RECOMPOSICIONS MAQUÍNIQUES RECOMPOSICIONS MAQUÍNIQUES Christian Alonso Índex 8 Fluxos de matèria, cossos en proximitat. Recomposicions maquíniques de la subjectivitat Christian Alonso 64 Escurçar escletxes i distàncies Andrés Vial en conversa amb Christian Alonso 78 Assajar noves maneres de fer, de pensar i de sentir Vicky Benítez en conversa amb Christian Alonso 96 Xarxes afectives Projecte Úter en conversa amb Christian Alonso 108 Cultura de proximitat Teresa Bigorra 112 Activitats organitzades en el marc de La(b) Felipa 116 Textos en castellano FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Recomposicions maquíniques de la subjectivitat Christian Alonso Ja no existeix ni home ni natura, únicament el procés que els produeix l’un dins de l’altre i acobla les màquines. —Gilles Deleuze i Félix Guattari, L’Anti Œdipe, 1972 En les primeres dècades del segle xxi coneixem la manera en què el fenomen multifacètic del canvi climàtic ha quedat transcendit pel fenomen del geomorfisme, segons explica la hipòtesi de l’Antropocè. Desenvolupada per Paul Crutzen i Eugene Stoermer, aquesta tesi assenyala l’activitat humana com la principal força biogeofísica l’impacte de la qual permet parlar d’una nova època en l’escala de temps geològic en què la Terra ha entrat.1 El gir mediambiental a escala planetària que descriu aquesta tesi ha estat estudiat pel que fa a abast i magnitud en relació amb l’alteració dels oceans, les transformacions en la biosfera terrestre, les concentracions de diòxid de carboni a l’atmosfera i les temperatures creixents, la qual cosa ha permès establir les bases d’una estratigrafia de l’Antropocè (Zalasiewicz et al. 2011). Crutzen situa els orígens d’aquesta nova era geològica a les darreries del segle xviii, i diu que s’hauria iniciat per l’efecte de la crema de combustibles fòssils en l’atmosfera, una de les causes de l’escalfament global. No obstant això, la fase que explica el punt d’inflexió a escala planetària, anomenada per Crutzen «la gran 1 El terme va ser encunyat pel premi Nobel de química Paul Crutzen (2000). Des de llavors, la hipòtesi sobre una nova era geològica ha estat treballada per un grup d’investigadors en el context de la Reial Societat de Londres i del Grup de Treball de l’Antropocè (AWG en les seves sigles en anglès), un organisme internacional format per 35 reconeguts geòlegs, 30 dels quals van votar registrar oficialment la transició, una proposta que van presentar al Congrés Internacional de Geologia de Ciutat del Cap, a Sud-àfrica (27 d’agost - 4 de setembre de 2016). 9 acceleració», s’hauria iniciat després de la Segona Guerra Mundial i estaria caracteritzada per factors clau com l’increment de la població mundial, la implementació de sistemes econòmics neoliberals, els assajos atòmics, les explotacions pesqueres marines, la pèrdua de bosc tropical, el turisme internacional, la construcció de grans preses i un dràstic augment dels nivells de diòxid de carboni i metà (Steffen et al. 2011). El grau de dominació humana sobre el planeta —o, per ser més precisos, la dominància de l’home modern— que pressuposa l’Antropocè2 es revela de forma geològica i és equiparable amb alguns dels esdeveniments més notables que han donat lloc a processos de transformació geològica planetària, ja que assigna a l’home almenys tanta responsabilitat i importància com la radiació solar, l’activitat volcànica, els impactes d’asteroides extraterrestres i la mateixa selecció natural. Tot i que l’Antropocè és tractat com un fenomen geològic, els mateixos investigadors que intenten formalitzar aquesta nova era adverteixen que «la força motora del seu component global està centrada fermament en el comportament humà, en especial en l’esfera social, política i econòmica» (Zalasiewicz et al. 2011, 838). En efecte, la crisi mediambiental que defineix l’Antropocè descriu al seu torn un espai social caracteritzat per desigualtats estructurals, règims de despossessió i mobilitat controlada, un territori sacsejat per múltiples conflictes geopolítics a escala global, una creença generalitzada en la inevitabilitat de les economies capitalistes, el determinisme biològic i l’essencialisme cultural. Només l’any 2016, més de cinc mil migrants van morir intentant creuar el mar Mediterrani com a conseqüència de les polítiques migratòries restrictives de la Unió Europea.3 L’aplicació d’aquestes polítiques, de fet, no només es limita a les fronteres exteriors de la Unió, sinó que també afecta la mobilitat transfronterera interna. Resulta difícil no veure aquest fet com un efecte de l’ascens de les forces conservadores en els governs dels països europeus en l’última dècada. Aquest gir a la dreta es pot entendre, alhora, com una conseqüència de la crisi financera i la subsegüent aplicació d’unes 2 A diferència de la indefinició que crítiques justificades veuen en l’antropos de l’Antropocè —en la mesura que considera la humanitat com un tot—, la proposta del Capitalocè com a era geològica del capitalisme apunta a un sistema particular de governança i d’organització social, com les institucions que van permetre la catàstrofe ecosocial mitjançant processos de privatització i militarització, i de relacions de poder desigual entre una minoria capitalista i el treball d’una majoria empobrida, les dones i els indígenes. Vegeu Moore (2016). 3 D’acord amb l’Organització Internacional per a les Migracions (OIM) de les Nacions Unides: https://www.iom.int/news/mediterranean-migrant-arrivals-top-363348-2016-deaths-sea-5079. 10 mesures d’austeritat que pretenien potenciar el creixement i augmentar l’eficiència del sistema. La implementació d’aquestes mesures, però, ha demostrat que l’única finalitat que tenien era reparar el funcionament del sistema econòmic que ens ha portat a la crisi. Entre les conseqüències directes d’aquestes polítiques es troben la caiguda salarial i la precarització generalitzada, el descens de la despesa social (sanitat, educació i investigació, principalment), l’augment de les desigualtats socials i l’augment del risc de pobresa i d’exclusió social. En aquest context, la gestió política de la crisi econòmica ens ha portat a una generalització de la gestió purament econòmica de la política: en un món regit per la mercantilització de béns i de tot el que és viu, els interessos de les grans multinacionals i els interessos partidistes estan entreteixits en una única forma de poder. Com pot ser que ens resulti més fàcil imaginar la fi del món que el final del capitalisme?, es pregunta Jorge Riechmann, i intueix que les respostes tenen a veure amb: 1) la inèrcia de les expectatives socials en relació amb l’herència d’un passat recent de creixement exponencial de la riquesa mercantil i de la productivitat del treball; 2) la destrucció de les formes alternatives d’organització social que serveixin com a exemples d’altres maneres de concebre i organitzar l’economia i la societat, i 3) la idea que el capitalisme produeix els subjectes que li són apropiats per al seu mode de producció (Riechmann 2014, 86-89), és a dir, el fet de veure’s a un mateix com a capital humà que ha d’incrementar de valor de forma indefinida. Aquesta darrera idea queda molt ben il·lustrada en la consigna publicitària «Startup your life!», que la retòrica de l’emprenedoria reprodueix seguint les exigències de la ideologia que converteix cadascú en marca i en empresari de si mateix. Aquesta situació defineix nous imperatius per a les formes de vida i coexistència interespècie, i al seu torn planteja nous reptes per a aquelles pràctiques artístiques i exposicions d’art que consideren l’estat d’insostenibilitat mediambiental, econòmica i social que caracteritza els nostres temps, i assagen noves formes de ser i estar en el món. Aquest és el punt de partida de Recomposicions maquíniques,4 un projecte 4 El projecte es va presentar al Centre Cívic Can Felipa (Barcelona) entre el 7 de febrer i el 8 d’abril de 2017. Els artistes participants van ser The Otolith Group, Bureau d’Études, Regina de Miguel, Andrés Vial, Joana Moll, Vicky Benítez, Projecte Úter, Helen Torres, Mitra Azar, Raquel Alamo Bergström i Sergio Monje. http://www.cccanfelipa.cat/lab-felipa/30-recomposicions-maquiniques. 11 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT curatorial que es proposa examinar una constel·lació de pràctiques artístiques des de la perspectiva del materialisme vitalista de Deleuze i Guattari i, en concret, al voltant del concepte de màquina, una noció que, lluny de ser entesa com a extensió del braç de l’home (eina), és definida com un agençament maquínic que incorpora components socials i elements de les subjectivitats individuals, tot englobant la màquina tècnica. Aquesta concepció permet una redefinició del capitalisme avançat, el qual ja no es considera com una forma de producció, sinó com una màquina de subjectivació que segresta la càrrega de desig que ens defineix com a individus. El maquinisme capitalista posa en funcionament un conjunt de dispositius de «subjecció social» i altres de «servitud maquínica» (Guattari 2004, 75). Els primers es refereixen als mecanismes de dominació mitjançant els quals el capitalisme ens produeix com a subjectes i ens individua de manera específica d’acord amb les necessitats del poder (sexe, identitat, nacionalitat...), i els segons, a l’aparell de colonització precognitiva dels afectes, les funcions perceptives i les sensacions, és a dir, els comportaments inconscients anteriors a la formació del subjecte. És sobre aquesta doble forquilla que tenen lloc l’acumulació, l’explotació i la producció de valor. És el funcionament d’aquest segon conjunt de dispositius el que ens permet veure’ns com a parts integrants de la màquina, com a peces o components, no d’una màquina tècnica —insistim— en una relació subordinada, sinó d’una forma de poder més general que requereix la participació i la complicitat permanents dels individus. Aquesta concepció de maquinisme, però, no només constitueix una forma de dominació, sinó que conserva un repertori infinit de possibilitats, donada la seva capacitat per obrir processos de creació. Com sosté Guattari, de les relacions de poder que ens travessen es poden obrir processos de subjectivació que se n’escapin i ens permetin accedir a altres configuracions existencials. Però aquesta obertura que habiliti possibilitats s’ha de construir. És precisament aquest element de creació el que defineix la dimensió estètica del projecte eticopolític de Guattari. La voluntat d’explorar de quina manera la construcció de dispositius estètics fa experimentables altres mutacions existencials és el que guia Recomposicions maquíniques en el seu propòsit de sondejar el potencial de l’art com a màquina ecosòfica, el qual estaria impulsat per una política de l’experimentació, més que no pas de la representació. 12 El projecte tracta d’explorar les qüestions següents: de quina manera es poden pensar l’art, els esdeveniments culturals i la pràctica institucional en termes de sostenibilitat mediambiental en l’era postnatural i posthumana, tecnològicament mediatitzada, de l’Antropocè? Com podem captar la relacionalitat de les dimensions ètica, estètica i política latents en tota obra d’art com un esdeveniment que expressa una materialitat compartida? De quina manera es pot involucrar la pràctica artística en la imaginació d’altres formes de subjectivació, altres hàbits de pensament i relació, i en la invenció d’infinites possibilitats de vida? Com participa l’art en la recomposició col·lectiva de la societat per generar relacions més sostenibles amb l’alteritat sexualitzada, racialitzada i natural? I finalment, com podem pensar noves aliances entre la pràctica creativa i moviments socials que promoguin petits actes de canvi que, portats a una altra escala, puguin conduir a transformacions lluny de la cultura capitalista? El projecte parteix de l’assumpció que en les darreres dècades hem estat testimonis d’una nova manera de fer art, una nova actitud o ethos que podríem anomenar ecològica. Aquest canvi de paradigma és transmissible al projecte filosòfic i ecològic radical de Gilles Deleuze i Félix Guattari. Els artistes reunits a Recomposicions maquíniques pensen amb i a través de les condicions materials, socials i mediambientals del nostre temps. La seva pràctica dona cos a la premissa que noves configuracions del món comporten noves formes d’estar i actuar en aquest món. Explorarem la manera en què l’art pot esbossar canvis en les nostres formes d’existència tot avançant altres concepcions sobre la vida, el món i les relacions, i d’aquesta manera instituir la transformació. En el camí, reconeixerem la dimensió estètica de tota praxi ecològica, així com la dimensió ecològica de tota praxi artística en generar desenvolupaments subjectius i guiar hàbits responsables. Per ajudar-nos a situar el tema, podem començar veient com s’han tractat les relacions art-ecologia en la historiografia canònica. Tenint com a referència la literatura artística que aborda les relacions entre pràctica creativa i ecologia publicada en els darrers anys, es podria dir que existeix una inèrcia a vincular les relacions entre art i ecologia al segle xx i principis del xxi amb les relacions entre art i natura al llarg de la història a tall de genealogia. Seguint la classificació que José Albelda elabora en el seu estudi històric, teòric i tipològic sobre els pressupostos de l’art vinculat a la natura al llarg de la història (Albelda 2015), podríem distingir quatre grans concepcions que han regit aquest diàleg en el transcurs del temps. Des de l’Antiguitat clàssica fins al Renaixement, la concepció canònica orbitava 13 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT al voltant de la dicotomia natura naturans i natura naturata, en què la primera venia a representar una idea de natura autogeneradora, dinàmica i animada, i la segona, un reflex de la creació de Déu, que només existia com una mera representació del mestre creador, privada de tota entitat. Des del Renaixement fins al Romanticisme, la natura esdevé escènica i proporciona un espai en el qual tenen lloc representacions culturals.5 De la seva funció com a fons per a les figures, la natura va evolucionar fins a aconseguir la seva autonomia temàtica al segle xvii, quan es va convertir en el subjecte mateix de la representació pictòrica en la forma genèrica del paisatge. La intersecció entre natura i paisatge va ser objecte d’exploració de les innovacions en els llenguatges pictòrics de les avantguardes artístiques al segle xx. La historiografia artística canònica ha insistit a considerar les pràctiques escultòriques del land art i l’earth art dels anys seixanta com a temptatives de fugir de l’espai galerístic per localitzar paisatges tridimensionals i alterar-los físicament, en considerar la natura com a materialitat (inert),6 els elements «orgànics» de la qual esdevenen la matèria primera de la creació. Paral·lelament a l’emergència dels corrents del land art i l’earth art, les preocupacions sobre la degradació mediambiental han anat guanyant l’atenció dels artistes fins als nostres dies, amb la forma de treballs vinculats a una visió de la natura com a ecologia, és a dir, com afirma Albelda, «des d’una perspectiva ecosistèmica, destacant la interacció de les seves parts i considerant la natura com un tot interdependent que també inclou les cultures humanes». Així doncs, aquesta visió ve regida per un enteniment de la naturalesa com a «gairebé subjecte» i destaca «la importància de la seva estructura i els seus processos interactius» (Albelda 2015, 221). Segons el parer d’Albelda, d’aquest últim model es deriven dues maneres de fer art: d’una banda, una de caracteritzada per la «subtilesa de les seves intervencions», la qual «treballa respectuosament el vincle amb la natura», i, de l’altra, una d’adreçada a plantejar «la defensa 5 Per a un estudi crític del paisatge com a dispositiu discursiu de representació social relacionat epistemològicament i tècnicament amb maneres de veure, vegeu Cosgrove (1998; 2008). 6 Lucy Lippard connecta la crítica de la visió de la matèria inert i passiva dels earthworks nord- americans amb la percepció general de la modernitat sobre la naturalesa: «La manera en què el món modern percep la natura com un material neutre l’ús del qual és "lliure de valor" inclou el rebuig de contingut de la noció moderna del l’art per l’art, on només és significant la naturalesa del material del medi» (Lippard 1983, 229-230). 14 explícita del reequilibri ecosistèmic», que caracteritza un «vessant activista». Prenent Andy Goldsworthy i Wolfgang Laib com a artistes paradigmàtics del primer corrent i Hans Haacke i Mel Chin, del segon, segons Albelda en la primera variant els artistes no tenen una voluntat manifesta de conscienciació ecològica mitjançant els seus treballs, sinó que se centren a treballar en «el pla estètic-sensitiu» emfatitzant la dimensió simbòlica i metafòrica; en la segona, en canvi, hi ha «una finalitat clara de denúncia o conscienciació ambiental». Existeix, doncs, una «evolució de les actituds simbòliques i metafòriques de caràcter obert envers un llenguatge amb ancoratges de significats molt més concrets» (Albelda 2015, 221-231). Defensem que l’enfocament d’Albelda se situa en l’oposició binària entre natura i cultura, biosfera i tecnoesfera, i que en gran part es basa en una concepció antropocèntrica i essencialista, ja que la seva història de les relacions entre art i natura dona com a resultat una història de les diverses formes de construcció de la natura des de la perspectiva de la cultura, no una història de materialitat autopoiètica o una història dels bucles de retroacció entre natura i cultura. Esdevé simptomàtica la consideració de la natura com a subjecte a la qual fa referència, la qual cosa tan sols promou la humanització de la natura, en la mesura que el gest de concessió dels drets morals dels humans als no humans no fa més que estendre la categoria (humana) per cobrir l’altra (natura), confirmant la distinció binària entre cultura i natura.7 En aquest sentit, la postura d’Albelda deu molt a la manera postmoderna d’entendre la natura: només atenent-la com a traducció dins dels límits del regne de la representació; és a dir, entenent la natura, la matèria i el real com a mers efectes del llenguatge, de tal manera que el material real s’exclou sistemàticament del regne de la representació. L’associació d’allò subtil amb allò simbòlic, obert i metafòric, per una banda, i el que és explícit amb la manifesta voluntat, allò activista i concret, per altra, és tributària de la lògica del paradigma representacional de l’art, la qual s’obstina a separar el significat de la matèria, sotmetent tots els signes a la relació significant-significat. 7 En aquest sentit, ens fem ressò de les crítiques que Rosi Braidotti dirigeix a l’ecologia profunda d’Arne Naess i la «humanització del medi ambient» que promou la seva visió totalitzadora de la natura entesa com un únic organisme. D’especial interès són les analogies que Braidotti estableix amb els drets dels animals (Braidotti 2009, 166 i 151). 15 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT L’error de l’ecocrítica ha consistit precisament a entendre que la finalitat de l’estètica és la representació tot emprant «un contenidor conceptual preempaquetat amb l’etiqueta Natura» que en gran manera és deutor del constructivisme de la natura romàntica, com afirma Timothy Morton. Per a l’autor, «l’ecocrítica ha passat per alt la manera en què tot art, no només l’art explícitament ecològic, integra el medi ambient en la seva forma. L’art ecològic, i l’aspecte ecològic de tot art, no tracta només d’alguna cosa (arbres, muntanyes, animals, contaminació, etc.)» (Morton 2010, 11). El complejo verde, de l’artista Andrés Vial (2017, fig. 1), investiga irònicament quin és l’efecte que exerceix, en les nostres maneres d’habitar el planeta i de relacionar-nos amb el territori, el segrest de la percepció que efectua el constructivisme lingüísticocultural per mitjà de la representació, d’allò simbòlic i de la realitat psíquica. El complejo verde es pot descriure com un gran organisme mutant format per tres components relacionats que operen amb relativa autonomia. Distance (fig. 2, p. 49) consisteix en una estructura de fusta segmentada instal·lada a manera de tancat, amb vectors que s’eleven arran de terra, poblada per diversos cultius estacionals. Al davant, a una certa distància, es disposa en el mur un paisatge miniaturitzat al qual només es pot accedir a través d’uns binocles situats a l’altra banda del tancat. Partial View és un grup de retalls de fotografies de paisatges extretes d’enciclopèdies, agrupats en funció de les seves característiques geogràfiques i coberts parcialment amb un Post-it® verd. Finalment, The Unattainable Own Small Place (fig. 3, p. 50) fa referència a unes 16 Figura 1. Andrés Vial, El complejo verde, 2017. estructures de fusta disposades contra els murs, compostes per un llistó de gairebé tres metres i una petita base que delimita una porció de territori verd. Les tres propostes tracten una mateixa qüestió: la percepció sobre, a través i en conseqüència del paisatge. El paisatge no com un lloc concret, sinó com una mirada, una idea. Una distància en si mateixa. La interacció dislocada amb les diverses unitats de paisatge encarna el procés de dissociació amb el qual el capitalisme avançat desmembra totes les esferes i els aspectes de la vida, tant en la seva dimensió espacial com en la temporal, segregant la natura en un espai autònom divorciat de qualsevol procés social, polític i econòmic. Aquest mecanisme dona pistes de la relació que manté la dislocació que promou la mirada paisatgística amb la nostra manera de relacionar-nos amb el territori, no només amb la natura, sinó amb tota la infinitat d’espècies que ens envolten i de les quals depenem. En aquest sentit, Partial View i The Unattainable Own Small Place són tributàries de Distance: totes dues són vistes parcials que satisfan l’ull taxonòmic i dominador i, a la vegada, són analogies explícites del mecanisme d’exclusió d’aquesta mirada, és a dir, fan referència a una mirada d’una mirada. Tant si s’utilitzen els binocles com si s’analitza l’espai identificant els diferents elements atomitzats d’aquesta naturalesa representacional (els fragments de paisatges, les porcions de propietat privada, els monocultius de plàtans), els visitants experimenten la relació disfuncional que tenim amb el planeta com a reflex hiperreal de la disfuncionalitat dels nostres modes de vida psíquics.8 L’element de virtualitat que s’adverteix a El complejo verde és la possibilitat que se’ns brinda de decantar-nos per dirigir la nostra mirada cap a la contemplació d’una natura atomitzada i cosificada amb uns prismàtics, o bé per aturar-nos a parar atenció als nostres peus, on el cultiu de temporada ens connecta amb els cicles estacionals dels quals sempre hem depès per a la nostra existència. La natura simulada i representacional de Vial tradueix l’exclusió d’allò material real en què es basa la concepció de la natura com a ecologia d’Albelda. Aquest mecanisme d’atomització pot ser vist com una extensió de la ideologia de l’humanisme liberal, el qual es construeix a 8 Vegeu «Escurçar escletxes i distàncies. Andrés Vial en conversa amb Christian Alonso» a la pàgina 64 d’aquest llibre. 17 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT partir d’una sèrie de distàncies epistemològiques que obren una infinitat d’escissions entre la cultura i la natura, allò masculí i allò femení, la raó i l’emoció, la ment i el cos, l’humà i el no humà, la ment i la matèria, i una llarga llista de dualismes antagonistes la missió de la qual és enaltir la importància de la ment humana per damunt de tot. Aquesta ideologia segueix els pressupòsits del transcendentalisme kantià en l’afirmació de la individualitat de la substància i la universalitat de la raó. La varietat d’escletxes epistemològiques que se’ns presenten com a ontològiques exerceix una violència tan nefasta sobre la diversitat d’humans i no humans considerats «els altres», que cal que considerem si volem transformar qualsevol aspecte de les crisis sistèmiques i mediambientals que travessen les nostres societats. Distance ens presenta l’escissió que separa la ment del que és material real, i en aquest exercici se’ns descriuen les conseqüències d’aquest model de pensament que expliquen l’estat d’insostenibilitat en què vivim: la sobreexplotació dels recursos naturals i del «capital social», els processos de privatització i acumulació planetaris guiats per la lògica del benefici econòmic. Necessitem un nou paradigma que vagi més enllà dels punts cecs del constructivisme lingüístic i cultural postmodern i que se centri a entendre de quina manera la materialitat determina el discurs, i no només a l’inrevés. Entendre, com defensen Deleuze i Guattari, que «l’escriptura funciona directament en el que és real, de la mateixa manera que allò real escriu materialment» (Deleuze i Guattari 1988, 144) o, com expressa Michel Serres, que «l’escriptura apareix en les coses, apareix de les coses, no és diferent de les coses» (Serres 2000, 149). Com podem exercir el pensament en temps de catàstrofe i transformació social, tot i percebre les seves fractures i contradiccions? Com podem pensar la interacció natura- cultura d’una forma no dualista? Com podem fer-ho sense pressuposar una essència o un agent previ a una activitat? Quin és el paper definitori de l’art, si no és el representacional, en l’anàlisi de les crisis actuals? Defensem que la manera en què Deleuze i Guattari pensen la materialitat tot rebutjant essències i fent de l’esdevenir, la variació i la diferència les qüestions decisives de la filosofia, proporciona vies generatives per imaginar el món sobre la base del contínuum natura-cultura, tot travessant els dualismes i les jerarquies terra-tecnologia, orgànic-inorgànic i ment-cos mitjançant una combinació del que és ètic, estètic i polític. El seu pensament constitueix una geofilosofia en la mesura que el seu materialisme intel·ligent proposa una continuïtat entre allò material i allò 18 psíquic —qüestió desatesa per la psicoanàlisi i en la deconstrucció—, i planteja al mateix temps qüestions elementals per al pensament ecològic i l’art mediambiental. El model de pensament, acció i relació que elaboren pren com a punt de partida el monisme spinozista del rebuig de la dialèctica hegeliana i marxista de la consciència i l’alteritat. La nova anàlisi s’articula sobre la base d’un concepte de poder entès no com a negatiu o restrictiu (potestas), sinó com a afirmatiu i apoderador (potentia), i de la crítica no com a negació (consciència d’oposició), sinó com a creativitat (afirmació). L’individu ja no es defineix per la seva forma o funció sinó per una relació complexa d’acceleració i minva (longitud) i pel poder d’afectar i de ser afectat (latitud). El nucli ètic dels subjectes no és la intencionalitat moral, sinó més aviat els efectes de poder —repressiu o apoderador— que les seves accions exerceixen sobre el món. El bé ètic s’ocupa d’incrementar l’habilitat dels subjectes d’accedir a modes de relació amb múltiples altres. Aquesta disposició constitueix una crida a calibrar les oportunitats de nous sistemes de parentiu sostenibles amb l’alteritat sexualitzada, racialitzada i naturalitzada, tot promovent un igualitarisme centrat en la vida mitjançant processos d’esdevenir.9 La subjectivitat política, doncs, esdevé un procés que actualitza la seva tendència ètica. Aquest procés s’ocupa activament de construir alternatives afirmatives treballant sobre les instàncies negatives del present. Assumir la responsabilitat envers la nostra historicitat, davant de la nostra relació amb el planeta i amb les altres espècies, resulta inseparable de l’anàlisi de les condicions i relacions de poder que defineixen la nostra ubicació. És d’aquesta manera que el pensament de Deleuze i Guattari, elaborat sobre la base de la tradició monista de la matèria viva, imagina el món sense caure en determinismes, ja que per a ells la matèria és la vida mateixa. Més que ocupar-se de l’estudi de les representacions culturals de la natura —visió que denota una substància fixa i conformada—, Deleuze i Guattari se centren en la qüestió de com plegar la natura i allò físic en la cultura i en allò psíquic, i viceversa. La geofilosofía, que uneix en un mateix model de pensament l’articulació de les relacions materials, cognitives i afectives, fa que les categories d’home i natura no puguin ser concebudes per separat: 9 Rosi Braidotti ha desenvolupat la noció d’igualitarisme centrat en la vida com el pla sobre el qual es donen les relacions alternatives de subjectivitat postantropocèntrica i posthumana (Braidotti 2015). 19 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Ja no existeix la distinció home-natura. L’essència humana de la natura i l’essència natural de l’home s’identifiquen en la natura com a producció o indústria, és a dir, en la vida genèrica de l’home [...]. Home i natura no són com dos termes l’un davant de l’altre, ni tan sols si es consideren en una relació de causa, de comprensió o d’expressió (causa-efecte, subjecte- objecte, etc.). Són una mateixa i única realitat essencial del productor i del producte (Deleuze i Guattari 1985, 14). Des d’aquesta perspectiva, els plantejaments del pensament ambientalista formulats sobre la base de la necessitat de restaurar l’equilibri de la natura, o fins i tot la imatge de la natura com un circuit equilibrat, no són més que una autoprojecció il·lusòria de l’home, ja que no existeixen esferes, regnes o àmbits independents, sinó tan sols relacions i processos de producció. Per a Deleuze i Guattari, «la natura és com una immensa màquina abstracta i, malgrat això, real i individual, les peces de la qual són els agençaments o els diversos individus que agrupen [...] una infinitat de partícules sota una infinitat de relacions més o menys compostes» (Deleuze i Guattari 1988, 259). Segons aquesta visió, el medi ambient no és res més que les negociacions entre els ajustos dinàmics entre elements humans i no humans, que s’influeixen mútuament. La matèria és «maquínica» en la mesura que el món està compost per una diversitat de màquines: màquines autoenunciatives, màquines biològiques, màquines desitjants, màquines discursives i culturals, màquines de creació estètica i màquines culturals de representació, entre moltes d’altres. Hem d’entendre la màquina fora de la tècnica o la mecànica, o com a progressió evolutiva de l’eina (Homo faber). La màquina precedeix la tècnica, no a l’inrevés. La potència teòrica de la màquina aspira a explicar el funcionament de l’«agençament social que tant les eines com les màquines tècniques requereixen com a condició operativa» i descriu el procés segons el qual les cultures modulen allò biològic, sociopolític i material en els seus acoblaments o compostos. És així com la màquina, per a Deleuze i Guattari, esdevé «un concepte operador que es proposa explicar processos socials reals, un operador d’individuació, un operador d’agençaments socials», com sosté Anne Sauvagnargues (2016, 186). Per això és necessari «estendre els límits de la màquina, stricto sensu, [per incloure el] conjunt funcional que l’associa a l’home» (Guattari 1996, 48-49) i considerar sis components. Aquests assoleixen tres formes d’individuació actuals —components materials, components semiòtics 20 (cognitius) i components d’òrgans (afectius)— i tres modes de subjectivació —resultat de l’articulació dels components anteriors—, que consisteixen en «informacions i representacions mentals individuals i col·lectives; investidures de màquines desitjants que produeixen una subjectivitat en adjacència a aquests components» i, finalment, el més decisiu, «màquines abstractes que s’instauren transversalment als nivells maquínics materials, cognitius, afectius i socials abans considerats» (Guattari 1996, 48-49). Aquest procés descriu els estadis que conformen el projecte de singularització Guattarià, que s’inicia amb revolucions moleculars, aparentment inadvertides, que consisteixen en actes de rebel·lió en el nostre dia a dia guiats pel desig i la corporeïtat en relació amb l’alteritat i el cultiu de les relacions. Aquests actes creen zones d’autonomia temporal, espais intermedis on es creuen i troben desitjos, es creen altres universos de valor i es generen punts de resistència en xarxa. Aquesta resistència es pot convertir en transversalitat mitjançant accions d’experimentació i transformació promogudes per la força productiva de les màquines desitjants, que donen com a resultat l’articulació d’un agençament col·lectiu d’enunciació que ha adquirit consistència. Aquest principi de transversalitat desborda l’aïllament o atomització amb el qual el capitalisme desmembra totes els àmbits vitals. La consistència d’aquests agençaments maquínics explica, doncs, per què les societats canvien. La màquina és un element central per a la producció de subjectivitat en el paradigma ètic-estètic-polític de Félix Guattari, que sosté que, per desenvolupar unes relacions més sostenibles amb el medi ambient, cal una concepció més transversal de la subjectivitat, la qual defineix com el «conjunt de condicions per les quals instàncies individuals o col·lectives [tributàries de l’etologia, l’ecologia, dispositius maquínics...] són capaces d’emergir com a Territori existencial sui-referencial, en adjacència o en relació de delimitació amb una alteritat al seu torn subjectiva» (Guattari 1996, 20). Per fer front als desastres mediambientals no n’hi ha prou de dirigir l’atenció als ecosistemes naturals de manera aïllada, sinó que hem d’operar simultàniament a través d’una ecologia mental (la de la psique), una ecologia social (la del socius) i una ecologia natural (la de l’ambient), les quals no es troben confinades, sinó que s’esdevenen en el mateix pla de la realitat i s’influeixen mútuament. L’ecologia social consistirà a desenvolupar pràctiques específiques que tendeixin a modificar i reinventar modes de ser en els diversos contextos socials: «Es tractarà de reconstruir literalment el conjunt de 21 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT les modalitats de l’ésser-en-grup. I no només mitjançant intervencions "comunicacionals", sinó mitjançant mutacions existencials que tenen per objecte l’essència de la subjectivitat». La tasca de l’ecologia mental serà «reinventar la relació del subjecte amb el cos, el fantasma, la finitud del temps, els "misteris" de la vida i de la mort. Es veurà obligada a buscar antídots a la uniformització "mass-mediàtica" i telemàtica, al conformisme de les modes, a les manipulacions de l’opinió per la publicitat» (Guattari 1990, 20). L’articulació de l’ecologia mediambiental, lluny de limitar-se a l’atenció de la degradació mediambiental des d’una perspectiva tecnocràtica, tendirà a trobar la manera en què el mateix medi ambient pugui ser reinventat, de manera que «es dilucidarà la sortida de les crisis més importants de la nostra època» (Guattari 1990, 78). Les tres ecologies depenen d’un paradigma ètic-estètic en la mesura que necessiten la nostra creativitat per revelar un món nou en termes materials i mentals. Un món que, tot i ser completament nou, sempre ha estat entre nosaltres, per bé que inhabitat. L’art mediambiental —i per extensió allò mediambiental de tot art— desmantella el món en què vivim per revelar una alteritat radical en termes físics i mentals. I ho fa canalitzant la matèria en la seva forma, és a dir, reorientant la noció de la matèria com a portadora d’agència des d’una perspectiva no antropocèntrica, expressant nous entrellaçaments entre cossos humans i cossos no humans. L’art ecològic no només tracta d’arbres, muntanyes, animals, contaminació..., com ens recorda Timothy Morton, perquè l’art ecològic, en tot cas, «és alguna cosa, o potser fa alguna cosa. L’art és ecològic en la mesura que està fet de materials i existeix en el món» (Morton 2010, 11). Evidència d’aquest fet constitueix Les matem perquè ens molesta el seu soroll, del 2016, un projecte d’investigació de l’artista i jardinera Vicky Benítez que parteix del llistat d’espècies «exòtiques invasores» que publica el Ministeri d’Agricultura i Pesca, Alimentació i Medi Ambient.10 Aquest informe proporciona no només un exhaustiu catàleg de diferents espècies de flora, mamífers, aus, crustacis, algues, amfibis i rèptils considerats forasters dins dels límits de la biologia de l’estat nació i tenint com a referència una unitat de temps antropocèntrica, sinó que també ofereix estratègies de gestió, control i erradicació a través de processos físics, químics i biològics. Benítez s’interessa en particular en l’anàlisi de la percepció de l’espècie al·lòctona 10 Vegeu documentació d’aquest i altres projectes de l’artista disponibles en línia a: http://www. vickybenitezblanco.com. 22 (popularment anomenada invasora) i l’espècie autòctona (nativa), formulada en termes biològics, i troba ressonàncies en l’àmbit de la convivència social en vincular el discurs sobre l’erradicació de certes espècies considerades al·lòctones i la protecció de les espècies autòctones amb la justificació de les polítiques xenòfobes de control migratori dels països membres de la Unió Europea o la postura de «primer els d’aquí» que tant va arrelar a Espanya arran de l’esclat de la crisi financera del 2008. El projecte se centra en espècies com la cotorra argentina (Myiopsitta monachus), la figuera de moro (Opuntia ficus-indica), l’atzavara o pita (Agave americana) i l’ailant (Ailanthus altissima), les quals han format part del paisatge natural- cultural del conjunt del litoral de la península Ibèrica durant segles. No sorprenen les coincidències, doncs, entre els orígens de les espècies invasores indicades en l’informe i els països d’origen de la major part de la immigració extracomunitària que ha arribat a Espanya les últimes dècades. El projecte s’ha formalitzat, per una banda, en una instal·lació sonora que reprodueix en bucle enregistraments del so de les cotorres, les quals poblaven tota la sala d’exposicions i es filtraven per totes les parets de l’equipament municipal de Can Felipa. La seva presència no només va cobrar vida gràcies al registre sonor del llenguatge de les cotorres, sinó també pel seguit de siluetes pintades als murs amb estergits (stencils) que les distribuïen per la sala. En una secció del mur, s’hi podia llegir la inscripció «Voleu, cotorres, voleu!» (fig. 4). D’altra banda, el projecte va derivar en la 23 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Figura 4. Vicky Benítez, Les matem perquè ens molesta el seu soroll, 2016. creació d’un jardí de plantes invasores a l’hort urbà ocupat La Vanguardia (carrer de la Llacuna, 35, barri del Poblenou, Barcelona), un espai més- que-humà envoltat d’agressius processos de privatització i d’especulació urbana que han estat amenaçant el dret a un habitatge digne dels ciutadans del barri del Poblenou i de tota l’àrea metropolitana de Barcelona des dels Jocs Olímpics del 1992 (fig. 5, p. 51). Els nombrosos hotels que s’han anat construint al voltant de l’hort ocupat han motivat l’expulsió regular de veïns no només com a resultat de l’increment dels lloguers, sinó també perquè en alguns casos els fonaments dels habitatges s’han vist afectats greument per la construcció d’hotels de quinze plantes en terrenys sorrencs pròxims al mar. El jardí de Benítez s’ha concebut com un campament de plantes migratòries que ens convida a reconsiderar les intricades relacions entre el paisatge natural, cultural i tecnològic, i les nocions d’identitat, temps, allò propi i aliè, allò semblant i diferent. La instal·lació del jardí com a acte d’ocupació opera no només com l’equivalent a la resistència que la comunitat de veïns exerceix davant els processos de gentrificació i turistificació massiva, sinó que també es converteix en un espai afirmatiu de convivència interespècie regida per una ecologia més-que-humana.11 Seguint un procediment semblant d’anàlisi, organització i acció, el projecte Mnemosyne Plantae, de l’artista i paisatgista Raquel Alamo Bergström (2017, fig. 6, p. 52-53), indaga en la memòria de les espècies vegetals de consum estacional, d’ús quotidià i d’ús no freqüent, tot explorant la dimensió cultural de les seves llavors. Entenent la combinació del coneixement científic amb el coneixement popular com un element que explica la potència orgànica de les espècies, el projecte interpreta la història passada, present i futura dels usos de les llavors com a analogia de la relacionalitat, pluralitat i diversitat que defineix la riquesa de tot el que viu. En un moment en què la biodiversitat mundial es veu amenaçada pels monocultius i pel monopoli de les multinacionals biotecnològiques en el disseny, la patent i el comerç d’espècies, la recuperació de la memòria natural-cultural de les llavors es converteix en un gest necessari per avançar cap a la sobirania alimentària dels agricultors i consumidors enfront dels processos de privatització, apropiació i expropiació. L’exercici de conservar, compartir, utilitzar i millorar les llavors amb mètodes sostenibles resulta fonamental per contribuir a transformar 11 Vegeu «Assajar noves maneres de fer, de pensar i de sentir. Vicky Benítez en conversa amb Christian Alonso» a la pàgina 78 d’aquest llibre. 24 la pràctica de l’agricultura i la producció d’aliments de manera més sostenible en termes socials i ambientals, augmentar la biodiversitat i fer més rica i diversa l’agricultura. Al seu torn, es converteix en un gest decisiu per adaptar-se a les incerteses motivades pels constants canvis mediambientals i econòmics. Com argumenta la filòsofa de la ciència i activista Vandana Shiva, «la uniformitat i la centralització [dels mètodes de producció] contribueixen a debilitar i deteriorar el medi ambient. Per la seva banda, la biotecnologia i la revolució genètica en l’agricultura i la silvicultura, que van començar amb la revolució verda,12 amenacen d’agreujar aquesta tendència de centralització i desaparició de la diversitat». Per a Shiva, els mètodes de cultiu de la terra impliquen maneres de pensar i de viure: «Conservar la diversitat comporta, abans de res, produir alternatives, mantenir vius altres modes de producció. Protegir les llavors autòctones és més que conservar matèries primeres per a la indústria de la biotecnologia. Les llavors que avui estan en perill d’extinció porten dins, al seu torn, el germen d’altres maneres de concebre la natura i de produir per satisfer les nostres necessitats» (Shiva 2008, 10). Les llavors són el grau zero de la biodiversitat natural-cultural planetària. Com reivindica Shiva en la declaració de les llavors lliures (fig. 7), «La llavor és font de vida, és l’ànsia de vida per expressar-se a si 12 El nom de revolució verda fa referència al procés d’increment exponencial de la productivitat agrícola que es va originar als Estats Units a partir del 1960 i que va ser possible gràcies a la sembra de varietats de blat, blat de moro i arròs capaces d’assolir un alt rendiment mitjançant l’ús de fertilitzants, plaguicides i nous sistemes de reg. 25 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Figura 7. Raquel Alamo Bergström, Mnemosyne Plantae, 2017. mateixa, per renovar-se, per multiplicar-se, per evolucionar lliurement en perpetuïtat. [...] La llavor és l’encarnació de la biodiversitat cultural. Conté milions d’anys d’evolució biològica i cultural del passat més tot el potencial de mil·lennis de futurs desenvolupaments». Però en l’actualitat la biodiversitat està amenaçada per les patents, que no només esgoten la potència orgànica de les llavors, sinó que suposen un extermini cultural i un extractivisme econòmic estrangulador per a l’agricultor, que es veu obligat a comprar llavors estèrils any rere any: «Les patents de llavors creen monopolis i esdevé il·legal per als agricultors guardar i intercanviar la seva pròpia llavor. Les patents de llavors són èticament i econòmicament injustes perquè les patents són drets exclusius garantits per un invent [...]. Les llavors lliures estan amenaçades per la transformació deliberada d’un recurs renovable autoregeneratiu en una mercaderia no renovable patentada» (Shiva 2004). En l’actualitat, qualsevol debat al voltant de l’ecologia no ha de desatendre el paper que exerceix la tecnologia. I és que, en la mesura que la tecnologia és un mitjà, és també un entorn, un medi ambient en si mateix. Peter Zhang ha argumentat que cada nova tecnologia (alfabet, impremta, telègraf, ordinador) ha transformat de manera radical la nostra relació amb l’entorn, la sociabilitat humana i l’ecologia de la ment. Zhang sosté que, mentre que l’escriptura va comportar objectualització, desconnexió, dicotomia entre objecte-subjecte, pensament lineal i el divorci de la visió de la resta de sentits, els ordinadors han convertit el medi natural en un entorn de contingut informacional que habita entre computadores: 26 Figura 8. Regina de Miguel, Symptom, 2013. el socius s’ha convertit en una metàfora mediatitzada de si mateix i l’ecologia mental, en una sensació tangible (Zhang 2016, 345). Partint dels plantejaments de Deleuze i Guattari sobre l’agençament humà-tecnologia, Zhang advoca per un canvi estratègic de perspectiva que ens permeti imaginar un món en termes d’una ecologia d’agençaments maquínics que incorpori medi ambient, tecnologia, societat i pensament. Tot modulant aquests elements, Symptom, de Regina de Miguel (2013, fig. 8), explora els bucles de retroacció entre natura, societat, tecnologia i psique mitjançant una cartografia que funciona com un arxiu forense de la dimensió socioeconòmica i psicològica dels processos d’extracció de coure de la mina oberta de Chuquicamata (Xile). De Miguel indaga en la memòria d’aquest metall no preciós altament conductiu utilitzat en la fabricació de cables telefònics, circuits integrats i equips informàtics i de telecomunicacions, i investiga la manera en què el gaudi que obtenim de la plusvàlua obtinguda per la tecnologia es connecta amb els trastorns psicològics, els conflictes socials, els desastres mediambientals i els processos d’injustícia social. L’arxiu forense es converteix en una expressió dels agençaments biosociotecnosemiòtics que en l’Antropocè es converteixen en els protagonistes de la història en reemplaçar les espècies individuals (fig. 9, p. 54-55). Aquests marquen l’era de la postevolució, la qual no es defineix per la tecnologització de l’evolució, sinó que descriu l’evolució dels agençaments maquínics compostos per elements de la biosfera i de la tecnosfera (Zhang 2016, 348). En un gest similar, tot forjant el contínuum entre cultura i natura, entre allò privat i allò públic, entre els nostres hàbits quotidians i l’escalfament global, els projectes basats en mitjans digitals de l’artista Joana Moll concreten l’impacte material de la navegació d’internet i les tecnologies de la comunicació sobre els ecosistemes. Mitjançant el desenvolupament d’un codi algorítmic, a G02GLE (2015, fig. 10, p. 56-57) calcula les tones de diòxid de carboni (CO2) emeses per les visites globals al portal Google en temps real, mentre que a DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST (2016, fig. 11, p. 56-67) visualitza el nombre d’arbres necessari per absorbir el volum de CO2 emès per les visites globals a google.com cada segon.13 Tots dos projectes web qüestionen la creença generalitzada que internet i els núvols d’emmagatzematge són espais immaterials de flux de comunicació 13 Projectes acollits al lloc web http://www.janavirgin.com. 27 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT i quantifiquen al seu torn les connexions invisibles entre les accions i les conseqüències de l’ús de les comunicacions digitals (fig. 12). Quin impacte mediambiental genera la connectivitat perpètua de les infraestructures que abasteixen les botigues en línia de les quals gaudim a qualsevol hora del dia? Quina relació manté la nostra creixent dependència de les xarxes socials com a mètode de comunicació personal amb la petjada de carboni, el consum de combustibles fòssils, l’obsolescència programada dels nostres dispositius i el consumisme frenètic en el context d’internet com a espai de vigilància militar i mercantilista? S’estima que les recerques, els correus electrònics i els núvols en línia que fan servir els prop de dos bilions i mig de persones que estan connectats a internet avui dia, consumeixen més electricitat i generen més impacte mediambiental que els viatges i transports considerats en termes globals.14 Aquest consum es divideix entre la manufactura i el transport de maquinari (servidors, ordinadors i telèfons intel·ligents, entre d’altres), i l’electricitat i la refrigeració necessàries per als dispositius, que consumeixen energia de les xarxes elèctriques locals, procedent principalment del carbó, el gas natural i el petroli. L’ecologia dels mitjans, preocupada fonamentalment per les conseqüències socials i psíquiques de les tecnologies de la comunicació en els «entorns humans» (Postman 1970), ha desatès l’impacte mediambiental que aquests generen sobre els 14 Font: http://www.greenforwardnews.com/the-surprising-environmental-impact-of-the-internet/ [consulta: 6 febrer 2018]. 