30 ANYS DE LA MOSTRA INTERNACIONAL DE FILMS DE DONES DE BARCELONA Un trajecte pels feminismes MARTA SELVA MASOLIVER ANNA SOLÀ ARGUIMBAUfílmics 2 3 Edita: Ajuntament de Barcelona Consell d’Edicions i Publicacions de l’Ajuntament de Barcelona: Jordi Martí Grau, Marc Andreu Acebal, Un trajecte Águeda Bañón Pérez, Marta Clari Padrós, Núria Costa Galobart, Sonia Frias Rollon, Pau González Val, Laura Pérez Castaño, Jordi Rabassa Massons, Joan Ramon Riera Alemany, Pilar Roca Viola, Edgar Rovira Sebastià i Anna Giralt Brunet. pels feminismes fílmics 30 ANYS DE LA MOSTRA INTERNACIONAL DE FILMS DE DONES DE BARCELONA Directora de Comunicació: Autores: Águeda Bañón Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau Directora de Serveis Editorials: Núria Costa Galobart Coordinació de l’edició: Sandra Comas Anglada Edició: Oriol Guiu Documentació: Sandra Comas Anglada Distribució: Lourdes Labara Ferrer M. Àngels Alonso Diana Mizrahi Marta Nieto Postigo Edició i producció: Àngels Seix Salvat Direcció de Serveis Editorials Alba Villarmea Sancho Passeig de la Zona Franca, 66 08038 Barcelona Revisions: Tel. 93 402 31 31 Marga Almirall Rotés barcelona.cat/barcelonallibres Àngels Seix Salvat María Zafra Cortés Barcelona, 2022 © de la edició: Ajuntament de Barcelona Correccions: © dels textos i de les imatges: Sara Bonjoch Llaquet els autors i autores esmentats S’han fet totes les gestions possibles Disseny gràfic, maquetació per identificar els propietaris dels drets de i disseny de portada: les imatges de les pel·lícules Les resilients i Cristina Pastrana Salvadó Filles de la pols. Qualsevol error o omissió s’haurà de notificar per escrit a l’editor Retoc i producció gràfica: i es corregirà en edicions posteriors. Xavier Parejo ISBN: 978-84-9156-397-6 Versió impresa en català: ISBN – 978-84-9156-394-5 Versió digital en castellà: ISBN – 978-84-9156-398-3 N4omés per als textos Versió digital en anglès: ISBN – 978-84-9156-399-0 8 La Mostra i la Filmoteca de Catalunya: un viatge en comú vers la diversitat Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya Capítol 1 12 Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic en diàleg Marga Almirall, Marta Nieto i María Zafra 26 Cartells de totes les edicions de la MIFDB des del 1993 fins al 2021 214 Extractes d’articles i entrevistes Capítol 2 32 En els debats feministes publicats a la premsa al llarg de les trenta edicions de la MIFDB 34 I. El fer col·lectiu Capítol 3 50 II. Pensar en la representació 220 Més enllà de les pantalles 62 III. Identitats Capítol 4 88 IV. Cossos 256 Equips 98 V. Cicles vitals 266 Annex 112 VI. Temps, història i memòria 1 28 VII. Economia i treballs 268 Índex de pel·lícules 1 56 VIII. Violències 282 Agraïments 1 74 IX. Espai 1 90 X. Perspectives descolonials Índex 202 El llegat d’una genealogia de cineastes La sessió inaugural de la primera edició de la Mostra Internacional de Films de Dones de Bar- La Mostra celona, celebrada a la Filmoteca de Catalunya, ja ho diu tot amb el seu contingut: A House divided (1913), Suspense (1913) i Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926). Tres pioneres —la francesa Alice Guy-Blaché, la nord-americana Lois Weber i l’alemanya Lotte Reiniger— per i la Filmoteca reivindicar, des dels orígens, la presència de dones directores en un espectacle que va néixer fet per homes, adreçat a homes i també a dones, però sempre des d’una mirada mas- culina. Aquest ha estat un dels leitmotivs de la de Catalunya: Mostra des d’aquella primera edició programada la segona quinzena de juny de 1993 a la sala de l’avinguda de Sarrià, l’antic cinema Aquitània. Si seguim mirant el programa d’aquells dies, amb tres sessions diàries els set dies de la setmana, un viatge en comú hi trobem films de l’hongaresa Márta Mészáros (Diari per al meu pare i la meva mare), de la xilena Valeria Sarmiento (Amelia Lopes O’Neill), de l’ale- manya Helma Sanders-Brahms (Apfelbäume) i vers la diversitat de la belga Chantal Akerman (Le déménagement). Aquests noms han estat vinculats assíduament a una programació que sempre ha tingut mol- ta cura en seguir les seves trajectòries, a més 8 9 de revisitar els escassos exemples anteriors prendre l’apostolat de reivindicar guionistes i producció local sense deixar de retre homenat- també s’ha ampliat a la restauració de les obres als anys setanta, com ja llavors es va fer amb productors com a figures cabdals de la creació ge als grans noms: Ida Lupino, Cecilia Mangini, militants d’Helena Lumbreras i Mercè Conesa, les directores experimentals Germaine Dulac cinematogràfica. En el terreny que ens ocupa, Liv Ullmann, Ulrike Ottinger, Yvonne Rainer, les artístiques d’Eugènia Balcells, o els curtme- i Maya Deren, la catalana Rosario Pi —que va Frances Marion, Jeanie MacPherson, Anita Barbara Hammer, Lizzie Borden, Danièle tratges d’Emma Cohen, en col·laboració amb treballar a Madrid i Barcelona abans de fugir Loos i Elinor Glyn van jugar un paper fonamen- Huillet, Anne-Marie Miéville, Sally Potter, Věra la Filmoteca Española. De la Filmoteca Vasca dels anarquistes— i l’aïllada incursió de Dorothy tal a l’hora d’establir literàriament els perfils Chytilová, Larisa Shepitko i Margarethe von ens van arribar els curtmetratges de la pionera Arzner al molt masculí Hollywood dels anys dels personatges femenins del Hollywood dels Trotta. Recordo molt especialment, ja al Raval, Mirentxu Loyarte, així com els films digitalitzats trenta. Llavors, jo m’ho mirava com a historiador anys vint. Clara Bow, d’It, n’és un exemple amb la presència de la realitzadora alemanya, Von d’Helena Taberna, presentats per les respecti- i també des de la junta directiva de l’Associació el seu trànsit de la femme fatale a la flapper. Més Trotta, per presentar el seu magnífic film sobre ves directores. Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, contemporàniament, Daddy Nostalgie és un film Hannah Arendt. I, per descomptat, no m’oblido que en aquella primera edició vam organitzar més proper a la guionista Colo O’Hagan que al d’Agnès Varda, una de les cineastes que més Si, com deia Joaquim Jordà en el títol d’un dels una taula rodona amb la presència de Rosa realitzador Bertrand Tavernier; mentre que En va fer pel cinema de dones sense voler que seus films, vint anys no són res, les trenta edi- Vergés, Gracia Querejeta, Ellin Hare, Lorna tierra hostil, el film amb què Kathryn Bigelow a ella l’encasellessin en el cinema dirigit per cions de la Mostra comencen a imposar respec- Powell i Valeria Sarmiento, molt amiga de José es va convertir en la primera dona guanyadora dones. te. Si les seves fundadores tenien un objectiu, Luis Guarner per la via de Raúl Ruiz. d’un Oscar com a directora, parteix d’un guió de van pel bon camí, que les seves continuadores Mark Boal. Quan vaig començar a dirigir la Filmoteca, la segueixen. Si es tractava de portar a Barcelo- La coherència és un altre dels leitmotivs de la Mostra ens va acompanyar en el trasllat a la na excel·lents pel·lícules des d’una perspectiva Mostra, tot i que no sempre he estat d’acord Tanco el debat i torno a la coherència de la nova seu del Raval, el cinema dirigit per dones selectiva, les hemeroteques —i les memòries amb les organitzadores i programadores. Re- Mostra, fidel als seus principis