28 Figura 12. Joana Moll, G02GLE (2015) y DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST (2016 –). entorns més-que-humans. La contribució de Moll expressa la necessitat de considerar l’impacte ecosocial dels mitjans de comunicació digitals tant en les nostres inèrcies automatitzades com en l’ecologia dels mitjans com a pràctica disciplinària. Els agençaments maquínics es defineixen per la complexitat, la multiplicitat. Es constitueixen com una enginyeria rizomàtica que resulta inseparable de la vida. És fonamental entendre quines connexions s’estableixen entre l’efecte hivernacle, la condició de les dones, el racisme, la xenofòbia i el consumisme frenètic. Connexions, per exemple, entre la contaminació de la llacuna de Venècia i els efectes tòxics de la gentrificació i els processos d’especulació immobiliària «apareguts als Estats Units», que Guattari anticipava el 1989: En el camp de l’ecologia social, [a] persones com Donald Trump se’l permet proliferar lliurement, com una altra espècie d’alga, apoderant- se de barris i districtes sencers de Nova York i d’Atlantic City per «renovar-los», augmentant els lloguers i forçant l’expulsió de desenes de milions de famílies, moltes de les quals són condemnades a viure al carrer, convertint-se en l’equivalent dels peixos morts de l’ecologia mediambiental (Guattari 1990, 34). Si Guattari anunciava ja als anys noranta que els mitjans de comunicació massius s’encarreguen de produir subjectivitats serialitzades, plegades en universos de valor unidimensionals en què les latituds es restringeixen, les diferències es neutralitzen i la passivitat prolifera, traslladar aquesta qüestió a les primeres dècades del segle xxi comporta preguntar-se de quina manera condiciona el capitalisme cognitiu les nostres maneres de pensar, sentir i actuar mitjançant l’aplicació de patrons de comportament obtinguts de processos d’extracció de dades guiats per l’únic principi del profit econòmic. La videoprojecció Understanding how Facebook transforms your life in profit in 5 minutes (2016, fig. 13), de l’artista Sergio Monje,15 rastreja aquests procediments amb què el capitalisme avançat intenta conquerir la nostra imaginació, els nostres desitjos i les nostres formes de relació mitjançant l’administració de subjectivitats prefabricades a través de les tecnologies de la informació i la comunicació. Des dels anys setanta assistim a una profunda mutació 15 Disponible en línia a: http://sergiomonje.com/understandingfacebook.html. 29 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT del capitalisme, que ha evolucionat i que actualment presenta el seu estadi més avançat en la forma de capitalisme cognitiu, com argumenta Yann Moulier Boutang. La principal tesi és que la mateixa naturalesa del valor, la seva forma, el lloc i les modalitats de la seva extracció són remodelades de dalt a baix. Es tracta de situar la transformació per sobre d’un canvi de règim de creixement o d’un paradigma tècnic o règim sociotècnic [...] una transició a l’interior del capitalisme [...] que comporta mutacions tan radicals com les que van assenyalar el pas del capitalisme mercantil esclavista i absolutista al capitalisme industrial assalariat i «democràtic», una transició que suposa probablement una metamorfosi del règim salarial (Moulier Boutang 2004, 108). La profunda mutació que està experimentant el capitalisme permet parlar d’una tercera revolució industrial, la qual s’hauria iniciat amb la popularització de la microelectrònica i la digitalització i l’ús generalitzat dels ordinadors en tots els sectors professionals i a les llars, d’internet, de la robòtica i de la telefonia mòbil. Les noves formes de treball immaterial que han proliferat en la nova societat de la informació, basades en una concepció dels drets de propietat entesos com el moviment de l’apropiació i expropiació (enclosures) —és a dir, la delimitació rígida entre l’ús (usus), la valorització o la renda que es pot obtenir (fructus), i l’alienació (abusus)—, poden quedar reunificats i servir de condició operativa dels mecanismes de mercat i dels preus (Moulier Boutang 2004, 112). La divulgació d’aquestes noves formes basades en noves relacions entre el capital i el treball —en què l’economia del coneixement té un paper dominant—, sumada a una pretesa major autonomia dels treballadors, s’han acabat traduint en un altre mode d’acumulació, el del capital immaterial, el del capitalisme cognitiu, que produeix atur massiu, subocupació, autoexplotació i precarietat generalitzada (fig. 14, p. 58). Que les transformacions del capitalisme històric avancen amb bon ritme ho evidencia el creixent nombre de litigis sobre les patents en l’àmbit «[d]el genoma humà, la vida natural, la vida modificada, els medicaments per a les triteràpies, en els drets de propietat intel·lectual —drets d’autor enfront de copyright—, en el dret de còpia del software, les bases de dades, les informacions de caràcter "privat" o no, en el dret a llegir gratuïtament a les biblioteques» (Moulier Boutang 2004, 107). Ens trobem encara, però, davant d’una fase primitiva del capitalisme cognitiu, en la mesura que el sistema de drets de propietat instaurats en la Il·lustració a partir dels quals es va concebre l’economia clàssica constitueix un límit per a les forces 30 productives de l’activitat humana en el marc d’un creixement regular i un compromís institucional. Sense un replantejament integral, com sosté Boutang, «la inestabilitat del tercer capitalisme es torna perillosa, i el seu profit massa aleatori» (Moulier Boutang 2004, 112). Calen, llavors, nombroses transformacions institucionals i constitucionals per consolidar el tercer capitalisme, ja que es fa molt difícil justificar els drets de propietat tal com van ser construïts en el capitalisme industrial: «La reproductibilitat indefinida, amb un cost gairebé nul del coneixement, fa pràcticament inoperants, inaplicables, les regles i les sancions previstes per obligar els consumidors a pagar» (Moulier Boutang 2004, 110). Segons l’autor, el fracàs de la net-economy (telecomunicacions, tecnologia de la informació, tecnologia digital i entreteniment) no ha de ser percebut com una absència del capitalisme, sinó més aviat com la dificultat que aquest experimenta per prendre realment el control de l’esfera de la informació i del coneixement, amb les eines de què disposa [...] i l’experiència plurisecular que té en l’economia d’escassetat. En una economia de l’abundància, en la qual persisteix l’escàndol d’una desigualtat més vertiginosa que mai entre els pobres i els altres, entre el Sud i el Nord, els peatges d’accés al coneixement, a la xarxa, són encara pitjor rebuts que els privilegis sota l’Ancien Régime (Moulier Boutang 2004, 110). 31 Figura 13. Sergio Monje, Understanding how Facebook transforms your life in profit in 5 minutes, 2016. Bureau d’Études elabora en el mapa World Government (2013, fig. 15, p. 59)16 una topografia de l’activitat de la xarxa d’informació, els mitjans i el coneixement en el capitalisme cognitiu. L’activitat del col·lectiu d’investigadors Bureau d’Études se centra en la creació autònoma i autogestionada de cartografies de sistemes socials, polítics i econòmics globals, les quals adquireixen la forma de constel·lacions informacionals o diagrames cognitius. A World Government visualitzen una nebulosa de poder i control biològic i psicosocial global format per les interrelacions entre la indústria química i farmacèutica, l’entramat de corporacions que governen les mercaderies i el comerç, els negocis que conformen la indústria de l’alimentació, la gestió de les finances, els sistemes de vigilància, el complex militar-nuclear-industrial, el govern estratègic mundial i les seves màquines de cristal·lització i fixació. World Government fa visible un circuit integrat de poder que no té res a veure amb una estructura tancada, jeràrquica i vertical, sinó que més aviat adopta la forma de xarxa flexible que es reinventa constantment i que intervé en cada aspecte de la vida. Més que un organigrama de govern, el mapa de Bureau d’Études intenta capturar el comportament de la governança mundial, tot advertint els sistemes de producció i distribució de poder habitats per actors governamentals i no governamentals, les seves línies d’influència, ingerència i interferència. La matriu fluídica està conformada per una llarga llista d’agents, entre els quals destaquen multinacionals, estats nació, organitzacions transnacionals, fàbriques d’idees (think tanks), organismes reguladors i empreses financeres. El control d’aquesta matriu es consolida a escala global a través dels aparells de mitjans i missatges mundials compostos per màquines de fabricació de desig i de consens, conglomerats 16 Disponible en línia a: https://bureaudetudes.org/2014/02/13/world-government-2013/. 32 Figura 15. Bureau d’Études, World Government, 2013. Cortesia dels artistes. de mitjans industrials de comunicació globals, d’entreteniment i vigilància, i les seves respectives empreses de lobbisme i relacions públiques. El diagrama de Bureau d’Études constitueix un intent de proporcionar una imatge de la nostra ubicació històrica encarnada i situada que faci justícia a la complexitat del món en què vivim. Contextualitzar quines són les condicions específiques i les relacions de poder que són immediates a la nostra condició històrica resulta fonamental per transformar les maneres de relacionar-nos i es converteix en condició operativa per imaginar modes alternatius de relació i d’acció política. Si la cartografia o anàlisi situada de la nostra ubicació històrica esdevé el primer pas, la qüestió decisiva serà la de la subjectivitat. Félix Guattari va transformar l’ecologia en tota una filosofia —que ell anomena ecosofia— necessària per alliberar la natura dels dualismes que conformen els territoris del capitalisme, l’humanisme i l’ambientalisme, que es troben en dubte al segle xxi. Per a Guattari, «l’ecologia qüestiona el conjunt de la subjectivitat i de les formacions de poders capitalístics» (Guattari 1990, 50). Els poders transversals de l’ecosofia no només tendeixen a la creació de formes de resistència enfront de les formacions de poder capitalistes, sinó que exerceixen simultàniament una reconsideració de les aspiracions de l’humanisme kantià: Una mateixa intenció eticopolítica travessa els problemes del racisme, del fal·locentrisme, dels desastres heretats d’un urbanisme pretesament modern, d’una creació artística alliberada del sistema del mercat, d’una pedagogia capaç d’inventar els seus mediadors socials, etc. Aquesta problemàtica és, al capdavall, la de la producció d’existència humana en els nous contexts històrics (Guattari 1990, 19). Dit d’una altra manera, tan sols restablint una nova subjectivitat per mitjà d’un agençament maquínic que s’impliqui en les tres ecologies serem capaços de generar un nou horitzó per crear una relació més sostenible amb l’alteritat sexualitzada, racialitzada i naturalitzada. Enfront de la visió homogènia i universalista de la subjectivitat, cal destacar l’heterogeneïtat dels components que agencien la producció de subjectivitat [...], components semiològics significants manifestats a través de la família, l’educació, el medi ambient, la religió, l’art [...], elements fabricats per la indústria dels mitjans de comunicació, del cinema, etc. [...] i dimensions semiològiques asignificants que posen en joc màquines informacionals de signes (Guattari 1996, 15). 33 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Però no es tracta només d’una remodelació de la subjectivitat, sinó d’una producció entesa com un acte creatiu: «L’important no és la mera confrontació amb una nova matèria d’expressió, sinó la constitució de complexos de subjectivació: individu-grup-màquina-intercanvis múltiples». Aquests compostos esdevenen una oportunitat de refer de manera infinita una nova «corporeïtat existencial», fugir de la repetició i assolir el que Guattari anomena «resingularització». Es tracta d’un procés de recomposició o d’agregat, no de síntesi: «Es duen a terme així empelts de transferència que no procedeixen sobre la base de dimensions "ja aquí" de la subjectivitat, cristal·litzades en complexos estructurals, sinó d’una creació i que, per aquesta naturalesa, depenen d’una mena de paradigma estètic» (Guattari 1996, 18). Aquest procés d’empelt, composició o agregat com a acte creatiu es pot identificar a The Radiant i Grund 33°53’23.5"N 35°28’10.9", dos projectes de recerca que també van formar part de Recomposicions maquíniques. El videoassaig The Radiant, del col·lectiu anglès The Otolith Group (2012, fig. 16, p. 60), explora les devastadores conseqüències del gran terratrèmol que va sacsejar la regió de Tohoku i tota la costa pacífica del Japó l’11 de març de 2011, el qual va desencadenar un tsunami que va deixar més de 15.800 morts, 3.000 ferits i més de 5.000 desapareguts i que va afectar la central nuclear Fukushima Daiichi. Combinant materials cinematogràfics històrics amb enregistraments actuals sobre el territori afectat i testimonis de científics, activistes i residents, el film ressuscita la promesa que va 34 Figura 16. The Otolith Group, The Radiant (fotograma), 2012. Cortesia dels artistes. protagonitzar l’energia nuclear en un món imaginat i construït durant la Guerra Freda, i la contraposa amb el context actual de devastació dels ecosistemes aeris i aquàtics a escala global provocada per la radiació, tot plantejant múltiples interrogants sobre els efectes de la nostra dependència dels models energètics en els quals es basen les nostres societats actuals. La videoprojecció GRUND 33°53’23.5"N 35°28’10.9"E, de l’artista Mitra Atzar (2014, fig. 17, p. 61), cartografia l’entramat de tensions que es donen entre l’ús de l’espai públic, els violents processos de privatització i la creixent explotació turística del front marítim de Beirut, una ciutat que ha destruït la seva costa per construir-hi ports esportius i complexos turístics exclusius. Molt a prop de l’àrea rocosa coneguda com Raouché, on els turistes es delecten passejant amb embarcacions i endinsant-se en les coves que perforen els penya-segats, emergeix un paisatge d’arquitectures informals i precàries feta de barraques on viuen refugiats palestins i sirians. Moltes d’aquestes barraques aprofiten els pilars distribuïts en retícula que serviran de fonaments per construir un macrocomplex de luxe de més de 100.000 m2 d’extensió projectat per l’arquitecte Rem Koolhaas. Molts dels refugiats treballen guiant les embarcacions dels turistes que parteixen de l’única platja pública del litoral de Beirut sense construir, la qual està amenaçada per l’eliminació de les restriccions al desenvolupament urbanístic que va obtenir la dinastia política Hariri durant la convulsa guerra civil. L’aparició el 2015 d’una tanca de filferro espinós que vorejava l’àrea natural va desencadenar una intensa mobilització ciutadana per reclamar la protecció dels usos culturals de l’hàbitat natural com a espai arqueològic, zona de pesca i zona d’esbarjo. El manteniment de l’ús públic que reivindiquen les diverses accions, ocupacions i intervencions que hi 35 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Figura 17. Mitra Azar, GRUND 33°53’23.5"N 35°28’10.9"E (fotograma), 2014. Cortesia de l’artista. han tingut lloc per interrompre l’ordre dominant, opera com a resistència afirmativa davant les amenaces d’apropiació i expropiació del lliure ús que intenten exercir interessos privats guiats pel benefici econòmic. L’obra de Mitra Atzar i la de The Otolith Group són alhora materials (es refereixen als agençaments materials, s’enreden en fluxos de matèria) i mentals (esbossen les xarxes d’idees que hi estan vinculades). L’ecosofia de les seves anàlisis es fa visible en la problematització transversal en sintonia amb els tres registres ecològics. La preeminència actual dels algoritmes de patrons de reconeixement, les tecnologies de vigilància i els sistemes d’armes intel·ligents, són inseparables dels mitjans de producció, gestió i eliminació d’energia nuclear. La destrucció de l’hàbitat natural no pot ser vista com quelcom separat dels processos d’extractivisme cognitiu i de control biopolític que intenten exercir els interessos de rendiment econòmic de l’entramat de propietaris de terrenys, polítics i sectors immobiliaris. Tots dos casos incorporen una denúncia dels modes dominants de valorització de les societats, definits per Guattari com l’imperi d’un mercat mundial que lamina els sistemes particulars de valor, que situa en un mateix pla d’equivalència els béns materials, els béns culturals, els espais naturals [...], que situa el conjunt de les relacions socials i de les relacions internacionals sota el domini de les màquines policials i militars. En aquesta doble pinça, els estats veuen com el seu paper tradicional de mediació es redueix cada vegada més, i sovint es posen al servei conjugat de les instàncies del mercat mundial i dels complexos militar-industrials (Guattari 1990, 10-11). Per a Guattari, és competència de l’art (o de la funció poètica en un sentit ampli) alliberar-nos de la producció de subjectivitat individual i col·lectiva que exerceixen els mitjans de comunicació i els poders fàctics, per donar pas a la recomposició d’universos de subjectivació resingularizats i localitzar vectors que permetin «compondre altres configuracions existencials» (Guattari 1990, 37). La «catàlisi poètica-existencial» que genera l’art, al seu parer, ve donada per «la seva capacitat per promoure ruptures actives, processuals, en el si de teixits significacionals i denotatius semiòticament estructurats, a partir dels quals posarà en acció una subjectivitat de l’emergència» (Guattari 1996, 33). Aquesta capacitat per promoure ruptures, obertures i afectes ve donada pel poder de la dimensió sensual de l’art, la qual s’identifica amb la seva pròpia naturalesa. El que preserven les obres d’art són blocs de sensacions compostes de perceptes i afectes. Els primers no s’han de confondre amb 36 les percepcions, ja que són independents de l’estat que els experimenta. Els segons no s’han de confondre amb afeccions o sentiments, ja que excedeixen qualsevol vivència. L’artista crea blocs de perceptes i afectes que existeixen per si sols, que són independents de l’home. Seguint Deleuze i Guattari, les sensacions no són percepcions que remeten a un objecte (referència), sinó que es refereixen únicament al seu material (Deleuze i Guattari 1995, 164-167). És a dir, és el percepte o l’afecte del seu propi material. La finalitat de l’art consisteix a «arrencar els perceptes de les percepcions d’objecte i dels estats d’un subjecte que percep, a arrencar l’afecte de les afeccions com a pas d’un estat a un altre» (Deleuze i Guattari 1995, 168). Però no es tracta d’un estat viscut, sinó de l’esdevenir no humà de l’home. Si les sensacions són compostos de materials amb signes, aquestes revelen les capacitats expressives de la matèria. L’art pot ser definit, doncs, com l’experimentació d’aquesta expressió alliberada de significants representacionals. L’art revela la força de la materialitat més enllà de fronteres interpretatives humanes; ens connecta amb el món, ens submergeix en la matèria vibrant i ens fa ressonar amb ella. La consideració de l’art com a expressió de la materialitat revela les possibilitats dels esdevenirs no humans com a noves maneres d’estar amb el món. Amb l’art ens trobem amb una matèria activa en el procés relacional en el qual significat i afecte apareixen entrellaçats. És des d’aquest punt de vista que l’art pot revelar noves formes de subjectivitat. Les múltiples corporeïtats existencials o possibilitats de ser en el món que emergeixen de l’esdevenir no humà entès com un procés de deformacions i descodificacions produïdes pels afectes en un esdeveniment de materialitat compartida, es revelen a Projecte Úter (2015, fig. 18), del col·lectiu homònim. Projecte Úter és un gran dibuix col·laboratiu que aborda la qüestió de la interrupció voluntària de l’embaràs a través de la narració gràfica concebuda com un palimpsest de microhistòries afectives que, atenent el pla dels imaginaris col·lectius i l’experiència afectiva personal, reclama la sobirania dels cossos dels subjectes feminitzats.17 Les històries personals recollides oralment es converteixen en materials sensibles a partir dels quals es projecta un univers virtual on l’animal, entès no com l’altre de l’home, sinó com a fenomen anòmal, té una centralitat emancipadora. L’animal entès com a esdevenir permet transformar la comprensió del que 17 Disponible al lloc web https://projecteuter.wordpress.com. 37 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT és humà i, al seu torn, repensar la cultura en termes de pluralitat i diversitat, substituint l’antropologia per una etologia dels afectes. El dibuix polifònic narra, a manera d’auca rizomàtica, una història de les lluites per la descolonització dels úters. I el gest de situar els animals no humans que certes tradicions culturals únicament invoquen per assignar una animalitat no desitjada a les dones com a reflex de la condició d’inferioritat, és precisament l’eina que Projecte Úter reclama avui com a condició per construir una vida sostenible sobre la base de l’igualitarisme, el respecte, la cura i l’afecte. L’esdevenir animal entès com una catàlisi existencial es converteix en un projecte paral·lel a l’esdevenir dona, gai, transsexual i tota una llista d’alteritats significatives. Aquest projecte apunta a la desaparició de l’«exterioritat» del que és humà per ressituar el que és humà dins d’un món no humà més ampli. L’esdevenir animal aspira a desafiar els privilegis assignats al que és humà que han heretat les tradicions occidentals. Critica l’antropocentrisme amb el qual el subjecte humanista liberal protegeix alguns membres de l’espècie humana i n’exclou d’altres dels seus estatus i privilegis. Aquest fet expressa una història violenta d’exclusions polítiques sobre la base del gènere, la raça i les discapacitats corporals. Projecte Úter participa del gir no humà que en els últims anys s’ha treballat des del pensament contemporani en la mesura que s’involucra amb entitats que històricament han estat devaluades en els nostres sistemes de pensament i en les pràctiques culturals i socials. 38 Figura 18. Projecte Úter, Projecte Úter, 2015. L’agrupació de les figures, escenes i seqüències en falles es presta a una lectura en clau estratigràfica; depenent de si fem un sondeig ascendent o descendent, la història variarà. Un dels múltiples recorreguts als quals es presta el dibuix podria iniciar-se en l’univers de valor dominant respecte a la reproducció i l’avortament que arriba als nostres dies amb la forma de sediment cultural o hàbit institucionalitzat de pensament. Ens trobaríem en la superfície capil·lar, que recull els imaginaris entorn de l’avortament des de la perspectiva del desig/poder. El coneixement popular sobre les plantes que indueixen la interrupció de l’embaràs es converteix en fenòmens de resistència davant la captura heteropatriarcal. L’imperi fàl·lic capitalista no s’explica sense l’extractivisme reproductiu que sempre ha practicat en els úters, com bé ha argumentat Silvia Federici (2010). L’àmbit següent, el més extens, és la cavitat uterina: escenari de lluites socials en forma de vivències afectives en el context social i històric recent (fig. 19, p. 62-63). Materialització de les violències polítiques que intenten governar els cossos i la seva capacitat reproductiva. Val la pena perdre’s en la diversitat de situacions que es descriuen, protagonitzades per víbries, guineus, aranyes, llangardaixos i truges, entre d’altres. 18 El colofó, a la capa submarina, ens permet endinsar-nos en la riquesa que expressa el fet de pensar que la vida es regeix pel principi de la codependència interespècie. Materialitat compartida que ens afecta com a resultat d’una connexió de desitjos, unió de fluxos i contínuum d’intensitats. Aquesta falla centra la mirada en la simbiosi amb la qual conviuen els animals no humans, maternitats desitjades, no desitjades, compartides, no nuclears, sexualitats i gèneres múltiples, que reflecteixen els reduccionismes dels sistemes de pensament i hàbits culturals heteronormatius. Projecte Úter elabora una mitologia natural-cultural d’històries compartides que ens serveixen d’inspiració per descodificar la nostra concepció sobre el significat de la vida mateixa, de la llibertat, de la voluntat i de la restricció. Aquí el que es reclama és la vida entesa com a projecte, i no com a extensió d’un sistema econòmic que veu els cossos com a territoris per a una expansió material que asseguri la seva reproducció social. El dret a la sobirania dels cossos que reclama Projecte Úter introdueix un element relacionat amb les maneres de morir en l’era del capitalisme avançat. Des del punt de vista del materialisme vitalista, 18 Vegeu «Xarxes afectives. Projecte Úter en conversa amb Christian Alonso» a la pàgina 96 d’aquest llibre. 39 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT la condició posthumana motivada pels avenços científics i tecnològics dilueix les fronteres entre la vida i la mort. El govern biopolític no només prova de controlar tot el que viu, sinó que també intenta intervenir en les maneres de morir. Com argumenta Rosi Braidotti, en l’època posthumana tecnològicament mediatitzada de l’Antropocè, distingida per la comercialització de tot el que viu, la vida ja no és prerrogativa del que és humà. L’amenaça d’extinció que comporten les catàstrofes mediambientals, per exemple, il·lustra el contínuum entre natura i cultura; però, en lloc de veure això com una oportunitat per transformar les nostres maneres de relació, els nostres hàbits institucionalitzats fan que ràpidament ho substituïm per una renaturalització del medi ambient tecnificat, amb la qual cosa es torna a formalitzar el dualisme. És un mecanisme de negació de la responsabilitat humana que atribuïm a forces que estan més enllà del nostre control. Aquest escenari, com sosté Braidotti, fa emergir una doble necessitat ètica: d’una banda, ens convida a transformar el lament de la pèrdua de l’ordre natural en una acció social i política efectiva, i, de l’altra, ens exhorta a ancorar aquestes accions a la responsabilitat de les generacions futures en l’esperit de la sostenibilitat social (Braidotti 2015, 136). L’ímpetu que pot guiar aquest projecte de transformació perquè avanci cap a una sostenibilitat social pot venir donat per la pulsió inhumana que brinda la proximitat a la mort, que ens podria fer entendre la vida no com a propietat o com l’execució d’una successió de mandats, sinó com a projecte en què hem de prendre partit: La plena explosió de la consciència de la naturalesa transitòria de tot el que viu és el moment significatiu de la nostra existència. Això estructura el nostre esdevenir subjectes, les nostres capacitats, el nostre poder de relació, el procés d’adquisició de la consciència ètica [... ]. L’espectacle de la nostra mort està inscrit des de sempre en filigrana en el guió de la nostra temporalitat, no com un límit, sinó com a condició de possibilitat [...]. Familiaritzar-se amb la necessitat impersonal de la mort és un expedient ètic per arrelar-se a la vida com a visitants transitoris i lleugerament ferits [...]. La proximitat de la mort suspèn la vida, no en la transcendència sinó en la radical immanència de només una vida aquí i ara, durant tot el temps que puguem gaudir-ne (Braidotti 2015, 159). Aquesta força deshumanitzadora com a condició de possibilitat per repensar les nostres maneres de relació es destil·la notablement dels projectes que van formar part de Recomposicions maquíniques, amb què ens proposàvem entendre la pràctica de l’art com una pràctica de 40 creació de màquines ecosòfiques. En el nostre itinerari hem vist com l’art recompon universos de subjectivació mitjançant agençaments maquínics que s’impliquen amb l’ecologia mental, natural i social. Instal·lar-nos en la dimensió maquínica no només ens permet veure els mecanismes de dominació amb els quals el capitalisme avançat s’expandeix al segle xxi com a màquina de subjectivació, sinó que descobreix la força emancipadora que habilitaria potencials mutacions existencials per mitjà de noves combinacions home-màquina: acoblar-se amb altres màquines per formar una altra màquina, en un règim de flux i intercanvi permanent. És des d’aquest punt de vista que el maquinisme de Guattari resulta decisiu per poder fer front a l’estat d’insostenibilitat mediambiental i social que sacseja les nostres societats. L’art que incorpora aquesta noció d’ecologia maquínica en la seva pràctica creativa proporciona vies generatives per injectar una nova sensibilitat pel que fa a les fronteres, els trànsits i els esdevenirs a partir d’una combinació d’allò ètic, polític i estètic, i alhora brinda oportunitats similars per reconsiderar críticament els dispositius escòpics que han dominat històricament les relacions entre art i natura, desplaçant-nos des d’una visió cosificada de la natura seduïda amb el seu propi imaginari fins a una pràctica eticopolítica encarnada que habilita la supervivència. Els universos de subjectivació resingularitzats i recompostos que generen les màquines inclouen elements significants i no significants, humans i no humans, naturals i culturals, materials i representatius. Es constitueixen en un conglomerat de valors mutants: s’organitzen en sistemes autoenunciatius que configuren unes subjectivitats afectives complexes i mediatitzades per múltiples formes, les quals, davant del reduccionisme que imposa el fal·logocentrisme sobre la contingència, la causalitat lineal i les significacions de les seves estructures pretesament estables, aconsegueixen revelar l’estranyesa del món. S’organitzen sobre la base de compostos fets de tecnologies, fluxos temporals i energètics, universos de valor i territoris existencials, que en la seva autorealització contribueixen a una redefinició radical del poder generador de la vida. L’art, per a Deleuze i Guattari, consisteix en una pràctica intensiva que apunta cap a la creació de noves maneres de pensar, experimentar i sentir les infinites possibilitats de la vida. Els diversos components de la màquina connecten l’art amb les forces materials que ens envolten: animals, vegetals, minerals, moleculars, etc. És mitjançant la xarxa concreta de relacions de producció que defineix la màquina, mitjançant l’agençament de línies transversals a través 41 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT de les quals actuem i que està format per diversos components (socials, subjectius, tecnològics, energètics, corporals i espaciotemporals), que els seus agençaments processals possibiliten un esdeveniment d’allò real. L’art com a màquina participa i intervé en la realitat, però no té cap relació amb el regne de la representació. Per màquina ecosòfica podem entendre el mecanisme vital d’emergència d’un món sempre nou en el pla de la realitat. La seva funció és obrir, materialitzar, construir un món, una nova realitat que sempre hi serà però que mai vam habitar: «Una màquina abstracta o diagramàtica no funciona per representar ni tan sols una cosa real, sinó que construeix un real futur, un nou tipus de realitat» (Deleuze i Guattari 1988, 144). Un món en què les maneres de ser, les noves maneres d’existir, tan sols operen com múltiples formes d’esdevenir en perpètua emergència: l’ontologia del procés, el propi procés com a ontologia. Les màquines abstractes no són identitats ni categories de l’ésser. No tenen res a veure amb transcendentalismes, sinó que són pura funció de la matèria, un procés material d’experimentació. Aquesta modulació de codis materials, biològics i socials en què règims de signes connecten allò lingüístic, significant discursiu, amb un material asignificant com ara codis vitals, materials i tècnics, és el que determina «l’ecologia de les imatges», definida per Anne Sauvagnargues com un desenvolupament processual de màquines desitjants i agençaments maquínics. Establint una connexió entre el ritornello guattarià i la problemàtica bergsoniana de la imatge que Deleuze desenvolupa en el seu treball sobre el cinema, Sauvagnargues destaca la potència de les qualitats generatives de la imatge un cop alliberada de la seva funció representativa com a «doble material d’una representació o pensament» per situar-se a si mateixa «en la superfície, com la sensació, dins d’una etologia d’individuacions sensorials». La imatge es defineix com un procés vital de diferenciació: «Es desplega sobre mapes d’afectes en una semiòtica ecològica i una etologia de territori». És a dir, en lloc de definir l’art com una imatge que és percebuda per una consciència, es converteix en «un efecte de matèria, una imatge-moviment», que desplaça la interpretació i el vell paradigma de la mimesi en favor de l’experimentació i l’esdevenir. I aquest efecte de la matèria es catalitza en modes col·lectius de subjectivació: «El problema de la imatge ja no embolcalla l’estatut d’un pensament, capaç de reflectir els efectes del seu ús, com era el cas en la imatge de pensament, sinó que es refereix més aviat a la producció de subjectivitat individuant-se a si mateixa a través de la matèria» (Sauvagnargues 2016, 46-50). Aquesta perspectiva vital-social de la imatge pensada des d’una filosofia de l’esdevenir, 42 d’individuació i metamorfosi, és el que permet veure l’art com a màquina, com una captura de forces de materials ressonants: La imatge ja no es preocupa amb una confrontació especular a la manera d’una fantasia (una imatge mental) o d’un símbol (homologia estructural) quan es concep com a individuació, l’experimentació d’una màquina d’escriure que explora noves velocitats vitals i socials. Tan aviat com la imatge esdevé captura, proximitat, composició intensiva entre dos termes que no obstant això romanen diferents, s’obre un circuit, un arc motor sensorial per mitjà d’encontres i la composició de relacions entre longitud i latitud, i no immediata, instantània reflexivitat (Sauvagnargues 2016, 52). La màquina abstracta és, doncs, vital i material al mateix temps. És una expressió de la materialitat del flux vital que ho habita tot. Es configura com la «vida específica de la matèria, un estat vital de la matèria com a tal, un vitalisme material que sens dubte existeix arreu però habitualment ocult o recobert, transformat en irreconeixible, dissociat pel model hilomòrfic» (Deleuze i Guattari 1988, 412). I, com ens recorda Stephen Zepke, són els mapes etològics, l’ètica de l’afecte i les màquines biosocials que genera la imatge, el que allibera l’art de la representació per convertir-se en una política de l’experiència viscuda, un terreny d’experimentació que obre la vida a maneres de ser alternatives, afirmant noves realitats, noves comunitats i nous mètodes d’autoorganització [...]. L’art es converteix en una mena de biopolítica, [...] una resposta en l’àmbit de l’experiència amb tot allò que intenta privar-nos d’afirmar el nostre poder de composició. L’art és un mecanisme per augmentar el nostre poder, per alliberar-nos a nosaltres mateixos dels límits de la representació [...]. L’art és la llibertat d’experimentar en les nostres condicions d’existència i és la condició ètica de qualsevol revolució (Zepke 2009, 9). Bibliografia Albelda, José (2015). «Arte y ecología. Aspectos caracterizadores en el contexto del diálogo arte-naturaleza». A T. Raquejo y J. M. Parreño (eds.). Arte y ecología (p. 219-246). Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia. Braidotti, Rosi (2009). Transposiciones. Barcelona: Gedisa (Transpositions, Cambridge, Polity Press, 2006). —(2015). Lo posthumano. Barcelona: Gedisa (The posthuman, Cambridge, Polity Press, 2013). 43 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Braidotti, Rosi; Dolphijn, Rick (eds.) (2014). This Deleuzian Century. Art, Activism, Life. Leiden / Boston: Brill / Rodopi. Cosgrove, Denis E. (1998). Social formation and symbolic landscape. Madison: University of Wisconsin Press. —(2008). «Introduction to social formation and symbolic landscape». A J. Elkins i R. Delue (eds.). Landscape theory (p. 17-42). Nova York: Routledge. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1985). El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós (L’Anti Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, París, Minuit, 1972). —(1988). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. València: Pre-Textos (Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, París, Minuit, 1980). —(1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama (Qu’est-ce que la philosophie?, París, Minuit, 1991). Federici, Silvia (2010). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños. Disponible en línia a: https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Caliban%20 y%20la%20bruja-TdS.pdf. Guattari, Félix (1990). Las tres ecologías. València: Pre-Textos (Les trois écologies, París, Galilée, 1989). —(1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial (Chaosmose, París, Galilée, 1992). Lippard, Lucy (1983). Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory. Nova York: The New Press. Moore, Jason W. (ed.) (2016). Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism. Oakland: PM Press. Morton, Timothy (2010). The Ecological Thought. Cambridge, Londres: Harvard University Press. Moulier Boutang, Yann (2004). «Riqueza, propiedad, libertad y renta en el capitalismo cognitivo». A Capitalismo cognitivo. Propiedad intelectual y creación colectiva. Madrid: Traficantes de Sueños. Disponible en línia a: https://www.traficantes.net/sites/default/files/ pdfs/Capitalismo%20cognitivo-TdS.pdf. Postman, Neil (1970). «The Reformed English Curriculum». A Alvin C. Eurich (ed.). High School 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. Nova York: Pitman, 1970. 44 Disponible en línia a: http://www.media-ecology.org/media_ ecology/ [consulta: 25 gener 2018]. Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán. Sobre el futuro del capitalismo en la crisis civilizatoria. Madrid: Díaz & Pons. Sauvagnargues, Anne (2016). Artmachines. Edimburg: Edinburgh University Press. Serres, Michel (2000). «Application: Genesis of the Text». A The Birth of Physics. Manchester: Clinamen (La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce, París, Minuit, 1977). Shiva, Vandana. Declaración de las semillas. Disponible en línia a: http:// www.varietatslocals.org/wp-content/uploads/2012/10/Manifesto- Seed-Freedom.pdf [consulta: 6 febrer 2018]. —(2008). Los monocultivos de la mente. Monterrey: Fineo (Monocultures of the Mind: Biodiversity, Biotechnology and the Third World. Londres / Penang: Zed Books / Third World Network, 1993). Steffen, Will; Grinevald, Jacques; Crutzen, Paul; McNeil, John (2011). «Review. The Anthropocene: conceptual and historical perspectives». Philosophical Transactions of the Royal Society, 369, 842-867. Disponible en línia a: https://doi.org/10.1098/rsta.2010.0327 [consulta: 7 gener 2017]. Zalasiewicz, Jan; Williams, Marc; Haywood, Alan; Ellis, Michael (2011). «Introduction. The Anthropocene: a new epoch of geological time?». Philosophical Transactions of the Royal Society, 369, 835-841. Disponible en línia a: https://doi.org/10.1098/rsta.2010.0339 [consulta: 7 gener 2017]. Zepke, Stephen (2005). Art as abstract machine. Ontology and aesthetics in Deleuze and Guattari. Nova York / Londres: Routledge. Zhang, Peter (2016). «The Four Ecologies, Post-evolution and Singularity». Explorations in Media Ecology, 15 (1 setembre 2016),3-4, p. 343-354 (12). Disponible en línia a: https://doi.org/10.1386/eme.15.3-4.343_1 [consulta: 4 febrer 2018]. 45 FLUXOS DE MATÈRIA, COSSOS EN PROXIMITAT Biografia Christian Alonso és curador, investigador i docent al Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, on desenvolupa la seva tesi doctoral, centrada en l’anàlisi de les pràctiques artístiques i curatorials des de la perspectiva de la sostenibilitat mediambiental i social. Com a coordinador general del grup de recerca AGI (Art, Globalització, Interculturalitat) de la Universitat de Barcelona, ha organitzat un gran nombre de congressos, simposis i seminaris sobre art contemporani i pensament crític. Ha estat coordinador de les cinc edicions del programa d’estudis curatorials On Mediation (2013-2018), mediador en residència a Can Castells (Laboratori d’Art Comunitari, Sant Boi de Llobregat, 2017 i 2018), a Can Felipa (2017) i a la Sala d’Art Jove (2016), curador de l’exposició col·lectiva Pati de llums (Can Castells, 2017) i dels projectes Recomposicions maquíniques (Can Felipa, 2017) i Eulàlia Valldosera. Plastic Mantra (Loop City Screen, 2017), coordinador de l’exposició Javier Peñafiel. Agencia en porvenir (Arts Santa Mònica, 2017) i cocomissari de les exposicions Enésima intempestiva (àngels barcelona - espai 2, 2016), La gran il·lusió (Sala d’Art Jove, 2016), Tedium Vitae (ADN Platform, 2015) i Barcelona inspira (Cercle Artístic Sant Lluc, 2014). Ha participat com a artista en l’exposició col·lectiva DEMO_3. ¿Qué hacemos con la performance? ¿Qué hacemos con la performatividad? (DAFO i Centre d’Art La Panera, Lleida, 2014). Finalment, és cofundador de l’associació cultural sense ànim de lucre Càlam: Art, Educació i Sostenibilitat, amb Nien Boots, Jose R. Madrid Alonso i Ferran Vidal. Pàgina web personal: http://caosmosis.net/ 46 48 Figura 2. Andrés Vial, Distance (El complejo verde), 2017. 49 Figura 3. Andrés Vial, The Unattainable Own Small Place (El complejo verde), 2017. 50 Figura 5. Vicky Benítez, Jardí d’exòtiques invasores. Hort comunitari La Vanguardia, Poblenou, Barcelona (2016 –). 51 Figura 6. Raquel Alamo Bergström, Mnemosyne Plantae, 2017. 52 53 54 55 Figura 9. Regina de Miguel, Symptom (fragment), 2013. Cortesia de l’artista. Figura 10. Joana Mo5ll6, G02GLE (captura de pantalla), 2015. 57 Figura 11. Joana Moll, DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST (captura de pantalla), 2016. 58 Figura 15. Bureau d’Études, World Government (fragment), 2013. Cortesia dels artistes. Figura 14. Sergio Monje, Understanding how Facebook transforms your life in profit in 5 minutes, 2016. Cortesia de l’artista. 59 Figura 16. The Otolit6h0 Group, The Radiant (fotograma), 2012. Cortesia dels artistes. 61 Figura 17. Mitra Azar, GRUND 33°53’23.5"N 35°28’10.9"E (fotograma), 2014. Cortesia de l’artista. 62 63 Figura 19. Projecte Úter, Projecte Úter (fragment), 2015. Cortesia de les artistes. ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES Andrés Vial en conversa amb Christian Alonso CA: Christian Alonso AV: Andrés Vial CA Ens podries descriure els diferents elements que componen El complejo verde (2017)? AV El complejo verde és una sèrie de treballs que desenvolupo des de fa diversos anys. És una possibilitat que em dono de resguardar processos d’investigació visual sota un paraigua més gran. En aquest cas, un nom com El complejo verde em permet donar un sentit orgànic al grup de peces que el componen, així com un caràcter ecosistèmic. En aquest sentit, El complejo verde presentat el 2017 està format per diferents peces reutilitzades i posades en una nova tensió visual a propòsit del que es necessitava, en aquest cas per a Recomposicions maquíniques, l’exposició que l’acull. També era necessari entendre les temporalitats de les peces que componien El complejo verde per a una mutació probable pel que fa al context climàtic/estacionari. Per exemple, la instal·lació Distance, que al principi se suggeria des dels cultius tradicionals, s’havia d’adaptar als fruits de l’estació en què ens trobàvem. La segona peça, Partial View, pot configurar-se depenent de l’estructura que la rebi, i finalment les escultures part de The Unattainable Own Small Place tenen una capacitat de situar-se i tensar llocs difícils de la sala. Aquests tres grups de treballs van ser els que van configurar El complejo verde en la versió del 2017. Cal explicar l’últim, perquè, sempre que algú em demana una peça com aquesta, les meves decisions pel que fa a quina part de la sèrie utilitzar estan determinades pels suggeriments específics tant de l’espai com de la proposta conceptual que em convida. CA Per a mi els tres grups de treballs tracten una mateixa qüestió: la percepció sobre, a través i en conseqüència del paisatge. El paisatge no com un lloc concret, sinó com el que és, una mirada, una idea. Distance monumentalitza la barrera que el pensament humanista va construir per 65 privilegiar l’antropocentrisme, amb l’home blanc i occidental com a unitat de referència, descartant els altres sexualitzats, racialitzats i naturalitzats. Al meu parer, no és tant que aquesta barrera de fusta ens impedeixi accedir a «un» paisatge, sinó que aquesta mateixa barrera opera com l’analogia mateixa del procés d’atomització que l’essencialisme biològic especista exerceix sobre la relacionalitat que uneix tot el que és viu. En aquest context, la mirada paisatgística, que va assolir el seu zenit (no en va) en el Renaixement, ha estat còmplice de l’objectualització de la natura que ha permès la seva colonització, un mecanisme cognitiu de dominació per exclusió. Més que una mirada «cap allà», crec que Distance és una mirada crítica cap aquí, cap a nosaltres mateixos, que ens exhorta a entendre la forma de procedir dels mecanismes d’exclusió que descarten allò material real del domini de la representació. Aquest mecanisme dona pistes de la relació que manté la dislocació de la mirada paisatgística amb la nostra manera de relacionar-nos amb el territori, no només amb la natura, sinó amb tota la infinitat d’espècies que ens envolten i de les quals depenem. AV Absolutament d’acord. En aquest sentit, el que intenten fer aquests obres és posar de manifest una mena de moral respecte al treball i la relació que «cal» tenir amb això, sempre des d’un heteropatriarcat colonitzador. Fa molt poc, en el curs de la investigació per a la meva tesi doctoral, em vaig trobar amb un col·lectiu de queer farming, que se centra a canviar des d’on es produeix aquesta relació amb el camp i els cultius, qui ha de fer aquesta funció. Crec que és molt important reaprendre aquesta relació amb la natura des del punt de vista de les complexitats humanes i sobretot des de les sensibilitats. És en aquest sentit que les obres plantejades suggereixen des d’una distància el fet que s’ha d’ensorrar aquesta barrera, no només en termes d’impossibilitat física, sinó també des de la marginació simbòlica. CA Ens pots descriure les imatges que es troben situades a la base de la barrera de fusta de Distance? AV A Distance trobem dos tipus d’imatges: unes de caràcter «decoratiu», en què apareixen ocells habitant selves falses, enregistrades al zoològic de Barcelona, i que en conjunt amb les plantes d’interior —també raptades de geografies llunyanes— van narrant un paisatge aliè però susceptible de 66 ser apropiat, un gest molt propi de les societats contemporànies pel que fa a l’articulació dels seus imaginaris paisatgístics, relatius al seu «habitar interior»; i unes segones que fan esment de certs actors propis de l’actitud colonitzadora, la qual, a partir del monocultiu, va apropiant-se d’un espai natural i va despullant els que l’han habitat des de sempre, relegant- los a les zones protegides i d’exclusió. Aquí sorgeix la pregunta de si les colonitzacions estan determinades per un estereotip, i la meva resposta és que crec que sí: aquesta imatge de l’home dur i fornit per aquest clima propi d’una aventura tipus Indiana Jones. Per contra, si nosaltres ens acostem als habitants d’aquests territoris, als quals ens referíem com a relegats, veiem que treballen amb la natura des de la saviesa i les connexions sensibles. CA David Harvey ha descrit aquest procés com «acumulació per despossessió». A diferència de l’acumulació originària, que va intentar imposar un nou sistema desplaçant el feudalisme, l’acumulació per despossessió està orientada a mantenir el sistema capitalista mitjançant quatre mètodes: privatització, financiarització, gestió i manipulació de la crisi, i redistribucions estatals de la renda. Els efectes negatius de la sobreacumulació repercuteixen més directament en les capes més vulnerables de la societat.19 Saskia Sassen, per la seva banda, afirma que les crisis socioeconòmiques i mediambientals actuals no poden ser captades en tota la seva complexitat mitjançant els termes pobresa o injustícia. Sassen planteja el terme expulsions des del punt de vista de la subsistència, d’un hàbitat i fins i tot de la biosfera. Formes complexes de coneixement, interessos i tecnologies (des de les finances fins a la mineria, passant pels monocultius) han evolucionat cap a pràctiques depredadores que exploten el medi ambient. Les intricades xarxes de l’economia global fan gairebé impossible traçar responsabilitats dels que es beneficien d’un sistema que produeix desplaçaments, desnonaments i erradicacions.20 L’única cosa que pot explicar la nostra passivitat ha de ser, a més de la raó instrumental, uns dispositius de visió que operen sota una lògica de dominació per exclusió, com materialitza Distance. 