al llarg de les ja no tenia la urgència reivindicativa d’edicions personals dels milers d’espectadores— ho cordo haver coincidit amb Marta Selva i Anna trenta edicions que ara celebra. La majoria anteriors, però seguia sent necessària. Apor- corroboren. Des de la Filmoteca només podem Solà a la Berlinale, on jo cobria el festival com d’elles han tingut la Filmoteca no només com tava una mirada identitària, amb veu pròpia i expressar la satisfacció d’haver tingut tan bones a periodista i elles corrien a veure qualsevol a seu sinó com a còmplice durant un període sempre deutora de les pioneres. De puntals del companyes de viatge en la difusió d’un cinema pel·lícula dirigida per una dona amb l’objectiu en què el cinema dirigit per dones ha deixat cinema feminista com Laura Mulvey, que va de qualitat que respon a la diversitat cultural i a de portar-la a la Mostra. I també tinc presents de ser una excepció per guanyar terreny. Un dialogar amb Giulia Colaizzi en la 25a edició la pluralitat de mirades. les discussions que ja llavors teníem sobre la terreny potser insuficient, però significatiu. La de la Mostra; o de les pioneres espanyoles que identificació del cinema de dones amb el cri- Mostra ha actuat com a termòmetre d’aquest es compten amb els dits d’una mà: Margarita teri exclusiu que fos dirigit per dones. Fa anys present mutant però sense deixar de mirar el Alexandre, Ana Mariscal, Josefina Molina, Ce- que jo vaig abjurar de la teoria dels autors de passat. Ha portat a Barcelona films presentats cilia Bartolomé i Pilar Miró. En els darrers anys, per Esteve Riambau la qual va sorgir la Nouvelle Vague i vaig em- en altres festivals però també ha explorat la la col·laboració amb la Filmoteca de Catalunya Director de la Filmoteca de Catalunya 10 11 MOSTRA INTERNACIONAL Els aniversaris són, en certa mesura, DE FILMS DE DONES DE BARCELONA: forats de cuc: oportunitats per viatjar un espai en el temps, com una mena de drecera cap al passat sintonitzada amb la valoració de la feina feta, les fites cinemato- assolides i les anècdotes viscudes, però també són dreceres cap al futur. O cap a la fabulació d’un futur. gràfic Passat: en diàleg un relat dels inicis El mes de juny de 1993 va tenir lloc a Barcelona la primera edició de la Mostra Internacional de Films de Dones (MIFDB), fruit de la complici- tat amb els espais i els debats del moviment feminista de la ciutat i de l’aprenentatge d’iniciatives referents, tant en l’àmbit internacional com en l’estatal, precursores en la difusió del cinema fet per dones. En la pri- mera edició, les seves fundadores, Marta Selva i Anna Solà, que forma- ven part de la cooperativa audiovisual Drac Màgic, n’assenten les bases programàtiques: el rescat de les pioneres del cinema, l’atenció a cine- matografies de latituds i autores diverses, el seguiment de l’empremta del feminisme en l’art cinematogràfic, la cerca de les diversitats formals i de formats, i una vista panoràmica de les realitzacions recents en clau feminista. Trenta edicions després, la MIFDB manté actiu el seu esperit fundacional i continua orientant la seva tasca a la difusió de la cultura cinematogràfica i a l’enriquiment dels debats feministes a peu de sala. Durant els anys vuitanta del segle XX, conflueixen els desitjos i les oportunitats de diversos grups de dones arreu per portar enda- vant festivals que celebren, de manera específica i especialitzada, el cinema feminista i fet per dones. Drac Màgic va inspirar-se en la feina feta per les organitzadores del Festival de Films de Femmes de Créteil (1979-actualitat), el Festival de Films et Vidéos des Femmes de Montréal (1985-1992), l’Internationales Frauen Film Festival Dort- mund+Köln (1984/1987-actualitat) i el Festival Internazionale Cinema e Donne a Florència (1988-actualitat), a més d’altres associacions, 13 distribuïdores feministes i xarxes internacionals. La participació a la trobada de la xarxa KIWI (Kino Women Internacional), a Mont-real el 1987, liderada per la cineasta Lana Gogoberidze, va ser un dels moments fundacionals de la MIFDB. El mes de juny de 1990, en el marc de la IV Fira Internacional del Llibre Feminista a Barcelona — impulsada, entre d’altres, per LaSal. Edicions de les dones— Drac Màgic va programar a la seu de la Filmoteca de Catalunya la Setma- na del cinema fet per dones. Tres anys després, la MIFDB inaugura la seva primera edició. Aquest primer pas el va fer amb la proximitat i la col·laboració del Festival de Cine y Vídeo Realizado por Mujeres, de Madrid, i de la Muestra Internacional de Cine y Mujeres, de Pamplo- na, els dos projectes que havien obert el camí a l’estat espanyol pel que fa a la cura i difusió del cinema de les dones. Les aportacions d’autores d’estudis culturals i de la crítica cinemato- gràfica feminista revelen que entre els espais buits de la historiografia oficial es valoraven les aportacions de les cineastes. Els paradigmes introduïts per aquesta línia de pensament posaven en evidència quins eren els mecanismes amb què s’havia construït la normativització del gènere, les classes socials, les identitats, les ètnies i les cultures en el terreny de la representació visual. En aquest context analític, l’autoria cinematogràfica femenina apareix, segons aquests models interpreta- tius, com un enriquiment de l’univers cinematogràfic perquè aportava noves visions que ampliaven el repertori temàtic però, sobretot, per les contribucions particulars a l’experimentació i a la innovació. La MIFDB s’incorpora així al corrent d’aquest ideari. Imatge: Reunió de Trama (Coordinadora de muestras y festivales de cine, vídeo y multimedia realizados por mujeres). Mireia Gascón i Àngels Seix (MIFDB), Concha Muñoz (Muestra de Cine realizado por Mujeres de Huesca), Elena San Julián i María Castejón Leorza (Muestra de Cine y Mujer de Pamplona), Asun Santesteban (Muestra de Cine de Mujeres de Zaragoza) i Consuelo Borreguero (Muestra de Cine de Mujeres de Córdoba). 14 15 Imatges (d’esquerra a dreta i de dalt a baix) I. Cartell de la 1a edició de la Muestra de cine realizado por mujeres de Madrid (1985). II. Cartell de la 19a edició de la Muestra de cine y mujer de Pamplona (2005). III. Cartell de la 14a edició de la Muestra de cine realizado por mujeres de Huesca (2014). IV. Cartell de la 11a edició del Festival International de Films de Femmes de Créteil (1989). Present: espai de trobada La MIFDB s’ha construït com un espai de trobada on compartir Notes experiències cinematogràfiques, és a dir, com un espai de recep- 1. Kuhn, Annette, ció obert a lectures poc previstes, hackejos feministes a la història Cine de mujeres: “oficial” del cinema i desafiaments experimentals a les narratives feminismo y cine. Madrid: Cátedra, androcèntriques que canvien l’imaginari personal i col·lectiu. 1991. La MIFDB ha dibuixat un mapa cinematogràfic singular. Lluny d’es- tablir una llista general i desposicionada del cinema de les dones, el seu catàleg està construït a partir de l’acció d’espigolar, any rere any, les produccions audiovisuals més significatives i urgents, sugge- rents, arriscades, rupturistes o memorialístiques. Les cineastes que s’invoquen al nom del festival, a l’epígraf Films de Dones, aquestes dones, en plural, constitueixen un subjecte autoral inabastable, com ho és el subjecte polític feminista, en transformació i transformador. La capacitat contenidora i inesgotable d’aquest plural és un dels mo- tors d’exploració compromesa de les programacions de la MIFDB. La Imatge cartografia cinematogràfica dibuixada al llarg dels anys es desmarca Foto d’equip de Drac Màgic, 2010. Dretes: Mireia Gascón, Montse Pellicer, Mercè Coll, de la lògica única de l’algoritme. I no només es programa per afinitat. Mireia Corbera, Núria Campreciós i Blanca Almendáriz. Assegudes: Àngels Seix, Lourdes Labara, Divina Huguet, Anna Morero i Júlia Fisas. A més, alliberar les programacions de les tiranies industrials, de l’any de producció de les pel·lícules i de les dinàmiques competitives dels festivals normatius, ha permès buscar altres connexions, ausculta- dores dels debats socials pendents i capaces de penetrar en el cos col·lectiu d’una manera, potser, més significativa. La llibertat de programació també té a veure amb procurar l’ac- cés a la diversitat de formats. La MIFDB valora la mescla, defensa l’eclecticisme i es diverteix amb la bastardia. A les pantalles de la MIFDB, programes de televisió, films experimentals i peces de net.art conviuen amb les produccions documentals i de ficció més convencionals. L’espai excèntric que sovint ha ocupat la creació audiovisual femenina/feminista fa que la MIFDB sigui habitadora d’altres centralitats, caminadora de fronteres, programadora cen- trífuga. La pensadora Annette Kuhn ho explica des del concepte de “marginalitat” amb una senzilla i lúcida descripció de la indústria del cinema: “La lògica de les institucions cinematogràfiques clàs- siques s’esforça, en última instància, en la producció de significats clàssics. Les institucions que dominen la producció, la distribució i l’exhibició de pel·lícules no poden, en la seva majoria, acomodar Imatge pràctiques textuals alternatives o d’oposició”1. La MIFDB ha estat, El cineasta Pere Vila, i és, un canal de visibilitat per a aquelles produccions que operador de projeccions a l’aire lliure de la MIFDB. no “podien” seguir els camins clàssics de distribució i exhibició. Capítol 1 16 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: 17 un espai cinematogràfic en diàleg La revisió del treball creatiu de les dones del passat és un acte de Imatges (de dalt a baix) supervivència2. Contra les narracions d’excepcionalitat o de “valor afegit” a la història oficial, l’escriptura d’un continuum d’existències, I. d’itineraris professionals i de creacions audiovisuals fetes per dones La cineasta i artista visual Eugènia segueix sent avui una de les prioritats polítiques de la MIFDB. És una Balcells, en motiu manera de contribuir a la reescriptura de la història del cinema fugint de la retrospectiva de la “ficció d’allò genèricament humà, monolíticament universal o i recuperació de la seva obra cine- qualsevol altre mite androcèntric, racista, sexista o d’edat de la cultu- matogràfica per part ra imperial occidental i els seus discursos”3. Recuperar les obres de del Centre de Con- les cineastes pioneres, revisitar-les, posar-les en diàleg amb el seu servació i Restaura- ció de la Filmoteca context, alhora que amb l’espai de recepció actual, i establir conne- de Catalunya, 1999. xions amb els públics i les creadores d’avui és un pilar fonamental de © Pere Selva. la pràctica de reescriptura dels enunciats historiogràfics. II. El professor i crític de cinema Mirito Torreiro, Para el espectador exigente, la Mostra de Films Rosa Vergés Marta Selva, cineasta (del llibre de Dones representará lo que al buen lector un codirectora de la Diez años de la Muestra MIFDB, i el professor libro interesante, aunque de consumo minoritario, Internacional de Filmes i crític de cinema de Mujeres de Barcelona) con una selección de textos rigurosa y profunda, Josep M. Català, a l’11a edició de con una lógica de edición, en un formato la MIFDB, 2003. respetable y una aportación digna © Pere Selva. desde el punto de vista artístico. La MIFDB participa d’una mirada calidoscòpica sobre la creació cinematogràfica que para atenció també en els processos creatius que no necessàriament estan vinculats a la direcció, refocalitzant el concepte (i els treballs) de les cineastes: col·lectius de producció, guionistes, muntadores, sonidistes, etc. El lloc de les autores no és així un escenari aïllat, sinó connectat amb els públics heterogenis, Notes a conferències, a tallers, a performances o a les places i a la sortida 2. Aquesta bonica de la sala. Per aquest motiu, l’evolució dels formats de programació, fórmula d’explicar la importància dels el calendari i la ubicació de les pantalles han canviat imaginaris i gene- i s’han ampliat amb el temps. alogies femenines la devem a la poeta La MIFDB ha pogut estendre la “taca d’oli” per la ciutat de Barcelo- estatunidenca Adrienne Rich. na, i més enllà, gràcies a la xarxa de col·laboracions amb diversos espais, col·lectius, associacions de barri, ajuntaments i altres institu- 3. Pollock, cions, i cerca la posada en pràctica d’una política relacional d’escolta, Griselda, Generations and treball conjunt i col·laboració. El concepte biològic del mutualisme geographies in simbolitza bé aquesta pràctica professional: és una relació a llarg the visual arts: termini entre individus de diferents espècies en què totes dues parts feminist readings, Regne Unit: en surten beneficiades, com els líquens, la flora intestinal dels herbí- Routledge, 1996. vors o els esculls de corall. Aquesta relació es posa en pràctica amb Capítol 1 18 → → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 19 un espai cinematogràfic en diàleg Imatge Plaça Salvador Seguí. Futur: intencions Xavier Massó, operador de projec- espais com la Filmoteca de Catalunya, el Centre de Cultura Con- cions a l’aire lliure Per imaginar el futur convé intentar respondre la temporània de Barcelona, La Bonne - Centre de Cultura de Dones de la MIFDB, 2017. pregunta: Quin sentit té el que fem? O, més a la Francesca Bonnemaison, Ca la Dona, Casa Amèrica Catalunya, els vora del precipici: Què té sentit que fem? Cinemes Girona, la cooperativa de cinema Zumzeig, Tabakalera de Donosti, les sales de totes les poblacions que acullen les programa- A dia d’avui, alguns desitjos: seguir amb la voluntat cions de la Mostra es mou i de Conegudes (també) a casa, i amb el de generar un espai cultural que pari una atenció coixí acollidor de la plataforma de cinema en línia Filmin, tan impor- especial a la creació femenina per escriure un relat tant en ple trasbals pandèmic, per anomenar només alguns dels feminista de les històries del cinema; seguir amb fils que teixeixen aquesta xarxa de trobada, transferència, diàleg i el compromís de rescatar les pioneres, les filmo- relació, i que comparteixen amb la MIFDB el desig de mantenir en grafies oblidades, perdudes o desactualitzades, actiu produccions cinematogràfiques que podrien estar fora de tota les dones precursores en l’experimentació formal possibilitat de circulació. Al desafiament de les dinàmiques de silenci i la radicalitat enunciativa; seguir amb el desig de s’hi suma la velocitat a la qual la indústria del cinema expulsa les generar pensament col·lectiu sobre les imatges i creacions alternatives abans que