19 Harvey, David (2003). The New Imperialism. Oxford, Nova York: Oxford University Press. 20 Sassen, Saskia (2014). Expulsions: Brutality and Complexity in the Global Economy. Cambridge: Harvard University Press. 67 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES AV És interessant el que es planteja pel que fa a la crisi, perquè el mateix títol de la peça, Distance, també fa al·lusió a aquesta diferència i pressió que s’exerceix sobre qui no posseeix o sobre aquesta pobresa, que no sempre és econòmica, sinó que també ho és de continguts i d’educació respecte a la nostra relació amb aquest territori. Em fas pensar en les teories sobre l’ecologisme dels pobres de Joan Martínez Alier. En aquest sentit, ell planteja el problema de tractar els problemes ambientals per a tots des del mateix lloc, establint diferents capes de lectura per entendre el problema global de l’ecologia. Un dels problemes més grans que veig en aquesta distància de les persones respecte al territori i el paisatge té a veure amb la impossibilitat d’experimentar-lo, a causa en gran part del fet que avui dia té un cost molt alt. A les persones se les ha despullat de la possibilitat de generar imaginaris vius respecte a aquesta relació amb el món natural. En aquest sentit, la indústria capitalista, no només la de l’agroindústria, sinó també la del turisme, s’ha desentès profundament de la realitat social actual i transita de manera paral·lela a aquest complex nou escenari, veient en ell un producte més del qual pot beneficiar-se. CA Efectivament, el capitalisme com a sistema econòmic i forma de govern en la seva fase més avançada ha donat pas a la intervenció de la nostra imaginació, la fabricació dels nostres desitjos, la creació d’universos unidimensionals, com ens van ensenyar Bateson i Guattari. És el que Deleuze i Guattari van descriure com el capitalisme cognitiu, que van anticipar als anys vuitanta a Mil mesetas.21 L’imperi del capitalisme cognitiu governa atrinxerat sobre la base de distàncies epistemològiques que obren una infinitat d’escletxes entre la cultura i la natura, allò masculí i allò femení, la raó i l’emoció, la ment i el cos, el propi i l’altre, el que és humà i el que no és humà, la ment i la matèria, i una llarga llista de dualismes antagònics la missió dels quals és enaltir la grandesa de la ment humana per sobre de tot i qualsevol cosa. Distance ens presenta la bretxa que separa la ment del que és material real, i en aquest exercici se’ns descriuen les conseqüències d’aquest model de pensament que expliquen l’estat d’insostenibilitat en què vivim: la sobreexplotació dels recursos naturals, processos de privatització i acumulació guiats per la 21 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1988). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. València: Pre-Textos (Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, París, Éditions de Minuit, 1980). 68 lògica del benefici individual. La permanència d’aquestes distàncies en els nostres imaginaris discorre de forma paral·lela a la distància que activa el mecanisme d’objectualització de la natura en els règims escòpics que amaga la mirada paisatgística. AV Respecte al capitalisme cognitiu i aquest excés del jo, del benestar individual respecte a un cosmos i un univers, s’ha exacerbat aquesta distància respecte al paisatge i el territori i s’ha fomentat aquesta relació solitària davant el paisatge infinit. És com imaginar-se el personatge de la pintura Caminant damunt un mar de núvols, de Caspar David Friedrich, en un gest contemporani, i clarament per la seva actitud potser estaria fent ioga i intentant fer una connexió supraterrenal amb el cosmos. Aquests gestos tan pseudoespirituals i allunyats de la cooperativitat són els que cal desviar pel que fa a la relació paisatgística. Tornant a Distance, crec que hi ha un intent de tornar a aquesta reflexió amb el que és tangible i aquests vincles, com tu dius, disfuncionals de la nostra ment amb la informació que tenim del paisatge. Com bé dius tu, aquests altres, disfuncionals, són els agents importants per a una recomprensió de la naturalesa. Aquests desplaçats i marginats, que estaven en els límits respecte a la pràctica i el pensament natural i ecològic, són els que de manera fonamental articulen aquestes altres solucions respecte al caos natural imminent. Amb Distance és impossible no parlar dels processos d’expropiació de terres duts a terme per alguns governs socialistes, especialment a l’Amèrica Llatina. Un gest que considero importantíssim en el moment de reprendre certs vincles entre la societat i el territori i que fa sorgir la pregunta de quant és necessari tenir per subsistir. El que al final busquen aquestes polítiques és escurçar escletxes i distàncies en la relació entre les persones i els seus territoris i rehumanitzar aquest vincle, sense detriment que segueixi sent disfuncional. I la pregunta que sorgeix és: ha de ser funcional? O també ha de ser, aquest tros de terra, un espai per a la reflexió? En aquest sentit, caldria veure com es desenvolupa una agricultura des de la disfuncionalitat. Seria un bonic desafiament anticapitalista. CA Les teves paraules em fan recordar el breu text Moderar Extremistán, del filòsof Jorge Riechmann, que afirma que el capitalisme no només 69 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES destrueix la «vida bona», sinó la mateixa supervivència. En el «segle de la prova»,22 les demandes d’un model econòmic de creixement infinit del qual participen estats nació i grans empreses multinacionals involucrades en una lluita permanent per la dominació, xoquen amb els límits biofísics del planeta i per això estan condemnades al col·lapse. Riechmann es pregunta si el que ens demana l’ètica és realment separar les escombraries en contenidors diferents o bé ens demana posar fi al mateix capitalisme. Per al filòsof, la política s’entén com l’ètica del que és col·lectiu. Contràriament a la creença estesa que separa la moral (regida per l’ètica de les conviccions) de la política (sotmesa a l’ètica de les responsabilitats), enteses com a esferes estanques, Riechmann creu que tant conviccions com responsabilitats són molt importants tant en la moral com en la política. Riechmann afirma que «el tall o salt, quan es dona, té a veure amb el que és proper i llunyà». El filòsof apunta: «Evolutivament ens hem desenvolupat com a animals socials equipats de fàbrica amb una moral de proximitat ben adaptada a la nostra vida en grups petits —els endogrups de què parlen els sociòlegs—, però no és així en contextos més amplis [...], i aquests contextos més amplis i llunyans resulten cada vegada més determinants per a la vida dels éssers humans, sobretot al llarg dels últims segles [...]. En l’intent de crear una moral de llarga distància és on apareix la política: aquesta classe de política que es pot concebre com a ètica del que és col·lectiu».23 És aquesta necessitat d’infondre els sistemes de govern d’una ètica del col·lectiu el que ens permetria escurçar i finalment suprimir Distance; el que ens faria sentir part codependent de la xarxa que uneix tot el que és viu en lloc de persistir en la reproducció de la ideologia de l’individualisme competitiu; el que permetria trencar la distinció entre endogrup i exogrup, fet que impediria privilegiar el present sobre el futur. Aquest exercici crec que no és possible sense fer un diagnòstic previ sobre quin és l’efecte nociu del capitalisme i la globalització neoliberal en el pla social, cognitiu i estructural. AV El que planteja Riechmann és fonamental per entendre Distance. Aquesta eliminació de l’experiència bàsica que guia la supervivència és una 22 Riechmann, Jorge (2013). El siglo de la gran prueba. Tenerife: Baile del Sol. 23 Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán. Sobre el futuro del capitalismo en la crisis civilizatoria. Madrid: Díaz & Pons, p. 14-15. 70 herència nefasta del capitalisme salvatge, l’oferta d’un idil·li de comoditat des d’on mirar el territori, transformant les persones en un espectador del seu hàbitat, al qual s’atorga una nova categoria: la d’escenografia, cosificant-lo per transformar-lo en un bé de consum. En aquest sentit, a partir de les mutacions que pateix Distance i considerant al seu torn que conté organismes que muten el seu estat (plantes i fruites en aquesta segona lectura, per a Recomposicions maquíniques), ens és important com a artistes fer-nos preguntes respecte a la perpetuïtat d’una obra i de manera activista considerar-ne la possibilitat de la mort en el seu discurs, per tant la impossibilitat en un punt de tornar-la a reproduir, considerant- hi l’ètica. En aquest punt faig el vincle amb el que planteges sobre suprimir Distance, que al seu torn estableix un vincle amb el capitalisme mitjançant el mercat de l’art. Una peça, després de ser venuda, pot ser eliminada? Podria un establir la mort d’aquesta en mans d’un col·leccionista o una institució mitjançant un contracte ètic? Aquestes són coses que em pregunto constantment, sobretot amb peces que tenen un punt d’intangibilitat important. CA Totes les opcions estan obertes a la negociació, diria. Com ho és la imatge del que podem arribar a ser i no ens veiem capaços pels hàbits institucionals de pensament humanista que han sedimentat en els nostres imaginaris. Les preguntes que et fas són més que mai pertinents en l’era de l’Antropocè, dominada pels efectes multifacètics del canvi climàtic —la pèrdua de la biodiversitat, la crisi energètica, les desigualtats estructurals, la mobilitat controlada— que precipita les nostres vides a l’extinció. En aquest context, tots els comportaments dels diversos agents que integren el que podríem anomenar un ecosistema de l’art i que possibiliten el fet artístic, estan convocats a abandonar el privilegi de la lògica del benefici econòmic per sobre de tot, l’atenció exclusiva al que és quantitatiu, l’obsessió per la lògica de la novetat, la petjada de carboni dels seus processos i, jo diria que sobretot, una revisió autocrítica dels discursos relacionats amb la pràctica artística, historicoartística i curatorial. Per a mi, és el museu d’art modern o cub blanc el que necessita més que mai un reciclatge, no només material, sinó també ideològic. A hores d’ara, crec que una mínima capacitat autocrítica els faria repensar la seva naturalesa i la seva missió d’una manera tan radical com la que estan duent a terme avui dia els museus antropològics en latituds molt diverses. Des de moltes perspectives, es podria dir que 71 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES a Barcelona hi ha massa institucions insostenibles. En molts sentits crec que Espai Colona va ser una iniciativa que es podria definir com a sostenible: autogestió, cultura de quilòmetre zero, perspectiva decolonial... Ens podries parlar de com vau concebre el projecte? Com el volíeu/vau poder desplegar? AV L’Espai Colona el vam concebre des d’un principi com un projecte que s’havia d’articular des d’una lògica col·laborativa i de baixos pressupostos. Si bé teníem clar des de la nostra pròpia experiència com a artistes que tota feina havia de ser remunerada —una cosa que creiem fermament—, compreníem també que hi ha una necessitat de desenvolupar-nos per part de tots els agents que conformen l’ecosistema de l’art. En aquest sentit, nosaltres vam oferir casa nostra per fer-hi exposicions, xerrades, seminaris, performances, etc. Aquesta idea al seu torn hem d’entendre que és totalment reciclada; de tant en tant algú torna a fer aquest gest de generositat per tal de compartir i relacionar-se amb el públic des de l’àmbit privat. A Barcelona, particularment, hi ha casos molt importants; el de Half House ens va tocar viure’l de prop i és un gran referent. Però, com tu dius, la nostra iniciativa tenia una perspectiva decolonial, no només pel nom, sinó també pels nostres orígens, totalment deslocalitzats; nosaltres ho anomenàvem contracolonització. El projecte en si el vam començar de manera molt ràpida, recorrent al que teníem més a prop i coneixíem: els amics. En aquest sentit, els afectes, dels quals es parla molt avui dia però desconeixent que al seu torn són disfuncionals, són els que van articular sempre l’Espai Colona. Respecte a l’aspecte formal, en el nostre cas sempre estava condicionat per la quotidianitat; per exemple, en relació amb la utilització dels espais: el fet que fos la nostra llar ens obligava a pensar la temporalitat de les obres en aquesta direcció i a fer servir materials de baix cost. També les inauguracions tenien una lògica utilitària, i és que just els diumenges, dia en què inauguràvem habitualment, en concret a les dotze del migdia, el nostre fill feia una migdiada, la qual cosa ens permetia estar completament involucrats en el públic que visitava l’exposició. Pel que fa a la sostenibilitat i les idees reciclades, considero important esmentar algunes idees de Marc Fischer sobre l’eliminació de la competència en el món de l’art que planteja en la seva publicació 72 Against Competition,24 ja que per reprendre certes formes de fer, en el cas del Colona la pròpia llar com a espai de reflexió i exposició d’art contemporani, és fonamental deixar de pensar en l’obra i els exercicis d’art com una peça única i irrepetible. Això ens ajudarà clarament a pensar en els altres i deixar de mirar-nos tant el melic. En aquest sentit cal pensar també en tot el que ha passat amb els espais autoinstituïts a Barcelona, de quina manera han anat desapareixent o movent-se geogràficament, una cosa que parla clarament dels ecosistemes contextuals que acullen aquests projectes. Fa molta por pensar que tots acabarem en estat líquid, parafrasejant Zygmunt Bauman, i que haurem de passejar per l’infinit com ànimes en pena, com una mena de càstig diví. Si bé cal entendre aquests finals o canvis d’estat com a part d’un procés orgànic, les persones ens estem prenent aquests finals amb massa lleugeresa; cal aixecar-se amb més força i dir què creiem sobre això, sense mitges tintes. Hi ha moltes persones preservant els seus llocs de treball a qualsevol preu, mantenint un statu quo dins de les institucions, que haurien d’estar protegint l’ecosistema de l’art; això per a mi és equivalent a desconèixer l’escalfament global. CA Comparteixo el teu punt de vista. De la mateixa manera que va existir (i tot apunta que tornarà a existir) una bombolla immobiliària, de la mateixa manera que a Barcelona estem patint una bombolla del turisme, hi ha una bombolla de l’art, materialitzada en una manera molt concreta d’entendre els mitjans de producció i recepció de l’art i la cultura. Sense anar més lluny, ara mateix el CCCB està acollint una exposició sobre l’Antropocè. És molt preocupant que una institució com el CCCB, que disposa d’un dels majors pressupostos culturals de tot Catalunya i que s’autoassigna una vocació de treball amb la ciutat de Barcelona, no inclogui cap artista de la geografia barcelonina, catalana o espanyola dels que estan treballant des de fa molts anys imaginant futurs sostenibles per al planeta. Cap ni un/una. Això de la cultura de quilòmetre zero no els deu sonar. Aquesta i moltes altres qüestions fan possible que puguem parlar d’unes dinàmiques que perpetuen un sistema econòmic insostenible que ens ha conduït al moment de crisi que vivim en l’actualitat. Les instal·lacions immersives de la mostra Després de la fi del món potser són eficaces per simular els 24 Disponible en línia a: http://www.temporaryservices.org/against_competition_mf.pdf [consulta: 23 gener 2018]. 73 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES «paisatges (tecnocientífics) del planeta Antropocè», però decididament abandonen l’oportunitat de «construir estratègies per sobreviure al món que ve».25 Cap debat seriós sobre la dimensió social de les implicacions de l’era geològica del Capitalocè, com també s’ha batejat. Si el que està per arribar després de la fi del món és una realitat virtual expandida que ens expropia de la realitat material, millor que invertim les nostres energies i recursos en una altra direcció. I és que, com ens recorda Bateson, de la mateixa manera que hi ha una ecologia de les males herbes, hi ha una ecologia de les males idees.26 Hem de repensar radicalment quines institucions volem, i ho hem de fer entre totes. La profunditat de les crisis que vivim ens exigeix pensar el museu des de la perspectiva del decreixement. Crec que hem de començar de nou. I el Colona, com altres iniciatives a Barcelona, va elaborar un model que pot servir d’inspiració. Crec que l’autogestió és una activitat fonamental d’afirmació de l’autonomia que discorre aliena a la programació de superproduccions. El problema, com comentes, és la manca de suport per part de les administracions, que com sabem no assignen valor a la cultura més enllà de l’econòmic, com si en tingués! Un clar exemple recent és Arts Santa Mònica i la destitució de Jaume Reus com a director un any abans que finalitzés el seu mandat per un canvi de rumb sobtat decidit des de dalt. El clima de devastació està servit. No queda cap altra sortida que aixecar-se i lluitar per un futur millor en què l’art i la cultura tinguin un paper central. Mentre escric aquestes línies, jo sóc a Barcelona i tu ets a Xile. Quina és la situació allà? Quines són les prediccions de futur d’una societat governada (de nou!) per la dreta? AV Respecte al que em comentes sobre la incapacitat per part de les institucions culturals de considerar una investigació de quilòmetre zero, l’ecosistema local (més que context) en el qual subsisteix és un tema important, perquè contribueix a la desaparició d’aquests agents que la componen. Considero fonamental que tant les institucions com el conjunt de tot l’aparell cultural creixin com un organisme, en què sàpiguen amb profunditat el que s’està fent. Igualment crec que hi ha molts casos de persones que treballen en aquestes grans institucions i 25 Font: http://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/despues-del-fin-del-mundo/224747 [consulta: 23 gener 2018]. 26 Bateson, Gregory (1985). Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Lohlé / Lumen (Steps to an Ecology of Mind, San Francisco, Chandler Publishing Company, 1972). 74 que estan profundament connectades amb l’escena local, com ara Martina Milà, de la Fundació Joan Miró; ella viu intensament tot el que passa en l’escena artística no només a Barcelona. Aquest viure de manera tan profunda l’art és el que vam posar en marxa a l’Espai Colona: obrir la nostra llar per generar instàncies de relació humana no estratègica ens va fer sentir connectats. Ara, com bé dius, Espai Colona, com que depèn exclusivament de la nostra quotidianitat, s’ha hagut de moure amb nosaltres a Xile, un lloc que es caracteritza principalment per l’aïllament i la seva distància de la resta del món, de manera que les caricatures són una premissa cultural important aquí; sobretot en el moment d’intentar generar una imatge del que està passant al món, serà important com el país es proposa descaracteritzar el context global. Sempre he plantejat alguna cosa respecte de Xile, i té a veure amb una dita popular que diu: «Vas tan enrere en la carrera, que creus que vas primer». Més que amb el concepte d’anar en últim lloc prenent les premisses triomfalistes capitalistes, té a veure amb aquesta consciència de lloc i origen que en cultura permet construir una base emocional sòlida des de la qual relacionar-nos amb el món i particularment amb els nostres veïns. Com bé dius, en aquests indrets el model neoliberal ha estat molt bèstia, en el sentit que s’ha instaurat amb tal força en la societat que s’ha transformat a si mateix en la forma cultural predominant. Per posar només un exemple, sobre l’ensenyament de l’art, recordo que era l’única manera de subsistir un cop vaig ingressar a l’escola de belles arts; això feia que la situació del professorat es veiés condicionada per una necessitat econòmica i hi hagués una competència molt dura per aconseguir una plaça i d’aquesta manera subsistir. Si bé a Xile hi ha un fons públic de finançament per a la cultura (FONDART), s’ha perpetuat al voltant de certes dinàmiques de la competència entre col·legues, cosa que al meu parer té una mica de circ romà, tot i que comprenem que la finalitat d’aquests fons, que és finançar projectes culturals, és de summa importància i un exemple a seguir en molts llocs. El que comentava anteriorment al meu parer també ha dinamitat les relacions humanes entre els que necessitem accedir a aquests diners públics; llavors em pregunto com de saludable acaba sent la dinàmica total que fa funcionar el sistema, sobretot per a una escena que necessita estar unida. A això hi he de sumar el que em comentes respecte a un nou govern de dretes, i et puc dir que no hi ha 75 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES cap expectativa en el meu entorn respecte al que pugui succeir, només un retrocés o estancament institucional, però és aquí on hem d’estar junts per executar la maquinària paral·lela guiada per les relacions humanes desmaquinitzades. CA En què ocupes el teu temps a hores d’ara? AV En aquests moments em trobo tancant un treball titulat BeeNation, que serà part de l’exposició Beehave de la Fundació Joan Miró. Aquest final d’etapa és molt important, perquè fa prop de dos anys que estem treballant al costat de diversos artistes, apicultors i la Fundació, principalment a través de Martina Milà, en l’articulació del projecte. A banda d’això, estem treballant en la següent estació d’Espai Colona, que es muda a una illa al sud de Xile, un fet que suposa un nou començar des de zero per a nosaltres però que és alhora un gran desafiament. Ens fa molt contents tornar a veure que les coses passin a casa com ho vam fer fins fa ben poc a Barcelona. Seguim pensant que és un dels millors llocs per desenvolupar, des de les relacions i els afectes, art contemporani. Alhora continuo treballant en la meva investigació doctoral a la Universitat de Barcelona, la qual, com que està molt vinculada a la meva producció artística, em pressiona constantment cap a una implicació total entre fer i pensar. 76 Biografia Andrés Vial ha cursat estudis de belles arts i agricultura a Xile i el màster de Producció i Recerca Artística de la Universitat de Barcelona. En l’actualitat es troba fent el programa de doctorat Estudis Avançats en Produccions Artístiques, que desenvolupa en estreta relació amb el seu treball artístic. El seu desenvolupament professional té moltes arestes per tal d’aconseguir vincular tots els seus interessos. Aquestes activitats van des de la docència a Xile, passant per l’assistència en producció d’obra per a altres artistes, i fins a la gestió i fundació d’espais autoinstituïts, dels quals el cas més important és el d’Espai Colona a la ciutat de Barcelona. El seu treball vinculat a la gestió també l’ha portat a comissariar algunes activitats en el marc del Festival Loop Barcelona. Com a artista, la seva carrera s’ha desenvolupat tant al seu país d’origen com a l’estranger, i s’ha presentat en diverses institucions tant públiques com privades, entre les quals hi ha la Galería Gabriela Mistral (Xile), Fabra i Coats (Espanya), Can Felipa (Espanya), Parque Cultural de Valparaíso (Xile), Matucana 100 (Xile), Àngels Barcelona (Espanya), SixtyEight Art Institute (Copenhaguen) i la Fundació Joan Miró de Barcelona (Espanya), entre d’altres. Pàgina web personal: http://andresvial.info/ 77 ESCURÇAR ESCLETXES I DISTÀNCIES ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR Vicky Benítez en conversa amb Christian Alonso CA: Christian Alonso VB: Vicky Benítez CA Ens podries explicar en què consisteix exactament el llistat d’espècies exòtiques invasores que publica el Ministeri d’Agricultura i Pesca, Alimentació i Medi Ambient? VB És el llistat que elabora el Ministeri a partir de la Llei 42/2007, de 13 de desembre, del Patrimoni Natural i de la Biodiversitat, en què es defineix una espècie exòtica invasora (EEI) com «aquella que s’introdueix o s’estableix en un ecosistema o hàbitat natural o seminatural i que és un agent de canvi i amenaça per a la diversitat biològica nadiua, ja sigui pel seu comportament invasor o pel risc de contaminació genètica». Aquesta mateixa llei estableix que les administracions públiques prohibiran la introducció d’espècies, subespècies o races geogràfiques al·lòctones quan siguin susceptibles de competir amb les espècies silvestres autòctones o d’alterar la seva puresa genètica o els equilibris ecològics, d’acord amb el seu article 52.2. A més va crear, en el seu article 61.1, el Catàleg Espanyol d’Espècies Exòtiques Invasores, en el qual s’han d’incloure totes les espècies i subespècies exòtiques invasores que constitueixin de fet o puguin arribar a constituir una amenaça greu per a les espècies autòctones, els hàbitats o els ecosistemes, l’agronomia o els recursos econòmics associats a l’ús del patrimoni natural. Amb l’aprovació del Reial decret 630/2013, de 2 d’agost, es regula el Catàleg Espanyol d’Espècies Exòtiques Invasores amb el suposat propòsit de protegir el medi natural i la biodiversitat a Espanya. S’hi recalca que, en cas de detectar per primera vegada una espècie exòtica invasora de les incloses a la llista, s’ha de posar en coneixement de l’autoritat ambiental de la comunitat autònoma corresponent. És en aquest llistat on es donen recomanacions per a l’erradicació d’aquestes espècies als nostres medis naturals. CA Ens podries parlar més a fons del catàleg d’espècies exòtiques invasores? Quin tipus d’espècies s’hi inclouen? Quina és la teva aproximació? 79 VB El meu acostament a aquesta llista va ser a partir de la meva feina com a jardinera. En els treballs forestals que feia, se’ns facilitaven uns llistats amb plantes que havien de ser erradicades perquè eren invasores. Vaig començar a investigar sobre quines eren les raons de matar-ne unes i protegir-ne d’altres per l’únic fet de la seva procedència. En anar aprofundint en la llista, vaig poder comprovar que moltes de les espècies formen part de la nostra idea de paisatge mediterrani, com ara l’atzavara, la figuera de moro, l’herba de la Pampa o l’ungla de gat. El mateix llenguatge que fa servir el Ministeri per donar les raons per justificar l’eliminació resulta colonialista-eurocentrista, com ara a: «En España se han producido introducciones de especies alóctonas, tanto de modo voluntario como accidental, desde antiguo. A partir de la conquista de América y del desarrollo de un enlace comercial con el nuevo continente, se acelera considerablemente la introducción de nuevas especies».27 O, quan parlen de l’atzavara, diuen que «Fue introducida en Europa, a través de España, en el siglo xvi, por los conquistadores del Nuevo Mundo, primero como planta ornamental y después como planta textil para la obtención de fibras bastas».28 Em va sobtar molt que plantes introduïdes des de fa segles es consideressin plantes perilloses per a la biodivesitat, i una altra cosa que em va sobtar molt més va ser que recomanessin acabar amb elles amb l’ús de glifosat, que és un herbicida creat en el seu origen per Monsanto, una de les principals destructores de la biodiversitat mundial. CA No cal ser biòleg per adonar-se que aquests extractes comporten una sèrie d’implicacions que fan aflorar diverses problemàtiques, i per això val la pena desgranar-les: en primer lloc, es defineix una flora en els límits d’una geografia política de l’estat nació mitjançant una noció d’estabilitat que suposadament s’ha mantingut fins al segle xvi, quan l’imperi colonial espanyol envaeix el Nou Món. L’espècie al·lòctona descoberta es defineix essencialment com a agent de canvi, la qual, en el seu trasllat a la nació, resulta pertorbadora de la biodiversitat estatal. Les mesures d’erradicació estan concebudes per assegurar la puresa de la genètica nacional. Aquesta història em sona... 27 Font: http://www.mapama.gob.es/es/parques-nacionales-oapn/publicaciones/edit_libro_04_02_tcm7-46330. pdf [consulta: 21 gener 2018]. 28 Font: http://www.mapama.gob.es/es/biodiversidad/temas/conservacion-de-especies/agave_americana_2013_ tcm7-306913.pdf [consulta: 21 gener 2018]. 80 VB A més a més, aquesta temporalitat és completament antropocèntrica. Agafar aquest lapse de temps per voler ubicar unes espècies concretes en un lloc concret és ridícul des de la temporalitat geològica. Vull dir que pensar que les espècies han de ser d’un lloc i ho han de ser durant els últims dos milions d’anys perquè l’ésser humà els ha donat un nom i les ha ubicat en un mapa és completament absurd. Com si la mirada humana fos la que pot dictaminar el lloc correcte on ha de créixer un ésser viu o no. I aquesta relació del que és aliè com a dolent i el que és natiu com a bo és una mirada maniquea que vol mantenir controlada la natura, com si això fos possible. Si mirem més profundament, veurem que es destinen esforços titànics a controlar, a investigar i a erradicar espècies, i que sempre hi ha una raó econòmica darrere d’aquestes decisions. A més a més, hi ha quelcom d’heretgia en el fet de qüestionar aquest dogma de protegir allò que és autòcton. Hem acceptat com a veritat que hi ha espècies que tenen dret sobre unes altres pel fet d’haver estat situades en un lloc concret. I aquest discurs té perills: el fet d’acceptar que tot allò de fora és invasor, dolent, que ve a treure’ns els recursos, que hem de protegir, el podem extrapolar massa fàcilment a altres àmbits. Les espècies evolucionen des d’espècies anteriors i en algun moment desapareixen. Poden passar milions d’anys en aquest transcurs i durant aquest temps el que no fan és quedar- se quietes. Totes les espècies es propaguen, és la seva finalitat per a la seva supervivència, i les nostres fronteres geopolítiques els importen ben poc. CA El llistat com a símptoma d’una visió dominant del subjecte liberal que hem institucionalitzat a Occident, el qual serveix un sistema econòmic i una forma de governança que operen de manera parasitària, extractivista, basats en l’acumulació i el benefici econòmic. Aquesta ideologia necessita afirmar la transcendència de la consciència humana, la qual descarta que nosaltres formem part de la naturalesa, que depenem de la xarxa que connecta tot el que viu. Rosi Braidotti ha plantejat que encara que la consciència miri de contenir la vida, viu tement-la. Afirma: «La ment que tem la pèrdua de control viu aquesta força vital com una amenaça».29 Es refereix al poder generador de la vida, que l’home blanc occidental intenta contenir. Hi ha un element d’amenaça en la percepció popular de les espècies considerades al·lòctones, de les quals 29 Braidotti, Rosi (2009). Transposiciones. Sobre la ética nómada. Barcelona: Gedisa, p. 158 (Transpositions, Cambridge, Polity Press, 2006). 81 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR es diu que es reprodueixen molt ràpid, de manera quasi diabòlica. Aquest element desbordant desestabilitza les necessitats de control biopolític de l’humanisme liberal, el qual no només colonitza els altres no humans (els recursos de la Terra i dels animals no humans), sinó també els altres sexualitzats (la capacitat reproductiva de les dones) i els altres racialitzats (la mà d’obra barata). És imperatiu que entenguem que, en el sistema dominant en què vivim, la categoria de classe està vinculada a la de cossos descartables i comercialitzables, de totes les categories i espècies, en un món d’explotació total. Considero que la relació entre l’ecologia natural, l’ecologia social i l’ecologia mental plantejada per Félix Guattari per alliberar-nos del «capitalisme mundial integrat»30 és més que mai necessària, i el teu projecte integra i desplega aquesta anàlisi d’una manera molt encertada. VB Sempre resulta més convenient donar les culpes a les espècies foranes que veure que la sobreexplotació, l’agricultura intensiva, l’ús de químics i el canvi climàtic poden tenir efectes molt més nocius sobre el replegament i la desaparició d’algunes espècies que el que poden tenir les espècies considerades exòtiques i invasores. És on el llistat es torna perillós, perquè actua com una eina que simplifica el pensament, que fa que aquest sigui unívoc. És una relació de causa-efecte irreal, perquè elimina les nombroses variants i crea una mena de papilla predigerida, en què uns són dolents, invasors, nocius, destructors i estrangers, i altres són bons, dèbils, en perill i natius. La llista diu que hi ha plantes de fora que no deixen créixer les plantes d’aquí. La realitat diu que, si aquestes plantes no hi fossin, altres plantes d’aquí però de creixement més ràpid que les pobres plantes natives, que no creixen per culpa de les al·lòctones, tampoc no les deixarien créixer. És a dir, aquestes plantes que prosperen amb rapidesa en terrenys explotats i abandonats, tant se val que siguin de fora o d’aquí. Les que puguin sobreviure a l’acció humana seran les que tindran èxit. Per exemple, l’ailant és un arbre que es reprodueix amb facilitat en llocs on prèviament l’home ha devastat el terreny, com ara vorals de carretera, rieres desbrossades o camins. Si l’ailant no hi fos, en aquests vorals on ha actuat l’home, no hi hauria freixes ni roures. Hi hauria bardisses, i com que tampoc no ens agraden les bardisses, les 30 Guattari, Félix (1990). Las tres ecologías. València: Pre-Textos (Les trois écologies, París, Galilée, 1989). 82 herbicidaríem, o les desbrossaríem, tot imposant que no hi hagi res més que les plantes més adaptades a aquestes accions humanes. CA Hi ha un text de Vandana Shiva molt interessant que parla de les raons de la pèrdua de biodiversitat, en què planteja la idea que, arran de la uniformitat en la implementació dels mètodes de cultiu de la terra, es genera una manca de diversitat en els modes de pensar i de viure. Els monocultius esgoten la potència orgànica dels terrenys a causa de la centralització dels mètodes dels sistemes de producció i consum, la qual cosa provoca escassetat i augment de la pobresa. La narrativa oficial, no obstant això, és que els monocultius com a models universals són la base del creixement i del progrés. Aquesta visió s’oposa als sistemes locals, que es qualifiquen de primitius i no científics. Shiva afirma que hi ha una tendència generalitzada a creure que el pensament científic modern és obert, i d’aquí prové la percepció de la seva superioritat cognoscitiva, mentre que el coneixement tradicional és tancat. Shiva, però, ens alerta que «l’experiència històrica de la cultura no occidental indica que són els sistemes occidentals de coneixement els que se ceguen davant de les alternatives [...]. Així, el coneixement científic dominant alimenta un monocultiu de la ment en crear un espai per al qual desapareixen les alternatives locals, quelcom molt semblant a la introducció de monocultius de varietats vegetals que desplacen i destrueixen la diversitat local».31 La percepció de les espècies al·lòctones com a amenaçadores d’una biodiversitat local sense tenir en compte els seus beneficis, crec que en gran manera és una conseqüència d’aquests monocultius de la ment que colonitzen els nostres imaginaris. VB La llista forma part del nostre dia a dia. La llista és una simplificació del coneixement, és un resum on trobem l’òptim, el correcte, el desitjat. La llista no té en compte les possibles variants ni l’entorn. És aquest monocultiu de pensament el que fa que acceptem la llista com a dogma, sense qüestionar- nos els beneficis que ens aporta o ens podria aportar en un futur la diversitat. I no només en les plantes. Hem acceptat el discurs oficial com el correcte i no som capaços de veure-hi més enllà. Entenem que, si hi ha una llista, està estudiada i justificada. Moltes d’aquestes llistes s’elaboren a partir 31 Shiva, Vandana (2008). Los monocultivos de la mente. Monterrey: Fineo, p. 18-19 (Monocultures of the Mind: Biodiversity, Biotechnology and the Third World. Londres / Penang: Zed Books / Third World Network, 1993). 83 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR de fons de recerca públics que ja estan orientats amb aquest enfocament, és com un peix que es mossega la cua. En jardineria pública, l’ús de la llista està estès. S’apliquen llistats de plantes adequades per a la ciutat: arbres que no produeixen al·lèrgies, arbres de port petit per a carrers estrets. Fa alguns anys algú va ficar en arbrat de port petit per a carrers estrets el braquiquíton, i es van començar a plantar arreu. El braquiquíton va començar a créixer i a créixer, i com que era massa gran per als llocs on estava plantat, es va començar a podar, i com que no li agrada la poda, va respondre creixent encara més, amb ramificacions desordenades. Després creiem que els arbres són perillosos i ens espantem quan cauen branques, però no tenim en compte totes les agressions que els hem anat fent per domesticar-los. Han estat plantats en un escocell d’un metre cúbic, viuen envoltats de ciment, els purguem i tractem, els apliquem herbicides perquè no tinguin herbes, fem rases per passar-hi canonades o cablejats i trenquem les seves arrels. Prioritzem problemes de neteja a la seguretat, preferim podar-los perquè no caiguin fulles o fruits al terra, i aconseguim arbres inestables. Quan un arbre com el plataner provoca al·lèrgia, exigim als ajuntaments que els canviïn o els podin, i els ajuntaments utilitzen les llistes una vegada més, n’agafen un dels que no produeixen al·lèrgies i el planten pertot arreu, cosa que fa elevar la quantitat de pol·len en l’aire, i potser aquest arbre que al principi no produïa al·lèrgia ens sorprendrà al cap d’uns anys. El nostre pensament miop es fonamenta en la llista, es converteix en un símptoma de la mandra que ens domina avui. En comptes de buscar solucions concretes per a cada cas, preferim aplicar el llistat. CA Parla’ns de les cotorres… VB La cotorra argentina (Myiopsitta monachus) va ser introduïda als anys setanta i vuitanta a Barcelona. Es creu que les van alliberar o es van escapar del zoo. Des de llavors, el seu nombre ha anat creixent i és habitual veure’n en parcs de la ciutat. Està catalogada com a espècie exòtica i invasora, perquè segons el Ministeri desplaça la garsa (Pica pica) i la merla (Turdus merula). És curiós que es justifiqui la seva erradicació en nom de la protecció de la garsa, la qual en molts casos ha estat objecte de queixes per danys a cultius i per provocar brutícia, una cosa que també atribuïm a les merles. L’erradicació de les cotorres també es fonamenta en el fet que possiblement poden ser vectors de transmissió 84 de malalties no documentades. La realitat, finalment, és que volem desfer-nos de les cotorres perquè són sorolloses i perquè embruten les nostres ciutats amb els seus excrements. Per això es destrueixen els seus nius i es maten els pollets. Els nius els reconstrueixen ràpidament i el problema de la brutícia i el soroll no desapareix. Tornem una vegada més a la idea de la ciutat com a espai privat on no tenen cabuda altres éssers vius, o almenys els éssers vius que no respectin certes normes d’higiene preestablertes. CA Aquesta preocupació sobre els efectes tòxics que exerceixen els mecanismes per ajustar la imatge del món a la mida de l’home blanc, occidental i de parla anglesa, va ser el punt de partida del projecte Les matem perquè ens molesta el seu soroll, centrat precisament en la cotorra argentina, que vas presentar a Can Felipa en forma d’instal·lació amb diferents mitjans. Com vas concebre el projecte? VB Paradoxalment, la meva idea inicial era col·locar a la façana de Can Felipa un niu que havia recuperat dels que havien tret en una campanya municipal de destrucció de nius de cotorres. Vaig aconseguir que, en comptes de llençar-lo a terra, el poguéssim baixar sense trencar-lo i rescatar els pollets que hi havia. Volia deixar anar les cotorres un cop criades perquè visquessin, o no, al niu segons el que elles mateixes decidissin. Però no va poder ser, ja que la normativa sobre seguretat i salubritat de la institució no m’ho va permetre. Es feia evident que la norma ho envaeix tot, fins i tot els espais de creació. Vaig decidir fer evident aquest malestar que ens provoquen acusant-nos a tots: les matem no perquè transmetin malalties, no perquè desplacin cap altra espècie, les matem perquè ens molesten pel seu soroll i la seva presència, que considerem bruta. El format que vaig escollir va ser una instal·lació sonora que reproduïa en bucle gravacions de sons que emeten les cotorres, que es propagaven per tota la sala. La seva presència va cobrar forma a la paret amb estergits (stencils) i esprais. En una secció del mur vaig fer la inscripció «Voleu, cotorres, voleu!» a mode de crida. Per al títol vaig optar per la frase acusadora «Les matem perquè ens molesta el seu soroll». CA M’he fixat que les palmeres que hi ha al voltant de Can Felipa acullen diversos nius de cotorres, que ja són veïnes de la zona i que troben també a Sant Martí un entorn favorable per satisfer les seves necessitats. Igual 85 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR que les famílies dels més de set-cents obrers que van arribar a treballar a la Catex (Central de Acabados Textiles), un dels recintes fabrils més importants de la Barcelona industrial. I el teu gest d’evidenciar el malestar que provoquen les estructures normatives que imposen les condicions d’existència i relació que totes habitem, em recorda el seguit de protestes que van dur a terme els treballadors el 1870 per reivindicar millores socials i econòmiques paral·lelament al creixement de la fàbrica de blanquejament de teixits, que és l’origen de la Catex. No podem construir un món millor si no som conscients dels rastres del fantasma imperialista, patriarcal i heteronormatiu que impregnen les actituds individuals, col·lectives i institucionals. No m’imagino cap lluita social que no inclogui una perspectiva feminista, ambientalista i postcolonial. Crec que és urgent repensar, al mateix temps i de manera relacional, la condició dels refugiats, de les dones, la sostenibilitat del nostre planeta, per veure com poden donar forma a les nostres institucions. Ens queda molt per fer, un llarg camí per recórrer, però el que és clar és que ho hem de fer juntes, en un model social que sigui tan inclusiu com sigui possible i que es basi en el reconeixement de la codependència interespècie. VB Jo hi afegiria que també ha de ser anticapitalista, ja que sovint totes aquestes raons per al control de l’altre s’argumenten sobre la base dels beneficis econòmics que generen. Buscar els rendiments econòmics a curt termini és el que sustenta les decisions preses des de la norma. El futur que ens presenten és un futur distòpic, on l’ésser humà és una mena de salvador que ha de prendre el control d’una natura desbocada. Ens creiem amb dret d’extreure tots els recursos que necessitem sense fer cap mena de reflexió sobre la complexitat de les relacions de tot el que ens envolta. Hem perdut la connexió amb la natura entesa com a organisme global. Veiem les ciutats com a espais privats, on l’ús és exclusivament humà. I creiem que això ens dona dret a decidir amb qui cohabitem i a etiquetar com a plaga indesitjada tots els éssers que hi volen viure, i com tu deies ho fem des d’un punt de vista eurocentrista, imperialista i heteropatriarcal segons el qual totes les formes d’existència que no s’ajustin a la norma han d’acabar sent fagocitades pel mateix sistema, que les incorpora o les descarta, sempre per extreure’n beneficis econòmics. Repensar la nostra relació amb allò que ens envolta, tot i que no ens beneficiï de manera econòmica, és clau per establir relacions d’igualtat amb tots els éssers. 86 CA Hi estic d’acord. De fet, la profunditat de la crisi actual ens pot portar a parlar sobre l’antinòmia no només entre sostenibilitat i capitalisme, sinó situant-nos en un punt més elemental, entre democràcia i capitalisme, com ha argumentat Jorge Riechmann. I és que avui resulta evident que el motor que provoca la colonització, financiarització i destrucció de la natura —amb nosaltres a dins, és clar— és el mateix procés d’acumulació del capital. Riechmann afirma que si l’essència del capitalisme és l’acumulació del capital mitjançant la mercantilització generalitzada, la base de la democràcia «consisteix en l’autogovern i autonomia col·lectiva [...]. Com més capitalisme, menys democràcia [...]. La desocupació o la destrucció de drets socials, al mateix temps que es protegeixen per tots els mitjans les rendes financeres, no són accidents del sistema, sinó el resultat [...] de polítiques deliberades posades en pràctica per la classe dominant».32 I insisteix en un punt que crec que és molt important que no perdem de vista: «El que hi ha de democràtic en les democràcies liberals capitalistes no prové del capitalisme: és el resultat de lluites per la igualtat, la llibertat i la fraternitat/solidaritat que han durat molts decennis, des del 1789 fins als nostres dies —i entre les quals cal destacar especialment les lluites obreres i feministes. Són les lluites antifeudals, antipatriarcals i anticapitalistes les que han generat els limitats elements democràtics dels quals avui gaudim —encara que es trobin en veritable retrocés».33 Estem hipotecant el futur i necessitem pensar més que mai de manera radical i relacional. En l’actualitat no n’hi ha prou amb entendre les fonts del mal en les interaccions personals, sinó que cal fer-ho en les estructurals. La «fi de la història» ha democratitzat en tot cas l’ètica privatitzada, que avui ho impregna tot. La creença en la inevitabilitat de les economies capitalistes configura un subjecte liberal que, guiat per una ideologia individualista, entén el món i les relacions sota la lògica de la rendibilitat econòmica quantitativa. En aquest panorama, esdevé una retirada a l’esfera privada. Enfront d’aquestes dinàmiques, necessitem més que mai entendre l’ètica com a social i col·lectiva, i la política, com l’ètica del que és col·lectiu. El context on vas realitzar el teu jardí d’exòtiques invasores, és a dir, l’ecosistema de l’hort comunitari La Vanguardia, a la intersecció Llull/Llacuna (Poblenou, 32 Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán. Sobre el futuro del capitalismo en la crisis civilizatoria. Madrid: Díaz & Pons, p. 33-34. 33 Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán, op. cit., p. 34. 87 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR Barcelona), treballa precisament a partir d’aquesta ètica del que és col·lectiu. Ens podries explicar com va néixer el projecte? VB L’hort del carrer Llacuna amb Llull neix fa un parell d’anys i, com altres espais ocupats al Poblenou, ho fa amb la idea de crear un espai comunitari apropiant-se dels espais amb els quals s’especula al barri, en aquest cas envoltat per les obres de dos megahotels que faran un barri més ple de turisme, més impersonal, on la gent estarà de pas, i que provocaran greus problemes d’habitatge als que hi viuen. Ja durant les obres per construir els hotels, com a exemple premonitori, les excavacions per fer els fonaments van provocar esquerdes a les façanes dels edificis dels voltants. Aquesta amenaça, lluny de desanimar els veïns, els fa entendre que el barri és seu, i lluiten ocupant i fent públics els espais que poden. La feina que fan és comunitària en el sentit ampli de la paraula, i la possible producció de l’hort és per als que hi treballen i per als dinars que cada cap de setmana tenen lloc a l’hort. Qualsevol persona hi és benvinguda i l’espai és un context perquè els veïns i les veïnes es coneguin i creïn xarxa. L’hort, més enllà de produir verdures, produeix teixit cohesionador i fa que les persones que hi passen prenguin consciència de com és el seu barri, qui hi viu i com és el barri que volen. El seu funcionament és assembleari. Cada dimarts es reuneixen i parlen de les accions futures i repassen els errors i els encerts de les passades. Durant la meva estada a Can Felipa volia fer una acció de mediació amb alguna entitat del barri. Vaig arribar a una de les seves assemblees, on em van acollir. Poder fer un jardí d’espècies exòtiques invasores en un lloc que s’ha apropiat, que creix fora de la norma, em semblava arrodonir el projecte. Igual que les plantes no desitjades, que reben de tant en tant les notificacions de desnonament, a aquests horts arriben màquines sota l’empara de la llei per arrasar la feina que com formigues han estat fent els veïns durant anys. Durant el desenvolupament d’aquest projecte van desallotjar un parell d’horts de la zona. Les persones que hi treballaven van decidir ocupar-ne un altre o repartir-se en els que ja existien. Les persones que treballen i fan créixer l’hort tenen diferents procedències, idees polítiques i llengües, i l’hort sempre és un espai de discussió per arribar a acords en què la màxima és que cadascú faci el que pugui i aporti els coneixements i l’experiència pròpia als altres. Com a tot arreu, existeixen friccions, i és des d’aquestes friccions que es generen noves visons i maneres diferents de fer. He après moltíssim, com a 88 experiència he de dir que m’he emportat molt més del que he pogut donar. He entès que no hi ha possible comunitat ni feina que funcioni sense tenir en compte l’altre, amb les seves necessitats i el seu bagatge. CA Explica’ns més sobre el procés de treball. Com els vas traslladar i plantejar el projecte? Com comparties les teves històries amb ells, i ells les seves amb tu? Com es nodria la teva visió i experiència amb la seva? I a l’inrevés? Quina forma van prendre les «negociacions» amb les persones que gestionen l’hort? Per què consideres que és un campament, el jardí d’espècies exòtiques invasores? VB Sempre m’ha semblat que les mediacions tenen un punt d’utilitzar l’altre per a la teva fi, i em feia molta por que això pogués passar. A més, la porta freda d’arribar a un lloc on ningú et coneix per explicar les teves dèries existencials, se’m feia molt feixuga. Vaig presentar-me a una de les seves assembles. Les fan cada dimarts a les set del vespre al mateix hort si el temps ho permet. Els vaig explicar que era jardinera i artista, i que estava participant en una exposició a Can Felipa. Això els va inquietar, ja que tot el que té a veure amb l’àmbit institucional els provoca el rebuig de qui ha patit en més d’una ocasió un aprofitament partidista d’algú que es pot aprofitar de les seves energies. No acabaven d’entendre, i jo tampoc, com podríem fer alguna cosa en aquell espai que ens resultés beneficiosa a tots. Així que, mentre trobàvem el què, em vaig dedicar a treballar com una més, portant terra que agafàvem de l’obra del costat, traient runa d’obra de l’hort comunitari de La Vanguardia, preparant bancals, plantant verdures… En una de les assemblees vam acordar arreglar l’espai de l’entrada per poder enjardinar-lo, i és on va sorgir la idea de poder fer-lo amb plantes invasores, algunes de les quals ja eren al mateix espai, com una cortadèria (herba de la Pampa). Després, amb aquesta energia que hi ha allà, que fa que tot el que imaginis sigui possible, vam decidir construir una mena de cabana per seure-hi a dins. Un gran úter, l’anomenàvem. El vam construir amb uns vímets que hi havia per allà i que algú havia portat de no sé on. Era un espai concebut per fer-hi xerrades. L’aspecte lúdic de fer-se un refugi per seure-hi a dins i parlar. I vam començar a fer plans, a imaginar l’espai. Seria un jardí migrant, un campament. Per això les plantes no estarien a terra, sinó en contenidors flexibles (big bags) que les fessin transportables. Al mateix contenidor flexible hi hauria la informació, el nom i l’origen de la planta que hi vivia. Va anar prenent forma, tot i que 89 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR semblava que la runa es multiplicava a mesura que l’anàvem traient d’allà. Jo anava recollint per vorals, jardins i rieres, les plantes de la llista del Ministeri per plantar-les en contenidors flexibles a l’hort. CA M’agradaria retenir el mot ocupació, perquè crec que descriu encertadament el teu procés de treball. Em vull referir a la paraula ocupació en el sentit que li confereix Gilles Deleuze quan parla del mateix acte creatiu, al qual atorga un paper central. A través de l’acte d’ocupació, l’art té la capacitat de revelar un altre món en termes materials i mentals. Un món que, malgrat que és completament nou, sempre ha estat allà. Un món que, malgrat que és sempre present, roman invisibilitzat per la nostra acusada sordesa i ceguera envers l’entorn. Però la revelació d’una alteritat radicalment diferent no és quelcom imaginari o idealista. Tampoc aquesta capacitat no és pròpia de l’artista o de l’obra d’art, sinó de l’art mateix. La tasca d’ocupar fon forma i contingut, es refereix a agençaments materials i a les idees que li són pròpies. La naturalesa del jardí d'espècies exòtiques invasores, com la del mateix hort comunitari La Vanguardia, és una pràctica eticopolítica encarnada i situada: no és sobre alguna cosa, sinó que és la cosa en si mateixa, és un esdeveniment, una ocupació, una composició. L’acte d’ocupació no representa ni il·lustra mons alternatius, sinó que assaja, actua, crea un altre món. Cal dir que, contràriament a la ideologia dominant, l’acte d’ocupació no és «en contra de», és a dir, no s’esdevé d’acord amb una noció de la crítica com a negació, sinó més aviat com a afirmació, com a proposta. Per aquesta mateixa raó, l’acte d’ocupar no implicaria tant un acte de resistència (resposta a una repressió), sinó que vindria donat «per un intens amor, per un desig deslligat d’explorar un nou paisatge», com afirma el pensador Rick Dolphijn. L’ocupació, per tant, «no comença com un acte polític o com un compromís social, sinó que es refereix a l’esdeveniment que revela una altra política, una altra ecologia i una altra sociologia que sempre hi ha estat. El fet d’ocupar conceptualitza una força que s’implica en la creació o materialització d’un nou entorn en el qual objectivitats i subjectivitats prenen forma. Ocupar, llavors, no és una activitat que cal que comenci amb una activitat humana; al contrari: és la creativitat mateixa i la seva habilitat d’involucrar els altres (i la manera en què aquests altres, com nosaltres, permeten d’involucrar-s’hi) el que mobilitza la veritable revolució».34 34 Dolphijn, R. (2015). «The Revelation of a World that was Always Already There: The Creative Act as an Occupation». A R. Braidotti i R. Dolphijn (eds.), This Deleuzian Century: Art, Activism, Life. Leiden / Boston: Brill / Rodopi. 90 VB Crear realitat, passar de l’imaginat a l’acció, al real, és tant el que sustenta l’activitat artística com el que fa possible canviar la concepció del que ha de ser el futur. L’art sempre ha estat un creador de noves realitats, perquè en la seva execució ens fa entendre que aquesta visió és possible, que allò que imaginem ho podem posar en pràctica. Gabriel Celaya35 als anys cinquanta ja reivindicava l’art (en aquest cas, la poesia) com una arma, com una creació que s’allunyés de la forma estètica per endinsar-se en l’acte: La poesía es un arma cargada de futuro Cuando ya nada se espera personalmente exaltante, mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia, fieramente existiendo, ciegamente afirmando, como un pulso que golpea las tinieblas. Cuando se miran de frente los vertiginosos ojos claros de la muerte, se dicen las verdades: las bárbaras, terribles, amorosas crueldades. Se dicen los poemas que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados, piden ser, piden ritmo, piden ley para aquello que sienten excesivo. Con la velocidad del instinto, con el rayo del prodigio, como mágica evidencia, lo real se nos convierte en lo idéntico a sí mismo. Poesía para el pobre, poesía necesaria como el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto, para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica. Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan decir que somos quien somos, nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. Estamos tocando el fondo. 35 Font: http://www.gabrielcelaya.com/documentos_algunospoemas.php [consulta: 21 gener 2018]. 91 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse. Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren y canto respirando. Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas personales, me ensancho. Quisiera daros vida, provocar nuevos actos, y calculo por eso con técnica, qué puedo. Me siento un ingeniero del verso y un obrero que trabaja con otros a España en sus aceros. Tal es mi poesía: poesía-herramienta a la vez que latido de lo unánime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho. No es una poesía gota a gota pensada. No es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos. Son palabras que todos repetimos sintiendo como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado. Son lo más necesario: lo que no tiene nombre. Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos. (De Cantos iberos, 1955) L’art ens permet fer, sovint esquivant la norma. Allò que està permès o no, en les creacions artístiques ens podem permetre obviar-ho. I és on l’art resulta útil per crear i explorar aquest nou territori. La meva feina com a jardinera —on no puc obviar la norma— entra en conflicte amb la meva feina com a artista. Aquesta fricció és la que em permet donar sortida a les contradiccions que m’assalten en el dia a dia. Si no tingués aquest espai per poder assajar noves maneres de fer, de pensar i de sentir, aquest conflicte seria insostenible. De la mateixa manera, les persones que ocupen aquests terrenys i els donen un ús comunitari públic, estan creant també una sortida per al seu barri i les seves vides. És 92 una creació artística en tant que executen una altra realitat, surten de les seves contradiccions diàries per endinsar-se en un món igualment real on, subvertint les normatives, porten a terme un espai de comunitat. I on una pissarra a l’entrada de l’hort indica l’única norma: «que cadascú faci el que pugui». I no és això el que fem cada dia, el que podem? CA En aquests temps que ens ha tocat viure, aquests versos no han perdut cap actualitat. De fet, tenen més sentit que mai. Funcionen alhora com una arma i com un bàlsam. Molt apropiades són també les paraules de Martí Peran quan argumenta que, contràriament al que afirmaven alguns relats de la modernitat, «l’art no redimeix el món, sinó que, en el millor dels casos, és precisament la realitat la que retorna credibilitat i eficàcia a l’art». Es refereix a la dissolució de l’art i la realitat que reivindiquen una part de les pràctiques artístiques avui. És el que certament crec que hi ha a la base de la teva concepció de l’art, que fa indissoluble pràctica i pensament, teoria i metodologia. I ho veiem clarament en la mediació artística que vas practicar en el context de l’hort comunitari La Vanguardia. Em refereixo a la incapacitat de concebre’l com quelcom separat de la vida mateixa. Allò real esdevé tan necessari com allò a què cal resistir. Aquestes pràctiques que habiten l’interstici entre l’art i la realitat esdevenen «accions microscòpiques» que poden convertir-se en «mecanismes eficaços per ocupar i experimentar el lloc d’una manera diferent de la previsible [...], fer funcionar l’ordre dominant sota un altre registre».36 Aquesta seria la conquesta darrera que cal perseguir. El projecte de mediació en què s’ha convertit el jardí campament d’espècies exòtiques invasores en l’espai més-que-humà de l’hort comunitari La Vanguardia no entén les condicions socials, culturals, econòmiques i polítiques específiques del lloc com a simple teló de fons, com a mer suport del projecte, sinó que les concep com el material de treball mateix. El campament d’espècies exòtiques invasores aconsegueix ampliar el biòtop d’espècies descartables que conspiren un altre món que estigui regit per una ètica del que és comú i una política com a ètica del que és col·lectiu, sempre tenint present l’esdevenir minoritari com a principi ètic. Al menjar popular amb males herbes que vam organitzar a l’hort comunitari amb motiu de la clausura de la mostra Recomposicions 36 Peran, Martí (2002). «Lugares para todo». A Interferències. Context local>espais reals. Barcelona: Visions de Futur, p. 138-141. 93 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR maquíniques vam poder experimentar aquesta dissolució de l’art en la vida en la mesura que des del primer moment ens vam involucrar en les pràctiques reals del lloc. VB L’èxit de l’escamoteig, que deia De Certau.37 Quan no pots fugir del sistema imposat, el més lògic és aprofitar-te’n i fer-lo servir en benefici propi. Apropiar-se de l’espai, utilitzar-lo com a lloc de reunió al marge —marginal en el sentit que és un ús no autoritzat pel sistema—, és una de les nombroses pràctiques que es donen a les ciutats: un ús lúdic de l’espai fora del control i la vigilància de l’estat. Cada setmana s’organitzen a l’hort dinars comunitaris, i nosaltres hi vam afegir la participació de les males herbes per assenyalar aquest ús marginal, aquestes herbes de marge que tenen en el seu nom ja la sentència de la seva utilitat, per subvertir-les i fer-les útils, comestibles, delicioses. CA Explica’ns què et manté ocupada darrerament. Quins projectes tens previstos? VB En l’àmbit professional, intento sobreviure en un món superprecaritzat laboralment. Artísticament, em van marcar la projecció de Plastic Mantra, d’Eulàlia Valldosera, que vas organitzar amb motiu del Loop 2017, i el col·loqui posterior, en què ella va dir en algun moment que tots som alhora víctimes i botxins. Aquesta frase em va quedar gravada, en el sentit que participem d’alguna manera en la creació d’aquest futur distòpic del qual volem fugir. Això ho vaig relacionar també amb la frase «et vaig vendre i em vas vendre» de George Orwell, de 1984, entenent-lo com aquesta mena de traïció que tots exercim, en què nosaltres som la plaga. Ens autoimposem disciplina i vigilància; és el triomf del sistema, que ja no cal que ens controli perquè ja ho fem nosaltres. I és en aquest moment on estic desenvolupant el meu projecte, treballant a partir d’allò que descartem i qualifiquem com a plaga sempre des d’un punt de vista antropocèntric i amb el biaix econòmic de fons. També soc membre del col·lectiu La Trastera, que fa dos anys que du a terme el projecte autogestionat d’un espai expositiu a Segur de Calafell. 37 De Certeau, Michel (2000). La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Ciutat de Mèxic: Universidad Iberoamericana / Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, p. 35-36 (L’invention du quotidien. I. Arts de faire, París, Gallimard, 1990). 94 Biografia Vicky Benítez (1975) és jardinera de professió, graduada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i màster en Producció i Investigació Artística (2013-2015) en la línia Art i Contextos Intermèdia per la UB. En la seva pràctica artística parteix del seu vessant professional com a jardinera per utilitzar els llistats oficials de les plantes exòtiques invasores, investigar els conceptes d’al·lòcton, mala herba, malesa i plaga, i explorar la manera en què l’ésser humà dona aquests noms als éssers vius en funció dels beneficis econòmics que generen. Va ser seleccionada a la Biennal de Tarragona del 2017, premiada amb un accèssit al I Concurs Internacional de Llibre d’Artista en Homenatge a Joan Brossa (2016), amb una menció d’honor a la IX Biennal d’Art Riudebitlles (2016) i en la convocatòria Can Felipa Arts Visuals del 2015 i resident becada a la fàbrica de creació Fabra i Coats el 2015. Ha participat en les exposicions col·lectives: Bipolítiques 2+1+1, a l’EAM, comissariada per Aureli Ruiz (Lleida, novembre 2017); La revolucció és una ficció. La ficció és una revolució, a EINA, Espai Barra de Ferro, comissariada per Joan M. Minguet (Barcelona, novembre 2017); El teorema de Maslow #4. Dulce frontera, a Jazar, comissariada per Fermín Díez de Ulzurrun (Navarra, octubre 2017); L’ocupació, al Swab Seed (Barcelona); Biennal de Tarragona de Pintura Tapiró, al MAMT (Tarragona, juliol 2017); De re hominidae, comissariada per Jaume Vidal, a Lo Pati (Amposta, 2017); Out of Time, comissariada per Jehan Saleh, a l’Albareh Gallery (Bahrain, 2017); Recomposicions maquíniques, comissariada per Christian Alonso, a Can Felipa (2017); Aprenent de Can Felipa, comissariada per Martí Anson, a Can Felipa (2016); I Concurs Internacional de Llibre d’Artista en Homenatge a Joan Brossa, a Arts Santa Mònica (2016). Juntament amb altres artistes va impulsar a l’agost del 2015 a Segur de Calafell la sala d’exposicions autogestionada La Trastera. Pàgina web personal: http://vickybenitezblanco.com 95 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR XARXES AFECTIVES Projecte Úter en conversa amb Christian Alonso CA: Christian Alonso U: Projecte Úter CA Qui és Projecte Úter? U Projecte Úter va començar quan ens vam ajuntar en Carles G. O’D. i na Tonina Matamalas, que en som les dibuixants i, en certa manera, hem estat les coordinadores del projecte durant tot el procés de dibuix i de documentació i investigació prèvies. La part de text l’ha feta n’Arena Petit. Les tres som una mica el nucli del col·lectiu, però a poc a poc s’hi ha anat incorporant altra gent de diverses maneres (acompanyant-nos en gires, coordinant presentacions i fins i tot imprimint-se un pòster de mida extragran per explicar les històries de la imatge extrapolades a la seva realitat). Les diverses històries que s’expliquen al dibuix provenen de testimonis orals de gent que ha volgut compartir les seves experiències. Per tot això no hem firmat el dibuix amb els nostres noms; l’hem registrat sota una llicència Creative Commons i el promovem com a projecte col·laboratiu. El terme col·lectiu no sé si és el que millor ens defineix; tenim una manera d’operar molt autònoma i una estructura molt flexible, crec que som una espècie d’organisme viu multicel·lular. CA Quan va néixer Projecte Úter? U Després que una de nosaltres passés uns mesos als Estats Units treballant com a voluntària amb el Beehive Collective (un col·lectiu gràfic i activista en el qual ens hem inspirat totalment i que considerem la nostra germana gran), vam decidir copiar el seu model per fer projectes gràfics sobre les problemàtiques polítiques i socials que ens toquen a nosaltres. Era al gener de l’any 2014 i érem a Mallorca amb moltes ganes de fer coses i molta gent afí movent projectes en el nostre entorn. CA Què us va portar a identificar una preocupació comuna com la 97 interrupció voluntària de l’embaràs a partir de la qual treballar de manera comunitària en la recollida d’històries i la traducció d’aquestes en imatges? Quina era la pulsió afectiva, per entendre’ns? U El detonant d’aquest projecte fou l’intent del Govern espanyol d’impulsar una nova llei per limitar els drets reproductius de les dones, l’anomenat «gallardonazo». Arran d’aquest projecte de reforma, arreu de l’Estat espanyol hi va haver moltíssimes protestes i accions i molt de debat, tant entre persones com als mitjans de comunicació. Volíem contribuir a aquest debat i solidaritzar-nos amb les persones afectades per aquesta llei. CA I és arran d’aquesta nova campanya de colonització dels úters made in Spain que vau veure necessari aprofundir en el debat sobre l’avortament, mirant a dins del propi úter... U Exactament, també algunes de nosaltres estàvem treballant entorn del tema des de col·lectius feministes a Mallorca. És clar, era una preocupació que de cop i volta pogués prosperar una llei així i ens poguéssim veure afectades brutalment. Per tant, informar-nos, fer recerca sobre com s’organitzen col·lectivament en països on l'avortament està penalitzat, i començar a preparar-se alhora que hi fèiem front, era una necessitat. Tot plegat va ser el detonant d’una investigació que començà des de la xarxa afectiva i activista més propera i que va acabar allargant-se sis mesos (posteriorment l’entintat de la imatge ens ocuparia nou mesos més). Recollir històries contades en primera persona ens va servir com a mitjà per «mirar dins el propi úter». Des del principi, seguint la línia marcada pel Beehive Collective, tinguérem clar que la matèria primera amb la qual havíem de treballar eren les històries personals contades per les seves protagonistes. Fugir de l’academicisme i l’especialització. CA Relats d’experiències afectives, encarnades i contextuals que entendríeu com a base per elaborar una narració gràfica, la qual al seu torn concebeu com a obra comunitària viva, que us servirà per continuar estimulant el necessari debat sobre l’avortament. Un tret distintiu de Projecte Úter són les activacions col·lectives de la pancarta que heu anat fent en el seguit de contextos en els quals l’heu presentat. Per què diríeu que són importants per a vosaltres? 98 U Les presentacions orals són el nucli del projecte. El procés de recollida d’històries i dibuix n’és només el principi. Una vegada vam tenir el dibuix enllestit, el vam imprimir en tela de pancarta en format gegant (quatre metres d’alçada) i vam començar una gira itinerant de presentacions orals que dura fins al dia d’avui. A les nostres presentacions cerquem generar un espai de diàleg i intercanvi in situ, cara a cara amb el públic, i no mitjançant una emissió en línia (streaming) a través d’una pantalla. El ritual de congregar gent davant la imatge, observar-la juntes i parlar del tema té una qualitat especial, directa i orgànica. No és gaire diferent del que feien els joglars i trobadors amb retaules a l’edat mitjana, quan molta gent no sabia llegir i la història es transmetia oralment i amb l’ajuda d’imatges. Considerem important aquesta manera de fer perquè és accessible, entretinguda i fàcil d’entendre, permet modular el discurs infinitament. A la llarga, a partir de les interaccions entre oradores i públic es genera una espècie de base de dades a la qual constantment s’afegeixen noves històries, anècdotes i experiències que converteixen la imatge en un vehicle portador d’històries i les oradores, en els agents transmissors. És com si fos un documental viu que s’escampa i es transforma en cada una de nosaltres i en cada situació de presentació. CA Diria que no només és portadora, sinó també generadora d’històries, que la pancarta activa de manera autònoma. A les visites comentades que vaig fer durant els dos mesos que va durar l’exposició, vaig constatar que la pancarta capturava de manera especial l’atenció dels visitants, els quals, seduïts per la densitat narrativa i la precisió del dibuix, s’endinsaven individualment i col·lectivament en un univers estranyament familiar. Les congregacions d’usuaris davant la pancarta i l’intercanvi d’interpretacions sobre què podia representar això o allò, sobre què et feia sentir això o allò, sobre com t’afecta això o allò, brollaven de manera constant. És com si la imatge retingués la vitalitat de l’organisme multicel·lular de què parlaves, que compon el conjunt d’imatges que s’enllacen les unes amb les altres. És aquesta vitalitat la que crec que infon al lector coproductor de Projecte Úter, el qual es precipita de manera natural a desxifrar el seguit de relacions que es descriuen en la narració estratigràfica, on l’esdevenir animal articula tota la narració. I són aquestes lectures individuals i col·lectives que succeïen constantment de manera espontània, el mecanisme instintiu que fa créixer l’organisme multicel·lular del qual formem part. 99 XARXES AFECTIVES U Ens encanta quan ens fan comentaris d’aquest tipus! De fet, moltes vegades quan fem fires observem com es congrega gent al voltant del dibuix i mai podem saber què és el que comenten perquè, en el moment en què algú del projecte s’acosta, callen i demanen saber la versió oficial de la història. Però sí, no sabria ben bé com descriure el fenomen que es produeix; d’alguna manera, els dibuixos intricats tenen un magnetisme que fa que molta gent tingui ganes d’acostar-se a observar i, sovint, comentar amb la persona del costat allò que estan veient. El dibuix és un llenguatge universal i és tot un plaer veure com a través d’imatges sense text poden sorgir tantes interaccions i com la comunicació arriba a fluir. I moltes vegades ni tan sols fan falta paraules ni explicacions prèvies per deduir el que passa a la imatge. Recordes alguna anècdota en relació amb les lectures espontànies que en feia la gent? CA En general em captivava la capacitat immersiva del dibuix, que segrestava els afectes dels visitants i se’ls enduia en un viatge que s’iniciava en els imaginaris compartits, travessava les vivències personals i finalitzava el trajecte amb una connexió transespècie immanent que ens retorna la nostra animalitat. Crec que aquest desplaçament és necessari per transformar la nostra relació amb el planeta: canviar els modes de relació que tenim amb l’alteritat sexualitzada, racialitzada i naturalitzada. Reclamant no només la descolonització de la natura, sinó també la descolonització dels úters i, en general, dels nostres imaginaris. Els visitants, després de passar una bona estona llegint el dibuix, quedaven ben colpits. Sense cap ànim de mediatitzar la peça, m’apropava a ells i els preguntava si volien compartir les interpretacions. Us asseguro que n’hi havia moltes. Però l’element comú era la capacitat del llenguatge visual i sensual d’elaborar lectures pròpies, moltes de les quals coincidien. Aquesta capacitat universal d’interpel·lar els visitants mitjançant la combinació de l’estètica, l’ètica i la política, crec que fa redimir l’art avui dia. Per aquesta raó penso que el vostre projecte té un valor molt especial. I vosaltres, teniu cap anècdota que us agradaria comentar, de totes les presentacions performàtiques que n’heu anat fent? U D’anècdotes, te’n podríem relatar mil! La de l’experta en cargols que ens va fer una classe magistral sobre la reproducció del cargol tigre, o la vegada que en una presentació només hi havia una dona de públic, que 100 va acabar fent ella mateixa la presentació a tots els homes presents, tot visibilitzant prejudicis que teníem inconscientment. Si n’hagués de triar una, seria la del cristià. Una vegada, a Suïssa, vam estar en un festival de vint dies fent presentacions cada dia uns quants cops. Va ser molt intensiu, però alhora va permetre que molta gent vingués una segona i fins i tot una tercera vegada, sovint acompanyada d’amics o familiars. Una dona inclús va portar-hi la seva classe d’adolescents de batxillerat artístic. Un d’aquests dies, una noia se’ns va acostar a contar-nos que el dia anterior havia vingut amb un amic seu a veure la presentació. El seu amic era cristià i a causa de les seves creences religioses s’oposava rotundament al dret a avortar. Tot i així, reconeixia que a la presentació es van tocar alguns punts interessants que el van fer pensar. A mesura que avançava el vespre, es va anar obrint a la seva amiga i li va anar contant coses sobre la seva sexualitat, les seves pors i contradiccions quant als seus impulsos i desitjos sexuals, i el que la seva religió diu respecte a això. Resulta que van estar parlant fins a les cinc del matí i que per a ell havia estat la primera vegada que parlava obertament sobre sexe amb una noia. Ella ens ho va venir a explicar al dia següent molt contenta, perquè atribuïa aquesta sobtada obertura a l’experiència d’haver participat en una presentació nostra. Per a mi va ser un exemple que aquesta manera de contar i compartir històries és efectiva, transversal i estimulant. CA Podríeu descriure la dinàmica que acostumeu a seguir en les vostres presentacions? U La dinàmica de les nostres presentacions és una mica variable. Depèn de l’espai, el nombre d’assistents, l’acústica, el context, el temps de què disposem…, però podríem distingir-ne dues de més o manco diferenciades. Una és més convencional, on nosaltres ens plantem davant la pancarta i relatem la història del projecte i les narratives de la imatge. Intentem que sigui interactiva i animem la gent a interrompre i fer preguntes, comentaris, aportacions o el que vulgui. Cada presentació surt diferent, però solen tenir-nos a nosaltres mantenint el fil conductor. Aquestes són les presentacions en les quals traiem el nostre rondallaire, i és molt interessant veure com cada narradora s’ubica en relació amb la imatge i la seva temàtica i d’alguna manera se la fa seva, i de quina manera ens complementem entre nosaltres. L’altra és molt més participativa, 101 XARXES AFECTIVES més tipus aula taller (workshop), on tallem un pòster en trossos i dividim el públic en grups. Cada grup rep una escena i la treballa per fer posteriorment una posada en comú en la qual la imatge acaba sent explicada pel mateix públic, i nosaltres fem de facilitadores. Aquesta manera propicia molta més participació i interacció entre el públic, i quan se supera la timidesa inicial pot ser moltes vegades el tipus de presentació més sorprenent i divertida. De totes maneres, i com ja he dit, cada presentació és única. El nostre gran repte ara mateix és aconseguir que més persones vulguin formar part del projecte i ser narradores. Se’ns fa una mica difícil, ja que la gent encara té el tema de l’autoria molt incrustat i pensa que, si no l’ha dibuixat ella, no el pot explicar bé. CA A la presentació que vam acollir a Can Felipa en el context de Recomposicions maquíniques, recordo que comentàveu que el dibuix és el resultat d’un procés llarg i complex. Que la decisió de col·locar els diferents nuclis narratius aquí o allà tenia a veure amb reinterpretacions, relectures o girs discursius que en gran manera tenien el seu origen en converses entre vosaltres i amb les diferents persones amb les quals compartíeu el projecte. Com es va anar conformant aquest organisme? U Des del principi vam tenir clar que la matèria primera amb la qual treballaríem serien les històries contades en primera persona per gent que volgués compartir-les amb nosaltres. Primer van ser amigues nostres que han passat per l’experiència de l’avortament. Després vam parlar amb metges i personal sanitari, i amb això vam tenir prou ingredients per començar a construir. A poc a poc anàrem esbossant maneres de traduir aquestes històries en imatges i alhora contrastar-les amb la gent amb qui havíem parlat. Moltíssimes converses interminables entre nosaltres i la nostra gent de confiança, recerca de documentals d’animals a les xarxes, de webs amb informació sobre com avortar i estadístiques sobre drets reproductius arreu del món, testimonis coneguts i anònims…, i muntanyes de papers amb mapes mentals, croquis i dibuixos descartats. Les idees que aconseguien passar el filtre s’anaven plasmant amb grafit sobre un full de paper de 100 × 70 cm. Però això no era ni de bon tros definitiu. A mesura que la imatge anava creixent, seguíem convidant gent a veure com el projecte avançava i aprofitàvem per fer presentacions amb el que ja dúiem dibuixat. Sobretot es tractava de companyes feministes que venien a presentar llibres o documentals a la 102 nostra illa. Aquestes converses van ser l’autèntica prova de foc que ens va fer replantejar moltes problemàtiques de la manera en què intentàvem representar tota la informació. També ens van nodrir amb infinitat de noves històries, perspectives i idees. Cal dir que inicialment ens plantejàvem aquest pòster com un projecte de tres mesos, i que a causa del volum d’informació i la riquesa i complexitat del procés va acabar ocupant-nos quinze mesos intensius de feina, cinc vegades més que el que contemplàvem en un principi. CA Ens podríeu oferir una enèsima presentació del dibuix col·laboratiu? U El dibuix té tres parts diferenciades i empra animals com a actrius per representar històries d’éssers humans. Vam triar animals que s’empren en la nostra llengua per insultar les dones, presentant els animals esmentats com les heroïnes de les històries que narrem. A la part superior (capa terrestre) trobem el que anomenem la genealogia. A l’esquerra, una escena que ens remet a l’edat mitjana i, a la dreta, una escena que il·lustra el moment actual, la societat capitalista, heteropatriarcal, i el sistema neoliberal. En aquesta part expliquem que l’avortament ha existit sempre. Abans es feia amb plantes, i les persones amb aquest coneixement (dones) van ser qualificades com a bruixes i perseguides durant un dels genocidis més grans de la història d’Europa: la caça de bruixes. Presentem aquest fet com un gran condicionant que ha influït en la formació del sistema social, econòmic i polític actual. Alhora, xerrem de plantes abortives, apoderament de la dona, cicles naturals, colonialisme…, i deixem espai per a l’humor, com a l’escena en què dues cigonyes es caguen en la incapacitat dels humans de parlar de sexe obertament amb els seus fills, la qual cosa els porta a instrumentalitzar les cigonyes com a cap de turc. La part central, la més gran, és la que anomenem capa subterrània. Té la forma d’un gran úter conformat per tot un entramat de coves subterrànies, amb llacs, cascades i estalactites. Hi trobem històries sobre les lluites feministes al llarg del temps i la seva importància, motius pels quals existeix l’avortament, com succeeix en un hospital i en un context legal, com existeix en un context d’il·legalitat (com l’Estat espanyol als anys seixanta), també trobem una escena que parla de l’educació sexual basada en la por i de la que es basa en el plaer, una altra que parla del sexe i la sexualitat, i una, del moment després d’haver avortat. 103 XARXES AFECTIVES La darrera part, la capa submarina, és la que dediquem a la vida. El motiu principal fou reivindicar que el terme pro vida s’empra per designar grups que volen penalitzar l’avortament, i això ho trobem injust. El dret a un avortament lliure, segur i gratuït és el dret a la vida. Decidida, desitjada i on totes les persones són igual d’independents i lliures. En aquesta escena trobem exemples de persones que han decidit tenir fills i dones que no ho han volgut fer, i tot d’exemples d’animals que, pels seus mètodes reproductius, ens serveixen per representar la diversitat. També hi trobem una escena, la de la xarxa de precarietat i la piscifactoria o búnquer de control i fàbrica de producció de precarietat, on parlem de com el sistema classista en què vivim perpetua els seus mètodes de control sobre els cossos per continuar expandint-se. CA Com us afecta la filosofia de treball que compartiu amb la supervivència del projecte i la vostra pròpia? U Aquest és un dels temes més complexos del projecte. Les nostres vides han anat canviant d’ençà que vam començar amb això, i les estructures i els procediments han anat evolucionant alhora. La principal entrada de diners del projecte es fa mitjançant versions en paper de la imatge, que es venen a un preu suggerit als nostres esdeveniments i xerrades. També acceptem donacions i quan ens conviden a algun lloc, mirem si és possible demanar ajuda per al transport de material i els desplaçaments. A vegades hem demanat alguna beca, però se’ns sol fer una mica difícil a causa de la complexitat i el temps que implica. Des del principi hem tingut clar que és un projecte sense ànim de lucre i que els diners que entren són per mantenir-lo viu i fer-lo créixer i per donar suport a nous projectes. Tenim bastantes despeses en matèria de viatges, dietes, transport i impressions, que més o menys procurem que siguin sostenibles. Fa temps que establírem un sistema de percentatges pel qual una part dels guanys es queda al pot que finança tot el que hem mencionat, i la resta s’inverteix en altres projectes relacionats. Fins ara s’ha finançat el projecte Sa Trini, un espai autogestionat de creació gràfica a Palma, la nostra ciutat. També estem començant a estalviar per finançar una gira a les Amèriques i un nou projecte gràfic del qual no podem avançar gaire. Alhora, intentem ser estratègiques i fer presentacions grans en llocs on sol haver-hi molta afluència de 104 públic i potencials vendes que posteriorment ens permetin fer altres presentacions en llocs amb menys recursos. Com que tenim vides tan diverses i localitzades en llocs llunyans entre si, cadascuna de nosaltres té una autonomia relativa per organitzar presentacions i establir noves aliances, fet que combinem amb una comunicació constant. Tot plegat és una mescla bastant boja i estranya de compaginar amb les nostres vides, però alhora és molt interessant i emocionant. Definitivament, és un projecte que necessita molta dedicació i que ens ha portat moments de precarietat personal i estrès, però anem aprenent i evolucionant i tenim la sort de ser molt bones amigues. CA Què us manté ocupades a hores d’ara, en relació amb i més enllà de Projecte Úter? U Estem involucrades en moltes coses, ara mateix, i cadascuna ha anat involucrant-se en nous projectes. Úter és una mica el nostre lloc de trobada i ha generat sens dubte una forta influència en tot el que ha anat sortint posteriorment. Amb Projecte Úter continuem fent presentacions arreu i tallers vinculats al contingut del dibuix que d’alguna manera mantenen el documental viu. Com a fites properes tenim l’objectiu que pugui tocar o intervenir en espais propers a l’àmbit sanitari i educatiu. També arran d’aquest projecte ens han convidat a formar part d’altres processos de dibuix col·laboratiu, que entenem com oportunitats per posar en relació la nostra experiència en aquest àmbit. Pel que fa a projectes que tenim en marxa i que hem realitzat cadascuna de nosaltres per la nostra banda però que alhora tenen molt a veure en el fet que pensem de manera col·lectiva, podem esmentar Mujeres valientes, taller de narratives audiovisuals col·laboratives; Organizar lo (im)posible, documental d’animació realitzat amb Las Kellys Barcelona sobre la lluita de les cambreres de pisos; Bauma, cooperativa de formació i acompanyament de processos des d’una perspectiva feminista; The Rise and Fall of Eden, dibuix díptic sobre la indústria turística a la costa mediterrània i la gentrificació a Londres, i un nou projecte gràfic narratiu sobre el tema de les fronteres i les persones migrants que es troba encara en procés de gestació. 105 XARXES AFECTIVES Biografia Carles Garcia O’Dowd També conegut com Carles G. O’D., és un dibuixant, serigrafista, activista, professor i il·lustrador nascut a Mallorca. Sempre ha dibuixat i, tot i haver cursat estudis artístics a Barcelona, Hamburg i Guadalajara (Mèxic), es considera autodidacta. El seu medi és el dels circuits alternatius i la seva evolució ha anat lligada als moviments underground, al punk, a les lluites socials, a la cultura popular i al moviment queer. Ha treballat als Estats Units amb Beehive Collective i amb l’editorial underground Le Dernier Cri a França, i ha voltat el món assistint a festivals independents de còmic i obra gràfica. Organitza festivals d’autoedició i fa deu anys que edita fanzins i participa en publicacions col·lectives. Des del 2015 es mou per Europa presentant Projecte Úter i actualment coordina un taller d’edició gràfica, imparteix classes de serigrafia i confecciona un nou macroprojecte de dibuix, The Rise and Fall of Eden, un díptic que estableix un diàleg entre la indústria turística a la costa mediterrània i la gentrificació a Londres, la capital britànica. 106 Tonina Matamalas És artista visual i activista. Es va llicenciar en Belles Arts a la Universitat de Barcelona i va completar els estudis a la Cooper Union de Nova York i a la Weissensee Kunsthochschule de Berlín. Actualment treballa en l’àmbit de la il·lustració, el documental, l’animació i la realització de tallers en el camp de l’art i l’educació. Com a il·lustradora s’ha especialitzat en relatoria gràfica per a converses, esdeveniments i vídeos. S’interessa pel dibuix com a eina de comunicació i recerca, especialment quan es combina amb el documental, el relat de marca (storytelling) o la construcció col·lectiva de representacions i narratives. Es cofundadora de la plataforma de projectes audiovisuals i tallers http://maixap.tv i de la col·lectiva feminista Ulls Sadolls (https://ullssadolls.com/). Recentment ha codirigit i realitzat el documental Organizar lo (im)posible, en col·laboració amb Las Kellys Barcelona, sobre la lluita intersectorial de les cambreres de pisos. 107 ASSAJAR NOVES MANERES DE FER, DE PENSAR I DE SENTIR CULTURA DE PROXIMITAT Teresa Bigorra Probablement no són gaires les vegades en què un equipament cultural de titularitat pública com el Centre Cívic Can Felipa aconsegueix la seva missió en una expressió tan plena com ha passat amb Recomposicions maquíniques. L’exposició comissariada per Christian Alonso ha aconseguit alinear els eixos de treball de Can Felipa Arts Visuals de suport a la creació amb una missió social que pren una significació diferent pel fet d’haver-se fet en un centre cultural de barri, és a dir, en un context on el públic no està necessàriament vinculat amb l’art contemporani. El programa d’arts visuals de Can Felipa és un dels projectes amb més trajectòria pel que fa a la creació emergent a la ciutat. En el context de l’última desindustrialització del barri del Poblenou, a les darreres dècades del segle xx, la fesomia i l’activitat del barri van començar a canviar ràpidament, i això va fer que les antigues infraestructures fabrils abandonades s’anessin adaptant a altres usos. La tipologia de les naus industrials i els lloguers econòmics van facilitar que progressivament es creés una comunitat d’artistes que tenien el taller al barri. Paral·lelament a aquesta reassignació d’usos artístics, l’antiga fàbrica tèxtil Catex, després d’anys de reivindicació veïnal i d’una reforma integral, obria al públic el 1991 com a Centre Cívic Can Felipa. Pocs anys més tard, el 1996, i a causa del context artístic del barri, s’inicià el programa d’arts visuals. El passat industrial de l’edifici dona identitat i forma a la sala d’exposicions, inusualment lluminosa gràcies als grans finestrals propis de les fàbriques tèxtils i amb l’amplitud pròpia de l’arquitectura industrial. Aquest espai singular és el vehicle principal del programa d’arts visuals, que s’estructura a través de les convocatòries de creació artística (els seleccionats de la qual participen en una exposició conjunta), de comissariat (una de les poques convocatòries d’aquesta tipologia a Catalunya) i de comunicació gràfica (que estructura tota la comunicació gràfica de les exposicions que es deriven de la convocatòria). És en aquest context 109 que el projecte de comissariat de Christian Alonso va formar part de la programació de Can Felipa; Recomposicions maquíniques va ser una de les dues propostes seleccionades a la convocatòria de comissariat del 2016. Iniciava aquest breu text, però, remarcant l’excepcionalitat del que ha significat Recomposicions maquíniques per a Can Felipa. Si bé l’objectiu principal del programa és donar suport a la creació emergent —artistes, comissaris o dissenyadors gràfics—, l’exposició ha estat també un canal de mediació cultural extraordinari. A banda de la tasca mediadora que suposa l’intent d’apropar al barri l’art contemporani emergent, que el centre desenvolupa des de fa tres anys amb el La(b) Felipa, el discurs de Recomposicions maquíniques ha connectat amb la missió de sensibilitzar sobre una problemàtica sociopolítica molt alarmant. El context de l’exposició, en un centre cultural de proximitat, amplifica l’abast del seu missatge i redimensiona el sentit de l’exposició. Teresa Bigorra Coordinadora de Recomposicions maquíniques a Can Felipa 110 111 ACTIVITATS ORGANITZADES EN EL MARC DE LA(B) FELIPA El projecte curatorial Recomposicions maquíniques es va presentar al Centre Cívic Can Felipa del 7 febrer al 8 d’abril de 2017. Al voltant de la mostra es van organitzar diverses activitats. PROJECTE ÚTER Presentació dinàmica i conversa i opinions al voltant de la interrupció oberta, a càrrec de Carles Garcia voluntària de l’embaràs sempre a partir O’Dowd, Tonina Matamalas i Arena del referent de la composició gràfica Petit. Divendres 17 de febrer de 2017, 18 h. de Projecte Úter. Places limitades. Sala d’exposicions de Can Felipa. Inscripcions: arts@cccanfelipa.cat. L’activitat es planteja com una presentació interactiva en la qual els participants seran TALLER OBERT convidats a desxifrar fragments del gran D’INTERCANVI DE LLAVORS dibuix en petits grups que tindran com a A càrrec de Raquel Alamo Bergstöm. materials d’anàlisi impressions en paper. Dijous 2, 9 i 16 de març de 2017, de 17:30 a Posteriorment els membres del col·lectiu 19:30 h. Sala d’exposicions de Can Felipa. explicaran la trama gràfica a partir de la impressió de grans dimensions instal·lada Benvinguts/udes tots/tes amb les llavors a la sala d’exposicions. La trobada es amb les quals us trobeu enredats! concep com un pretext per compartir Potser són les dels tomàquets de l’hort de forma voluntària històries personals de la teva àvia, o la del mango importat que et vas menjar ahir, o les d’aquella planta tossuda que no saps com es diu i que malgrat tot creix al teu balcó de manera espontània. I potser seria bonic traçar recorreguts d’aquestes llavors en els nostres propis mapes històrics, de memòria, de desig, de relacions. Potser seria més bonic encara trobar-nos a nosaltres mateixos en els mapes de la memòria, dels desitjos, de les relacions de les mateixes llavors. 113 proposa una era geològica que anomena Chthulucè: «un ara que ha estat, és i encara està per venir». Convençuda que per canviar la realitat és indispensable crear nous relats, Haraway ens parla de «doble mort» i ressorgiments; de simbiogènesi i simpoesi; del perill assetjant de temibles poders chthònics, «gorgones serpentines com la indomable i mortal Medusa», Porta les llavors que vulguis i acompanya- indiferents a l’acció de l’home que crema les del que creguis convenient fòssils incansablement «en una paròdia (instruccions de com germinar-les, un relat lúgubre de les energies terrestres». oral sobre com us vau conèixer, un retrat A través d’un exercici de ciència-ficció, de la mare, una recepta per gaudir-les, Haraway qüestiona l’Antropocè com a una mica de fems per nodrir-les, una carta nova era geològica i ens crida a teixir als seus fills, una coreografia, un enllaç). aliances col·laboratives entre les espècies Emporta-te’n una altra que vulguis cuidar, a través d’aquest nou manifest; la irònica o que vulguis que et cuidi. Els dijous 2, 9 i frase «El meu següent manifest caldrà 16 de març tenim una estona per coincidir que sigui Make Kin Not Babies» serà i, potser d’aquesta manera, fer visibles una de les inspiracions del taller. Durant certes parts dels mapes. Si t’agrada més el dues sessions ens reunirem per llegir el rotllo furtiu, sempre pots intentar fer un manifest i treballar-lo per mitjà de lectures intercanvi sense ser vist, en un altre horari, col·lectives, jocs performatius i exercicis o amb major dificultat (i emoció?) en aquell de confiança grupal. A la darrera sessió mateix horari. farem un recorregut per l’exposició Inscripcions: arts@cccanfelipa.cat. Recomposicions maquíniques i, tot seguit, una xerrada oberta per comentar l’exposició a partir de l’experiència TALLER DE LECTURA del taller. PERFORMATIVA DEL MANIFEST CHTHULUCÈ DE DONNA HARAWAY A càrrec de Helen Torres. Dijous 23 i 30 de març i 6 d’abril de 2017, de 18 a 20 h. Sala d’exposicions de Can Felipa. En el seu últim manifest, la biòloga, filòsofa i historiadora de la ciència Donna Haraway 114 VISITA AL JARDÍ D’ESPÈCIES DINAR POPULAR EXÒTIQUES INVASORES AMB MALES HERBES Hort comunitari La Vanguardia, Activitat de mediació a càrrec de a càrrec de Vicky Benítez. Vicky Benítez i Christian Alonso en 17 de març de 2017. col·laboració amb l’hort comunitari La Vanguardia. 