hagin arribat als seus públics. La diàlegs especulatius sobre el cinema que neces- MIFDB s’hi resisteix amb la generació de circuits culturals imbricats, sitem; seguir creient que cal defensar els formats cohesionats i comunicats, amb la itinerància de les programacions no competitius, fomentar les trobades —formals i amb la construcció d’un catàleg de pel·lícules que es mou sota el i informals— i crear programacions significants; nom de Mostra Distribucions, i que ha reunit, en deu anys, més de seguir desitjant la sedimentació de nous imagina- quaranta títols a disposició d’associacions i institucions. I no ho fa en ris, transformadors i regeneratius; trobar un lloc un món global erm, sinó seguint el model de difusió de cultura fe- d’enunciació més plaent i menys lluitat; seguir amb minista d’entitats internacionals pioneres com Women Make Movies ganes de sorprendre i de qüestionar-ho tot, de (EUA), Circles/Cinenova (Regne Unit), Centre Audiovisuel Simone de deambular per les perifèries; seguir entenent com Beauvoir (França) i Kinothek Asta Nielsen (Alemanya), entre d’altres. a necessària la creació d’espais específics per a la recepció cinematogràfica posicionada, comunitària i feminista, per al diàleg, la lectura i la interpreta- Gent que volia conèixer com era un cine ció, per a la vivència compartida. El temps i l’espai dirigit per dones, n’hi havia. Hi havia curiositat, importen. però a més a més hi havia una curiositat vindicativa. A punt d’arribar a l’altra banda del forat de cuc, […] Dones compositores, dones pintores, dones artistes, s’albira un repte cabdal: el de consolidar la infor- mació i l’actiu cultural mobilitzat al llarg dels anys i n’hi ha hagut sempre i sempre han estat ignorades. evitar que es perdi. I encara un altre: el de preser- I en el cinema, a Catalunya, també hi ha hagut var la història social del mateix festival. Dos desa- fiaments que passen, necessàriament, per garantir sempre tècniques darrere les càmeres i als laboratoris… la pervivència dels arxius i fer-ne un ús comunitari, però mai les havíem conegut. un llegat col·lectiu. Antoni Kirchner delegat de cinematografia i vídeo del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya (1982-2001) i director de la Filmoteca de Catalunya (1983-2000) (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) per Marga Almirall, Marta Nieto i María Zafra Capítol 1 20 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: 21 un espai cinematogràfic en diàleg II. I. Imatges I. Article d’Elvira Altés al Nou Diari, anunciant la creació de la MIFDB, 10 de juny de 1993. II. Article de Mirito Torreiro a El País, parlant de la creació de la MIFDB, 11 de juny de 1993. Capítol 1 22 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: 23 un espai cinematogràfic en diàleg Imatge Equip de la 1a edició de la MIFDB: Raquel Aranda, Marta Selva, Cristina Albertí, Anna Solà, Lourdes Labara i Araceli Rilova, 1993. © Pere Selva. 24 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 25 Cartells Cartells de totes les edicions de la MIFDB des del 1993 fins al 2021 Els cartells de la 1a, 2a i 20a edicions De la 3a fins a la 19a edició, de la MIFDB van ser a càrrec del així com els de les edicions 24a i 25a, van ser obra 26 dissenyador gràfic Winfried Bährle. de la dissenyadora Xeixa Rosa. 27 Els cartells de la 3a fins a la 19a edició, així com els de les edicions 24a i 25a, van ser obra 28 de la dissenyadora Xeixa Rosa. 29 Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona 30a edició Els cartells de la 3a fins a la 19a edició, Els cartells de la 1a, 2a i 20a edicions De les edicions 21a, 22a i 23a A partir de la 26a edició, així com els de les edicions 24a i 25a, van ser obra de la MIFDB van ser a càrrec del se’n van encarregar els dissenyadors l’autoria dels cartells és de 3de 0la dissenyadora Xeixa Rosa. dissenyador gràfic Winfried Bährle. Javi Jaén i Andreu Meixide. la dissenyadora Martina Manyà. 31 Des d’aquesta perspectiva, s’evidencia un diàleg clar entre els films En els i els debats més rellevants dels feminismes i, per tant, la intenció de les cineastes d’intervenir en aquests debats des de la creació cinematogràfica. En alguns casos, fins i tot, de manera quasi pre- monitòria. S’observa també que la riquesa que aquests films aporten té relació amb la innovació i la discussió sobre els models cine- debats matogràfics hegemònics que han caracteritzat les pràctiques dels corrents relacionats amb els feminismes fílmics. És a dir, la particula- ritat d’aquestes aportacions fílmiques és assenyalar que per tal que les experiències femenines poguessin ser representades des de la diferència que signifiquen, es van haver de forçar els llenguatges, les feministes formes cinematogràfiques i els elements de construcció audiovisual per fer lloc a una subjectivitat que no estava prevista en els models de representació cinematogràfics tradicionals. A la majoria dels films exhibits als diferents programes de la MIFDB és visible l’interès de les cineastes per donar forma al seu punt de vista sobre la diversitat de l’experiència femenina i la intersecció d’aquesta experiència amb El conjunt de films programats des del 1993 les diversitats relacionades amb la cultura, la classe, la identitat o l’ètnia, entre d’altres. En paral·lel, en el seu discurs hi són presents de conformen un mapa de creacions que és manera freqüent reformulacions específiques dels cànons de repre- el resultat del desig d’explorar, entre el passat sentació: els exercicis de desconstrucció que tenen a veure amb la descosificació i desfetitxització dels cossos, l’articulació de noves i el present, les manifestacions polièdriques del formes d’enunciació que comporten, entre d’altres, la hibridació dels cinema fet per dones. Compartir amb el públic gèneres cinematogràfics, noves jerarquies en l’ús dels enquadra- ments, la renovació de la noció de versemblança i noves conjuga- aquestes descobertes, creant els contextos cions del temps i de l’espai cinematogràfics. de recepció adequats perquè cada film generi A mode d’itinerari, es presenta una visió panoràmica sobre aquest una interpretació sobre la seva singularitat, mapa. Es concreta en l’articulació de deu grups temàtics en què s’hi mostren els films més destacats per la seva vinculació evident però afavorint també la connexió amb altres films i amb els idearis feministes i per la seva particularitat en relació amb altres experiències del pensament contemporànies, les innovacions formals esmentades. Tot i així, cadascun dels films esmentats no exclou una possible adscripció a més d’un dels àmbits ha estat des del principi l’objectiu de la MIFDB. temàtics definits. 