2 d’abril de 2017, 12 h. Investigació, documentació i mostra de plantes exòtiques considerades invasores. Speech corner i activitats entorn d’allò autòcton/al·lòcton. Jardinera de professió, Vicky Benítez va començar treballant a partir del llistat que elabora el Ministeri d’Agricultura, Ramaderia i Pesca sobre les plantes exòtiques invasores per relacionar el discurs sobre l’erradicació de certes espècies pel fet de ser al·lòctones i protegir les espècies autòctones, amb la postura populista de «primers els d’aquí». Moltes Com a menú proposem un plat combinat espècies catalogades formen part del nostre que inclou productes de temporada paisatge local des de fa generacions, com conreats al mateix hort, plantes adventícies la figuera de moro o l’atzavara. Una de les comestibles (conegudes com a males paradoxes és que aquest informe advoca herbes) i hortalisses silvestres collides per la preservació de la biodiversitat i alhora al Poblenou, a més de postres. Hi haurà recomana l’ús del glifosat per erradicar opció vegana i opció ovolactovegetariana. les espècies considerades no natives. En Donació suggerida: 5 euros. La contribució quantes generacions deixa una espècie de anirà destinada a la comunitat que gestiona ser al·lòctona per passar a ser autòctona? l’hort. Inscripció prèvia: Com es relaciona tot això amb les persones? malesbonesherbes@gmail.com 115 ACTIVITATS ORGANITZADES EN EL MARC DE LA(B) FELIPA TexTos en casTellano Flujos de materia, que ha permitido asentar las bases para una cuerpos en proximidad estratigrafía del Antropoceno (Zalasiewicz et al. 2011). Crutzen sitúa los orígenes recomposiciones maquínicas de esta nueva era geológica a finales del de la subjetividad siglo xviii y dice que se habría iniciado christian alonso por el efecto de la quema de combustibles fósiles en la atmósfera, una de las causas del calentamiento global. Sin embargo, la fase que explica el punto de inflexión de Ya no existe ni hombre ni naturaleza, escala planetaria, denominada por Crutzen únicamente el proceso que los produce a «la gran aceleración», se habría iniciado uno dentro del otro y acopla las máquinas. después de la Segunda Guerra Mundial Gilles Deleuze y Félix Guattari, y estaría caracterizada por factores clave L’Anti Œdipe, 1972 como el incremento de la población mundial, la implementación de sistemas En las primeras décadas del siglo xxi económicos neoliberales, los ensayos conocemos el modo en que el fenómeno atómicos, las explotaciones pesqueras multifacético del cambio climático ha marinas, la pérdida de bosque tropical, quedado trascendido por el fenómeno el turismo internacional, la construcción del geomorfismo, según lo explica la de grandes presas y un drástico aumento de hipótesis del Antropoceno. Desarrollada los niveles de dióxido de carbono y metano por Paul Crutzen y Eugene Stoermer, esta (Steffen et al. 2011). tesis señala la actividad humana como la El grado de dominación humana sobre principal fuerza biogeofísica, cuyo impacto el planeta —o, para ser más precisos, la permite hablar de una nueva época en dominancia del hombre moderno— que la escala de tiempo geológico para la presupone el Antropoceno2 se revela Tierra.1 El giro medioambiental de alcance de forma geológica y es equiparable planetario que describe esta tesis ha sido a algunos de los acontecimientos más estudiado en cuanto a escala y magnitud en notables que han dado lugar a procesos relación con la alteración de los océanos, de transformación geológica planetaria, ya transformaciones en la biosfera terrestre, que asigna al hombre por lo menos tanta concentraciones de dióxido de carbono en responsabilidad e importancia como la la atmósfera y temperaturas crecientes, lo radiación solar, la actividad volcánica, los 1 El término fue acuñado por el premio Nobel de 2 A diferencia de la indefinición que justificadas química Paul Crutzen (2000). Desde entonces, la críticas ven en el antropos del Antropoceno —en hipótesis sobre una nueva era geológica ha sido la medida en que considera la humanidad como un trabajada por un grupo de investigadores en el todo—, la propuesta del Capitaloceno como era contexto de la Real Sociedad de Londres y del geológica del capitalismo apunta a un particular Grupo de Trabajo del Antropoceno (AWG en sistema de gobernanza y de organización social, sus siglas en inglés), un organismo internacional como las instituciones que permitieron la catástrofe formado por 35 reconocidos geólogos, de los cuales ecosocial mediante procesos de privatización y 30 votaron registrar oficialmente la transición, militarización, y de relaciones de poder desigual que presentaron en el Congreso Geológico de entre una minoría capitalista y el trabajo de una Ciudad del Cabo, en Sudáfrica (27 de agosto - 4 de mayoría empobrecida, las mujeres y los indígenas. septiembre de 2016). Véase Moore (2016). 117 impactos de asteroides extraterrestres y la medidas, no obstante, ha demostrado propia selección natural. A pesar de que el que la única finalidad que tenían era Antropoceno es tratado como un fenómeno reparar el funcionamiento del sistema geológico, los propios investigadores que económico que nos ha llevado a la crisis. intentan formalizar esta nueva era advierten Entre las consecuencias directas de estas que «la fuerza motora de su componente políticas se encuentran la caída salarial y global está centrada firmemente en el la precarización generalizada, el descenso comportamiento humano, en particular del gasto social (sanidad, educación e en la esfera social, política y económica» investigación, principalmente), el aumento (Zalasiewicz et al. 2011, 838). de las desigualdades sociales y el aumento En efecto, la crisis medioambiental del riesgo de pobreza y de exclusión social. que define el Antropoceno describe a su En este contexto, la gestión política vez un espacio social caracterizado por de la situación de crisis económica se ha desigualdades estructurales, regímenes convertido en una generalizada gestión de desposesión y movilidad controlada, un económica de la política: en un mundo territorio sacudido por múltiples conflictos regido por la mercantilización de bienes y geopolíticos a escala global, una creencia de todo lo vivo, los intereses de las grandes generalizada en la inevitabilidad de las multinacionales y los intereses partidistas economías capitalistas, el determinismo están entretejidos en una única forma de biológico y el esencialismo cultural. Tan poder. ¿Cómo puede ser que nos resulte solo en el año 2016, más de cinco mil más fácil imaginar el fin del mundo que el migrantes murieron intentando cruzar el final del capitalismo?, se pregunta Jorge mar Mediterráneo como consecuencia Riechmann, e intuye que las respuestas de las políticas migratorias restrictivas de tienen que ver con: 1) la inercia de las la Unión Europea.3 La aplicación de estas expectativas sociales en relación con políticas, de hecho, no solo se limita a la herencia de un pasado reciente de las fronteras exteriores de la Unión, crecimiento exponencial de la riqueza sino que también afecta a la movilidad mercantil y de la productividad del trabajo; transfronteriza interna. Resulta difícil 2) la destrucción de las formas alternativas no ver este hecho como un efecto del de organización social que sirvan como ascenso de las fuerzas conservadoras en ejemplos de otras maneras de concebir los gobiernos de los países europeos en y organizar la economía y la sociedad, y la última década. Este giro a la derecha 3) la idea de que el capitalismo produce los se puede entender, a su vez, como una sujetos que le son apropiados para su modo consecuencia de la crisis financiera y la de producción (Riechmann 2014, 86-89), es subsiguiente aplicación de unas medidas decir, el hecho de verse a uno mismo como de austeridad que pretendían potenciar capital humano que debe incrementar de el crecimiento y aumentar la eficiencia valor de forma indefinida. Esta última idea del sistema. La implementación de estas queda muy bien ilustrada en la consigna publicitaria «Startup your life!», que la retórica del espíritu empresarial reproduce 3 De acuerdo con la Organización Internacional siguiendo las exigencias de la ideología para la Migraciones (OIM) de las Naciones Unidas: https://www.iom.int/news/mediterranean-migrant- que convierte a cada uno en marca y en arrivals-top-363348-2016-deaths-sea-5079. empresario de sí mismo. 118 Esta situación define nuevos al aparato de colonización precognitiva de imperativos para los modos de vida y los afectos, las funciones perceptivas y las coexistencia interespecie, y a su vez plantea sensaciones, es decir, los comportamientos nuevos desafíos para aquellas prácticas inconscientes anteriores a la formación del artísticas y exposiciones de arte que sujeto. Es sobre esta doble horquilla que consideran el estado de insostenibilidad tienen lugar la acumulación, la explotación y medioambiental, económica y social que la producción de valor. caracteriza nuestros tiempos, y ensayan Es de acuerdo con el funcionamiento nuevas formas de ser y estar en el mundo. de este segundo conjunto de dispositivos Este es el punto de partida del proyecto que podemos vernos como parte curatorial Recomposicions maquíniques,4 el integrante de la máquina, como piezas o cual se propone examinar una constelación componentes, no de una máquina técnica de prácticas artísticas desde la perspectiva —insistimos— en relación subordinada, del materialismo vitalista de Deleuze sino de una forma de poder más general y Guattari y, en concreto, en torno al que requiere la permanente participación concepto de máquina, noción que, lejos de y complicidad de los individuos. Esta ser entendida como extensión del brazo del concepción de maquinismo, sin embargo, no hombre (herramienta), se define como un solo constituye una forma de dominación, agenciamiento maquínico que incorpora sino que conserva un repertorio infinito componentes sociales, elementos de las de posibilidades, dada su capacidad para subjetividades individuales, englobando así a abrir procesos de creación. Como sostiene la máquina técnica. Esta concepción permite Guattari, de las relaciones de poder que una redefinición del capitalismo avanzado, nos atraviesan, se pueden abrir procesos el cual ya no se considera como un modo de subjetivación que escapen a ellas y de producción, sino como una máquina de nos permitan acceder a otros modos subjetivación que secuestra la carga de existenciales, pero esta apertura que deseo que nos define como individuos. Esta habilite posibilidades debe construirse. Es pone en funcionamiento un conjunto precisamente este elemento de creación lo de dispositivos de «sujeción social» y otros de que define la dimensión estética del proyecto «servidumbre maquínica» (Guattari 2004, 75). ético-político de Guattari. La voluntad Los primeros se refieren a los mecanismos de explorar de qué forma la construcción de de dominación mediante los cuales el dispositivos estéticos hace experimentables capitalismo nos produce como sujetos otras mutaciones existenciales es lo que y nos individúa de forma específica de guía Recomposicions maquíniques en su acuerdo con las necesidades del poder (sexo, propósito de sondear el potencial del identidad, nacionalidad...), y los segundos, arte como máquina ecosófica, el cual estaría impulsado por una política de la experimentación en lugar de una de 4 El proyecto se presentó en el Centre Cívic Can la representación. Felipa (Barcelona) del 7 de febrero al 8 de abril de El proyecto trata de explorar las 2017. Los artistas participantes fueron The Otolith Group, Bureau d’Études, Regina de Miguel, Andrés siguientes cuestiones: ¿de qué forma Vial, Joana Moll, Vicky Benítez, Projecte Úter, Helen se pueden pensar el arte, los devenires Torres, Mitra Azar, Raquel Alamo Bergström y Sergio Monje. http://www.cccanfelipa.cat/lab- culturales y la práctica institucional en felipa/30-recomposicions-maquiniques. términos de sostenibilidad medioambiental 119 TexTos en casTellano en la era posnatural y posthumana, generar desarrollos subjetivos y guiar hábitos tecnológicamente mediada, del responsables. Antropoceno?, ¿cómo podemos captar la Para ayudarnos a situar el tema, podemos relacionalidad de la dimensión ética, estética empezar viendo cómo se han tratado las y política latente en toda obra de arte relaciones arte-ecología en la historiografía como un acontecimiento que expresa una canónica. Teniendo como referencia la materialidad compartida?, ¿de qué manera literatura artística que aborda las relaciones se puede involucrar la práctica artística entre práctica creativa y ecología publicada en en la imaginación de otras formas de los últimos años, se podría decir que existe subjetivación, otros hábitos de pensamiento una tendencia a vincular por inercia las y relación, y en la invención de infinitas relaciones entre arte y ecología en el siglo xx y posibilidades de vida?, ¿cómo participa principios del xxi con las relaciones entre arte el arte en la recomposición colectiva de y naturaleza a lo largo de la historia a modo de la sociedad para generar relaciones más genealogía. Siguiendo la clasificación que José sostenibles con la otredad sexualizada, Albelda elabora en su estudio histórico, racializada y natural? y, por último, ¿cómo teórico y tipológico sobre los presupuestos del podemos pensar nuevas alianzas entre la arte vinculado a la naturaleza a lo largo de la práctica creativa y movimientos sociales que historia (Albelda 2015), se podrían distinguir promuevan pequeños actos de cambio que, cuatro grandes concepciones que han regido llevados a otra escala, pudieran conducir este diálogo en el transcurso del tiempo. a transformaciones lejos de la cultura Desde la Antigüedad clásica hasta el capitalista? Renacimiento, la concepción canónica El proyecto parte de la asunción que orbitaba en torno a la dicotomía natura en las últimas décadas atestiguamos una naturans y natura naturata, en que la primera nueva forma de hacer arte, una nueva actitud venía a representar una idea de la naturaleza o ethos que podríamos llamar ecológica. autogeneradora, dinámica y animada, y la Este cambio de paradigma es transmisible segunda, un reflejo de la creación del Dios, al proyecto filosófico y ecológico radical de que solo existía como una mera Gilles Deleuze y Félix Guattari. Los artistas representación del maestro creador, privada reunidos en Recomposicions maquíniques de toda entidad. Desde el Renacimiento al piensan con y a través de las condiciones Romanticismo, la naturaleza devino escénica y materiales, sociales y medioambientales de proporcionó un espacio en el que tenían lugar nuestros tiempos. Su práctica da cuerpo a representaciones culturales.5 De su función la premisa de que nuevas configuraciones como fondo para las figuras, la naturaleza del mundo comportan nuevas formas de evolucionó hasta conseguir su autonomía estar y actuar en este mundo. Exploraremos temática en el siglo xvii, cuando se convirtió la manera en que el arte puede esbozar en el propio sujeto de la representación cambios en nuestros modos de existencia, pictórica en la forma genérica del paisaje. La avanzando otras concepciones acerca de intersección entre naturaleza y paisaje fue la vida, el mundo y las relaciones, y de esta forma instituyendo la transformación. En el camino, reconoceremos la dimensión 5 Para un estudio crítico del paisaje como dispositivo estética de toda praxis ecológica, así como la discursivo de representación social relacionado epistemológica y técnicamente con modos de ver, dimensión ecológica de toda praxis artística al véase Cosgrove (1998; 2008). 120 objeto de exploración de las innovaciones en naturaleza», y, por otro, una encaminada a los lenguajes pictóricos de las vanguardias plantear «la defensa explícita del reequilibrio artísticas en el siglo xx. ecosistémico», que caracteriza a una La historiografía artística ortodoxa «vertiente activista». Tomando a Andy ha venido insistiendo en considerar las Goldsworthy y Wolfgang Laib como artistas prácticas escultóricas del land art y el earth paradigmáticos de la primera corriente y art de los años sesenta como tentativas de a Hans Haacke y Mel Chin, de la segunda, huir del espacio galerístico para localizar según Albelda en la primera corriente los paisajes tridimensionales y alterarlos artistas no tienen una voluntad manifiesta físicamente, al considerar la naturaleza de concienciación ecológica mediante sus como materialidad (inerte)6 cuyos trabajos, sino que se centran en trabajar en elementos «orgánicos» se convierten en la «el plano estético-sensitivo» enfatizando materia prima de la creación. Paralelamente la dimensión simbólica y metafórica; en la a la emergencia de las corrientes del land segunda, en cambio, hay «una finalidad clara art y el earth art, las preocupaciones acerca de denuncia o concienciación ambiental». de la degradación medioambiental fueron Existiría, pues, una «evolución de las actitudes ganando la atención de los artistas, lo que ha simbólicas y metafóricas de carácter abierto llegado a nuestros días en forma de trabajos hacia un lenguaje con anclajes de significados vinculados a una visión de la naturaleza mucho más concretos» (Albelda 2015, 221-231). entendida como ecología, esto es, al Sostenemos que el enfoque de Albelda decir de Albelda, «desde una perspectiva se sitúa en la oposición binaria entre ecosistémica, destacando la interacción naturaleza y cultura, biosfera y tecnoesfera, de sus partes y considerando la naturaleza y que en gran parte se asienta en una como un todo interdependiente que concepción antropocéntrica y esencialista, también incluye a las culturas humanas». por cuanto su historia de las relaciones entre Así pues, esta visión vendría regida por un arte y naturaleza resulta en una historia de entendimiento de la naturaleza como «casi las diversas formas de construcción de la sujeto» y destacaría «la importancia de su naturaleza desde la perspectiva de la cultura, estructura y sus procesos interactivos» no como una historia de materialidad (Albelda 2015, 221). autopoyética o una historia de los bucles de A juicio de Albelda, de este último retroacción entre naturaleza y cultura. modelo se derivan dos formas de hacer Sintomática resulta la consideración de la arte: por un lado, una caracterizada por naturaleza en tanto que sujeto a la que se la «sutileza de sus intervenciones», la cual refiere, lo cual tan solo promueve la «trabaja respetuosamente el vínculo con la humanización de la naturaleza, en la medida en que el gesto de concesión de los derechos morales de los humanos a los no 6 Lucy Lippard conecta la crítica de la visión de humanos no hace más que extender la la materia inerte y pasiva de los earthworks categoría (humana) para cubrir a la otra norteamericanos con la percepción general de la modernidad sobre la naturaleza: «El modo en que (naturaleza), lo que confirma la distinción el mundo moderno percibe la naturaleza como un binaria entre cultura y naturaleza.7 material neutro cuyo uso es «libre de valor» incluye el rechazo de contenido de la noción moderna del lʼart pour lʼart, donde solo es significante la naturaleza del material del medio» (Lippard 1983, 229-230). 7 En este sentido, nos hacemos eco de las críticas que 121 TexTos en casTellano En este sentido, la postura de Albelda que efectúa el constructivismo lingüístico- debe mucho a la forma posmoderna de cultural por la representación, lo simbólico entender la naturaleza: solo atendiéndola y la realidad psíquica. El complejo verde se en tanto que traducción dentro de los puede describir como un gran organismo límites del reino de la representación; mutante formado por tres componentes es decir, entendiendo la naturaleza, la relacionados que, sin embargo, operan con materia y lo real como meros efectos del relativa autonomía. Distance (fig. 2) consiste lenguaje, de tal modo que lo material real en una estructura de madera segmentada se excluye sistemáticamente del reino de instalada a modo de cercado, con vectores la representación. La asociación de lo sutil que se elevan a ras de suelo, poblada por con lo simbólico, abierto y metafórico, por diversos cultivos estacionales. Frente a esta un lado, y lo explícito con la manifiesta y en la distancia, se dispone en el muro un voluntad, lo activista y concreto, por otro, paisaje miniaturizado al que solo se puede es tributaria de la lógica del paradigma acceder a través de unos binoculares situados representacional del arte, la cual se empeña detrás del cercado. Partial View es un en separar el significado de la materia, grupo de recortes de fotografías de paisajes sometiendo a todos los signos en la relación extraídas de enciclopedias, agrupados en significante-significado. El error de la función de sus características geográficas ecocrítica ha consistido precisamente en y cubiertos parcialmente con un Post-it® entender que la finalidad de la estética es la verde. Finalmente, The Unattainable Own representación, empleando «un contenedor Small Place (fig. 3) presenta unas estructuras conceptual preempaquetado con la de madera dispuestas contra los muros, etiqueta Naturaleza» que mucho debe al compuestas por un listón de casi tres metros constructivismo de la naturaleza romántica, y una pequeña base que delimita una porción como afirma Timothy Morton. Para el autor, de territorio verde. «la ecocrítica ha pasado por alto el modo en Las tres propuestas giran en torno a que todo arte, no solo el arte explícitamente una misma cuestión: la percepción sobre, ecológico, integra el medio ambiente en su a través y en consecuencia del paisaje. El forma. El arte ecológico, y lo ecológico de paisaje no como un lugar concreto, sino todo arte, no trata solo de algo (árboles, como una mirada, una idea. Una distancia montañas, animales, contaminación, etc.)» en sí misma. La interacción dislocada con (Morton 2010, 11). las diversas unidades de paisaje encarna El complejo verde, del artista Andrés el proceso de disociación con el que el Vial (2017, fig. 1), investiga irónicamente cuál capitalismo avanzado desmiembra todas es el efecto que ejerce, en nuestras formas las esferas y aspectos de la vida, tanto en de habitar el planeta y de relacionarnos con su dimensión espacial como temporal, el territorio, el secuestro de la percepción segregando la naturaleza en un espacio autónomo divorciado de cualquier proceso social, político y económico. Este mecanismo da pistas de la relación que Rosi Braidotti dirige a la ecología profunda de Arne Naess y la «humanización del medio ambiente» que guarda la dislocación que promueve la promueve su visión totalizadora de la naturaleza mirada paisajística con nuestra forma de entendida como un único organismo. De especial interés son las analogías que Braidotti establece con relacionarnos con el territorio, no solo con los derechos de los animales (Braidotti 2009, 166 y 151). la naturaleza, sino con toda la infinidad 122 de especies que nos rodean y de las que razón y la emoción, la mente y el cuerpo, dependemos. En este sentido, Partial View lo humano y lo no humano, la mente y la y The Unattainable Own Small Place son materia, y una larga lista de dualismos tributarias de Distance: ambas son vistas antagonistas cuya misión es ensalzar la parciales que satisfacen al ojo taxonómico importancia de la mente humana por encima y dominador, y a su vez son vivas analogías de todo y cualquier cosa. Esta ideología sigue del mecanismo de exclusión de esa mirada, los presupuestos del trascendentalismo hacen referencia a una mirada de una kantiano en la afirmación de la individualidad mirada. Tanto si se usan los binoculares de la sustancia y la universalidad de la razón. como si se analiza el espacio identificando La variedad de brechas epistemológicas los diferentes elementos atomizados de esa que se nos presentan como ontológicas naturaleza representacional (los fragmentos ejerce una violencia tan nefasta sobre de paisajes, las porciones de propiedad la diversidad de humanos y no humanos privada, los monocultivos bananeros), considerados otros, que es necesario ver si los visitantes experimentan la relación queremos transformar cualquier aspecto de disfuncional que tenemos con el planeta las crisis sistémicas y medioambientales que como reflejo hiperreal de la disfuncionalidad atraviesan nuestras sociedades. Distance de nuestros modos de vida psíquicos.8 nos presenta la brecha que separa la mente El elemento de virtualidad que de lo material real, y en ese ejercicio se se advierte en El complejo verde es la nos describen las consecuencias de este posibilidad que se nos brinda de decidir modelo de pensamiento que explican el entre dirigir nuestra mirada hacia la estado de insostenibilidad en que vivimos: la contemplación de una naturaleza atomizada sobreexplotación de los recursos naturales y y cosificada con unos prismáticos, o bien del capital social, procesos de privatización detenernos a prestar atención a nuestros y acumulación guiados por la lógica del pies, donde el cultivo de temporada nos beneficio económico. conecta con los ciclos estacionales de los Necesitamos un nuevo paradigma que siempre hemos dependido para nuestra que vaya más allá de los puntos ciegos existencia. del constructivismo lingüístico y cultural La naturaleza simulada y posmoderno y que se centre en entender representacional de Vial traduce la exclusión de qué forma la materialidad determina de lo material real en la que se basa la el discurso, y no solo al revés. Entender, concepción de la naturaleza en tanto que como defienden Deleuze y Guattari, que ecología de Albelda. Este mecanismo «la escritura funciona directamente en lo de atomización se puede ver como una real, de la misma forma que lo real escribe extensión de la ideología del humanismo materialmente» (Deleuze y Guattari 1988, liberal, el cual se articula en base a una serie 144), o, como lo expresa Michel Serres, que de distancias epistemológicas que abren «la escritura aparece en las cosas, aparece una infinidad de brechas entre la cultura y de las cosas, no es diferente de las cosas» la naturaleza, lo masculino y femenino, la (Serres 2000, 149). ¿Cómo podemos ejercer el pensamiento en tiempos de catástrofe y transformación social, dando cuenta de 8 Véase «Acortar brechas y distancias. Andrés Vial en conversación con Christian Alonso» en la página 143 sus fracturas y contradicciones? ¿Cómo de este libro. podemos pensar la interacción naturaleza- 123 TexTos en casTellano cultura de una forma no dualista? ¿Cómo sobre el mundo. El bien ético se ocupa podemos hacerlo sin presuponer una de incrementar la habilidad de los sujetos de esencia o un agente previo a una actividad? acceder a modos de relación con múltiples ¿Cuál es el rol definitorio del arte, si no otros. Este constituye una llamada a calibrar es el representacional en el análisis de las las oportunidades de nuevos sistemas de crisis actuales? Defendemos que la forma parentesco sostenibles con la alteridad en la que Deleuze y Guattari piensan la sexualizada, racializada y naturalizada, materialidad rechazando las esencias y promoviendo un igualitarismo centrado haciendo del devenir, la variación y la en la vida mediante procesos de devenir.9 diferencia las cuestiones decisivas de la La subjetividad política se convierte en filosofía, proporciona vías generativas para un proceso que actualiza su tendencia dar cuenta del mundo sobre la base del ética. Este proceso se ocupa activamente contínuum naturaleza-cultura, atravesando de construir alternativas afirmativas los dualismos y jerarquías tierra-tecnología, trabajando sobre las instancias negativas del orgánico-inorgánico y mente-cuerpo presente. Asumir la responsabilidad hacia mediante una combinación de lo ético, nuestra historicidad, delante de nuestra lo estético y lo político. Su pensamiento relación con el planeta y con las otras constituye una geofilosofía en la medida en especies, resulta inseparable del análisis que su materialismo inteligente propone una de las condiciones y relaciones de poder continuidad entre lo material y lo psíquico que definen nuestra ubicación. Es de esta —cuestión desatendida por el psicoanálisis manera como el pensamiento de Deleuze y en la deconstrucción—, al mismo tiempo y Guattari, elaborado sobre la base de la que plantea cuestiones elementales tradición monista de la materia viva, imagina para el pensamiento ecológico y el arte el mundo sin caer en determinismos, ya que medioambiental. para ellos la materia es la propia vida. El modelo de pensamiento, acción y Más que ocuparse del estudio de las relación que elaboran toma como punto de representaciones culturales de la naturaleza partida el monismo spinozista en el rechazo —visión que denota una sustancia fija de la dialéctica hegeliana y marxista de la y conformada—, Deleuze y Guattari se conciencia y la alteridad. El nuevo análisis centran en la cuestión de cómo plegar la se articula sobre la base de un concepto naturaleza y lo físico en la cultura y en lo de poder entendido no como negativo o psíquico, y viceversa. La geofilosofía, que restrictivo (potestas), sino en tanto que aúna en un mismo modelo de pensamiento afirmativo y empoderador (potentia), y de la articulación de las relaciones materiales, la crítica no como negación (conciencia cognitivas y afectivas, hace que las de oposición), sino como creatividad categorías de hombre y naturaleza no (afirmación). El individuo ya no se define por puedan concebirse por separado: su forma o función, sino por una relación compleja entre aceleración y ralentización (longitud) y por el poder de afectar y ser afectado (latitud). El núcleo ético de los 9 Rosi Braidotti ha desarrollado la noción de sujetos no es la intencionalidad moral, sino igualitarismo centrado en la vida como el plano más bien los efectos de poder (represivo en el que tienen lugar las relaciones alternativas de subjetividad postantropocéntrica y posthumana o empoderador) que sus acciones ejercen (Braidotti 2015). 124 Ya no existe la distinción hombre- faber). La máquina precede a la técnica, naturaleza. La esencia humana de la no a la inversa. La potencia teórica de la naturaleza y la esencia natural del hombre máquina aspira a explicar el funcionamiento se identifican en la naturaleza como del «agenciamiento social que tanto las producción o industria, es decir, en la herramientas como las máquinas técnicas vida genérica del hombre [...]. Hombre requieren como condición operativa» y y naturaleza no son como dos términos uno frente al otro, incluso tomados en describe el proceso según el cual las culturas una relación de causa, de comprensión o modulan lo biológico, lo sociopolítico y lo de expresión (causa-efecto, sujeto-objeto, material en sus ensamblajes o compuestos. Es etc.). Son una misma y única realidad así como la máquina, para Deleuze y Guattari, esencial del productor y del producto se convierte en «un concepto operador que se (Deleuze y Guattari 1985, 14). propone explicar procesos sociales reales, un operador de individuación, un operador Desde esta perspectiva, los de agenciamientos sociales», como sostiene planteamientos del pensamiento Anne Sauvagnargues (2016, 186). ambientalista formulados sobre la base de la Para ello, es necesario «extender los necesidad de restaurar el equilibrio de límites de la máquina, stricto sensu, [para la naturaleza, o incluso la imagen de la incluir el] conjunto funcional que la asocia al naturaleza como un circuito equilibrado, no hombre» (Guattari 1996, 48-49) y considerar son más que una autoproyección ilusoria del seis componentes. Estos abarcan tres formas hombre, ya que no existen esferas, reinos de individuación actuales —componentes o ámbitos independientes, sino tan solo materiales, componentes semióticos relaciones y procesos de producción. (cognitivos) y componentes de órganos Para Deleuze y Guattari, «la naturaleza (afectivos)— y tres modos de subjetivación es como una inmensa máquina abstracta y, sin —resultado de la articulación de los embargo, real e individual, cuyas piezas son componentes anteriores—, que consisten en los agenciamientos o los diversos individuos «informaciones y representaciones mentales que agrupan […] una infinidad de partículas individuales y colectivas; investiduras bajo una infinidad de relaciones más o menos de máquinas deseantes que producen compuestas» (Deleuze y Guattari 1988, 259). una subjetividad en adyacencia a estos Según esta visión, el medioambiente no es componentes» y, por último, el más decisivo: otra cosa que las negociaciones entre los «máquinas abstractas que se instauran ajustes dinámicos entre elementos humanos transversalmente en los niveles maquínicos y elementos no humanos, que se influyen materiales, cognitivos, afectivos y sociales mutuamente. La materia es «maquínica» en antes considerados» (Guattari 1996, 48-49). la medida en que el mundo está compuesto Este proceso describe los estadios que por una diversidad de máquinas: máquinas conforman el proyecto de singularización autoenunciativas, máquinas biológicas, guattariano, que se inicia con revoluciones máquinas deseantes, máquinas discursivas y moleculares, aparentemente inadvertidas, culturales, máquinas de creación estética o que consisten en actos de rebelión en nuestro máquinas culturales de representación, entre día a día guiados por el deseo y la corporeidad muchas otras. Debemos entender la máquina en relación con la alteridad y el cultivo de las fuera de la técnica o la mecánica, o como relaciones. Estos actos crean zonas progresión evolutiva de la herramienta (Homo de autonomía temporal, espacios intermedios 125 TexTos en casTellano donde se cruzan y se encuentran deseos, se los diversos contextos sociales: «Se tratará crean otros universos de valor y se generan de reconstruir literalmente el conjunto de puntos de resistencia en red. Esta resistencia las modalidades del ser-en-grupo. Y no solo se puede convertir en transversalidad mediante intervenciones “comunicacionales”, mediante acciones de experimentación y sino mediante mutaciones existenciales transformación promovidas por la fuerza que tienen por objeto la esencia de la productiva de las máquinas deseantes, subjetividad». La tarea de la ecología mental resultantes en la articulación de un será «reinventar la relación del sujeto agenciamiento colectivo de enunciación que con el cuerpo, el fantasma, la finitud del ha adquirido consistencia. Este principio tiempo, los “misterios” de la vida y de la de transversalidad desborda el aislamiento muerte. Se verá obligada a buscar antídotos o la atomización con que el capitalismo a la uniformización «massmediática» y desmiembra todas los ámbitos vitales. telemática, al conformismo de las modas, La consistencia de estos agenciamientos a las manipulaciones de la opinión por maquínicos explica por qué las sociedades la publicidad» (Guattari 1990, 20). La cambian. articulación de la ecología medioambiental, La máquina es un elemento central lejos de limitarse a la atención de la para la producción de subjetividad en el degradación medioambiental desde paradigma ético-estético-político de Félix una perspectiva tecnocrática, tendirá a Guattari, quien sostiene que, para desarrollar encontrar el modo en que el propio medio unas relaciones más sostenibles con el medio ambiente pueda ser reinventado, de manera ambiente, hace falta una concepción más que «se dilucidará la salida de las crisis más transversal de la subjetividad, la cual define importantes de nuestra época» (Guattari como el «conjunto de condiciones por las 1990, 78). Las tres ecologías dependen de que instancias individuales o colectivas un paradigma ético-estético en la medida (tributarias de la etología, [la] ecología, en que requieren de nuestra creatividad dispositivos maquínicos...) son capaces de para revelar un mundo nuevo en términos emerger como Territorio existencial sui- materiales y mentales. Un mundo que, a referencial, en adyacencia o en relación pesar de ser completamente nuevo, siempre de delimitación con una alteridad a su vez estuvo allí aunque inhabitado. subjetiva» (Guattari 1996, 20). Para hacer El arte medioambiental y lo frente a los desastres medioambientales medioambiental de todo arte consiste en no es suficiente dirigir la atención a los desmantelar el mundo en el que vivimos ecosistemas naturales de forma aislada, sino para revelar una alteridad radical en que debemos operar de manera simultánea términos físicos y mentales. Y lo hace a través de una ecología mental (la de la canalizando la materia en su forma, esto psique), una ecología social (la del socius) es, reorientando la noción de la materia y una ecología natural (la del ambiente), las como portadora de agencia desde una cuales no se encuentran confinadas, sino perspectiva no antropocéntrica, expresando que existen en el mismo plano de la realidad nuevos entrelazamientos entre cuerpos y se influyen mutuamente. humanos y cuerpos no humanos. El arte La ecología social consistirá en el ecológico no trata tan solo de árboles, desarrollo de prácticas específicas que tiendan montañas, animales, contaminación..., como a modificar y reinventar formas de ser en nos recuerda Timothy Morton, porque el 126 arte ecológico, en todo caso, «es algo, o formado parte del paisaje natural-cultural tal vez hace algo. El arte es ecológico en del conjunto del litoral de la península la medida en que está hecho de materiales Ibérica por siglos. No sorprenden las y existe en el mundo» (Morton 2010, 11). coincidencias, pues, entre los orígenes de las Evidencia de ello constituye Les matem especies invasoras indicadas en el informe perquè ens molesta el seu soroll, de 2016, y los países de origen de la mayor parte un proyecto de investigación de la artista de la inmigración a España de las últimas y jardinera Vicky Benítez que parte de la décadas. lista de especies «exóticas invasoras» que El proyecto se formalizó, por un lado, en publica el Ministerio de Agricultura y Pesca, una instalación sonora que reproducía en Alimentación y Medio Ambiente.10 Dicho bucle grabaciones del sonido de las informe proporciona no solo un exhaustivo cotorras, las cuales poblaban toda la sala catálogo de diferentes especies de flora, de exposiciones y se filtraban por todas mamíferos, aves, crustáceos, algas, anfibios las paredes del equipamiento municipal y reptiles considerados forasteros dentro de de Can Felipa. Su presencia no solo cobró los límites de la biología del estado nación vida gracias al registro sonoro del lenguaje y teniendo como referencia una unidad de de las cotorras, sino también gracias a los tiempo antropocéntrica, sino que también estarcidos (stencils) que sirvieron para ofrece estrategias de gestión, control y pintar en todos los muros sus siluetas. erradicación a través de procesos físicos, En una sección del muro se podía leer la químicos y biológicos. Benítez se interesa inscripción «¡Volad, cotorras, volad!» en particular por el análisis de la percepción (fig. 4). Por otro lado, el proyecto derivó en la de la especie alóctona (comúnmente creación de un jardín de plantas invasoras en llamada invasora) y la especie autóctona el huerto urbano ocupado La Vanguardia (nativa), formulada en términos biológicos, (calle Llacuna, 35, barrio de Poblenou, y encuentra resonancias en el ámbito de Barcelona), un espacio más-que-humano la convivencia social al vincular el discurso rodeado de agresivos procesos de sobre la erradicación de ciertas especies privatización y de especulación urbana que consideradas alóctonas y la protección de han venido amenazando el derecho a una las especies autóctonas, con la justificación vivienda digna de los ciudadanos del barrio de las políticas xenófobas de control de Poblenou y del área metropolitana de migratorio de los países miembros de la Barcelona desde los Juegos Olímpicos de Unión Europea o la postura del «primero 1992 (fig. 5). Los numerosos hoteles que se los de aquí» que tanto arraigó en España al han ido construyendo en los alrededores poco de estallar la crisis financiera de 2008. del huerto ocupado han motivado la El proyecto se centra en especies como la expulsión regular de vecinos, no solo por el cotorra argentina (Myiopsitta monachus), incremento de los alquileres, sino también la chumbera (Opuntia ficus-indica), el porque en algunos casos los cimientos de las agave o pita (Agave americana) y el ailanto viviendas han sido dañados gravemente por (Ailanthus altissima), las cuales han la construcción de hoteles de quince plantas en terrenos arenosos próximos al mar. El jardín de Benítez se ha concebido como un 10 Documentación de este y otros proyectos de la artista disponibles en línea en: http://www. campamento de plantas migratorias que vickybenitezblanco.com. nos invita a reconsiderar las intrincadas 127 TexTos en casTellano relaciones entre el paisaje natural, cultural resulta fundamental para contribuir a y tecnológico, y nociones como la identidad, transformar la práctica de la agricultura el tiempo, lo propio y lo ajeno, lo semejante y la producción de alimentos de forma y lo diferente. La instalación del jardín como más sostenible en términos sociales y acto de ocupación opera no solo como el ambientales, aumentar la biodiversidad y equivalente a la resistencia que la comunidad hacer más rica y diversa la agricultura. A de vecinos ejerce sobre los procesos de su vez se convierte en un gesto decisivo gentrificación y turistificación masiva, sino para la adaptación a las incertidumbres que también se convierte en un espacio motivadas por los constantes cambios afirmativo de convivencia interespecie regida medioambientales y económicos. por una ecología más-que-humana.11 Como argumenta la filósofa de la ciencia Siguiendo un procedimiento parecido y activista Vandana Shiva, «la uniformidad y de análisis, organización y acción, el la centralización [de los métodos de proyecto Mnemosyne Plantae, de la artista producción] contribuyen a debilitar y y paisajista Raquel Alamo Bergström deteriorar el medio ambiente. Por su parte, la (2017, fig. 6), indaga en la memoria de las biotecnología y la revolución genética en la especies vegetales de consumo estacional, agricultura y silvicultura, que comenzaron de uso cotidiano y de uso no frecuente, con la revolución verde,12 amenazan con para explorar la dimensión cultural de sus agravar esta tendencia de centralización y semillas. Entendiendo la combinación del desaparición de la diversidad». Para Shiva, conocimiento científico con el conocimiento los métodos de cultivo de la tierra implican popular como un elemento que explica modos de pensar y de vivir: «Conservar la potencia orgánica de les especies, el la diversidad conlleva, ante todo, producir proyecto interpreta la historia pasada, alternativas, mantener vivas otras formas de presente y futura de los usos de las producción. Proteger las semillas autóctonas semillas como analogía de la relacionalidad, es más que conservar materias primas para pluralidad y diversidad que define la riqueza la industria de la biotecnología. Las semillas de todo lo vivo. En un momento en que la que hoy están en peligro de extinción biodiversidad mundial se ve amenazada llevan dentro, a su vez, la simiente de otros por los monocultivos y por el monopolio modos de concebir la naturaleza y otras de las multinacionales biotecnológicas formas de producir para satisfacer nuestras en el diseño, la patente y el comercio de necesidades» (Shiva 2008, 10). especies, la recuperación de la memoria Las semillas son el grado cero de la natural-cultural de las semillas se convierte biodiversidad natural-cultural planetaria, en un gesto necesario para avanzar hacia como reivindica Shiva en la declaración la soberanía alimentaria de los agricultores de las semillas libres (fig. 7): «La semilla y consumidores frente a los procesos de es fuente de vida, es el ansia de vida por privatización, apropiación y expropiación. El ejercicio de conservar, compartir, usar y mejorar las semillas con métodos sostenibles 12 Se entiende por revolución verde el proceso de incremento exponencial de la productividad agrícola que se originó en Estados Unidos a partir de 1960, que fue posible gracias a la siembra de variedades de 11 Véase «Ensayar nuevas formas de hacer, de pensar trigo, maíz y arroz capaces de alcanzar un alto y de sentir. Vicky Benítez en conversación con rendimiento mediante el uso de fertilizantes, Christian Alonso» en la página 152 de este libro. plaguicidas y nuevos sistemas de riego. 128 expresarse a sí misma, para renovarse, en una metáfora mediatizada de sí mismo, para multiplicarse, para evolucionar y la ecología mental, en una sensación libremente en perpetuidad. [...] La semilla tangible (Zhang 2016, 345). Partiendo de los es la encarnación de la biodiversidad planteamientos de Deleuze y Guattari acerca cultural. Contiene millones de años de del agenciamiento humano-tecnología, evolución biológica y cultural del pasado Zhang aboga por un cambio estratégico además de todo el potencial de milenios de de perspectiva que nos permita imaginar futuros desarrollos». Pero en la actualidad un mundo en términos de una ecología de la biodiversidad está amenazada por las agenciamientos maquínicos que incorpore lo patentes, que no solo agotan la potencia medioambiental, lo tecnológico, lo social y lo orgánica de las semillas, sino que ejercen mental. un exterminio cultural y un extractivismo Modulando estos elementos, Symptom, económico estrangulador hacia el agricultor, de Regina de Miguel (2013, fig. 8), explora el cual se ve obligado a comprar semillas los bucles de retroacción entre naturaleza, estériles año tras año: «Las patentes de sociedad, tecnología y psique mediante una semillas crean monopolios y convierten cartografía a modo de archivo forense de la en ilegal para los agricultores guardar e dimensión socioeconómica y psicológica de intercambiar su propia semilla. Las patentes los procesos de extracción de cobre de la de semillas son ética y económicamente mina abierta de Chuquicamata (Chile). De injustas, porque las patentes son derechos Miguel rastrea la memoria de este metal no exclusivos garantizados por un invento. precioso altamente conductivo utilizado en [...] Las semillas libres están amenazadas la fabricación de cables telefónicos, circuitos por la transformación deliberada de un integrados y equipos informáticos y de recurso renovable autoregenerativo en una telecomunicaciones, e investiga la manera mercancía no renovable patentada» (Shiva en que el goce que obtenemos de la plusvalía 2004). obtenida por la tecnología se conecta con En la actualidad, cualquier debate en los trastornos psicológicos, los conflictos torno a la ecología no debe desatender el sociales, los desastres medioambientales y papel que ejerce la tecnología. Y es que, en la los procesos de injusticia social. El archivo medida en que la tecnología es un medio, es forense se convierte en una expresión de los también un entorno, un medio ambiente en agenciamientos bio-socio-tecno-semióticos sí mismo. Peter Zhang ha argumentado que que en el Antropoceno se convierten en los cada nueva tecnología (alfabeto, imprenta, protagonistas de la historia reemplazando telégrafo, ordenador) ha transformado a las especies individuales (fig. 9). Estos de manera radical nuestra relación con el marcan la era de la postevolución, la cual entorno, la sociabilidad humana y la ecología no se define por la tecnologización de la de la mente. Zhang afirma que, mientras evolución, sino que describe la evolución de que la escritura comportó objetualización, los agenciamientos maquínicos compuestos desconexión, dicotomía entre objeto-sujeto, por elementos de la biosfera y de la pensamiento lineal y el divorcio de la visión tecnosfera (Zhang 2016, 348). de otros sentidos, los ordenadores han En un gesto similar, forjando el con- convertido el medio natural en un entorno tínuum entre cultura y naturaleza, entre lo de contenido informacional que habita entre privado y lo público, entre nuestros hábitos computadores: el socius se ha convertido cotidianos y el calentamiento global, los 129 TexTos en casTellano proyectos basados en medios digitales de la globales.14 Este consumo se divide entre la artista Joana Moll concretan el impacto manufactura y el transporte de hardware material de la navegación de internet y las (servidores, ordenadores y teléfonos tecnologías de la comunicación sobre los inteligentes, entre otros), y la electricidad y la ecosistemas. Mediante el desarrollo de un refrigeración necesarias para los dispositivos, código algorítmico, en G02GLE (2015, fig. 10) que consumen energía de las redes eléctricas calcula las toneladas de dióxido de carbono locales, procedente principalmente del (CO2) emitidas por las visitas globales al carbón, el gas natural y el petróleo. La portal Google en tiempo real, mientras que en ecología de los medios, preocupada DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO- fundamentalmente por las consecuencias REST (2016, fig. 11) puede verse el número de sociales y psíquicas de las tecnologías de la árboles necesario para absorber el volumen comunicación en los «entornos humanos» de CO2 emitido por las visitas globales a (Postman 1970), ha venido desatendiendo el google.com cada segundo.13 Ambos proyectos impacto medioambiental que estos generan web cuestionan la creencia generalizada sobre los entornos más-que-humanos. La de que internet y las nubes de almacenaje contribución de Moll expresa la necesidad de son espacios inmateriales y permiten considerar el impacto ecosocial de los medios cuantificar las conexiones invisibles entre las de comunicación digital tanto en nuestras acciones y las consecuencias del uso de inercias automatizadas como en la ecología las comunicaciones digitales (fig. 12). ¿Qué de los medios como práctica disciplinaria. impacto medioambiental genera la perpetua Los agenciamientos maquínicos se conectividad de las infraestructuras que definen por la complejidad, la multiplicidad. abastecen a las tiendas en línea de las que Se constituyen como una ingeniería hoy en día disfrutamos a cualquier hora del rizomática que resulta inseparable de día? ¿Qué relación guarda nuestra creciente la vida. Es fundamental entender qué dependencia de las redes sociales como conexiones se establecen entre el efecto método de comunicación personal, con invernadero, la condición de las mujeres, la huella de carbono, el consumo de el racismo, la xenofobia y el consumismo combustibles fósiles, la obsolescencia frenético. Conexiones, por ejemplo, entre programada de nuestros dispositivos y el la contaminación de la laguna de Venecia y consumismo frenético en el contexto de los efectos tóxicos de la gentrificación y los internet como un espacio de vigilancia procesos de especulación inmobiliaria que militar y mercantilista? Guattari anticipaba en 1989: Se estima que las búsquedas, los correos electrónicos y las nubes en línea que emplean En el campo de la ecología social, [a] los cerca de dos billones y medio de personas personas como Donald Trump se le[s] permite proliferar libremente, como que están conectadas a internet hoy en otra especie de alga, apoderándose día, consumen más electricidad y generan de barrios y distritos enteros de más impacto medioambiental que los viajes Nueva York y de Atlantic City, para y transportes considerados en términos «renovarlos», aumentando los alquileres 14 Fuente: http://www.greenforwardnews.com/the- 13 Proyectos acogidos en el sitio web http://www. surprising-environmental-impact-of-the-internet/ janavirgin.com. [consulta: 6 febrero 2018]. 130 y forzando la expulsión de decenas la propia naturaleza del valor, su forma, de millones de familias, muchas de las el lugar y las modalidades de su extracción cuales son condenadas a vivir en la son remodeladas de arriba a abajo. calle, convirtiéndose en el equivalente Se trata de situar la transformación de los peces muertos de la ecología por encima de un cambio de régimen medioambiental (Guattari 1990, 34). de crecimiento o de un paradigma técnico o régimen sociotécnico [...], una transición que comporta mutaciones Si Guattari anunciaba ya en los años tan radicales como las que señalaron el noventa que los medios de comunicación paso del capitalismo mercantil esclavista masivos se encargan de producir y absolutista al capitalismo industrial subjetividades serializadas, plegadas en asalariado y «democrático»; una universos de valor unidimensionales transición que supone probablemente una en los que las latitudes se restringen, las metamorfosis del régimen salarial (Moulier diferencias se neutralizan y la pasividad Boutang, 2004, 108). prolifera, trasladar esta cuestión a las primeras décadas del siglo xxi comporta La profunda mutación que está preguntarse de qué forma condiciona el experimentando el capitalismo permite capitalismo cognitivo nuestras formas de hablar de una tercera revolución industrial. pensar, de sentir y de actuar mediante la Esta se habría iniciado con la popularización aplicación de patrones de comportamiento de la microelectrónica y la digitalización obtenidos de procesos de extracción de y el uso generalizado de los ordenadores datos guiados por el único principio del en todos los sectores profesionales y en provecho económico. La videoproyección los hogares, de internet, la robótica y la Understanding how Facebook transforms telefonía móvil. Las nuevas formas de trabajo your life in profit in 5 minutes (2016, inmaterial que han proliferado en la nueva fig. 13), del artista Sergio Monje,15 rastrea sociedad de la información, basadas en una estos procedimientos con los que el concepción de los derechos de propiedad capitalismo avanzado intenta conquistar entendidos como el movimiento de la nuestra imaginación, nuestros deseos y apropiación y expropiación (enclosures) nuestras formas de relación mediante —esto es, la delimitación rígida entre el uso la administración de subjetividades (usus), la valorización o la renta que se puede prefabricadas a través de las tecnologías obtener (fructus) y la alienación (abusus)—, de la información y comunicación. pueden quedar reunificados y servir de Desde los años setenta asistimos a una condición operativa de los mecanismos de profunda mutación del capitalismo, que mercado y de los precios (Moulier Boutang ha evolucionado y que en la actualidad 2004, 112). La divulgación de estas nuevas presenta su estadio más avanzado en la formas basadas en nuevas relaciones entre forma de capitalismo cognitivo, como el capital y el trabajo y en el rol dominante argumenta Yann Moulier Boutang. La de la economía del conocimiento, sumada a principal tesis es que una pretendida mayor «autonomía» de los trabajadores, se han acabado traduciendo en otra forma de acumulación, la del capital 15 Disponible en línea en: http://sergiomonje.com/ inmaterial, la del capitalismo cognitivo, que understandingfacebook.html. produce desempleo masivo, subempleo, 131 TexTos en casTellano autoexplotación y precariedad generalizada como una ausencia del capitalismo, sino (fig. 14). más bien como Que las transformaciones del capitalismo histórico van con buen ritmo la dificultad que este experimenta para lo evidencia el creciente número de tomar realmente el control de la esfera litigios sobre las patentes en el ámbito de la información y del conocimiento, con «[d]el genoma humano, la vida natural, las herramientas de que dispone [...] y la la vida modificada, los medicamentos experiencia plurisecular que tiene en la economía de escasez. En una economía de la para las triterapias, en los derechos de abundancia, en la que persiste el escándalo propiedad intelectual —derechos de autor de una desigualdad más vertiginosa que versus copyright—, en el derecho de nunca entre los pobres y los demás, entre copia del software, las bases de datos, las el Sur y el Norte, los peajes de acceso informaciones de carácter «privado» o no, al conocimiento, a la red, son aún peor en el derecho a leer gratuitamente en las recibidos que los privilegios bajo el Ancien bibliotecas» (Moulier Boutang 2004, 107). Sin Régime (Moulier Boutang 2004, 110). embargo, nos encontramos aún ante una fase primitiva del capitalismo cognitivo, en Bureau d’Études elaboran en su mapa la medida en que el sistema de derechos de World Government (2013, fig. 15) 16 una propiedad instaurados en la Ilustración a topografía de la actividad de la red de la partir de los cuales se concibió la economía información, los medios y el conocimiento en el clásica constituye un límite para las fuerzas capitalismo cognitivo. La actividad del colectivo productivas de la actividad humana en de investigadores Bureau d’Études se centra el marco de un crecimiento regular y en la creación autónoma y autogestionada un compromiso institucional. Sin un de cartografías de sistemas sociales, políticos replanteamiento radical, al decir de Boutang, y económicos globales que adquieren la «la inestabilidad del tercer capitalismo se forma de constelaciones informacionales o vuelve peligrosa, y su provecho demasiado diagramas cognitivos. En World Government aleatorio» (Moulier Boutang 2004, 112). visualizan una nebulosa de poder y control Se precisan un largo número de biológico y psicosocial global formado por las profundas transformaciones institucionales interrelaciones entre la industria química y la y constitucionales para la consolidación del farmacéutica, el entramado de corporaciones tercer capitalismo, pues se hace muy difícil que gobiernan las mercancías y el comercio, justificar los derechos de propiedad tal y los negocios que conforman la industria de la como fueron construidos en el capitalismo alimentación, la gestión de las financias, los industrial: «La reproductibilidad indefinida, sistemas de vigilancia, el complejo militar- con un coste casi nulo del conocimiento, nuclear-industrial, el gobierno estratégico hace prácticamente inoperantes, mundial y sus máquinas de cristalización y inaplicables, las reglas y las sanciones fijación. World Government hace visible una previstas para obligar a los consumidores a circuito integrado de poder que nada tiene que pagar» (Moulier Boutang 2004, 110). Como ver con una estructura cerrada, jerárquica y argumenta el autor, el fracaso de la net- economy (telecomunicaciones, tecnología de la información, tecnología digital y 16 Disponible en línea en: https://bureaudetudes. entretenimiento) no deber ser percibido org/2014/02/13/world-government-2013/. 132 vertical, sino que más bien adopta la forma de y el ambientalismo, que se encuentran en red flexible que se reinventa constantemente entredicho en el siglo xxi. Para Guattari, y que interviene en cada aspecto de la vida. «la ecología cuestiona el conjunto de la Más que un organigrama de gobierno, el subjetividad y de las formaciones de poderes mapa de Bureau d’Études intenta capturar capitalísticos» (Guattari 1990, 50). Los el comportamiento de la gobernanza mundial, poderes transversales de la ecosofía no solo advirtiendo los sistemas de producción y tienden a crear formas de resistencia ante las distribución de poder habitados por actores formaciones de poder capitalistas, sino que gubernamentales y no gubernamentales, sus ejercen simultáneamente una reconsideración líneas de influencia, injerencia e interferencia. de las aspiraciones del humanismo kantiano: La matriz fluídica está conformada por una larga lista de agentes, entre los que Una misma intención ético-política atraviesa destacan multinacionales, estados nación, los problemas del racismo, del falocentrismo, organizaciones transnacionales, laboratorios de los desastres legados por un urbanismo de ideas (think tanks), organismos pretendidamente moderno, de una creación reguladores y empresas financieras. El artística liberada del sistema del mercado, de una pedagogía capaz de inventar sus control de esta matriz se afianza a escala mediadores sociales, etc. Esta problemática global a través de los aparatos de medios es, a fin de cuentas, la de la producción de y mensajes mundiales compuestos por existencia humana en los nuevos contextos máquinas de fabricación de deseo y de históricos (Guattari 1990, 19). consenso, conglomerados de medios industriales de comunicación globales, de Dicho de otro modo, tan solo entretenimiento y vigilancia, y sus respectivas restableciendo una nueva subjetividad por empresas de lobbying y relaciones públicas. medio de un agenciamiento maquínico que El diagrama de Bureau d’Études se implique en las tres ecologías seremos constituye un intento de proporcionar capaces de generar un nuevo horizonte para una imagen de nuestra ubicación histórica crear una relación más sostenible con la encarnada y situada que haga justicia a la otredad sexualizada, racializada y naturalizada. complejidad del mundo en que vivimos. Frente a la visión homogénea y universalista Contextualizar cuáles son las condiciones de la subjetividad, es necesario resaltar específicas y las relaciones de poder que son inmediatas a nuestra condición histórica la heterogeneidad de los componentes que resulta fundamental para transformar agencian la producción de subjetividad [...], nuestros modos de relación y se convierte componentes semiológicos significantes en condición operativa para imaginar manifestados a través de la familia, la formas alternativas de relación y acción educación, el ambiente, la religión, el arte [...], elementos fabricados por la industria política. Si la cartografía o análisis situado de los medios de comunicación, del cine, de nuestra ubicación histórica es el primer etc. [...] y dimensiones semiológicas paso, la cuestión decisiva será la de la asignificantes que ponen en juego máquinas subjetividad. Félix Guattari transformó la informacionales de signos (Guattari 1996, 15). ecología en toda una filosofía —que él llama ecosofía— necesaria para liberar la naturaleza Pero no se trata solo de una de los dualismos que conforman por los remodelación de la subjetividad, sino de territorios del capitalismo, el humanismo una producción entendida como un acto 133 TexTos en casTellano creativo: «Lo importante no es la mera dependencia de los modelos energéticos en confrontación con una nueva materia de los que se basan nuestras sociedades actuales. expresión, sino la constitución de complejos La videoproyección GRUND de subjetivación: individuo-grupo-máquina- 33°53'23.5"N 35°28'10.9"E, del artista intercambios múltiples». Estos compuestos Mitra Azar (2014, fig. 17), mapea el se convierten en una oportunidad de rehacer entramado de tensiones que acontecen de forma infinita una nueva «corporalidad entre el uso del espacio público, los violentos existencial», huir de la repetición y alcanzar procesos de privatización y la creciente lo que Guattari llama «resingularización». explotación turística del frente marítimo Se trata de un proceso de recomposición o de Beirut, una ciudad que ha destruido su de agregado, no de síntesis: «Se operan así costa para construir puertos deportivos y injertos de transferencia que no proceden complejos turísticos exclusivos. Muy cerca sobre la base de dimensiones «ya ahí» de del área rocosa conocida como Raouché, la subjetividad, cristalizadas en complejos donde los turistas se deleitan paseando estructurales, sino de una creación y que, con embarcaciones y adentrándose en las por ese carácter, dependen de una suerte de cuevas que perforan los acantilados, emerge paradigma estético» (Guattari 1996, 18). un paisaje de arquitecturas informales y Este proceso de injerto, composición precarias hecho de chabolas donde viven o agregado en tanto que acto creativo refugiados palestinos y sirios. Muchas se puede identificar en The Radiant y de estas chozas aprovechan los pilares GRUND 33°53'23.5"N 35°28'10.9"E, dos distribuidos en retícula que servirán de proyectos de investigación artística que cimientos para construir un macrocomplejo también formaron parte de Recomposicions de lujo de más de 100.000 m2 de extensión maquíniques. El videoensayo The Radiant, proyectado por el arquitecto Rem Koolhaas. del colectivo inglés The Otolith Group Muchos de los refugiados trabajan guiando (2012, fig. 16), explora las devastadoras las embarcaciones de los turistas que parten consecuencias del gran terremoto que de la única playa pública del litoral de Beirut sacudió la región de Tohoku y toda la costa sin construir, la cual está amenazada por la pacífica de Japón el 11 de marzo de 2011, que eliminación de las restricciones al desarrollo desencadenó un tsunami que dejó más de urbanístico que obtuvo la dinastía política 15.800 muertos, 3.000 heridos y más de 5.000 Hariri durante la convulsa guerra civil. La desaparecidos, y que afectó a la central aparición en 2015 de un vallado con alambre nuclear Fukushima Daiichi. Combinando de espino que cercaba el área natural, materiales cinematográficos históricos con desencadenó una intensa movilización grabaciones actuales sobre el territorio ciudadana para reclamar la protección afectado y testimonios de científicos, de los usos culturales del hábitat natural activistas y residentes, el film resucita la como espacio arqueológico, zona de pesca promesa que protagonizó la energía nuclear y zona de recreo. El mantenimiento del en un mundo imaginado y construido uso público que reivindican las diversas durante la Guerra Fría, y la contrapone con acciones, ocupaciones e intervenciones que el actual contexto de devastación de los se vienen llevando a cabo para interrumpir ecosistemas aéreos y acuáticos provocados el orden dominante, opera como resistencia por la radiación, a la vez que plantea múltiples afirmativa frente a las amenazas de interrogantes sobre los efectos de la apropiación y expropiación del libre uso que 134 intentan ejercer intereses privados guiados de comunicación y los poderes fácticos, para por el beneficio económico. dar paso a la recomposición de universos Las obras de The Otolith Group y Mitra de subjetivación resingularizados y localizar Azar son a la vez materiales (se refieren vectores que permitan «componer otras a agenciamientos materiales, se enredan configuraciones existenciales» (Guattari en flujos de materia) y mentales (esbozan 1990, 37). La «catálisis poético-existencial» las redes de ideas que están vinculadas a que genera el arte, a su juicio, viene ellos). La ecosofía de sus análisis se hace dada por «su capacidad para promover visible en la problematización transversal en rupturas activas, procesuales, en el seno sintonía con los tres registros ecológicos. de tejidos significacionales y denotativos La actual preeminencia de los algoritmos de semióticamente estructurados, a partir de patrones de reconocimiento, las tecnologías los cuales pondrá en acción una subjetividad de vigilancia y los sistemas de armas de la emergencia» (Guattari 1996, 33). inteligentes son inseparables de los medios Esta capacidad para promover rupturas, de producción, gestión y eliminación de aperturas y afectos viene dada por el poder energía nuclear. La destrucción del hábitat de la dimensión sensual del arte, la cual se natural no puede ser vista como algo identifica con su propia naturaleza. separado de los procesos de extractivismo Lo que preservan las obras de arte cognitivo o de control biopolítico que son bloques de sensaciones compuestas de intentan ejercer los intereses de rendimiento perceptos y afectos. Los primeros no deben económico del entramado de propietarios de ser confundidos con las percepciones, ya terrenos, políticos y sectores inmobiliarios. que son independientes del estado que los Ambos casos incorporan una denuncia de experimenta. Los segundos no deben ser los modos dominantes de valorización de las confundidos con afecciones o sentimientos, sociedades, definidos por Guattari como pues exceden cualquier vivencia. El artista crea bloques de perceptos y afectos que el imperio de un mercado mundial que existen por sí solos, son independientes del lamina los sistemas particulares de valor, que hombre. Siguiendo a Deleuze y Guattari, sitúa en un mismo plano de equivalencia los las sensaciones no son percepciones que bienes materiales, los bienes culturales, se remiten a un objeto (referencia), sino los espacios naturales [...], que sitúa el que se refiere únicamente a su material conjunto de las relaciones sociales y de las (Deleuze y Guattari 1995, 164-167); es decir, relaciones internacionales bajo el dominio de las máquinas policiales y militares. En esta es el precepto o el afecto de su propio doble pinza, los Estados ven cómo su papel material. La finalidad del arte consiste en tradicional de mediación se reduce cada «arrancar el precepto de las percepciones vez más, y a menudo se ponen al servicio de objeto y de los estados de un sujeto conjugado de las instancias del mercado percibiente, en arrancar el afecto de las mundial y de los complejos militaro- afecciones como paso de un estado a otro» industriales (Guattari 1990, 10-11). (Deleuze y Guattari 1995, 168). Pero no se trata de un estado vivido, sino del devenir Para Guattari, es competencia del arte no humano del hombre. Si las sensaciones (o de la función poética en sentido amplio) son compuestos de materiales con signos, liberarnos de la producción de subjetividad estas revelan las capacidades expresivas de individual y colectiva que ejercen los medios la materia. El arte puede ser definido, pues, 135 TexTos en casTellano como la experimentación de esta expresión transformar la comprensión de lo que es liberada de significantes representacionales. humano y, a su vez, repensar la cultura El arte revela la fuerza de la materialidad en términos de pluralidad y diversidad, más allá de fronteras interpretativas sustituyendo la antropología por una humanas; nos conecta con el mundo, nos etología de los afectos. sumerge en la materia vibrante y nos hace El dibujo polifónico narra, a modo de resonar con ella. La consideración del arte auca rizomática, una historia de las luchas en tanto que expresión de la materialidad por la descolonización de los úteros. Y el revela las posibilidades de los devenires no gesto de situar los animales no humanos que humanos como nuevas formas de estar con ciertas tradiciones culturales únicamente el mundo. Con el arte nos encontramos con invocan para asignar una animalidad no una materia activa en el proceso relacional, deseada en las mujeres como reflejo de en el que significado y afecto aparecen condición de inferioridad, es precisamente entrelazados. Es desde este punto de vista la herramienta que Projecte Úter reclama que el arte puede revelar nuevas formas de hoy como condición para construir una subjetividad. vida sostenible basada en el igualitarismo, Las múltiples corporalidades el respeto, el cuidado y el afecto. El devenir existenciales o posibilidades de ser en animal entendido como una catálisis el mundo que emergen del devenir no existencial se convierte en un proyecto humano entendido como un proceso paralelo al devenir mujer, gay, transexual y de deformaciones y decodificaciones toda una lista de alteridades significativas. producidos por los afectos en un evento Este proyecto apunta a la desaparición del de materialidad compartida, se revelan en «afuera» de lo que es humano para resituar Projecte Úter (2015, fig. 10), del colectivo lo que es humano dentro de un mundo no homónimo.17 Projecte Úter es un gran humano más amplio. El devenir animal aspira dibujo colaborativo que aborda la cuestión a desafiar los privilegios asignados a lo que de la interrupción voluntaria del embarazo es humano que han heredado las tradiciones a través de la narración gráfica concebida occidentales. Critica el antropocentrismo como un palimpsesto de microhistorias con el que el sujeto humanista liberal afectivas que, atendiendo al plano de los protege algunos miembros de la especie imaginarios colectivos y la experiencia humana y excluye a otros de su estatus y sus afectiva personal, reclama la soberanía de privilegios. Este hecho expresa una historia los cuerpos de los sujetos feminizados. Las violenta de exclusiones políticas basadas historias personales recogidas de forma oral en el género, la raza y las discapacidades se convierten en materiales sensibles a partir corporales. Projecte Úter participa del giro de los cuales se proyecta un universo virtual no humano que en los últimos años se ha donde el animal, entendido no como el otro venido trabajando desde el pensamiento del hombre, sino como fenómeno anómalo, contemporáneo en la medida en que se tiene una centralidad emancipadora. El involucran con entidades que históricamente animal entendido como devenir permite han venido siendo devaluadas en nuestros sistemas de pensamiento, prácticas culturales y sociales. 17 Proyecto disponible en línea en: La agrupación de las figuras, escenas https://projecteuter.wordpress.com. y secuencias en fallas se presta a una 136 lectura en clave estratigráfica; dependiendo nucleares, sexualidades y géneros múltiples, de si hacemos un sondeo ascendente o que dan cuenta de los reduccionismos de los descendente, la historia variará. Uno de sistemas de pensamiento y hábitos culturales los múltiples recorridos a los que se presta heteronormativos. Projecte Úter elabora el dibujo podría iniciarse en el universo de una mitología natural-cultural de historias valor dominante respecto a la reproducción compartidas que nos sirven de inspiración y al aborto que llega a nuestros días en para descodificar nuestra concepción forma de sedimento cultural o hábito sobre el significado de la propia vida, la institucionalizado de pensamiento. Nos libertad, la voluntad y la restricción. Aquí encontraríamos en la superficie capilar, que lo que se reclama es la vida entendida recoge los imaginarios en torno al aborto como proyecto, y no como extensiva de un desde la perspectiva del deseo/poder (fig. 12). sistema económico que ve los cuerpos como El conocimiento popular sobre las plantas territorios para una expansión material que que inducen la interrupción del embarazo se asegure su reproducción social. convierte en fenómenos de resistencia ante El derecho a la soberanía de los cuerpos la captura heteropatriarcal. El imperio fálico que reclama Projecte Úter introduce un capitalista no se explica sin el extractivismo elemento relacionado con los modos de reproductivo que siempre ha practicado morir en la era del capitalismo avanzado. en los úteros, como bien ha argumentado Desde el punto de vista del materialismo Silvia Federici (2010). El siguiente ámbito, el vitalista, la condición posthumana motivada más extenso, es la cavidad uterina: escenario por los avances científicos y tecnológicos de luchas sociales en forma de vivencias diluye las fronteras entre la vida y la afectivas en el contexto social e histórico muerte. El gobierno biopolítico no solo reciente (fig. 13). Materialización de las apunta al control de todo lo que vive, sino violencias políticas que intentan gobernar que también concierne a los modos de los cuerpos y su capacidad reproductiva. morir. Como argumenta Rosi Braidotti, en Vale la pena perderse en la diversidad de la época posthumana, tecnológicamente situaciones que se describen, protagonizadas mediatizada del Antropoceno, distinguida por víboras, zorras, arañas, lagartas y por la comercialización de todo lo que vive, cerdas, entre otras.18 la vida ya no es prerrogativa de lo humano. El colofón, en la capa submarina, nos La amenaza de extinción que conllevan las permite bucear en la riqueza que expresa el catástrofes medioambientales, por ejemplo, pensar que la vida se rige por el principio de ilustra el contínuum entre naturaleza y la codependencia interespecie. Materialidad cultura; pero en lugar de ver esto como compartida que nos afecta como resultado una oportunidad para transformar nuestros de una conexión de deseos, unión de flujos y modos de relación, nuestros hábitos contínuum de intensidades. Esta falla centra institucionalizados hacen que rápidamente la mirada en la simbiosis con la que conviven lo sustituyamos por una renaturalización los animales no humanos, maternidades del medio ambiente tecnificado y volvamos deseadas, no deseadas, compartidas, no a formalizar el dualismo. Es un mecanismo de negación de responsabilidad humana que atribuimos a fuerzas que están más allá 18 Véase «Redes afectivas. Projecte Úter en conversación con Christian Alonso» en la página 164 de nuestro control. Este escenario, como de este libro. sostiene Braidotti, hace emerger una doble 137 TexTos en casTellano necesidad ética: por un lado, nos invita a el arte recompone universos de subjetivación transformar el lamento de la pérdida del mediante agenciamientos maquínicos orden natural en una efectiva acción social que se implican con la ecología mental, y política, y por el otro, nos exhorta a anclar natural y social. Instalarnos en la estas acciones a la responsabilidad de las dimensión maquínica no solo nos permite generaciones futuras en el espíritu de la ver los mecanismos de dominación sostenibilidad social (Braidotti 2015, 136). con los que el capitalismo avanzado se El ímpetu que puede guiar este proyecto expande en el siglo xxi como máquina de de transformación para que avance hacia una subjetivación, sino que descubre la fuerza sostenibilidad social puede venir dado por la emancipadora que habilitaría potenciales pulsión inhumana que brinda la cercanía a mutaciones existenciales por medio de la muerte, que nos podría hacer entender la nuevas combinaciones hombre-máquina: vida no como propiedad o como la ejecución acoplarse con otras máquinas para formar de una sucesión de mandatos, sino como otra máquina, en un régimen de flujo proyecto en el que tenemos de tomar partido: e intercambio permanente. Es desde este punto de vista que el maquinismo La plena explosión de la conciencia de la de Guattari resulta decisivo para poder naturaleza transitoria de todo lo que vive es el momento significativo de nuestra hacer frente al estado de insostenibilidad existencia. Esto estructura nuestro devenir medioambiental y social que sacude nuestras sujetos, nuestras capacidades, nuestro sociedades. poder de relación, el proceso de adquisición El arte que incorpora esta noción de de la conciencia ética [...]. El espectáculo ecología maquínica en su práctica creativa de nuestra muerte está inscrito desde proporciona vías generativas para infundir siempre en filigrana en el guion de nuestra una nueva sensibilidad con respecto a las temporalidad, no como un límite sino como fronteras, los tránsitos y los devenires a condición de posibilidad [...]. Familiarizarse partir de una combinación de lo ético, lo con la necesidad impersonal de la muerte político y lo estético, a la vez que brinda es un expediente ético para arraigarse oportunidades similares para reconsiderar a la vida como visitantes transitorios y críticamente los dispositivos escópicos que ligeramente heridos [...]. La cercanía de la muerte suspende la vida, no en la han dominado históricamente las relaciones trascendencia sino en la radical inmanencia entre arte y naturaleza, desplazándonos de solo una vida aquí y ahora, durante todo desde una visión cosificada de la naturaleza el tiempo que podamos disfrutar de ella seducida con su propio imaginario, a una (Braidotti 2015, 159). práctica ético-política encarnada que habilita la supervivencia. Esta fuerza deshumanizadora como Los universos de subjetivación condición de posibilidad para repensar resingularizados y recompuestos que nuestros modos de relación se destila generan las máquinas, incluyen elementos notablemente de los proyectos que formaron significantes y no significantes, humanos parte de Recomposicions maquíniques, y no humanos, naturales y culturales, con el que nos proponíamos entender la materiales y representativos. Se constituyen práctica del arte como una práctica de en un conglomerado de valores mutantes: creación de máquinas ecosóficas. se organizan en sistemas autoenunciativos En nuestro itinerario hemos visto cómo que configuran unas subjetividades afectivas 138 complejas y mediatizadas por múltiples 1988, 144). Un mundo en el que las formas formas, las cuales, ante el reduccionismo de ser, las nuevas formas de existir, tan solo que impone el falogocentrismo sobre operan como múltiples formas de devenir la contingencia, la causalidad lineal y en perpetua emergencia: la ontología del las significaciones de sus estructuras proceso, el propio proceso como ontología. pretendidamente estables, consiguen Las máquinas abstractas no son identidades desvelar la extrañeza del mundo. Se ni categorías del ser. No tienen nada que ver organizan sobre la base de compuestos con transcendentalismos, sino que son pura hechos de tecnologías, flujos temporales y función de la materia, un proceso material energéticos, universos de valor y territorios de experimentación. existenciales, que en su autorrealización Esta modulación de códigos materiales, contribuyen a una redefinición radical del biológicos y sociales en la que regímenes de poder generador de la vida. El arte para signos conectan lo lingüístico, significante Deleuze y Guattari consiste en una práctica discursivo, con un material asignificante como intensiva que apunta hacia la creación códigos vitales, materiales y técnicos, es lo de nuevos estilos de pensamiento y de que determina la «ecología de las imágenes», experimentación y sensación de las infinitas definida por Anne Sauvagnargues como un posibilidades de la vida. Los diversos desarrollo procesual de máquinas deseantes componentes de la máquina conectan el y agenciamientos maquínicos. Estableciendo arte con las fuerzas materiales que nos una conexión entre el ritornello guattariano rodean: animales, vegetales, minerales, y la problemática bergsoniana de la imagen moleculares, etc. que Deleuze desarrolla en su trabajo Es mediante la red concreta de sobre el cine, Sauvagnargues destaca la relaciones de producción que define la potencia de las cualidades generativas de máquina, mediante el agenciamiento la imagen una vez liberada de su función de líneas transversales a través de las representativa en tanto que «doble material cuales actuamos y que está formado por de una representación o pensamiento» diversos componentes (sociales, subjetivos, para situarse a sí misma «en la superficie, tecnológicos, energéticos, corporales y como la sensación, dentro de una etología espaciotemporales), que sus agenciamientos de individuaciones sensoriales». La procesales dan lugar a un acontecimiento imagen se define como un proceso vital de de lo real. El arte como máquina participa e diferenciación: «Se despliega sobre mapas interviene en lo real, pero no guarda relación de afectos en una semiótica ecológica y una alguna con el reino de la representación. etología de territorio». Es decir, en lugar Por máquina ecosófica podemos entender de definir el arte como una imagen que es el mecanismo vital de emergencia de un percibida por una consciencia, se convierte mundo siempre nuevo en el plano de lo real. en «un efecto de materia, una imagen- Su función es abrir, materializar, construir movimiento», desplazando la interpretación un mundo, una nueva realidad que siempre y el viejo paradigma de la mímesis en favor estuvo allí pero que nunca habitamos: de la experimentación y el devenir. Y este «Una máquina abstracta o diagramática no efecto de la materia se cataliza en modos funciona para representar ni siquiera algo colectivos de subjetivación: «El problema real, sino que construye un real futuro, un de la imagen ya no envuelve el estatuto de nuevo tipo de realidad» (Deleuze y Guattari un pensamiento, capaz de reflejar los 139 TexTos en casTellano efectos de su uso, como era el caso en la afirmando nuevas realidades, nuevas imagen de pensamiento, sino que se refiere comunidades y nuevos métodos de más bien a la producción de subjetividad autoorganización [...]. El arte se convierte individuándose a sí misma a través de la en una especie de biopolítica, [...] una respuesta en el ámbito de la experiencia materia» (Sauvagnargues 2016, 46-50). Esta con todo aquello que intenta privarnos de perspectiva vital-social de la imagen pensada afirmar nuestro poder de composición. desde una filosofía del devenir, individuación El arte es un mecanismo para aumentar y metamorfosis, es lo que permite ver el arte nuestro poder, para liberarnos a nosotros en tanto que máquina, como una captura de mismos de los límites de la representación fuerzas de materiales resonantes: [...]. El arte es la libertad de experimentar en nuestras condiciones de existencia, y es La imagen ya no se preocupa con una la condición ética de cualquier revolución confrontación especular a modo de (Zepke 2009, 9). una fantasía (una imagen mental) o de un símbolo (homología estructural) cuando se concibe como individuación, la experimentación de una máquina de Bibliografía escribir que explora nuevas velocidades vitales y sociales. Tan pronto como la Albelda, José (2015). «Arte y ecología. imagen deviene captura, proximidad, Aspectos caracterizadores en el composición intensiva entre dos términos contexto del diálogo arte-naturaleza». que sin embargo permanecen distintos, se En T. Raquejo y J. M. Parreño (eds.). abre un circuito, un arco motor-sensorial Arte y ecología (p. 219-246). Madrid: por medio de encuentros y la composición de relaciones entre longitud y latitud, y Universidad Nacional de Educación a no inmediata, instantánea reflexividad Distancia. (Sauvagnargues 2016, 52). Braidotti, Rosi (2009). Transposiciones. Barcelona: Gedisa (Transpositions, La máquina abstracta es, pues, vital y Cambridge, Polity Press, 2006.) material al mismo tiempo. Es una expresión —(2015). Lo posthumano. Barcelona: de la materialidad del flujo vital que lo habita Gedisa (The posthuman, Cambridge, todo. Se configura como la «vida específica de Polity Press, 2013). la materia, un estado vital de la materia como Braidotti, Rosi; Dolphijn, Rick (eds.) (2014). tal, un vitalismo material que sin duda existe This Deleuzian Century. Art, Activism, por todas partes pero de ordinario oculto o Life. Leiden / Boston: Brill / Rodopi. recubierto, transformado en irreconocible, Cosgrove, Denis E. (1998). Social formation disociado por el modelo hilomórfico» (Deleuze and symbolic landscape. Madison: y Guattari 1988, 412). Y, como nos recuerda University of Wisconsin Press. Stephen Zepke, son los mapas etológicos, la —(2008). «Introduction to social ética del afecto y las máquinas biosociales que formation and symbolic landscape». genera la imagen, lo que libera el arte de la En J. Elkins y R. Delue (eds.). Landscape representación para convertirse theory (p. 17-42). Nueva York: Routledge. en una política de la experiencia vivida, Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1985). un terreno de experimentación que abre la vida a modos de ser alternativos, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós 140 (L’Anti Œdipe. Capitalisme et de Sueños. Disponible en línea en: schizophrénie, París, Minuit, 1972). http://www.traficantes.net/sites/ —(1988). Mil mesetas. Capitalismo y default/files/pdfs/Capitalismo%20 esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos cognitivo-TdS.pdf. (Mille plateaux. Capitalisme et Postman, Neil (1970). «The Reformed schizophrénie, París, Minuit, 1980). English Curriculum». En Alvin C. —(1993). ¿Qué es la filosofía? Eurich (ed.). High School 1980: The Barcelona: Anagrama (Qu’est-ce que la Shape of the Future in American philosophie?, París, Minuit, 1991). Secondary Education. Nueva York: Federici, Silvia (2010). Calibán y la bruja. Pitman, 1970. Disponible en línea en: Mujeres, cuerpo y acumulación http://www.media-ecology.org/media_ originaria. Madrid: Traficantes de ecology/ [consulta: 25 enero 2018]. Sueños. Disponible en línea en: Riechmann, Jorge (2014). Moderar http://www.traficantes.net/sites/ Extremistán. Sobre el futuro del default/files/pdfs/Caliban%20y%20la%20 capitalismo en la crisis civilizatoria. bruja-TdS.pdf. Madrid: Díaz & Pons. Guattari, Félix (1990). Las tres ecologías. Sauvagnargues, Anne (2016). Artmachines. Valencia: Pre-Textos (Les trois Edimburgo: Edinburgh University Press. écologies, París, Galilée, 1989). Serres, Michel (2000). «Application: Genesis —(1996). Caosmosis. Buenos Aires: of the Text. The Birth of Physics». Manantial (Chaosmose, París, Manchester: Clinamen (La naissance Galilée, 1992). de la physique dans le texte de Lucrèce, —(2004). Plan sobre el planeta. París, Minuit, 1977). Capitalismo mundial integrado y Shiva, Vandana (2008). Los monocultivos revoluciones moleculares. Madrid: de la mente. Monterrey: Fineo Traficantes de Sueños. Disponible (Monocultures of the Mind: en línea en: http://www.traficantes. Biodiversity, Biotechnology and the net/sites/default/files/pdfs/Plan%20 Third World, Londres / Penang: Zed sobre%20el%20planeta-TdS.pdf. Books / Third World Network, 1993). Lippard, Lucy (1983). Overlay: Contemporary Shiva, Vandana, Declaración de las Art and the Art of Prehistory. Nueva semillas. Disponible en línea en: York: The New Press. http://www.varietatslocals.org/wp- Moore, Jason W. (ed.) (2016). Anthropocene content/uploads/2012/10/Manifesto-Seed- or Capitalocene? Nature, History, and Freedom.pdf [consulta: 6 febrero 2018]. the Crisis of Capitalism. Oakland: PM Steffen, Will; Grinevald, Jacques; Crutzen, Press. Paul; McNeil, John (2011). «Review. The Morton, Timothy (2010), The Ecological Anthropocene: conceptual and Thought. Cambridge, Londres: Harvard historical perspectives». Philosophical University Press. Transactions of the Royal Society, 369, Moulier Boutang, Yann (2004). «Riqueza, 842-867. Disponible en línea en: propiedad, libertad y renta en el https://doi.org/10.1098/rsta.2010.0327 capitalismo cognitivo». En Capitalismo [consulta: 7 enero 2017]. cognitivo. Propiedad intelectual y Zalasiewicz, Jan; Williams, Marc; Haywood, creación colectiva. Madrid: Traficantes Alan; Ellis, Michael (2011). 141 TexTos en casTellano «Introduction. The Anthropocene: coordinador de la exposición Javier Peñafiel. a new epoch of geological time?». Agencia en porvenir (Arts Santa Mònica, Philosophical Transactions of the 2017) y cocomisario de las exposiciones Royal Society, 369, 835-841. Disponible Enésima intempestiva (àngels barcelona - en línea en: https://doi.org/10.1098/ espai 2, 2016), La gran il·lusió (Sala d’Art rsta.2010.0339 [consulta: 7 enero 2017] Jove, 2016), Tedium vitae (ADN Platform, Zepke, Stephen (2005). Art as abstract 2015) y Barcelona inspira (Cercle Artístic machine. Ontology and aesthetics in Sant Lluc, 2014). Ha participado como Deleuze and Guattari. Nueva York / artista en la exposición colectiva DEMO_3. Londres: Routledge. ¿Qué hacemos con la performance? ¿Qué Zhang, Peter (2016). «The Four Ecologies, hacemos con la performatividad? (DAFO Post-evolution and Singularity». i Centre d’Art La Panera, Lleida, 2014). Es Explorations in Media Ecology, 15 (1 cofundador de la asociación cultural sin septiembre 2016), 3-4, p. 343-354 (12). ánimo de lucro Càlam: Art, Educació i Disponible en línea en: https://doi. Sostenibilitat junto con Nien Boots, Jose R. org/10.1386/eme.15.3-4.343_1 Madrid Alonso y Ferran Vidal. Página web personal: http://caosmosis.net/ Biografía Christian Alonso es curador, investigador y docente en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, donde desarrolla su tesis doctoral, centrada en el análisis de las prácticas artísticas críticas y curatoriales desde la perspectiva de la sostenibilidad medioambiental y social. Como coordinador general del grupo de investigación AGI (Arte, Globalización, Interculturalidad) de la Universidad de Barcelona, ha organizado un gran número de congresos, simposios y seminarios sobre arte contemporáneo y pensamiento crítico. Ha sido coordinador de las cinco ediciones del programa de estudios curatoriales On Mediation (2013-2018), mediador en residencia en Can Castells (Laboratori d’Art Comunitari, Sant Boi de Llobregat, 2017; 2018), Can Felipa (2017) y la Sala d’Art Jove (2016), curador de la exposición colectiva Pati de llums (Can Castells, 2017) y de los proyectos Recomposicions maquíniques (Can Felipa, 2017) y Eulàlia Valldosera. Plastic Mantra (Loop City Screen, 2017), 142 acortar Brechas Small Place tienen una capacidad de situarse y distancias y tensionar lugares difíciles de la sala. Esos tres grupos de trabajos fueron los que andrés Vial en conversación configuraron este Complejo verde en su con christian alonso versión de 2017. Lo último es importante explicarlo, porque siempre que alguien me pide una pieza como esta, mis decisiones en cuanto a qué parte de la serie utilizar están determinadas por las condiciones específicas CA: Christian Alonso tanto del espacio como de la propuesta AV: Andrés Vial conceptual que me invita. CA: Para mí, los tres grupos de trabajos CA: ¿Nos podrías describir los diferentes giran en torno a una misma cuestión: la elementos que componen El complejo verde percepción sobre, a través y en consecuencia (2017)? del paisaje. El paisaje no como un lugar concreto, sino como lo que es, una mirada, AV: El complejo verde es una serie de una idea. Distance monumentaliza la barrera trabajos que vengo desarrollando desde hace que el pensamiento humanista construyó varios años. Es una posibilidad que me para privilegiar el antropocentrismo, siendo entrego de resguardar procesos de la unidad de referencia el hombre blanco y investigación visual bajo un paraguas mayor. occidental, desechando a los otros sexuados, En este caso, un nombre como El complejo racializados y naturales. A mi parecer, no verde me permite dar un sentido orgánico al es tanto que esa barrera de madera nos grupo de piezas que lo componen, así como impida acceder a «un» paisaje, sino que un carácter ecosistémico. En ese sentido, esa misma barrera opera como la analogía El complejo verde presentado en 2017 está misma del proceso de atomización que el compuesto por diferentes piezas reutilizadas esencialismo biológico especista ejerce y vueltas a poner en una nueva tensión visual sobre la relacionalidad que une todo lo vivo. a propósito de lo requerido, en ese caso por En este contexto, la mirada paisajística, Recomposicions maquíniques, la exposición que alcanzó su apoteosis (no en vano) en que la acoge. También era necesario el Renacimiento, ha sido cómplice de la entender las temporalidades de las piezas objetualización de la naturaleza que ha que componían este Complejo verde para permitido su colonización, un mecanismo una mutación probable en cuanto al contexto cognitivo de dominación por exclusión. climático/estacionario. Por ejemplo, la Más que una mirada «hacia allá», creo instalación Distance, que en un principio se que Distance es una mirada crítica hacia sugería desde los cultivos tradicionales, se aquí, hacia nosotros mismos, que nos debía adecuar a una utilización de frutos de exhorta a entender la forma de proceder la estación en la que nos encontrábamos. de los mecanismos de exclusión que La segunda pieza, Partial View, puede desechan lo material real del dominio de la configurarse dependiendo de la estructura representación. Este mecanismo da pistas que la reciba, y, por último, las esculturas que de la relación que guarda la dislocación de forman parte de The Unattainable Own la mirada paisajística con nuestra forma 143 TexTos en casTellano de relacionarnos con el territorio, no solo la cual, a partir de la «monocultivación», con la naturaleza, sino con todo el sinfín va apropiándose de un espacio natural y de especies que nos rodean y de las que despojando a quienes lo habitaban desde dependemos. siempre, relegándolos a las zonas protegidas y de exclusión. Aquí surge la pregunta de AV: Absolutamente de acuerdo. En ese si las colonizaciones están determinadas sentido, lo que intentan hacer esos trabajos por un estereotipo, y mi respuesta es que es poner de manifiesto una suerte de creo que sí: esa imagen del hombre duro y moral respecto al trabajo y la relación que curtido por ese clima propio de una aventura se «debe» tener con esto, siempre desde tipo Indiana Jones. Por el contrario, si un heteropatriarcado colonizador. Hace nosotros nos acercamos a quienes habitan muy poco me encontré, en el curso de la esos territorios, los que antes llamábamos investigación para mi tesis doctoral, con los relegados, trabajan con la naturaleza un colectivo de queer farming, en el que desde la sabiduría y las conexiones sensibles. se centran en cambiar el desde dónde se produce esa relación con el campo y los CA: David Harvey ha descrito este proceso cultivos, el quién debe realizar esa función. como «acumulación por desposesión». Creo que es muy importante reaprender A diferencia de la acumulación originaria, esta relación con la naturaleza desde el la cual intentó imponer un nuevo sistema punto de vista de las complejidades humanas desplazando el feudalismo, la acumulación por y sobre todo desde las sensibilidades. Es desposesión estaría orientada a mantener el en ese sentido que las obras planteadas sistema capitalista mediante cuatro métodos: sugieren desde una distancia el hecho de privatización, financiarización, gestión y que esa barrera debe romperse, no solo en manipulación de la crisis, y redistribuciones cuanto a la imposibilidad física, sino también estatales de la renta. Los efectos negativos desde la marginación simbólica. de la sobreacumulación repercuten más directamente en las capas más vulnerables CA: ¿Nos puedes describir las imágenes que de la sociedad.19 Saskia Sassen, por su parte, poblaban Distance en la base de la barrera afirma que las crisis socioeconómicas y de madera? medioambientales actuales no pueden ser captadas en toda su complejidad mediante AV: En Distance encontramos dos tipos de los términos pobreza o injusticia. Sassen imágenes, unas de carácter «decorativo», plantea el término expulsiones desde el punto en las que aparecen pájaros habitando de vista de la subsistencia, de un hábitat e selvas falsas, registradas en el zoológico de incluso de la biosfera. Formas complejas de Barcelona y que en conjunto con las plantas conocimiento, intereses y tecnologías (desde de interior —también raptadas de geografías las finanzas hasta la minería, pasando por los lejanas— van narrando un paisaje ajeno monocultivos) han evolucionado hacia prácticas pero que puede ser apropiado, gesto muy depredadoras que explotan el medio ambiente. propio de las sociedades contemporáneas Las intrincadas redes de la economía global respecto a la articulación de sus imaginarios paisajísticos, relativos a su «habitar interior». Las segundas hacen mención a ciertos 19 Harvey, David (2003). The New Imperialism. Oxford, actores propios de la actitud colonizadora, Nueva York: Oxford University Press. 