32 33 Des dels inicis de la seva història, el cinema ha mostrat interès pel debat i per les intervencions que les diverses modalitats del feminis- me han anat expressant tant en el camp de les idees com en el de les accions concretes. Així, ja es troben registres visuals creats per diferents cineastes de les mobilitzacions pel dret a vot en els primers anys del segle XX, sobretot en el món anglosaxó. En són exemples Sufragistes en el cinema mut (Suffragettes in the silent cinema, 2003), de Kay Sloan, un muntatge de films d’arxiu de l’època muda on hi conviuen films de sensibilització a favor del vot femení amb films que s’hi oposaven; i també Fes més soroll! Sufragistes en el cinema mut (Make more noise! Suffragettes in silent film, 2015), un conjunt de films Imatges muts de l’Arxiu Nacional del BFI, d’entre els anys 1899 i 1917, i compi- (d’esquerra a dreta) lats per Bryony Dixon. Aquest muntatge documental estableix pa- I. Alice Guy-Blaché amb una càmera ral·lelismes i dissonàncies entre el moviment sufragista i les formes de mà Kinora, un de les primeres produccions cinematogràfiques, des dels noticiaris artilugi inventat pels a les ficcions, que recreaven des de la paròdia els possibles “efec- germans Lumière que funcionava com un tes” dels feminismes. Mirades, sovint atònites, davant l’emergència foliscopi. © Anthony d’un moviment que hauria de canviar el sentit de molts dels estig- Slide i Be Natural mes que requeien sobre les dones. La importància d’aquest film és Productions. que, a més, relaciona aquests muntatges documentals amb petites produccions de ficció, com a exemple de les primeres construccions II. Sufragistes en el cinema mut (2003), imaginàries. Representacions que, al cap i a la fi, pretenien exorcitzar de Kay Sloan. les pors a l’aparició, en la lluita política, de tot allò que tenia a veure Per cortesia de la amb les dones com a subjectes. directora. En aquest sentit, la petita peça d’Alice Guy, Els resultats del femi- nisme (Les résultats du féminisme, 1906) és un exemple de les conseqüències que tenien aquestes mobilitzacions en la cultura popular i les formes narratives. Aquest film, ridiculitza les situacions a què porta l’aplicació d’una igualtat en sentit estricte, posa en evidència els abusos que provoca el compliment dels mandats de gènere en el terreny de l’assetjament sexual, la cura dels fills i de la llar, i la doble moral del matrimoni. Aquests dos exemples parlen d’una tendència constant en el cinema fet per dones, tendència ben visible en el fil històric de la programació de la MIFDB, on es constata la multiplicitat amb què s’ha anat manifestant. A partir del que s’anomena la segona onada del feminisme —sorgi- da a finals dels anys cinquanta del segle XX, i consolidada durant els anys seixanta— es fa evident la necessitat de reprendre la par- ticipació del cinema en aquestes qüestions. La gran diferència és que a partir d’aquell moment les enunciacions tenen activistes com 34 I. El fer col·lectiu Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 35 a protagonistes, entre les quals s’hi troben, en la majoria de casos, te. Al llarg del seu processament i dels exàmens psiquiàtrics corres- les mateixes cineastes. Els exemples tenen un abast i un espectre ponents, es posen en evidència les arrels veritables del seus actes prolífic i són referencials, al futur, tant per a la història del cinema i com a explosió d’una irreprimible intolerància a la vexació i a l’abús per a la dels mateixos moviments feministes. de poder. És un film on no apareixen somriures complaents, sinó rialles sonores i irreverents. Va ser projectat molts anys després de la seva realització a la quarta edició de Manifestos Fílmics Feminis- Les arrels de tes (2018), coproduïda conjuntament amb el CCCB. La programació girava entorn de la transgressió del riure femení. En aquella sessió es va posar en relleu la vigència i la capacitat de connexió del film amb l’androcentrisme en qüestió nous públics, trenta anys després. L’interès per les aportacions de creadores que d’alguna manera for- El 1992, Kim Longinotto i Claire Hunt van dirigir La bona esposa de maven part del debat al voltant del lideratge femení va fer rellevant Tokio (The good wife of Tokyo), un incisiu retrat del classisme i el la seva participació en debats de tota índole. Els escenaris televisius masclisme a la societat nipona, que descriu la sorprenent resiliència també eren proclius a aquest tipus d’esdeveniments, però lluny de de la mare de Kazuko Hohki, que torna a Tòquio amb el seu conjunt partir d’una actitud reconeixedora, més aviat intentaven desacredi- musical Frank Chickens, després d’haver viscut al Regne Unit du- tar-ne la rellevància. En aquest sentit, existeix una petita producció rant quinze anys. És la crònica del retrobament de la Kazuko amb rescatada d’una entrevista de televisió a Susan Sontag i a Agnès les seves antigues amigues, cunyades, mare i pare. Les amigues li Varda titulada Agnès Varda i Susan Sontag: Lleons i caníbals (Agnès Var- expliquen la vivència del seu aïllament envers els amics i els marits. da and Susan Sontag: Lions and cannibals, 1969), dirigida per Merrill La mare, en canvi, la sorprèn amb la seva nova activitat com a líder Brockway. En el film es presenta la conversa que Sontag i Varda van d’una comunitat religiosa que practica teràpies força pintoresques, mantenir amb el crític de cinema Jack Kroll en el marc de la setena com sessions diàries de rialles, per afavorir l’autoestima i el benestar edició del Festival de Cinema de Nova York (1969), en el qual havien emotiu en un espai d’extramurs de les convencions subjugadores. presentat, respectivament, Amor lleoní (Lions Love, 1969) i Duet per a caníbals (Duett för Kannibaler, 1969), i en què Kroll es mostra exa- En la mateixa direcció de buscar intersticis on es manifesti l’oposició cerbadament antifeminista. Durant el transcurs del diàleg, a més de a uns models excloents de la llibertat femenina, es situa Comandante poder veure fragments d’aquestes projeccions, es tracten qüestions Arian: una historia de mujeres, guerra y libertad (2018) d’Alba Sotorra. filosòfiques i de construcció del discurs cinematogràfic, així com Moguda pel record de les víctimes d’agressió sexual, la comandant altres conceptes d’interès contemporani, com ara la percepció del Arian lidera una de les Unitats de Protecció de Dones (YPJ) de la grotesc. Es fa especial atenció a les preguntes del crític respecte a la resistència kurda. El seu batalló, format íntegrament per dones, llibertat creativa i sexual femenina. es dirigeix a la ciutat de Kobane per alliberar el seu poble de les urpes de l’ISIS. A mesura que avancen, la reivindicació del veritable Les incòmodes preguntes de l’entrevistador i les contundents respos- significat de la seva lluita pren força: l’exigència de llibertat per a la tes de les cineastes de qui es qüestionen les estratègies fílmiques propera generació de dones. permeten albirar avui el que anys després, i de la mà d’elles mateixes i d’altres creadores, s’anirà consolidant com una forma d’entendre la creació fora dels paràmetres de la narrativa convencional androcèntri- ca: des d’una altra focalització temàtica pel que fa a la ficció i també a l’entorn de noves i desacomplexades formes del registre documental. El film Cuestión de silencio (De stilte rond Christine M., 1982), de Mar- leen Gorris, va ser un referent en aquest sentit. El debut d’aquesta cineasta es va convertir instantàniament en un clàssic feminista. Tres Imatge dones, desconegudes entre elles, es veuen involucrades en un delic- Comandante Arian: una historia de mujeres, guerra y libertad (2018), d’Alba Sotorra. 