144 hacen casi imposible trazar responsabilidades CA: Efectivamente, el capitalismo como de los que se benefician de un sistema que sistema económico y forma de gobernanza produce desplazamientos, desahucios y en su fase más avanzada ha dado el paso a erradicaciones.20 Lo único que puede explicar la intervención de nuestra imaginación, la nuestra pasividad debe ser, además de la fabricación de nuestros deseos, la creación razón instrumental, dispositivos de visión que de universos unidimensionales, como nos operan bajo una lógica de dominación por enseñaron Bateson y Guattari. Es lo que exclusión, como materializa Distance. Deleuze y Guattari describieron como el capitalismo cognitivo, que anticiparon AV: Es interesante lo que se plantea en en los años ochenta en Mil mesetas.21 El cuanto a crisis, porque el propio título, imperio del capitalismo cognitivo gobierna Distance, también hace alusión a esa atrincherado sobre la base de distancias diferencia y presión que se ejerce sobre epistemológicas que abren una infinidad el que no tiene, o sobre esa pobreza, que de brechas entre la cultura y la naturaleza, no siempre es económica, sino también lo masculino y lo femenino, la razón y la de contenidos y de educación respecto emoción, la mente y el cuerpo, lo propio y a nuestra relación con ese territorio. Me lo otro, lo humano y lo no humano, la mente recuerda en muchos sentidos las teorías y la materia, y una larga lista de dualismos respecto al ecologismo de los pobres de antagonistas cuya misión es ensalzar la Joan Martínez Alier. En ese sentido, grandeza de la mente humana por encima él plantea el problema de tratar los de todo y cualquier cosa. Distance nos problemas ambientales para todos desde presenta la brecha que separa la mente el mismo lugar, estableciendo distintas de lo material real, y en ese ejercicio se capas de lectura para entender el problema nos describen las consecuencias de este global de la ecología. Uno de los problemas modelo de pensamiento que explican el más grandes que veo en esa distancia de estado de insostenibilidad en que vivimos: las personas respecto del territorio y el la sobreexplotación de los recursos paisaje tiene que ver con la imposibilidad de naturales, procesos de privatización y experimentarlo. Esto se debe a que hoy en acumulación guiados por la lógica del día tiene un coste muy alto. A las personas beneficio individual. La permanencia de se las ha despojado de la posibilidad de estas distancias en nuestros imaginarios generar imaginarios vivos respecto de esta discurre de forma paralela a la distancia que relación con el mundo natural. En ese sentido, activa el mecanismo de objetualización de la la industria capitalista, no solo la de la naturaleza en los regímenes escópicos que agroindustria, sino también la del turismo, se encierra la mirada paisajística. ha desentendido profundamente de la realidad social actual, transitando de manera paralela AV: Respecto a lo primero que planteas, en a este complejo nuevo escenario, viendo en él cuanto al capitalismo cognitivo y ese exceso un producto más con el cual lucrarse. del yo, del bienestar individual respecto a 21 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1988). Mil mesetas. 20 Sassen, Saskia (2014). Expulsions: Brutality and Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos Compexity in the Global Economy. Cambridge: (Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Harvard University Press. París, Minuit, 1980). 145 TexTos en casTellano un cosmos y un universo, ha exacerbado cómo se desarrolla una agricultura desde esa distancia con respecto al paisaje y el la disfuncionalidad. Sería un bonito desafío territorio, acuñando esa relación solitaria anticapitalista. frente al paisaje infinito. Es como imaginarse al personaje de la pintura El caminante CA: Tus palabras me hacen recordar el sobre el mar de nubes, de Caspar David breve texto Moderar Extremistán, del Friedrich, en un gesto contemporáneo, y filósofo Jorge Riechmann, quien afirma claramente su actitud tal vez sería estar que el capitalismo destruye no solo la vida haciendo yoga e intentando hacer una buena, sino la propia supervivencia. En «el conexión supraterrenal con el cosmos. Esos siglo de la prueba»,22 las demandas de un gestos tan pseudoespirituales y alejados de modelo económico de crecimiento infinito la cooperatividad son los que hay que desviar del que participan estado nación y grandes respecto a la relación paisajera. empresas multinacionales involucradas en Volviendo a Distance, creo que hay una lucha permanente por la dominación, un intento de volver a esa reflexión con lo chocan con los límites biofísicos del planeta, tangible y a esos vínculos, como tú dices, y por eso están condenadas al colapso. disfuncionales de nuestra mente con la Riechmann se pregunta si lo que nos pide información que tenemos del paisaje. Como la ética es realmente separar la basura en bien dices tú, esos otros, disfuncionales, contenedores diferentes o bien, en cambio, son los agentes importantes para una nos pide acabar con el propio capitalismo. recomprensión de la naturaleza. Esos Para el filósofo, la política se entiende como desplazados y marginados, que estaban la ética de lo colectivo. en los límites respecto a la práctica y el Contrariamente a la creencia extendida pensamiento natural y ecológico, son los que separa la moral (regida por la ética de que de manera fundamental articulan esas las convicciones) de la política (sometida a otras soluciones respecto del caos natural la ética de las responsabilidades), entendidas inminente. como esferas estancas, Riechmann cree que Con Distance es imposible no hablar tanto convicciones como responsabilidades de los procesos de expropiación de tierras juegan un papel importante tanto en la llevados a cabo por algunos gobiernos moral como en la política. Riechmann socialistas, especialmente en Latinoamérica. afirma que «el corte o salto, cuando se da, Un gesto que considero importantísimo en tiene que ver con lo próximo y lo lejano». el momento de retomar ciertos vínculos El filósofo apunta: «Evolutivamente nos entre la sociedad y el territorio y que hace hemos desarrollado como animales sociales surgir la pregunta de cuánto es necesario equipados de fábrica con una moral de tener para subsistir. Lo que al final persiguen proximidad bien adaptada a nuestra vida en estas políticas es acortar las brechas y grupos pequeños —los endogrupos de los distancias en la relación entre las personas que hablan los sociólogos—, pero no así en y sus territorios, «rehumanizar» dicho contextos más amplios [...], y estos contextos vínculo sin desmedro de que siga siendo más amplios y lejanos resultan cada vez disfuncional. Y la pregunta que surge es: ¿debe ser funcional? ¿O también debe ser, ese trozo de tierra, un espacio para la 22 Riechmann, Jorge (2013). El siglo de la gran prueba. reflexión? En ese sentido, habría que ver Tenerife: Baile del Sol. 146 más determinantes para la vida de los manera activista, considerar la posibilidad seres humanos, sobre todo a lo largo de los de la muerte de ella en su discurso, por ende últimos siglos [...]. En el intento de crear una la imposibilidad en un punto de volver a moral de larga distancia es donde aparece reproducirla, considerando la ética en ello. En la política: esa clase de política que puede este punto hago el vínculo con lo que planteas concebirse como ética de lo colectivo».23 respecto a suprimir Distance, lo que a su Es esa necesidad de infundir los vez establece un vínculo con el capitalismo sistemas de gobierno de una ética de lo a través del mercado del arte. ¿Es posible colectivo la que nos permitiría acortar y eliminar una pieza tras ser vendida? ¿Podría finalmente suprimir Distance, lo que nos uno establecer la muerte de esta en manos haría sentirnos parte codependiente de la de un coleccionista o una institución red que une todo lo vivo en lugar de persistir mediante un contrato ético? Esas son cosas en reproducir la ideología del individualismo que me pregunto constantemente, sobre competitivo, lo que permitiría romper la todo con piezas que tienen un punto de distinción entre endogrupo y exogrupo, intangibilidad importante. impidiendo privilegiar el presente sobre el futuro. Este ejercicio creo que no es posible CA: Todas las opciones están abiertas a la sin hacer un diagnóstico previo sobre cuál negociación, diría. Como lo es la imagen de es el efecto nocivo del capitalismo y la lo que podemos llegar a ser y no nos vemos globalización neoliberal en el plano social, capaces de ser por los hábitos institucionales cognitivo y estructural. de pensamiento humanista que han sedimentado en nuestros imaginarios. Las AV: Lo que plantea Riechmann es preguntas que te haces son más que nunca fundamental para entender Distance. Esa pertinentes en la era del Antropoceno, eliminación de la experiencia básica que dominada por los efectos multifacéticos guía la supervivencia, es una herencia del cambio climático —la pérdida de la nefasta del capitalismo salvaje, la oferta biodiversidad, la crisis energética, las de un idilio de comodidad desde donde desigualdades estructurales, la movilidad mirar el territorio, transformando a las controlada—, que precipita nuestras vidas personas en espectadores de su hábitat, a la extinción. En este contexto, todos los otorgando a este una nueva categoría: la comportamientos de los diversos agentes de escenografía, cosificando a este, para que integran lo que podríamos llamar transformarlo en un bien de consumo. En un ecosistema del arte y que posibilitan ese sentido, a partir de las mutaciones que el hecho artístico, están convocados a sufre Distance, considerando a su vez que abandonar la exclusividad de la lógica del contiene organismos que mutan su estado beneficio económico, la atención exclusiva (plantas y frutas, en esta segunda lectura a lo cuantitativo, la obsesión por la lógica para Recomposicions maquíniques), nos de la novedad, la huella de carbono de es importante como artistas preguntarnos sus procesos y, yo diría que sobre todo, sobre la perpetuidad de una obra y, de una revisión autocrítica de los discursos relacionados con la práctica artística, histórico-artística y curatorial. Para mí, 23 Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán. Sobre el futuro del capitalismo en la crisis es el museo de arte moderno o cubo blanco civilizatoria. Madrid: Díaz & Pons, p. 14-15. el que necesita más que nunca un reciclaje, 147 TexTos en casTellano no solo material, sino también ideológico. El proyecto en sí lo comenzamos de A estas alturas, creo que una mínima manera muy rápida, echando mano de lo capacidad autocrítica les haría repensar que teníamos más cerca y conocíamos: su naturaleza y su misión de una forma los amigos. En ese sentido, los afectos, tan radical como la que están llevando a algo de lo que se habla mucho hoy en cabo hoy en día los museos antropológicos día pero desconociendo que a su vez son en latitudes muy diversas. Desde muchos disfuncionales, son los que articularon sentidos, se podría decir que en Barcelona siempre al Colona. Respecto a lo formal, en existen demasiadas instituciones nuestro caso siempre estaba condicionado insostenibles. Desde muchos sentidos, creo por la cotidianeidad; por ejemplo, en que Espai Colona fue una iniciativa que se relación con la utilización de los espacios y podría definir como sostenible: autogestión, por el hecho de que era nuestro hogar, la cultura de kilómetro cero, perspectiva temporalidad de las obras debía ser pensada decolonial… ¿Nos podrías hablar de cómo en esa dirección, y por ende los materiales concebisteis el proyecto? ¿Cómo lo que se utilizaban debían ser de bajo coste. quisisteis/pudisteis desplegar? También las inauguraciones tenían una lógica utilitaria, y es que justo los domingos, AV: Espai Colona lo concebimos desde día en que inaugurábamos habitualmente, un principio como un proyecto que y específicamente a las doce del mediodía, se debía articular desde una lógica nuestro hijo hacía una siesta, y eso nos colaborativa y de bajos presupuestos. Si permitía estar completamente involucrados bien entendíamos desde nuestra propia con el público que visitaba la exposición. experiencia como artistas que todo trabajo Respecto a la sustentabilidad y las debía ser remunerado —cosa que creemos ideas recicladas, considero importante firmemente—, comprendíamos también que mencionar algunas ideas de Marc Fischer existe una necesidad de desarrollarnos por respecto a la eliminación de la competencia parte de todos los agentes que componen en el mundo del arte, tomando en cuenta el ecosistema del arte. En ese sentido, su publicación Against Competition,24 ya nosotros ofrecimos abrir nuestra casa para que para retomar ciertas formas de hacer, realizar exposiciones, charlas, seminarios, en el caso del Colona el propio hogar como performances, etc. Esta idea a su vez espacio de reflexión y exposición de arte tenemos que entender que es totalmente contemporáneo, es fundamental dejar de reciclada: cada cierto tiempo alguien vuelve pensar en la obra y los ejercicios de arte a realizar este gesto de generosidad con como una pieza única e irrepetible. Eso nos el fin de compartir y relacionarse con lo ayuda claramente a pensar en los otros y a público desde lo privado. En Barcelona dejar de mirarnos tanto el ombligo. particularmente, hay casos tremendamente En ese sentido, hay que pensar también importantes; Half House nos tocó vivirlo y en todo lo que ha ocurrido con los espacios es un gran referente. Pero, como tú dices, autoinstituidos en Barcelona, de qué manera lo nuestro tenía una perspectiva decolonial, hemos ido desapareciendo o moviéndonos no solo por el nombre, sino también por nuestros orígenes, que eran totalmente deslocalizados; nosotros lo llamábamos 24 Disponible en línea en: http://www.temporaryservices.org/against_competition_mf.pdf contracolonización. [consulta: 23 enero 2018]. 148 geográficamente, algo que habla claramente de unas dinámicas que perpetúan un de los ecosistemas contextuales que sistema económico insostenible que nos ha albergan dichos proyectos. Da mucho conducido al momento de crisis que vivimos miedo pensar que todos vamos a terminar en la actualidad. Las instalaciones inmersivas en estado líquido, parafraseando a Zygmunt de la muestra Después del fin del mundo Bauman, y que tendremos que deambular quizás son eficaces para simular los «paisajes por el infinito como almas en pena, como (tecnocientíficos) del planeta Antropoceno», una suerte de castigo divino. Si bien hay que pero decididamente abandonan la entender esos finales o cambios de estado oportunidad de «construir estrategias para como parte de un proceso orgánico, sobrevivir al mundo que viene».25 Ningún las personas nos estamos tomando esos debate serio sobre la dimensión social finales con demasiada liviandad. Hay que de las implicaciones de la era geológica levantarse con más fuerzas y decir qué del Capitaloceno, como también se ha creemos al respecto, sin aguas tibias. Hay bautizado. Si lo que está por llegar después muchas personas cuidando sus puestos de del fin del mundo es una realidad virtual trabajo a cualquier coste, manteniendo un expandida que nos expropia de lo material statu quo dentro de las instituciones, que real, mejor que invirtamos nuestras energías deberían estar protegiendo el ecosistema y recursos en otra dirección. Y es que, como del arte; esto para mí es equivalente a nos recuerda Bateson, de la misma forma desconocer el calentamiento global. que hay una ecología de las malas hierbas, hay una ecología de las malas ideas.26 CA: Comparto tu punto de vista. De la Debemos repensar de forma radical misma forma que existió (y todo apunta qué instituciones queremos, y lo tenemos que que volverá) una burbuja inmobiliaria, de hacer todas. La profundidad de la crisis la misma forma que en Barcelona estamos que vivimos nos exige pensar el museo sufriendo una burbuja del turismo, hay una desde la perspectiva del decrecimiento. burbuja del arte, materializada en una forma Creo que hay empezar de nuevo. Y el muy concreta de entender los medios de Colona, como otras iniciativas en Barcelona, producción y recepción del arte y la cultura. elaboró un modelo que puede servir de Sin ir más lejos, ahora mismo el CCCB inspiración. Creo que la autogestión es está acogiendo una exposición sobre el una actividad fundamental de afirmación Antropoceno. Es muy preocupante que una de la autonomía que discurre ajena a la institución como el CCCB, que dispone de programación de superproducciones. El uno de los mayores presupuestos culturales problema, como comentas, es la falta de de toda Cataluña y que se autoasigna apoyo por parte de los poderes fácticos, una vocación de trabajo con la ciudad de que, como sabemos, no aportan valor a Barcelona, no incluya a ningún/una artista de la geografía barcelonesa, catalana o española de los que están trabajando desde 25 Fuente: http://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/ hace muchos años imaginando futuros despues-del-fin-del-mundo/224747 [consulta: 23 sostenibles para el planeta. Ninguno/una. enero 2018]. Esto de la cultura de kilómetro cero 26 Bateson, Gregory (1985). Pasos hacia una ecología no les debe sonar. Esta y otras muchas de la mente. Buenos Aires: Lohlé-Lumen (Steps to an Ecology of Mind, San Francisco, Chandler cuestiones hacen posible poder hablar Publishing Company, 1972). 149 TexTos en casTellano la cultura más allá del económico, ¡como que se caracteriza principalmente por el si lo tuviera! Un claro ejemplo reciente aislamiento y su distancia del mundo, por es Arts Santa Mònica y la destitución de lo que las caricaturas son una premisa Jaume Reus como director un año antes de cultural importante por aquí; sobre todo en que finalizara su mandato por un cambio el momento de intentar generar una imagen de rumbo repentino que ha venido desde de lo que está pasando en el mundo, va a arriba. El clima de devastación está servido. ser importante cómo el país se propone No queda otra que levantarse y luchar descaracterizar el contexto global. por un futuro mejor en el que el arte y la Siempre he planteado algo respecto de cultura tengan un papel central. Mientras Chile y tiene que ver con un dicho popular escribo estas líneas, yo estoy en Barcelona que dice: «Vas tan atrás en la carrera, que y tú estás en Chile. ¿Cuál es la situación crees que vas primero». Más que con el allí? ¿Cuáles son las predicciones de futuro concepto de ir en último lugar tomando de una sociedad gobernada por la derecha las premisas exitistas capitalistas, tiene que (¡de nuevo!)? ver con esa conciencia de lugar y origen que en cultura permite construir una base AV: Respecto a lo que me comentas sobre emocional sólida desde la cual relacionarnos la incapacidad por parte de las instituciones con el mundo y particularmente con culturales de considerar una investigación nuestros vecinos. Como tú bien dices, de kilómetro cero, del ecosistema local por estos lados el modelo neoliberal ha (más que contexto) en el cual subsiste, es sido muy bestia en cuanto a que se ha un tema importante, porque contribuye a instaurado con tal fuerza en la sociedad que la desaparición de dichos agentes que la se ha transformado en una forma cultural componen. Considero fundamental que predominante. Por poner solo un ejemplo, tanto las instituciones en conjunto como respecto a la enseñanza del arte, recuerdo todo el aparato cultural crezcan como un que era la única forma de subsistir; una órgano, en el que sepan con profundidad vez ingresado en la escuela de bellas lo que se está haciendo. Igualmente creo artes, me di cuenta de que esto implicaba que hay muchos casos de personas que que la situación del profesorado se viera trabajan en estas grandes instituciones y condicionada por una necesidad económica que están tremendamente conectadas con y se instaurara una competencia muy dura la escena local, como por ejemplo Martina para lograr quedarse con una plaza y así Millà, de la Fundació Joan Miró; ella vive lograr subsistir. intensamente todo lo que ocurre en la Si bien en Chile existe un fondo escena artística, no solo en Barcelona. Ese público de financiamiento para la cultura vivir de manera tan profunda el arte es lo (FONDART), este se ha perpetuado que pusimos en función en el Espai Colona: en torno a ciertas dinámicas de la vivir profundamente conectados a partir de competencia entre colegas, lo que a mi abrir nuestro hogar para generar instancias parecer tiene algo de circo romano, si bien de relación humana no estratégica. comprendemos que el fin de estos fondos, Ahora, como bien dices, Espai que es financiar proyectos culturales, es de Colona, al depender exclusivamente de suma importancia y un ejemplo a seguir en nuestra cotidianeidad, se ha tenido que muchos lugares. Lo anterior, a mi parecer, mover con nosotros a Chile, un lugar también ha dinamitado las relaciones 150 humanas entre quienes necesitamos acceder Biografía a estos dineros públicos; entonces me hace preguntar qué sana termina por ser la Andrés Vial ha cursado estudios de Bellas dinámica total que hace funcionar el sistema, Artes y Agricultura en Chile y el máster sobre todo para una escena que necesita de Producción e Investigación Artística de estar junta. A lo anterior tengo que sumar la Universidad de Barcelona. Actualmente lo que me comentas respecto a un nuevo está realizando el programa de doctorado gobierno de derecha, y te puedo decir que Estudios Avanzados en Producciones no hay expectativa alguna en mi entorno Artísticas, que desarrolla en estrecha sobre lo que pueda suceder, solo un relación con su trabajo artístico. Respecto a retroceso o estancamiento en el ámbito su desarrollo profesional, ha tomado muchas institucional, pero es ahí donde tenemos aristas para lograr vincular el total de sus que estar juntos para hacer funcionar una intereses. Estas actividades van desde el maquinaria paralela guiada por las relaciones desarrollo docente en Chile, pasando por humanas «desmaquinizadas». la asistencia en producción de obra para otros artistas, hasta la gestión y fundación CA: ¿Qué te traes entre manos ahora? ¿En de espacios autoinstituidos, cuyo caso más qué estás trabajando? importante es el de Espai Colona en la ciudad de Barcelona. Su trabajo vinculado a AV: En estos momentos me encuentro la gestión también lo ha llevado a comisariar ultimando un trabajo titulado BeeNation, algunas actividades en el marco del Festival que será parte de la exposición Beehave en Loop Barcelona. la Fundació Joan Miró. Este final de etapa es Como artista, su carrera se ha muy importante, porque llevamos cerca de desarrollado tanto en su país de origen dos años trabajando junto a varios artistas, como en el extranjero y se ha presentado apicultores y la Fundación, principalmente a en diversas instituciones tanto públicas través de Martina Millà, en la articulación del como privadas, entre las que destacan proyecto. Junto a esto, estamos trabajando la Galería Gabriela Mistral (Chile), Fabra en la siguiente estación de Espai Colona, i Coats (España), Can Felipa (España), que se muda a una isla al sur de Chile, Parque Cultural de Valparaíso (Chile), lo que supone un nuevo comenzar desde Matucana 100 (Chile), Àngels Barcelona cero para nosotros, pero un tremendo (España), SixtyEight Art Institute desafío. Nos tiene muy contentos volver (Copenhague) y la Fundació Joan Miró en a ver que las cosas transcurren en casa Barcelona (España). como lo hicimos hasta hace poco en Barcelona. Seguimos pensando que es uno Página web personal: http://andresvial.info/ de los mejores lugares para desarrollar, desde las relaciones y los afectos, arte contemporáneo. Al mismo tiempo, sigo trabajando en mi investigación doctoral en la Universidad de Barcelona, que al estar muy vinculada a mi producción artística, me presiona constantemente hacia una implicación total entre el hacer y el pensar. 151 TexTos en casTellano ensayar nueVas Formas de grave para las especies autóctonas, los hacer, de pensar y de sentir hábitats o los ecosistemas, la agronomía o los recursos económicos asociados Vicky Benítez en conversación al uso del patrimonio natural. Con la con christian alonso aprobación del Real Decreto 630/2013, de 2 de agosto, se regula el Catálogo Español de Especies Exóticas Invasoras con el supuesto propósito de la protección del medio natural y la biodiversidad en CA: Christian Alonso España. En él se recalca que, en el caso VB: Vicky Benítez de detectar por primera vez una especie exótica invasora de las incluidas en la lista, se pondrá en conocimiento de la autoridad ambiental de la comunidad autónoma CA: ¿Nos podrías explicar en qué consiste correspondiente. Es en esta lista donde se exactamente la lista de especies exóticas dan recomendaciones para la erradicación invasoras que publica el Ministerio de de estas especies en nuestros medios Agricultura y Pesca, Alimentación y Medio naturales. Ambiente? CA: ¿Nos podrías hablar más en detalle del VB: Es la lista que elabora el Ministerio a catálogo de especies exóticas invasoras? partir de la Ley 42/2007, de 13 de diciembre, ¿Qué tipos de especies incluye el catálogo? de Patrimonio Natural y de la Biodiversidad, ¿Cuál es tu aproximación? que es donde se define una especie exótica invasora (EEI) como «aquella que se VB: Mi acercamiento a esta lista fue a introduce o establece en un ecosistema partir de mi trabajo como jardinera. En o hábitat natural o seminatural y que es los trabajos forestales que realizaba se un agente de cambio y amenaza para la nos facilitaban unas listas con plantas diversidad biológica nativa, ya sea por su que debían ser erradicadas por ser comportamiento invasor, o por el riesgo de invasoras. Empecé a investigar sobre contaminación genética». En esta misma cuáles eran las razones para matar a unas ley se establece que las administraciones y proteger a otras por el único hecho de públicas prohibirán la introducción de su procedencia. Al ir profundizando en la especies, subespecies o razas geográficas lista, pude comprobar que muchas de las alóctonas cuando sean susceptibles de especies forman parte de nuestra idea de competir con las especies silvestres paisaje mediterráneo, como el agave, la autóctonas, alterar su pureza genética o los chumbera, la hierba de la Pampa o la uña equilibrios ecológicos, de acuerdo con su de gato. El mismo lenguaje que utiliza el artículo 52.2. Además crea, en su artículo Ministerio para justificar la eliminación 61.1, el Catálogo Español de Especies resulta colonialista-eurocentrista, Exóticas Invasoras, en el que se incluirán como en: «En España se han producido todas las especies y subespecies exóticas introducciones de especies alóctonas, invasoras que constituyan de hecho o tanto de modo voluntario como accidental, puedan llegar a constituir una amenaza desde antiguo. A partir de la conquista 152 de América y del desarrollo de un enlace VB: Además, esta temporalidad es comercial con el nuevo continente, se completamente antropocéntrica. Tomar este acelera considerablemente la introducción lapso de tiempo para querer ubicar unas de nuevas especies».27 O cuando habla especies concretas en un lugar concreto es del agave, dice que «Fue introducida en ridículo desde la temporalidad geológica. Europa, a través de España, en el siglo xvi, Quiero decir que pensar que las especies por los conquistadores del Nuevo Mundo, deben ser de un sitio y lo tienen que ser primero como planta ornamental y después durante los últimos dos millones de años como planta textil para la obtención de porque el ser humano las ha nombrado y fibras bastas».28 Me sorprendió mucho que ubicado en un mapa, es completamente plantas introducidas desde hace siglos se absurdo. Como si la mirada humana fuera consideraran plantas peligrosas para la la que puede dictaminar el lugar correcto biodivesidad, y otra cosa que me sorprendió donde debe estar un ser vivo o no. Y esta mucho más fue que recomendaran relación de lo ajeno como malo y lo nativo acabar con ellas con el uso de glifosato, como bueno es una mirada maniquea que que es un herbicida creado en su origen quiere mantener controlada la naturaleza, por Monsanto, una de las principales como si eso fuera posible. Si miramos más destructoras de biodiversidad mundial. profundamente, veremos que se destinan esfuerzos titánicos a controlar, investigar y CA: No hace falta ser biólogo para darse erradicar especies, y que siempre hay una cuenta de que estas citas conllevan una serie razón económica detrás de estas decisiones. de implicaciones que hacen aflorar diversas Además, hay algo de herejía en cuestionar problemáticas, y por eso vale la pena este dogma de proteger lo autóctono. desgranarlas: en primer lugar se define una Hemos aceptado como verdad que hay flora dentro de los límites de una geografía especies que tienen derecho sobre otras por política del estado nación mediante una el hecho de haber sido situadas en un lugar noción de estabilidad que supuestamente concreto. Y este discurso tiene peligros: el se ha mantenido hasta el siglo xvi, cuando hecho de aceptar que el de fuera es invasor, el imperio colonial español invade el Nuevo malo, que viene a quitarnos los recursos, Mundo. La especie alóctona descubierta que tenemos que proteger, lo podemos se define esencialmente como agente de extrapolar demasiado fácilmente a otros cambio, la cual, en su traslado a la nación, es ámbitos. Las especies evolucionan desde perturbadora de la biodiversidad estatal. Las especies anteriores, y en algún momento medidas de erradicación están concebidas desaparecen. Pueden pasar millones de años para asegurar la pureza de la genética en este transcurso, y durante este tiempo nacional. Esta historia me suena... lo que no hacen es quedarse quietas. Todas las especies se propagan, es su finalidad para su supervivencia, y nuestras fronteras 27 Fuente: http://www.mapama.gob.es/es/parques- geopolíticas les importan bien poco. nacionales-oapn/publicaciones/edit_libro_04_02_ tcm7-46330.pdf [consulta: 21 enero 2018]. CA: La lista como síntoma de una visión 28 Fuente: http://www.mapama.gob.es/es/ dominante del sujeto liberal que hemos biodiversidad/temas/conservacion-de-especies/ agave_americana_2013_tcm7-306913.pdf [consulta: 21 institucionalizado en Occidente, el cual enero 2018]. sirve a un sistema económico y una 153 TexTos en casTellano forma de gobernanza que opera de forma desarrolla su análisis de una forma muy parasítica, extractivista, basada en la acertada. acumulación y el beneficio económico. Esta ideología necesita afirmar la trascendencia VB: Siempre resulta más conveniente de la conciencia humana, la cual descarta echar la culpa a las especies foráneas que que formamos parte de la ver que la sobreexplotación, la agricultura naturaleza, que dependemos de la red que intensiva, el uso de químicos y el cambio conecta todo lo vivo. Rosi Braidotti planteó climático pueden tener efectos mucho que, aunque la conciencia procura contener más nocivos sobre el repliegue y la la vida, vive temiéndola. Afirma: «La mente desaparición de algunas especies, que el que teme la pérdida de control vive esta que pueden tener las especies consideradas fuerza vital como algo amenazador».29 exóticas e invasoras. Es donde la lista se Se refiere al poder generador de la vida, vuelve peligrosa, porque actúa como una que el hombre blanco occidental intenta herramienta que simplifica el pensamiento, contener. Hay un elemento de amenaza que hace que este sea unívoco. Es una en la percepción popular de las especies relación de causa-efecto irreal, porque consideradas alóctonas, de las que se dice elimina las numerosas variantes y crea una que se reproducen muy rápido, de forma especie de papilla predigerida en la que unos casi diabólica. Este elemento desbordante son malos, invasores, nocivos, destructores desestabiliza las necesidades de control y extranjeros, y otros son buenos, débiles, biopolítico del humanismo liberal, el cual en peligro y nativos. La lista dice que hay no solo coloniza a los otros no humanos plantas de fuera que no dejan crecer (los recursos de la Tierra y los animales a plantas de aquí. La realidad dice que si no humanos), sino también los otros estas plantas no estuvieran, otras plantas de sexualizados (la capacidad reproductiva aquí pero de crecimiento más rápido que las de las mujeres) y los otros racializados pobres plantas nativas, que no crecen por (mano de obra barata). Es imperativo que culpa de las alóctonas, tampoco las dejarían entendamos que, en el sistema dominante crecer. Es decir, estas plantas que prosperan en el que vivimos, la categoría de clase está con rapidez en terrenos explotados y vinculada a la de cuerpos descartables y abandonados, no importa que sean de fuera comercializables, de todas las categorías o de dentro. Las que puedan sobrevivir a y especies, en un mundo de explotación la acción humana serán las que tendrán total. Considero que la relación entre éxito. Por ejemplo, el ailanto es un árbol la ecología natural, la ecología social y la que se reproduce con facilidad en lugares ecología mental planteada por Félix donde previamente el hombre ha devastado Guattari para liberarnos del «capitalismo el terreno, como arcenes de carretera, mundial integrado»,30 es más que nunca arroyos desbrozados o caminos. Si el ailanto necesaria, y tu proyecto integra y no estuviera en estos arcenes donde ha actuado el hombre, no habría fresnos ni robles. Habría setos, y como tampoco nos 29 Braidotti, Rosi (2009). Transpociones. Sobre la ética gustan los setos, los herbicidaríamos o los nómada. Barcelona: Gedisa, p. 158 (Transpositions, Cambridge, Polity Press, 2006). desbrozaríamos, imponiendo que no haya 30 Guattari, Félix (1990). Las tres ecologías. Valencia: nada más que las plantas más adaptadas Pre-Textos (Les Trois Écologies, París, Galilée). a estas acciones humanas. 154 CA: Hay un texto de Vandana Shiva muy VB: La lista forma parte de nuestro día interesante que habla de las razones de la a día. La lista es una simplificación del pérdida de biodiversidad y en el que plantea conocimiento, es un resumen en el que la idea de que, a raíz de la uniformidad en la encontramos lo óptimo, lo correcto, lo implementación de los métodos de cultivo de deseado. La lista no tiene en cuenta las la tierra, se genera una falta de diversidad en posibles variantes ni el entorno. Es este los modos de pensar y vivir. Los monocultivos monocultivo de pensamiento el que hace agotan la potencia orgánica de los terrenos que aceptemos la lista como un dogma, sin debido a la centralización de los métodos cuestionarnos los beneficios que nos aporta de los sistemas de producción y consumo, o podría aportar en un futuro la diversidad. provocando escasez y aumento de la pobreza. Y no solo en las plantas. Hemos aceptado el La narrativa oficial, sin embargo, es que los discurso oficial como el correcto y no somos monocultivos como modelos universales son capaces de ver más allá. Entendemos que la base del crecimiento y del progreso. Esta si hay una lista, está estudiada y justificada. visión se opone a los sistemas locales, que se Muchas de estas listas se elaboran a partir de califican de primitivos y no científicos. Shiva fondos de investigación públicos que ya están afirma que hay una tendencia generalizada a orientados con este enfoque, es como una creer que el pensamiento científico moderno merluza que se muerde la cola. es abierto, y de ahí proviene la percepción de En jardinería pública, el uso de la su superioridad cognoscitiva, mientras que el lista está extendido. Se aplican listas de conocimiento tradicional es cerrado. Shiva, plantas adecuadas para la ciudad: árboles sin embargo, nos alerta de que «la experiencia que no producen alergias, árboles de histórica de la cultura no occidental indica que porte pequeño para calles estrechas. Hace son los sistemas occidentales de conocimiento algunos años alguien metió en el arbolado los que se ciegan a las alternativas [...]. Así, el de porte pequeño para calles estrechas al conocimiento científico dominante alimenta Brachychiton, y se empezó a plantar por un monocultivo de la mente al crear un todas partes. El Brachychiton empezó a espacio para el que desaparecen las crecer y crecer, y como era demasiado alternativas locales, algo muy parecido a la grande para los espacios donde estaba introducción de monocultivos de variedades plantado, se empezó a podar. Y como a este vegetales que desplazan y destruyen la no le gusta la poda, respondió creciendo diversidad local».31 La percepción de las aún más, con ramificaciones desordenadas. especies alóctonas como amenazantes de una Después creemos que los árboles son biodiversidad local sin tener en cuenta sus peligrosos y nos asustamos cuando se les beneficios, creo que en gran medida es una caen las ramas, pero no tenemos en cuenta consecuencia de estos monocultivos de la todas las agresiones que les hemos ido mente que colonizan nuestros imaginarios. haciendo para domesticarlos. Han sido plantados en un alcorque de un metro cúbico, viven rodeados de cemento, los purgamos y tratamos, les aplicamos herbicidas para que 31 Shiva, Vandana (2008). Los monocultivos de la no tengan hierbas, abrimos rasas para pasar mente. Monterrey: Fineo, p. 18-19 (Monocultures tuberías o cableados y rompemos sus raíces. of the Mind: Biodiversity, Biotechnology and the Third World, Londres / Penang: Zed Books / Third Priorizamos problemas de limpieza World Network). a la seguridad, preferimos podarlos para 155 TexTos en casTellano que no caigan hojas o frutos al suelo, y donde no tienen cabida otros seres vivos, o al conseguimos árboles inestables. Cuando menos los seres vivos que no respeten ciertas un árbol como el platanero nos da alergia, normas de higiene preestablecidas. exigimos a los ayuntamientos que los cambien o los poden, y los ayuntamientos CA: Esta preocupación sobre los efectos utilizan las listas una vez más, cogen uno de tóxicos que ejercen los mecanismos para los que no producen alergias y lo plantan en ajustar la imagen del mundo a la medida todas partes, elevando la cantidad de polen del hombre blanco, occidental y de habla en el aire, y quizás este árbol que al principio inglesa, fue el punto de partida del proyecto no producía alergia, nos sorprenda en unos Les matem perquè ens molesta el seu años. Nuestro pensamiento miope se apoya soroll (Las matamos porque nos molesta su en la lista, se convierte en un síntoma de lo ruido), centrado precisamente en la cotorra perezosos que nos hemos vuelto. En vez de argentina, que presentaste en Can Felipa en buscar soluciones concretas para cada caso, forma de instalación con diferentes medios. preferimos aplicar la lista. ¿Cómo concebiste el proyecto? CA: Háblanos de las cotorras... VB: Paradójicamente, mi idea inicial era colocar en la fachada de Can Felipa un nido VB: La cotorra argentina (Myiopsitta que había recuperado de los que habían monachus) fue introducida en los años sacado en una campaña municipal de setenta y ochenta en Barcelona. Se cree destrucción de nidos de cotorras. Conseguí que la soltaron o se escapó del zoo. Desde que, en vez de tirarlo al suelo, pudiéramos entonces, su número ha ido creciendo y es bajarlo sin romperlo y rescatar a los polluelos habitual verla en parques de la ciudad. Está que había. Quería soltar las cotorras una vez catalogada como especie exótica e invasora criadas para que vivieran, o no, en el nido porque, según el Ministerio, desplaza a la según ellas mismas decidieran. Pero no pudo garza (Pica pica) y al mirlo (Turdus merula). ser, ya que la normativa sobre seguridad Es curioso que se justifique su erradicación y salubridad de la institución no me lo en nombre de la protección de la garza, permitió. Se hacía evidente que la norma lo que en muchos casos ha sido objeto de quejas invade todo, incluso los espacios de creación. por daños a cultivos y por provocar suciedad, Decidí hacer evidente este malestar que nos algo que también atribuimos a los mirlos. provocan acusándonos a todos: las matamos La erradicación de las cotorras también no porque transmitan enfermedades, no se apoya en que posiblemente pueden ser porque desplacen a ninguna otra especie, vectores de transmisión de enfermedades no las matamos porque nos molestan por su documentadas. La realidad, finalmente, es ruido y su presencia, que consideramos sucia. que queremos deshacernos de las cotorras El formato que escogí fue una instalación porque son ruidosas y porque ensucian sonora que reproducía en bucle grabaciones nuestras ciudades con sus excrementos. de sonidos que emiten las cotorras, que se Para ello se destruyen sus nidos y se mata propagaban por toda la sala. Su presencia a los polluelos. Los nidos los reconstruyen cobró forma al pintarlas con estarcidos rápidamente y el problema de suciedad y (stencils) y esprays. En una sección del muro ruido no desaparece. Volvemos una vez más a realicé la inscripción «¡Volad, cotorras, la idea de la ciudad como un espacio privado volad!» en forma de llamamiento. Para el 156 título opté por la frase acusadora «Las estas razones por el control del otro se matamos porque nos molesta su ruido». argumentan sobre la base de los beneficios económicos que generan. Buscar los CA: Me he fijado en que las palmeras rendimientos económicos a corto plazo es lo que hay en los alrededores de Can Felipa que sustenta las decisiones tomadas desde acogen varios nidos de cotorras, que ya la norma. El futuro que nos presentan es un son vecinas de la zona y que encuentran futuro distópico, en el que el ser humano es también en Sant Martí un entorno favorable una especie de salvador que debe tomar el para sus necesidades. Al igual que las control de una naturaleza desbocada. Nos familias de los más de setecientos obreros creemos con derecho a extraer todos los que llegaron a trabajar en la Catex (Central recursos que necesitamos sin hacer ningún de Acabados Textiles), uno de los recintos tipo de reflexión sobre la complejidad de las fabriles más importantes de la Barcelona relaciones de todo lo que nos rodea. Hemos industrial. Y tu gesto de evidenciar el perdido la conexión con la naturaleza, malestar que provocan las estructuras entendida como un organismo global. normativas que imponen las condiciones de Vemos las ciudades como espacios privados, existencia y relación que todas habitamos, donde el uso es exclusivamente humano. Y me recuerda a la serie de protestas que creemos que esto nos da derecho a decidir llevaron a cabo los trabajadores en 1870 para con quién cohabitamos, etiquetando como reivindicar mejoras sociales y económicas plaga indeseada todos los seres que quieren en paralelo al crecimiento de la fábrica vivir, y como tú decías lo hacemos desde un de blanqueamiento de tejidos, que es el punto de vista eurocentrista, imperialista origen de la Catex. No podemos construir y heteropatriarcal, según el cual todas las un mundo mejor si no somos conscientes formas de existencia que no se ajusten a lo de los rastros del fantasma imperialista, normativo deben acabar siendo fagocitadas patriarcal y heteronormativo que impregnan por el propio sistema, que las incorpora las actitudes individuales, colectivas e o las descarta, siempre para extraer institucionales. No me imagino ninguna beneficios económicos. Repensar nuestra lucha social que no incluya una perspectiva relación con lo que nos rodea, aunque no feminista, ambientalista y poscolonial. Creo nos beneficie de forma económica, es clave que es urgente repensar, al mismo tiempo para establecer relaciones de igualdad con y de forma relacional, la condición de los todos los seres. refugiados, de las mujeres, la sostenibilidad de nuestro planeta, para ver cómo pueden CA: Estoy de acuerdo. De hecho, la dar forma a nuestras instituciones. Nos profundidad de la crisis actual nos puede queda mucho por hacer, un largo camino llevar a hablar sobre la antinomia no solo por recorrer, pero lo que está claro es que entre sostenibilidad y capitalismo, sino tenemos que hacerlo juntas, en un modelo situándonos en un punto más elemental, social que sea lo más inclusivo posible y entre democracia y capitalismo, tal y como que se base en el reconocimiento de la ha argumentado Jorge Riechmann. Y es codependencia interespecie. que hoy resulta evidente que el motor que provoca la colonización, financiarización y VB: Yo añadiría que también tiene que destrucción de la naturaleza —con nosotros ser anticapitalista, ya que a menudo todas dentro, ¿cómo no?— es el propio proceso 157 TexTos en casTellano de acumulación del capital. Riechmann cuantitativa. En este panorama, se convierte afirma que si la esencia del capitalismo en una retirada a la esfera privada. Frente es la acumulación del capital mediante la a estas dinámicas, necesitamos más que mercantilización generalizada, la base de la nunca entender la ética como social y democracia «consiste en el autogobierno y colectiva, y la política, como la ética de lo autonomía colectiva [...]. A más capitalismo, colectivo. El contexto donde realizaste tu menos democracia [...]