36 Capítol 2 Per cortesia de la directora. → I. El fer col·lectiu 37 L’activisme feminista a Itàlia El feminisme italià ha explorat amb una fenomenal riquesa i diver- sitat moltes de les arestes que els feminismes han posat sobre la taula i, juntament amb d’altres estratègies de treball, ha establert una estreta relació amb el cinema, que li permet trobar un escenari privilegiat per documentar les seves activitats i expressar les seves enunciacions diverses. Un exemple n’és el treball de Liliana Cavani a La dona a la Resistència (La donna nella Resistenza, 1965), film del qual es parla més endavant a l’apartat “Temps, història i memòria”. El film és un testimoni de l’autoexigència i el compromís de donar veu als testimonis de dones, totalment invisibilitzades, però que van ser les responsables de diferents moments clau de la resistència del po- ble italià contra el feixisme. Un rescat testimonial clarament orientat a reescriure els paràmetres historiogràfics que han estat hegemònics en els relats sobre la participació i rellevància de les dones en deter- minants episodis de la història. En la línia d’enregistrar els avatars de les accions dutes a terme pel ja explícit moviment feminista, cal destacar el film L’adjectiu dona (L’aggettivo donna, 1971), del Collettivo Femminista Cinema-Roma. Ha estat descrita com la primera pel·lícula italiana declaradament feminista. Es tracta d’una peça militant dedicada a les dones i sobre les dones. El film exposa la quotidianitat polititzada de dones diver- ses que tant treballen a casa com ocupen fàbriques en defensa dels seus drets laborals, que practiquen avortaments clandestins i de- nuncien l’educació patriarcal entre primers plans de penis d’estàtues romanes i cites misògines dels grans filòsofs. El mateix col·lectiu va realitzar una altra producció, La lluita no ha acabat (La lotta non è finita, 1973), d’Annabella Miscuglio (Collettivo Femminista di Cinema), amb l’objectiu de testimoniar els moments de lluita, reflexió i debat del moviment feminista durant els anys setanta. El film subratlla qüestions del moviment feminista com l’alliberament sexual, l’avor- tament, la violència i el treball, que s’alternen amb imatges de les manifestacions del 1972 i 1973. Imatge Noies-La vida Amb la mateixa intenció de documentar els projectes d’intervenció tremola (2009), feminista, es produeix Escola sense fi (Scuola senza fine, 1983) d’Adria- de Paola na Monti, que recull el projecte dels anomenats cursos de formació Sangiovanni. Per cortesia de de 150 hores, que entre el 1974 i el 1982 van tenir lloc a Itàlia. Inicial- la directora. ment estaven dirigits als treballadors de les fàbriques i als camperols 38 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 39 i, eventualment, es van ampliar als pensionistes i a les mestresses de D’altra banda, a Noies-La vida tremola (Ragazze-La vita trema, 2009), casa. Escola sense fi parteix com un experiment pedagògic en el marc Sangiovanni configura una producció centrada en la memòria de les d’unes classes impartides a un grup de mestresses de casa a partir lluites feministes a Itàlia, des dels inicis del moviment, sorgit a final de la col·laboració entre la realitzadora, les estudiants i la seva pro- de 1960, fins als canvis que van tenir lloc al llarg de la dècada dels fessora, Lea Meandri. El film s’endinsa en les relacions de complicitat setanta. Quatre dones relaten les seves experiències personals i la que s’estableixen entre les dones, els debats sobre com són repre- seva participació en les diverses organitzacions i col·lectius de dones sentades i com desitgen representar-se i, en definitiva, com el curs va que van reivindicar el dret al propi cos i a la pròpia identitat. Les seves significar un espai d’autoconeixement i resignificació dels valors que declaracions s’integren en les imatges d’arxiu, que mostren l’amplitud donen sentit a les seves vides. de les transformacions que les dones van propiciar en sortir al carrer i reclamar els seus drets. La vida, realment, va tremolar quan es van Imatge qüestionar els fonaments de les institucions que regulaven el destí de També volem les dones. Tota una generació de dones va viure aquesta efervescèn- les roses (2007), cia del canvi que en aquells moments deixava de ser una utopia per d’Alina Marazzi. Per cortesia de la convertir-se en una esperança compartida. La visió subjectiva de les directora i de Mir protagonistes actua com a contrapunt de la crònica dels fets i obre Cinematográfica. un seguit d’interrogants sobre la situació actual de les dones. Aquest documental tracta sobre la possibilitat de transformar la memòria personal en relat històric, i mostra la necessitat de transmetre aquesta experiència a les noves generacions per tal de poder determinar els problemes del present. L’existència a Itàlia d’un moviment feminista autònom definit com a feminisme de la diferència és, d’altra banda, objecte de reflexió al film Cap per amunt (Sottosopra, 2001), de Gabriele Schärer. El mil·lenni s’acaba i, amb ell, també arriba la fi del patriarcat. Aquesta és la idea que hi ha al rerefons d’aquest film documental. La teòloga Marga Bührig, la infermera Heidi Ensner, la filòsofa Luisa Muraro i la sindica- lista Christiane Brunner, dones de generacions diferents i que apa- Dos films posteriors, També volem les roses (Vogliamo anche le rose, rentment no tenen res en comú, expliquen què ha canviat de les seves 2007) d’Alina Marazzi, i Noies-La vida tremola (Ragazze-La vita trema, vides a partir del seu compromís amb el moviment feminista, amb un 2009), de Paola Sangiovanni, oferiran noves revisions del paper del registre clarament escorat cap a la poètica. moviment feminista a Itàlia dècades després. Des del convenciment que cap batalla pot donar-se per guanyada, Alina Marazzi retrata la Imatge Itàlia dels anys seixanta i setanta a través dels profunds canvis que Escola sense fi (1983), d’Adriana Monti. van suposar la revolució sexual i el moviment feminista. A partir dels Per cortesia diaris de l’Anita, la Teresa i la Valentina, tres dones de diferents regions de la directora. del país, es qüestiona la diferència entre el passat i el present, tantes vegades afirmada de forma concloent. Es constata, sense victimisme, la pervivència del model patriarcal i la feblesa de moltes conquestes que es van aconseguir. El material que va utilitzar la directora proce- dia de diverses fonts i s’estructura com un mosaic d’imatges i sons que reconstrueix l’edat d’or del feminisme a Itàlia, i de les lluites per la reforma del dret de família des d’una perspectiva molt personal, crítica i irònica, sense caure en el tremendisme ni en la nostàlgia. 