. El desempleo o la jardín de especies exóticas invasoras, es decir, destrucción de derechos sociales, al tiempo el ecosistema del huerto comunitario La que se protegen por todos los medios las Vanguardia, en la intersección Llull/Llacuna rentas financieras, no son accidentes del (Poblenou, Barcelona), trabaja precisamente sistema, sino el resultado [...] de políticas a partir de esta ética de lo colectivo. ¿Nos deliberadas puestas en práctica por la podrías explicar cómo nació el proyecto? clase dominante». Y hace hincapié en un punto que creo que es muy importante VB: El huerto de la calle Llacuna con Llull que no perdamos de vista: «Lo que hay de nace hace un par de años y, como otros democrático en las democracias liberales espacios ocupados en el Poblenou, lo hace capitalistas no proviene desde luego del con la idea de crear un espacio comunitario capitalismo: es el resultado de luchas por apropiándose de los espacios con los que la igualdad, la libertad y la fraternidad/ se especula en el barrio, en este caso solidaridad que han durado muchos decenios, rodeado por las obras de dos megahoteles desde 1789 hasta nuestros días —y entre que harán un barrio más lleno de turismo, las que hay que destacar especialmente las más impersonal, donde la gente estará de luchas obreras y feministas. Son las luchas paso, y que creará graves problemas de antifeudales, antipatriarcales y anticapitalistas vivienda a los vecinos. Ya durante las obras las que han generado los limitados elementos para construir los hoteles, como ejemplo democráticos de que hoy disfrutamos premonitorio, las excavaciones para hacer —aunque se hallan en franco retroceso».32 los cimientos provocaron grietas en las Estamos hipotecando el futuro y fachadas de los edificios de los alrededores. necesitamos pensar más que nunca de Esta amenaza, lejos de desanimar a los forma radical y relacional. En la actualidad vecinos, les hace entender que el barrio es no basta con entender las fuentes del mal suyo, y luchan ocupando y haciendo públicos en las interacciones personales, sino en los espacios que pueden. las estructurales. El «fin de la historia» El trabajo que realizan es comunitario ha democratizado en todo caso la ética en el sentido amplio de la palabra, y la posible privatizada, que hoy lo impregna todo. La producción del huerto es para los que la creencia en la inevitabilidad de las economías trabajan y para las comidas que cada fin de capitalistas configura un sujeto liberal que, semana allí acontecen. Cualquier persona es guiado por una ideología individualista, bienvenida y el espacio es un contexto para entiende el mundo y las relaciones bajo que los vecinos y vecinas se conozcan y creen la lógica de la rentabilidad económica red. El huerto, más allá de producir verduras, produce tejido cohesionador y hace que las personas que por allí pasan tomen conciencia 32 Riechmann, Jorge (2014). Moderar Extremistán, de cómo es su barrio, quién vive allí y cómo op. cit, p. 34. es el barrio que desean. Su funcionamiento es 158 asambleario. Cada martes se reúnen y hablan gestionan el huerto? ¿Por qué consideras de las acciones futuras y repasan los errores y que es un campamento, el jardín de especies los aciertos de las pasadas. invasoras? Durante mi estancia en Can Felipa quería realizar una acción de mediación VB: Siempre me ha parecido que las con alguna entidad del barrio. Llegué a una mediaciones tienen un punto de utilizar al de sus asambleas, donde me acogieron. otro para tu fin, y me daba mucho miedo que Poder plantar un jardín de especies exóticas esto pudiera pasar. Además, la puerta fría invasoras en un lugar apropiado, que crece de llegar a un lugar donde nadie te conoce, fuera de lo normativo, me parecía redondear explicando tus obsesiones existenciales, se el proyecto. Al igual que las plantas no me hacía muy pesada. Me presenté a una de deseadas, que reciben de vez en cuando las sus asambleas. Las hacen los martes a las 19 h notificaciones de desahucio, a estos huertos en el propio huerto, si el tiempo lo permite. llegan máquinas bajo el amparo de la ley Les expliqué que era jardinera y artista, y que para arrasar el trabajo que como hormigas estaba participando en una exposición en Can han estado realizando los vecinos durante Felipa. Esto les inquietó, ya que todo lo que años. Durante el desarrollo de este proyecto tiene que ver con lo institucional les provoca desalojaron un par de huertos de la zona. Las el rechazo de quien ha sufrido en más de personas que trabajaban decidieron ocupar una vez un aprovechamiento partidista de otro o repartirse entre los que ya existían. alguien que ve alguna forma de uso de sus Las personas que trabajan y hacen energías. No acababan de entender, y yo crecer el huerto, tienen diferentes tampoco, cómo podríamos hacer algo en procedencias, ideas políticas y lenguas, y el ese espacio que nos resultara beneficioso a huerto siempre es un espacio de discusión todos. Así que, mientras encontrábamos el para llegar a acuerdos en los que la máxima qué, me dediqué a trabajar como una más, es que cada uno haga lo que pueda y llevando tierra que cogíamos de la obra de al aporte sus conocimientos y su experiencia. lado, sacando escombros de obra del huerto Como en todas partes, existen fricciones, comunitario La Vanguardia, preparando y es desde estas fricciones que se generan bancales, plantando verduras... nuevas visones y formas diferentes de hacer. En una de las asambleas acordamos He aprendido muchísimo; como experiencia, arreglar el espacio de la entrada para poder tengo que decir que me he llevado mucho ajardinarlo, y fue cuando surgió la idea de más de lo que he podido dar. He entendido poder hacerlo con plantas invasoras, algunas que no hay posible comunidad ni trabajo que de las cuales ya estaban en el propio espacio, funcione sin tener en cuenta al otro, con sus como la cortaderia (hierba de la Pampa). necesidades y su bagaje. Luego, con esa energía de allí, que te hace pensar que todo lo que imaginas es tan CA: Cuéntanos más sobre el proceso de tan fácil de hacer realidad como ponerse a trabajo. ¿Cómo les trasladaste y planteaste el hacerlo, decidimos construir una especie proyecto? ¿Cómo compartías tus historias de cabaña para sentarse dentro. Un gran con ellos, y ellos las suyas contigo? ¿Cómo útero, lo llamábamos. Lo construimos con se nutría tu visión y experiencia con la unos mimbres que había por allí y que suya? ¿Y al revés? ¿Qué forma tomaron alguien había traído de no sé dónde. Era un las «negociaciones» con las personas que espacio concebido para charlar, conversar. 159 TexTos en casTellano Lo lúdico de hacerse un refugio para actúa, crea otro mundo. Hay que decir que, sentarse dentro y hablar. Y empezamos a contrariamente a la ideología dominante, el hacer planes, a imaginar el espacio. Sería acto de ocupación no es ir «en contra de», un jardín migrante, un campamento. Por es decir, no sucede acorde con una noción ello, las plantas no estarían en el suelo, sino de la crítica como negación, sino más bien en contenedores plegables (big bags) que como afirmación, como propuesta. Por esta las hicieran transportables. En el mismo misma razón, el acto de ocupar no implica contenedor plegable habría la información, tanto un acto de resistencia (respuesta a nombre y origen de la planta que vivía en ella. una represión), sino que viene dado «por Fue tomando forma, aunque parecía que los un intenso amor, por un deseo desatado de escombros se multiplicaban a medida que explorar un nuevo paisaje», como afirma el los íbamos sacando de allí. Yo iba recogiendo pensador Rick Dolphijn. La ocupación, por por arcenes, jardines y arroyos, las plantas tanto, «no empieza como un acto político de la lista del Ministerio para plantarlas en o como un compromiso social, sino que se sus contenedores plegables en el huerto. refiere al evento que revela otra política, CA: Me gustaría retener la palabra otra ecología, y otra sociología que siempre ocupación, porque creo que describe estuvo allí. Ocupar conceptualiza una fuerza acertadamente tu proceso de trabajo. Me que se implica en crear o materializar un quiero referir a la palabra ocupación en el nuevo entorno en el que objetividades sentido que le confiere Gilles Deleuze cuando y subjetividades toman forma. Ocupar habla del propio acto creativo, al que otorga un entonces no es una actividad que se inicie papel central. A través del acto de ocupación, con una actividad humana; por el contrario: el arte tiene la capacidad de revelar otro es la creatividad misma y su habilidad mundo en términos materiales y mentales. de involucrar a los demás (y la forma en Un mundo que, a pesar de ser completamente que esos otros, como nosotros, permiten nuevo, siempre estuvo allí. Un mundo que, a involucrarse) lo que moviliza la verdadera pesar de estar siempre presente, permanece revolución».33 invisibilizado por nuestra acusada sordera y ceguera hacia el entorno. Pero la revelación VB: Crear realidad, pasar de lo imaginado a de una alteridad radicalmente diferente no la acción, a lo real, es tanto lo que sustenta la es algo imaginario o idealista. Tampoco esta actividad artística como lo que hace posible capacidad no es propia del artista o de la cambiar la concepción de lo que tiene que obra de arte, sino del arte mismo. La tarea de ser el futuro. El arte siempre ha sido un ocupar funde forma y contenido, se refiere creador de nuevas realidades, porque en a agenciamientos materiales y a las ideas su ejecución nos hace entender que esta que les son propias. La naturaleza del jardín visión es posible, que lo que imaginamos lo de especies exóticas invasoras, como la del podemos poner en práctica. Gabriel Celaya, propio huerto comunitario La Vanguardia, en los años cincuenta, ya reivindicaba el es una práctica ético-política encarnada y situada: no es sobre algo, sino que es la cosa en sí misma, es un acontecimiento, una 33 Dolphijn, R. (2015). «The Revelation of a World ocupación, una composición. that was Always Already There: The Creative Act El acto de ocupación no representa ni as an Occupation». En R. Braidotti i R. Dophijn (eds.), This Deleuzian Century: Art, Activism, Life. Leiden ilustra mundos alternativos, sino que ensaya, / Boston: Brill / Rodopi. 160 arte (en este caso, la poesía) como un arma, Me siento un ingeniero del verso y un obrero como una creación que se alejara de la que trabaja con otros a España en sus aceros. forma estética para adentrarse en el acto: Tal es mi poesía: poesía-herramienta La poesía es un arma cargada de futuro a la vez que latido de lo unánime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo Cuando ya nada se espera personalmente exaltante, con que te apunto al pecho. mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia, fieramente existiendo, ciegamente afirmando, No es una poesía gota a gota pensada. como un pulso que golpea las tinieblas, No es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos Cuando se miran de frente y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos. los vertiginosos ojos claros de la muerte, se dicen las verdades: Son palabras que todos repetimos sintiendo las bárbaras, terribles, amorosas crueldades. como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado. Se dicen los poemas Son lo más necesario: lo que no tiene nombre. que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados, Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos. piden ser, piden ritmo, piden ley para aquello que sienten excesivo. (De Cantos íberos, 1955) Con la velocidad del instinto, El arte nos permite hacer, a menudo con el rayo del prodigio, esquivando la norma. Lo que está permitido como mágica evidencia, lo real se nos convierte o no, en las creaciones artísticas nos en lo idéntico a sí mismo. podemos permitir obviarlo. Y es donde el Poesía para el pobre, poesía necesaria arte resulta útil para crear y explorar este como el pan de cada día, nuevo territorio. como el aire que exigimos trece veces por minuto, Mi trabajo como jardinera —donde no para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica. puedo obviar la norma— entra en conflicto con mi trabajo como artista. Esta fricción Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan es la que me permite dar salida a las decir que somos quien somos, contradicciones que me asaltan en el día a nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. día. Si no tuviera este espacio para poder Estamos tocando el fondo. ensayar nuevas formas de hacer, de pensar y de sentir, este conflicto sería insostenible. Maldigo la poesía concebida como un lujo De la misma forma, las personas que ocupan cultural por los neutrales estos terrenos y les dan un uso comunitario que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta y público están creando también una salida mancharse. para su barrio y sus vidas. Se convierte Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren en una creación artística en la medida y canto respirando. que ejecutan otra realidad, salen de sus Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas contradicciones diarias para adentrarse personales, me ensancho. en un mundo igualmente real donde, subvirtiendo las normativas, llevan a cabo un Quisiera daros vida, provocar nuevos actos, espacio de comunidad. Y donde una pizarra y calculo por eso con técnica, qué puedo. en la entrada del huerto indica la única 161 TexTos en casTellano norma: «que cada uno haga lo que pueda». La Vanguardia no entiende las condiciones ¿Y no es precisamente esto lo que hacemos sociales, culturales, económicas y políticas cada día, lo que podemos? específicas del lugar como simple telón de fondo, como mero soporte del proyecto, sino CA: En estos tiempos que nos ha tocado que las concibe como el propio material de vivir, estos versos no han perdido ninguna trabajo. El campamento de especies exóticas actualidad. De hecho, tienen más sentido que invasoras consigue ampliar el biotopo de nunca. Funcionan a la vez como un arma especies descartables que conspiran otro y como un bálsamo. Muy apropiadas son mundo regido por una ética de lo común también las palabras de Martí Peran cuando y una política como ética de lo colectivo, argumenta que, contrariamente a lo que siempre teniendo el devenir minoritario afirmaban algunos relatos de la modernidad, como principio ético. En la comida popular «el arte no redime al mundo sino que, en con malas hierbas que organizamos en el mejor de los casos, es precisamente el huerto comunitario con motivo de la la realidad quien devuelve credibilidad y clausura de la muestra Recomposicions eficacia al arte». Se refiere a la disolución maquíniques, pudimos experimentar esta del arte y la realidad que reivindican una disolución del arte en la vida en la medida parte de las prácticas artísticas hoy. Es en que desde el primer momento nos lo que ciertamente creo que está en la involucramos en las prácticas reales del sitio. base de tu concepción del arte, que hace indisoluble práctica y pensamiento, teoría VB: El éxito del escamoteo, que decía De y metodología. Y lo vemos claramente en Certau.35 Cuando no puedes huir del sistema la mediación artística que practicaste en impuesto, lo lógico es aprovecharte de él y el contexto del huerto comunitario La usarlo en tu propio beneficio. Apropiarse Vanguardia. Me refiero a la incapacidad del espacio, utilizarlo como lugar de reunión de concebirlo como separado de la propia al margen —marginal en el sentido de uso vida. Lo real se vuelve tan necesario como no autorizado por el sistema—, es una de aquello a lo que hay que resistir. Estas las numerosas prácticas que se dan en las prácticas que habitan el intersticio entre el ciudades: un uso lúdico del espacio fuera arte y la realidad se convierten en «acciones del control y la vigilancia del estado. Cada microscópicas» que pueden convertirse semana se organizan en el huerto almuerzos en «mecanismos eficaces para ocupar y comunitarios, y nosotros añadimos la experimentar el lugar de un modo distinto participación de las malas hierbas señalando al previsible [...], hacer funcionar el orden este uso marginal —estas hierbas de margen dominante bajo otro registro».34 Esta sería la que tienen en su nombre la sentencia de su última conquista que perseguir. utilidad— para subvertirlas y hacerlas útiles, El proyecto de mediación en el que comestibles, deliciosas. se ha convertido el jardín-campamento de especies exóticas invasoras en el espacio más-que-humano del huerto comunitario 35 De Certeau, Michel (2000). La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana / Instituto Tecnológico 34 Peran, Martí (2002). «Lugares para todo». En y de Estudios Superiores de Occidente, p. 35-36 Interferències. Context local>espais reals. (L’invention du quotidien. I. Arts de faire, Barcelona: Visions de Futur, p. 138-141. París, Gallimard, 1990). 162 CA: Explícanos qué te mantiene ocupada invasoras, investigar los conceptos de últimamente. ¿Qué proyectos tienes previstos? alóctono, mala hierba, maleza y plaga, y explorar la manera en que el ser humano VB: En lo profesional, intento sobrevivir en da estos nombres a los seres vivos según un mundo superprecarizado laboralmente. los beneficios económicos que generan. Artísticamente, me marcaron el visionado Fue seleccionada en la Bienal de Tarragona de Plastic Mantra, de Eulàlia Valldosera, de 2017, premiada con un accésit en el que organizaste con motivo del Loop 2017, I Concurso Internacional de Libro de Artista y el coloquio posterior que tuvo lugar, en el en Homenaje a Joan Brossa (2016), con que ella dijo en algún momento que todos mención de honor en la IX Bienal de Arte somos al mismo tiempo víctimas y verdugos. Riudebitlles (2016) y en la convocatoria Can Esta frase me quedó grabada, en el sentido Felipa Arts Visuals de 2015, residente becada que todos participamos de alguna forma en en la fábrica de creación Fabra i Coats en la creación de este futuro distópico del que 2015. Ha participado en las exposiciones queremos huir. Esto lo relacioné también colectivas: Bipolitiques 2+1+1, en el EAM, con el «te vendí y me vendiste» de George comisariada por Aureli Ruiz (Lleida, 2017); Orwell, de 1984, entendiéndolo como esta La revolució és una ficció. La ficció és forma de traición que todos ejercemos, una revolució, en EINA, Espai Barra de donde nosotros somos la plaga. Nos Ferro, comisariada por Joan M. Minguet autoimponemos disciplina y vigilancia; es el (Barcelona, noviembre 2017); El teorema triunfo del sistema, que ya no es necesario de Maslow #4. Dulce frontera, en Jazar, que nos controle, porque ya lo hacemos comisariada por Fermín Díez de Ulzurrun nosotros. Y es en este momento donde estoy (Navarra, octubre 2017); L’ocupació, en el desarrollando mi proyecto, trabajando a Swab Seed (Barcelona); Bienal de Tarragona partir de lo que descartamos y calificamos de Pintura Tapiró, en el MAMT (Tarragona, como plaga siempre desde un punto de vista julio 2017); De re hominidae, comisariada antropocéntrico y con el sesgo económico por Jaume Vidal, en Lo Pati (Amposta, de fondo. También soy miembro del colectivo 2017); Out of Time, comisariada per Jehan La Trastera, con el que llevo dos años con Saleh, en la Albareh Gallery (Baréin, 2017); el proyecto autogestionado de un espacio Recomposicions maquíniques, comisariada expositivo en Segur de Calafell. por Christian Alonso, en Can Felipa (2017); Aprenent de Can Felipa, comisariada por Martí Anson, en Can Felipa (2016); Biografía I Concurso Internacional de Libro de Artista en Homenaje a Joan Brossa, en Vicky Benítez (1975) es jardinera de Arts Santa Monica (2016). Junto con otros profesión, graduada en Bellas Artes por artistas impulsó en agosto de 2015 la sala de la Universidad de Barcelona y máster en exposiciones autogestionada La Trastera en Producción e Investigación Artística (2013- Segur de Calafell. 2015) en la línea Arte y Contextos Intermedia por la Universidad de Barcelona. En su Página web personal: práctica artística, parte de su vertiente http://vickybenitezblanco.com profesional como jardinera para utilizar las listas oficiales de las plantas exóticas 163 TexTos en casTellano redes aFectiVas U: Después de que una de nosotras pasara projecte Úter en conversación unos meses en Estados Unidos trabajando como voluntaria con Beehive Collective con christian alonso (un colectivo gráfico y activista en el que nos hemos inspirado totalmente y que consideramos nuestra hermana mayor), decidimos copiar su modelo para hacer proyectos gráficos sobre las problemáticas políticas y sociales que nos atañen. Era en CA: Christian Alonso enero del año 2014 y estábamos en Mallorca U: Projecte Úter con muchas ganas de hacer cosas y mucha gente afín moviendo proyectos en nuestro entorno. CA: ¿Quién es Projecte Úter? CA: ¿Qué os llevó a identificar una U: Projecte Úter empezó cuando nos preocupación común como la interrupción juntamos Carles G.O’D. y Tonina Matamalas, voluntaria del embarazo a partir de la que somos las dibujantes y, en cierto cual trabajar de forma comunitaria en la modo, hemos sido las coordinadoras del recolección de historias y traducción en proyecto durante todo el proceso de imágenes? ¿Cuál era la pulsión afectiva, para dibujo y de documentación e investigación entendernos? previas. La parte de texto la ha realizado Arena Petit. Las tres somos un poco el U: El detonante de este proyecto fue el núcleo del colectivo, pero poco a poco intento del Gobierno de impulsar una nueva se han ido incorporando otras personas ley para limitar los derechos reproductivos de diversas maneras (acompañándonos de las mujeres, el llamado «gallardonazo». en giras, coordinando presentaciones e A raíz del mismo, en todo el Estado español incluso imprimiéndose un póster a tamaño hubo muchísimas protestas, acciones y extragrande para explicar las historias debate, tanto entre personas como en de la imagen extrapoladas a su realidad). los medios de comunicación. Queríamos Las diversas historias que se cuentan en contribuir a este debate y solidarizarnos con el dibujo provienen de testimonios orales las personas afectadas por esta ley. de gente que ha querido compartir sus experiencias. Por todo ello, no hemos CA: Y es a raíz de esta nueva campaña de firmado el dibujo con nuestros nombres; lo colonización de los úteros made in Spain hemos registrado bajo una licencia Creative que visteis necesario profundizar en el Commons y lo promovemos como un debate sobre el aborto, mirando dentro del proyecto colaborativo. El término colectivo propio útero... no sé si es el que mejor nos define; tenemos una manera de operar muy autónoma y una U: Exacto, también algunas de nosotras estructura muy flexible, creo que somos una estábamos trabajando en torno al tema especie de organismo vivo multicelular. desde colectivos feministas en Mallorca. Claro, era una preocupación que de CA: ¿Cuándo nació Projecte Úter? repente pudiera prosperar una ley así y 164 nos pudiéramos ver afectadas brutalmente. El ritual de congregar gente ante la imagen, Por lo tanto, informarnos, investigar sobre observarla juntas y hablar sobre ella, tiene cómo se organizan colectivamente en países una calidad especial, directa y orgánica. donde el aborto está penalizado y empezar No es muy diferente a lo que hacían los a prepararse a la vez que le hacíamos juglares y los trovadores con retablos en la frente, era una necesidad. Todo ello fue edad media, cuando mucha gente no sabía el detonante de una investigación que leer y la historia se transmitía oralmente y empezó desde la red afectiva y activista más con la ayuda de imágenes. Consideramos cercana y terminó alargándose seis meses importante esta manera de hacer porque (posteriormente, el entintado de la imagen es accesible, entretenida y fácil de entender, nos llevaría nueve meses más). Recoger permite modular el discurso infinitamente. historias contadas en primera persona nos A la larga, a partir de las interacciones entre sirvió como medio para «mirar dentro del oradores y público se genera una especie propio útero». Desde el principio, siguiendo de base de datos a la que constantemente la estela marcada por el Beehive Collective, se añaden nuevas historias, anécdotas y tuvimos claro que la materia prima con la experiencias que convierten la imagen en que teníamos que trabajar eran las historias un vehículo portador de historias y a las personales contadas por sus protagonistas. oradoras, en los agentes transmisores. Es Huir del academicismo y la especialización. como si fuera un documental vivo que se extiende y se transforma en cada una de CA: Relatos de experiencias afectivas, nosotras y en cada situación de presentación. encarnadas y contextuales que entenderíais como base para elaborar una narración CA: Diría que no solo es portadora, sino gráfica, la cual a su vez concebís como obra también generadora de historias, que la comunitaria viva, que os servirá para seguir pancarta activa de forma autónoma. En las estimulando el necesario debate sobre el visitas comentadas que hice durante los aborto. Un rasgo distintivo de Projecte Úter dos meses que duró la exposición, constaté son las activaciones colectivas de la pancarta que la pancarta capturaba de forma que habéis ido haciendo en la serie de especial la atención de los visitantes, los contextos en los que se ha presentado. ¿Por cuales, seducidos por la densidad narrativa qué diríais que es importante para vosotras? y la precisión del dibujo, se adentraban de forma individual y colectiva en un universo U: Las presentaciones orales son el núcleo extrañamente familiar. Las congregaciones de del proyecto. El proceso de recolección de usuarios ante la pancarta y el intercambio de historias y dibujo es solo el principio. Una vez interpretaciones sobre qué podía representar tuvimos el dibujo terminado, lo imprimimos esto o aquello, sobre qué te hacía sentir esto en tela de pancarta en formato gigante o aquello, sobre cómo te afecta esto o aquello, (cuatro metros de altura) y comenzamos brotaban de forma constante. Es como si la una gira itinerante de presentaciones orales imagen retuviera la vitalidad del organismo que dura hasta el día de hoy. En nuestras multicelular del que hablabas, que compone presentaciones buscamos generar un espacio el conjunto de imágenes que se enlazan unas de diálogo e intercambio in situ, cara a cara con otras. Es esta vitalidad la que creo que con el público, y no mediante una emisión infunde al lector coproductor de Projecte en línea (streaming) a través de una pantalla. Úter, el cual se precipita de forma natural 165 TexTos en casTellano a descifrar el conjunto de relaciones que que tenemos con la alteridad sexualizada, se describen en la narración estratigráfica, racializada y naturalizada. Reclamando no donde el devenir animal articula toda la solo la descolonización de la naturaleza, sino narración. Y son estas lecturas individuales la descolonización de los úteros y, en general, y colectivas que sucedían constantemente de de nuestros imaginarios. Los visitantes, forma espontánea, el mecanismo instintivo después de pasar un buen rato leyendo que hace crecer el organismo multicelular el dibujo, quedaban bien conmovidos. Sin del que formamos parte. ánimo de mediatizar la pieza, me acercaba a ellos y les preguntaba si querían compartir U: ¡Nos encanta cuando nos hacen interpretaciones. Os aseguro que había comentarios de este tipo! De hecho, muchas muchas. Pero el elemento común era la veces cuando participamos en ferias capacidad del lenguaje visual y sensual de observamos cómo se congrega gente en elaborar lecturas propias, muchas de las torno al dibujo y nunca podemos saber qué cuales coincidían. Esta capacidad universal es lo que están hablando, porque, en cuanto de interpelar a los visitantes mediante la alguien del proyecto se acerca, callan y combinación de la estética, la ética y la piden saber la versión oficial de la historia. política, creo que hace redimir el arte hoy en Pero sí, no sabría muy bien cómo describir día. Por esta razón pienso que su proyecto el fenómeno que se produce; de alguna tiene un valor muy especial. Y vosotras, manera, los dibujos intrincados tienen un ¿tenéis alguna anécdota que os gustaría magnetismo que hace que mucha gente comentar de todas las presentaciones tenga ganas de acercarse a observar y, a performáticas que habéis venido haciendo? menudo, comentar con la persona de al lado sobre lo que están viendo. El dibujo es un U: ¡En cuanto a anécdotas, te podríamos lenguaje universal y es un placer ver cómo a relatar mil! La de la experta en caracoles través de imágenes sin texto pueden surgir que nos dio una clase magistral sobre la tantas interacciones y cómo la comunicación reproducción del caracol tigre, o la vez en llega a fluir. Y muchas veces ni siquiera que en una presentación solo había una mujer hacen falta palabras ni explicaciones previas en el público, la cual terminó haciendo ella para deducir lo que pasa en la imagen. misma la presentación a todos los hombres ¿Recuerdas alguna anécdota en relación con presentes, visibilizando los prejuicios que las lecturas espontáneas que hacía la gente? teníamos inconscientemente. Si tuviera que elegir una, sería la del cristiano. Una CA: En general me cautivaba la capacidad vez, en Suiza, estuvimos en un festival de inmersiva del dibujo, que secuestraba los veinte días haciendo presentaciones cada afectos de los visitantes y se los llevaba en día varias veces. Fue muy intensivo, pero a un viaje que se iniciaba en los imaginarios la vez permitió que mucha gente viniera una compartidos, atravesaba las vivencias segunda e incluso una tercera vez, a menudo personales y finalizaba el trayecto con acompañada de amigos o familiares. Una una conexión transespecie inmanente que mujer incluso llevó a su clase de adolescentes nos devuelve nuestra animalidad. Creo de bachillerato artístico. Uno de estos días, que este desplazamiento es necesario una chica se acercó a contarnos que el día para transformar nuestra relación con el anterior había venido con un amigo suyo a planeta: cambiar los modos de relación ver la presentación. Su amigo era cristiano, 166 y debido a sus creencias religiosas se oponía complementamos entre nosotros. La otra es rotundamente al derecho a abortar. Sin mucho más participativa, más tipo aula taller embargo, reconocía que en la presentación (workshop), en la que cortamos un póster en se tocaron algunos puntos interesantes trozos y dividimos al público en grupos. Cada que le hicieron pensar. A medida que grupo recibe una escena y la trabaja para avanzaba la tarde, se fue abriendo a su amiga hacer posteriormente una puesta en común y contándole cosas sobre su sexualidad, en la que la imagen termina siendo explicada sus miedos y contradicciones en cuanto por el propio público, y nosotros hacemos a sus impulsos y deseos sexuales, y lo que de facilitadoras. Esta manera propicia su religión dice al respecto. Resulta que mucha más participación e interacción entre estuvieron hablando hasta las cinco de la el público, y cuando se supera la timidez mañana y que para él había sido la primera inicial puede ser muchas veces el tipo de vez que hablaba abiertamente sobre sexo presentación más sorprendente y divertida. con una chica. Ella vino a contárnoslo al día De todos modos, y como ya he dicho, cada siguiente muy contenta, porque atribuía su presentación es única. Nuestro gran reto súbita apertura a la experiencia de haber ahora mismo es conseguir que más personas participado en una presentación nuestra. quieran formar parte del proyecto y ser Para mí fue un ejemplo de que esta manera narradoras. Se nos hace un poco difícil, ya que de contar y compartir historias es efectiva, la gente todavía tiene el tema de la autoría transversal y estimulante. muy incrustado y piensa que, si no lo ha dibujado ella, no lo puede explicar bien. CA: ¿Podríais describir la dinámica que soléis emplear en vuestras presentaciones? CA: En la presentación que acogimos en Can Felipa en el contexto de Recomposicions U: La dinámica de nuestras presentaciones es maquíniques, recuerdo que comentabais que variable. Depende del espacio, el número de el dibujo es el resultado de un proceso largo asistentes, la acústica, el contexto, el tiempo y complejo. Que la decisión de colocar los del que disponemos..., pero podríamos diferentes núcleos narrativos aquí o allá tenía distinguir dos más o menos diferenciadas. que ver con reinterpretaciones, relecturas o Una es más convencional, en la que giros discursivos que en gran medida tenían nosotros nos situamos ante la pancarta su origen en conversaciones entre vosotros y relatamos la historia del proyecto y las y con las diferentes personas con las que narrativas en la imagen. Intentamos que compartíais el proyecto. ¿Cómo se fue sea interactiva y animamos a la gente a conformando este organismo? interrumpir y hacer preguntas, comentarios, aportaciones o lo que quieran. Cada U: Desde el principio tuvimos claro que la presentación es diferente, pero suelen materia prima con la que trabajaríamos serían tenernos a nosotras manteniendo el hilo las historias contadas en primera persona por conductor. Estas son las presentaciones gente que quisiera compartirlas con nosotras. en las que sacamos nuestro cuentacuentos Primero fueron amigas nuestras que han (storyteller) y es muy interesante ver cómo pasado por la experiencia del aborto. Después cada narradora se ubica en relación con la hablamos con médicos y personal sanitario, imagen y su temática y de alguna manera y con ello tuvimos suficientes ingredientes se la hace suya, y de qué manera nos para empezar a construir. Poco a poco fuimos 167 TexTos en casTellano esbozando maneras de traducir estas historias nuestra lengua para insultar a las mujeres, en imágenes y al mismo tiempo contrastarlas presentando dichos animales como las con la gente con la que habíamos hablado. heroínas de las historias que narramos. En la Muchísimas conversaciones interminables parte superior (capa terrestre) encontramos entre nosotras y nuestra gente de confianza, lo que llamamos la genealogía. A la izquierda, búsqueda de documentales de animales por una escena que nos remite a la edad media y, a las redes, de webs con información sobre la derecha, una escena que ilustra el momento cómo abortar y estadísticas sobre derechos actual, la sociedad capitalista, heteropatriarcal, reproductivos en todo el mundo, testigos y el sistema neoliberal. En esta parte, conocidos y anónimos..., y montañas de explicamos que el aborto ha existido siempre. papeles con mapas mentales, croquis y Antes se utilizaban plantas para ello y las dibujos descartados. personas con este conocimiento (mujeres) Las ideas que conseguían pasar el eran calificadas como brujas y fueron filtro se iban plasmando con grafito sobre perseguidas durante uno de los mayores una hoja de papel de 100 × 70 cm. Pero genocidios de la historia de Europa: la caza de esto no era ni mucho menos definitivo. brujas. Presentamos este hecho como un gran A medida que la imagen iba creciendo, condicionante que ha influido en la formación seguimos invitando a gente a ver cómo del sistema social, económico y político actual. el proyecto avanzaba y aprovechamos Asimismo, charlamos sobre plantas abortivas, para hacer presentaciones con lo que ya empoderamiento de la mujer, ciclos naturales, llevábamos dibujado. Sobre todo se trataba colonialismo..., y dejamos espacio para el de compañeras feministas que venían a humor, como la escena en la que dos cigüeñas presentar libros o documentales a nuestra se cagan en la incapacidad de los humanos de isla. Estas conversaciones fueron la auténtica hablar de sexo abiertamente con sus hijos, lo prueba de fuego que nos hizo replantear que los lleva a instrumentalizar las cigüeñas muchas problemáticas respecto a la manera como cabeza de turco. en la que intentábamos representar toda La parte central, la más grande, es la que la información. También nos nutrieron con llamamos capa subterránea. Tiene la forma infinidad de nuevas historias, perspectivas de un gran útero conformado por todo un e ideas. Hay que decir que inicialmente nos entramado de cuevas subterráneas, con lagos, planteábamos este póster como un proyecto cascadas y estalactitas. Encontramos historias de tres meses, y que debido al volumen de sobre las luchas feministas a lo largo del información y la riqueza y complejidad del tiempo y su importancia, motivos por los que proceso terminó llevándonos quince meses existe el aborto, cómo sucede en un hospital intensivos de trabajo, cinco veces más de lo y en un contexto legal, cómo existe en un que contemplamos en un principio. contexto de ilegalidad (como el Estado español en los años sesenta)... También encontramos CA: ¿Nos podríais ofrecer una enésima una escena que habla de la educación sexual presentación del dibujo colaborativo? basada en el miedo y otra que se basa en el placer; otra escena de sexo y de sexualidad, y U: El dibujo tiene tres partes diferenciadas una del momento después de haber abortado. y emplea animales como actrices para La última parte, la capa submarina, es la representar historias de seres humanos. que dedicamos a la vida. El motivo principal Elegimos animales que se emplean en fue reivindicar que el término pro vida se 168 emplea para designar a grupos que quieren impresiones, que más o menos procuramos penalizar el aborto, y esto lo encontramos que sean sostenibles. Hace tiempo que injusto. El derecho a un aborto libre, seguro establecimos un sistema de porcentajes por y gratuito es el derecho a la vida. Decidida, el cual una parte de las ganancias se queda deseada y donde todas las personas son en el bote para financiar todo lo mencionado igual de independientes y libres. En esta y el resto se invierte en otros proyectos escena encontramos ejemplos de personas relacionados. que han decidido tener hijos y mujeres que Hasta ahora se ha financiado el proyecto no lo han querido, y ejemplos de animales Sa Trini, un espacio autogestionado de que por sus métodos reproductivos nos creación gráfica en Palma, nuestra ciudad. sirven para representar la diversidad. También estamos empezando a ahorrar También encontramos una escena, la de para financiar una gira en las Américas y un la red de precariedad y la piscifactoría o nuevo proyecto gráfico del que no podemos búnker de control y fábrica de producción adelantar mucho. Asimismo, intentamos de precariedad, donde hablamos de cómo el ser estratégicas y hacer presentaciones sistema clasista en el que vivimos perpetúa grandes en lugares donde suele haber sus métodos de control sobre los cuerpos para mucha afluencia de público y potenciales continuar expandiéndose. ventas que posteriormente nos permitan hacer otras presentaciones en lugares con CA: ¿Cómo os afecta la filosofía de trabajo menos recursos. Al tener vidas tan diversas que compartís con la supervivencia del y localizadas en lugares lejanos entre sí, cada proyecto y la vuestra propia? una tiene relativa autonomía para organizar presentaciones y establecer nuevas alianzas, U: Este es uno de los temas más complejos que combinamos con una comunicación del proyecto. Nuestras vidas han ido constante. Todo ello es una mezcla bastante cambiando desde que empezamos con esto loca y extraña que intentamos compaginar y las estructuras y procedimientos han ido con nuestras vidas. Pero al mismo tiempo evolucionando al mismo tiempo. La principal es muy interesante y emocionante. entrada de dinero del proyecto viene de Definitivamente, es un proyecto que necesita las versiones en papel de la imagen, que se mucha dedicación y que nos ha llevado venden a un precio sugerido en nuestros momentos de precariedad personal y estrés, eventos y charlas. También aceptamos pero vamos aprendiendo y evolucionando, y donaciones y, cuando nos invitan a ir a algún tenemos la suerte de ser muy buenas amigas. lugar, miramos si es posible pedir ayuda para transporte de material y desplazamientos. En CA: ¿Qué os mantiene ocupadas en este ocasiones hemos pedido alguna beca, pero momento, en relación con y más allá de se nos suele hacer un poco difícil debido a la Projecte Úter? complejidad y el tiempo que implica. Desde el principio hemos tenido claro que U: Pues estamos involucradas en muchas es un proyecto sin ánimo de lucro y que el cosas ahora mismo y cada una ha ido dinero que entra es para mantenerlo vivo y involucrándose en nuevos proyectos. Úter ayudar a que crezca y para apoyar nuevos es un poco nuestro lugar de encuentro y ha proyectos. Tenemos bastantes gastos en generado sin duda una fuerte influencia en materia de viajes, dietas, transporte e todo lo que ha ido saliendo posteriormente. 169 TexTos en casTellano Con Projecte Úter continuamos haciendo al punk, a las luchas sociales, a la cultura presentaciones por todas partes y talleres popular y al movimiento queer. Ha trabajado vinculados al contenido del dibujo que de en Estados Unidos con Beehive Collective alguna manera mantienen el documental vivo. y con la editorial underground Le Dernier Como metas cercanas tenemos el objetivo Cri en Francia, y ha recorrido el mundo de que pueda tocar o intervenir en espacios asistiendo a festivales independientes de cercanos al ámbito sanitario y educativo. cómic y obra gráfica. Organiza festivales También a raíz de este proyecto nos han de autoedición y lleva diez años editando invitado a formar parte de otros procesos de fanzines y participando en publicaciones dibujo colaborativo, que entendemos como colectivas. Desde 2015 se mueve por Europa oportunidades para poner en relación nuestra presentando Projecte Úter y actualmente se experiencia en este ámbito. encuentra coordinando un taller de edición En cuanto a proyectos que tenemos en gráfica, impartiendo clases de serigrafía y marcha y que hemos realizado cada una de confeccionando un nuevo macroproyecto de nosotras por nuestra parte pero que a la vez dibujo, The Rise and Fall of Eden, un díptico tienen mucho que ver en cómo pensamos de que establece un diálogo entre la industria forma colectiva, podemos mencionar: Mujeres turística en la costa mediterránea y la valientes, taller de narrativas audiovisuales gentrificación en Londres, la capital británica. colaborativas; Organizar lo (im)posible, documental de animación realizado con Tonina Matamalas Las Kellys Barcelona sobre la lucha de las Es artista visual y activista. Se licenció camareras de pisos; Bauma, cooperativa de en Bellas Artes en la Universidad de formación y acompañamiento de procesos Barcelona y completó estudios en la Cooper desde una perspectiva feminista; The Rise Union de Nueva York y en la Weissensee and Fall of Eden, dibujo díptico sobre la Kunsthochschule de Berlín. Actualmente industria turística en la costa mediterránea trabaja en el ámbito de la ilustración, el y la gentrificación en Londres, y un nuevo documental, la animación y la realización de proyecto gráfico narrativo sobre el tema de talleres en el campo del arte y la educación. las fronteras y las personas migrantes que se Como ilustradora, se ha especializado en encuentra todavía en proceso de gestación. relatoría gráfica para conversaciones, eventos y vídeos. Le interesa el dibujo como herramienta de comunicación y búsqueda, Biografía especialmente cuando se combina con el documental, el storytelling o la construcción Carles Garcia O’Dowd colectiva de representaciones y narrativas. Es También conocido como Carles G. O’D., cofundadora de la plataforma de proyectos es un dibujante, serigrafista, activista, audiovisuales y talleres http://maixap.tv profesor e ilustrador nacido en Mallorca. y de la colectiva feminista Ulls Sadolls Siempre ha dibujado y, a pesar de haber (https://ullssadolls.com/). Recientemente cursado estudios artísticos en Barcelona, ha codirigido y realizado el documental Hamburgo y Guadalajara (México), se Organizar lo (im)posible, en colaboración considera autodidacta. Su medio son los con Las Kellys Barcelona, sobre la lucha circuitos alternativos y su evolución ha ido intersectorial de las camareras de pisos. ligada a los movimientos underground, 170 cultura de proximidad El pasado industrial del edificio dota de identidad y forma a la sala de exposiciones, inusualmente luminosa gracias a los grandes ventanales propios de las fábricas textiles y con la amplitud propia de la arquitectura industrial. Este singular espacio es el vehículo principal del programa de artes visuales, que se estructura a través de las convocatorias de creación artística (cuyos Probablemente no son muchas las veces en las seleccionados participan en una exposición que un equipamiento cultural de titularidad conjunta), de comisariado (una de les pocas pública como el Centre Cívic Can Felipa convocatorias de esta tipología en Cataluña) y consigue su misión en una expresión tan de comunicación gráfica (que estructura toda plena como ha ocurrido con Recomposicions la comunicación gráfica de las exposiciones que maquíniques. La exposición comisariada por se derivan de la convocatoria). En este contexto, Christian Alonso ha logrado alinear los ejes de el proyecto de comisariado de Christian trabajo de Can Felipa Arts Visuals de apoyo Alonso formó parte de la programación de a la creación con una misión social que cobra Can Felipa; Recomposicions maquíniques una significación diferente por el hecho de fue una de las dos propuestas seleccionadas haberse realizado en un centro cultural en la convocatoria de comisariado de 2016. de barrio, es decir, en un contexto donde el He comenzado este breve texto, sin público no está necesariamente vinculado al embargo, subrayando el carácter excepcional arte contemporáneo. de lo que ha significado Recomposicions El programa de artes visuales de maquíniques para Can Felipa. Si bien el Can Felipa es uno de los proyectos con objetivo principal del programa es respaldar más trayectoria en lo referente a creación la creación emergente —artistas, comisarios emergente en la ciudad. En el contexto de la o diseñadores gráficos—, la exposición ha última desindustrialización del barrio constituido, además, un extraordinario de Poblenou, en las décadas finales del canal de mediación cultural. Aparte de la siglo xx, la fisonomía y la actividad del barrio tarea mediadora que supone el intento de empezaron a cambiar rápidamente, lo que acercar al barrio el arte contemporáneo hizo que las antiguas infraestructuras fabriles emergente, como viene haciendo el centro abandonadas se fuera adaptando a otros desde hace tres años a través del La(b) Felipa, usos. La tipología de las naves industriales el discurso de Recomposicions maquíniques y los alquileres económicos facilitaron que ha conectado con la misión de sensibilizar progresivamente se creara una comunidad sobre una problemática sociopolítica muy de artistas que tenían el taller en el barrio. alarmante. El contexto de la exposición, en Paralelamente a esta reasignación de usos un centro cultural de proximidad, amplifica artísticos, la antigua fábrica textil Catex, tras el alcance de su mensaje y redimensiona el años de reivindicación vecinal y una reforma sentido de la exposición. integral, abría al público en 1991 como Centre Cívic Can Felipa. Pocos años después, en 1996, Teresa Bigorra y debido al contexto artístico del barrio, se Coordinadora de Recomposicions inició el programa de artes visuales. maquíniques en Can Felipa 171 TexTos en casTellano recomposicions 7 de febrer – 8 d’abril de 2017 maquíniques Exposició, tallers, trobades i publicació Projecte a cura de Christian Alonso Exposició Col·laboradors Museu d’Art Contemporani de Barcelona Maisterravalbuena curadoria Christian Alonso agraïments Raquel Alamo Bergström, Mitra Azar, Vicky Benítez, artistes Bureau d’Études, Projecte Úter, Regina de Miguel, Raquel Alamo Bergström, Mitra Azar, Vicky Benítez, Sergio Monje, Joana Moll, The Otolith Group, Bureau d’Études, Projecte Úter, Regina de Miguel, Helen Torres, Andrés Vial, Teresa Bigorra, Laia Ramos, Sergio Monje, Joana Moll, The Otolith Group, La(b) Felipa, Joana Hurtado, Javier Peñafiel, Helena Tatay, Helen Torres i Andrés Vial Xavi Palouzié, Jordi Oms, grup de recerca Art Globalització Interculturalitat (Universitat de Barcelona), MACBA producció (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), Galeria Centre Cívic Can Felipa, Can Felipa Arts Visuals Maisterravalbuena, hort comunitari La Vanguardia, Maria Basallote, SOS Delta, Raúl Bastida, Eduard Escoffet coordinació Teresa Bigorra Disseny gràfic Jordi Oms muntatge Marc Quintana serveis lingüístics CNL Sant Martí PUBLICACIÓ Producció Can Felipa Arts Visuals (Centre Cívic Can Felipa), Ajuntament de Barcelona - Districte de Sant Martí Correcció lingüística la correccional (serveis textuals) Edicions de la Universitat de Barcelona Disseny gràfic i maquetació Jordi Oms Suport en la maquetació Júlia Azcunce ISBN Edicions UB: 978-84-9168-424-4 Patrocinador AGI Art Globalització Interculturalitat, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona (projecte «Cartografía Crítica del Arte y la Visualidad en la Era Global III Parte», MICINN: HAR 2016-75100-P, i Grup Consolidat AGAUR AGI/ART II: 2017 SGR 577) Aquest document està subjecte a la llicència de Reco- neixement-NoComercial-SenseObraDerivada de Creative Commons, el text de la qual està disponible a: http:// creative commons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.