40 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 41 A França, alçades! França va proveir, al conjunt dels feminismes, un lideratge indiscu- tible en el pla de la teoria política, acompanyat per la creació d’una sèrie de dispositius plenament vinculats a un activisme polític en el terreny de la producció cultural, i així va impulsar la creació d’edito- rials, publicacions periòdiques i també de produccions audiovisuals. Cal destacar com a exemple revelador d’aquesta estratègia el paper essencial que va tenir, a mitjans dels anys setanta, el grup de Les Insoumuses, del qual formaven part Delphine Seyrig (1932-1990), Carole Roussopoulos (1945-2009) i Ioana Wieder (1932). Entre les seves produccions, de les quals es parla àmpliament en aquest llibre, Quan es reconstrueixen passats col·lectius, cal destacar Maso i Miso van en vaixell (Maso et Miso vont en bateau, 1976), SCUM, Manifest de l’Organització per a l’Extermini dels Homes històries col·lectives, molt sovint les dones (SCUM Manifesto, 1976) i, finalment, una producció dirigida per Ca- role Roussopoulos, Alcem-nos! Una història del moviment d’alliberament queden en l’oblit. Hi ha una llarguíssima de les dones 1970-1980 (Débout! Une histoire du mouvement de libéra- tradició de creadores culturals. S’ha tion des femmes 1970-1980, 1999). de posar en relleu, quan parlem del passat, El cas de la primera producció es tracta de la resposta a una entre- vista que Bernard Pivot va fer a Françoise Giroud, secretaria d’Estat aquesta contribució vital per al de la Condició Femenina a França, en un programa de televisió titulat Un dia més i l’any de les dones, uf!, s’acaba (Encore un jour et l’année de desenvolupament del país. Aquesta línia la femme, ouf! c’est fini, 1975). Davant el cinisme de l’entrevistador, la de genealogia feminista s’ha de mantenir. resposta de Les Insoumuses va ser aquest film, que ja ha esdevingut una mena de manifest, en què a partir de girs còmics i humorístics Si no, estarem sempre començant de zero hackegen el programa de Pivot. i això no és cert, hi ha una línia Un altre exemple de videoactivisme és SCUM, Manifest de l’Organitza- ció per a l’Extermini dels Homes, en què Delphine Seyrig, llibre en mà, de continuïtat llarguíssima. dicta impertèrrita les paraules de Valerie Solanas a Carole Rousso- Isabel Segura poulos, mentre la cineasta les passa a màquina. El televisor, de fons, historiadora i escriptora (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) mostra unes imatges de guerra emeses al noticiari del dia. Per altra banda, Alcem-nos! Una història del moviment d’alliberament de les dones 1970-1980 proposa una relectura dels inicis i consolida- ció del moviment feminista a França. Un moviment que, segons la seva directora, en comptes de ser reconegut en la seva capacitat transformadora, era sovint objecte de paròdia dels mitjans de comu- nicació, ignorat i poc reivindicat. I les seves protagonistes, aquestes militants dels anys setanta, van passar de la caricatura inicial a l’oblit. Enfrontant-se a aquest oblit, la cineasta crea un exercici de record i 42 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 43 memòria a partir de la intersecció dels materials de l’època i del tes- Honorant timoni directe i actual d’algunes de les protagonistes que, mitjançant una sèrie d’entrevistes, expliquen i valoren les seves experiències Simone de Beauvoir d’aquells anys, contrastant-les amb el seu present. El film maneja amb intel·ligència, audàcia i humor aquesta visita als primers mo- En el camp del feminisme fílmic, mereixen un capítol a part el conjunt ments del moviment feminista, en els seus debats sobre la igualtat, de produccions que s’han dut a terme en relació al llegat d’una de les la sexualitat heterosexual i homosexual, la política i la identitat, que seves pensadores més rellevants, Simone de Beauvoir (1908-1986). van significar un nexe d’unió entre el moviment sufragista i la lluita de Des de diferents escenaris fílmics, la seva figura ha estat present com les noves generacions. a fil conductor d’un feminisme pioner en les seves formulacions anties- sencialistes respecte al significat de ser o sentir-se dona. Entrevistes, El film Soraya, Nadjet i les altres (Soraya, Nadjet et les autres, 2004), homenatges, impressions i records de la magnitud de les seves apor- de Béatrice Vernhes, representa un punt d’inflexió respecte als tacions han constituït un acostament divers i plural a la seva obra que materials produïts a la dècada dels setanta, i s’orienta a recollir els queda reflectit en successives aproximacions a la seva figura. esdeveniments de principis del segle XXI, en els quals la intersec- cionalitat de classe, cultura i identitat sexual irromp en els debats i A Dossier Simone de Beauvoir, 1967, de Max Cacopardo, Madeleine les mobilitzacions des d’escenaris diversos. La pel·lícula es situa al Gobeil i Claude Lanzmann entrevisten la pensadora en el seu apar- gener del 2001, quan 250 dones joves dels barris perifèrics de les tament. Beauvoir parla dels seus records, del seu compromís polític, grans ciutats franceses es van reunir a la Sorbona per denunciar la de la guerra d’Algèria i de feminisme. Amb Lanzmann va mantenir una situació de discriminació i violència que patien. Després de la troba- estreta relació entre 1952 i 1959, i la seva amistat i col·laboració es va da, aquest moviment no va parar de créixer i va arribar al seu punt prolongar fins al final de la seva vida. Un any abans de morir, el 1985, àlgid en la manifestació del 8 de març de 2003 a París, sota el lema va escriure el prefaci del film de Lanzmann, L’Holocaust (Shoah ,1985). de “Ni putes, ni submises”. Un moviment que conjuga una lectura a molts nivells diferents: el feminisme, la història de la immigració, les Hi ha dos films que es constituiran en sentits homenatges a la pensa- tradicions i la globalització, entre d’altres. Barreja imatges actuals i dora francesa poc després de la seva mort. D’una part, Homenatge de de les reunions feministes dels anys setanta, i reivindica tornar als Kate Millett a Simone de Beauvoir (Hommage de Kate Millett à Simone inicis del feminisme i posar en crisi la pretesa igualtat de les dones a de Beauvoir, 1986), d’Anne Faisandier. La pel·lícula condensa les im- la societat actual. pressions de Kate Millett sobre les imatges de les exèquies de Simone de Beauvoir. Millet evoca els intensos i a vegades controvertits lligams que va mantenir amb el pensament de l’escriptora francesa. D’altra part, trobem Per memòria (Pour memoire, 1987), de Delphine Seyrig. Un any després de la mort de Simone de Beauvoir, Seyrig ret un homenatge a la seva memòria i recull el testimoni de totes les do- nes i les organitzacions feministes que van assistir al seu enterrament. Finalment, cal esmentar Simone de Beauvoir, una feminista (Simone de Imatge Beauvoir, une féministe, 2006), de Delphine Camolli, la més recent Maso i Miso van en de les obres projectades en el marc de la MIFDB. El film construeix vaixell (1976), de Carole una proposta posicionada en un pla més analític a partir d’arxius Roussopoulos, audiovisuals i fotogràfics per elaborar un retrat respectuós i alhora Ioana Wieder, Delphine Seyrig, crític de Simone de Beauvoir com a feminista activa i compromesa. Nadja Ringart - També situa sense embuts el fet que, malgrat el seu paper cabdal en Les Insoumuses. la configuració conceptual de molts dels paràmetres del pensament Per cortesia del Centre Audiovisuel feminista, les seves vinculacions amb el moviment van ser comple- Simone de Beauvoir. xes i no exemptes de contradiccions. 44 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 45 A prop nostre Imatge I moltes altres dones (2007), de Sonia La documentació audiovisual relativa a les activitats dels grups Trigo, Begoña Montalbán, María feministes a Catalunya i a la resta de l’estat espanyol durant els anys Romero, Ana seixanta, setanta, vuitanta i noranta és escadussera. Ha estat Nahxeli Beas, Andrea Corachán posteriorment quan joves cineastes s’han encarregat de documentar i Marta Muñoz. aquests períodes mitjançant reconstruccions documentals a partir Per cortesia de d’algunes fotografies guardades en arxius particulars i d’entrevistes La Bonne (Centre de Cultura a les seves protagonistes. de Dones Francesca Bonnemaison). Uns dels primers treballs documentals va ser La quadratura del cercle. Història del Bloc Feminista de Tarragona (2005), del col·lectiu Les filles de Lilith. Amb la combinació d’imatges d’arxiu i entrevistes, el film és una crònica dels esdeveniments més significatius de les lluites femi- nistes dels anys setanta a Tarragona, i per extensió a Catalunya. A partir de la intersecció dels materials de l’època i del testimoni directe i actual d’algunes de les protagonistes —membres i fundadores del Bloc Feminista de Tarragona, que expliquen i valoren les seves ex- periències durant aquests anys contrastant-les amb el present— es rescata un fragment de la història del feminisme del nostre país. En la mateixa direcció i en el marc del projecte de creació documental vinculat a La Bonne - Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison, es va produir I moltes altres dones (2007), de Sonia Trigo, Begoña Montalbán, María Romero, Ana Nahxeli Beas, Andrea Cora- chán i Marta Muñoz. El seu treball significa la recuperació testimonial de l’experiència del bar-biblioteca LaSal i la seva transcendència en la lluita de les dones a la ciutat de Barcelona. Obert el 1977, s’ubicava al barri xino i va ser el primer bar feminista de l’Estat. Imatge La Bonne (Centre de Cultura de Dones Francesca Bonne- maison): la cineasta Susana Koska a la 18a edició de la MIFDB, 2010. 46 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 47 Esa serie de pioneras que (la Mostra) trajo a España, un montón de cineastas de vanguardia, un trabajo de divulgación que ningún otro festival estaba haciendo. Me parece un trabajo heroico y militante sobrevivir todos estos años, porque Imatge: Les resilients (2019), de Cristina Madrid. el contexto de recepción o de interés no era el mismo que hay ahora. Nous espais d’intervenció Elena Oroz crítica cinematogràfica i expressió feminista i professora universitària (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) Finalment, esmentar dos documents en què els feminismes s’expres- sen a partir de propostes que signifiquen un salt notori per sobre de totes les convencions de gènere, edat, ètnia i classe. Ho fan des d’es- cenaris vinculats a l’acció política, però també a les arts i l’expressió en llenguatges diversos: Les resilients (2019), de Cristina Madrid, i Espero tu (re)vuelta (Espero tua (re)volta, 2019), d’Eliza Capai. Vindicación (2010), de Susana Koska, significa una altra restitució de la memòria del feminisme territorialment més proper. Es tracta d’un Les resilients, de Cristina Madrid, construeix, a través de bandes forma- documental que recupera testimonis del moviment feminista a l’estat des majoritàriament per dones, un retrat de totes aquelles que formen espanyol durant la transició, centrat primordialment al voltant de la part de la renovació de l’escena musical catalana: el folk de Roba Este- revista Vindicación feminista (1976-1979). sa, el hip-hop de Tribade, el soul de The Sey Sisters i el jazz electrònic de Clara Peya. El film vol descobrir aquests nous brots culturals que Probablement una de les cineastes que més ha treballat per la docu- donen resposta a la històrica absència de dones damunt dels escena- mentació visual del moviment feminista ha estat Cecilia Barriga que, ris. La nova música que brota com flors després d’un incendi. amb Granada 30 años después: 5.000 feminismos más (2010), va docu- mentar un dels moments d’inflexió de les mobilitzacions feministes Per la seva banda, Eliza Capai ofereix un retrat polifònic del movi- al desembre del 2009, quan es van celebrar a Granada les Jornades ment de protesta que va ocupar les escoles de Sao Paulo, al Brasil, en Feministes Estatals. Cecilia Barriga assumeix l’encàrrec de la Coordi- demanda d’una educació pública a partir d’un exercici d’escolta activa, nadora Estatal d’Organitzacions Feministes de fer un documental de i dona veu als seus i a les seves protagonistes. És un documental fet les jornades per tal d’enregistrar la trobada i fer-ne memòria històrica. des la lluita, i no sobre la lluita. 48 Capítol 2 → I. El fer col·lectiu 49 Quan vaig veure Antonia’s Line Imatge Casa Elizalde: recordo com em va impressionar Marie Mandy, directora de Filmar el desig, com es resolia una situació de un viatge a través del cinema de les dones, violència sexual. I vaig pensar: i la intèrpret Núria Pujol, és que hi ha una altra manera a la 9a edició de la MIFDB, 2001. © Pere Selva. de mirar, i amb aquesta altra manera de mirar hi ha també una altra manera de resoldre. Beatriu Masià fundadora i responsable de Tamaia (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) Des de la pràctica artística, el feminisme reconeix que per capgirar el sistema s’han de canviar també els llenguatges. Aquesta és la El desig en el focus manera efectiva i eficient per a què els canvis de paradigma pro- L’any 2000, Marie Mandy s’interessa per esbrinar quins reptes for- moguts per les diferents onades del feminisme impregnin i modifi- mals assumeixen algunes directores a l’hora de plantejar els seus quin les estructures simbòliques i els models mentals, perquè les films i, en especial, com es proposen donar forma al desig femení. El pràctiques artístiques i comunicatives són a la base de la repro- seu film Filmar el desig, un viatge a través del cinema de les dones (Filmer ducció de les ideologies hegemòniques. La necessitat d’operar le désir, voyage à travers le cinéma des femmes, 2000) fa evident transformacions en el cos dels llenguatges l’han assumida també que, per a moltes cineastes, el seu posicionament ètic parteix d’una moltes cineastes que, amb més o menys radicalitat, s’han enca- crítica prèvia a les normatives hegemòniques pròpies de la institució rat a les formalitats i a les normatives a la recerca d’innovacions cinematogràfica industrial. Les cineastes entrevistades en el docu- formals que permetessin la renovació d’imaginaris. En molts dels mental exposen les seves consideracions, i la pel·lícula recull exem- films d’aquestes cineastes hi apareix aquesta reflexió, i presenten ples molt explícits d’escenes on s’encarnen les seves intencions. Els posades en escena transgressores i sorprenents que donen forma films que es citen a continuació sorgeixen també d’aquesta voluntat a un nou mapa en el terreny de la creació cinematogràfica. Si bé el de fer un viatge a les arrels de la representació per construir noves posicionament crític envers els llenguatges instaurats és present formes expressives inclusives i acollidores dels subjectes dones, d’una manera o altra en els films que es citen al llarg d’aquest capí- anteriorment desplaçats o invisibilitzats. tol, sobretot en el cas de les cineastes referents, a continuació es comenten aquells films que, per la seva singularitat o exemplaritat, mereixen una atenció especial. Capítol 2 → II. Pensar en la representació 51 II. Pensar en la representació Imatge Encara en el terreny de la reflexió sobre el mateix mitjà i des del La imatge de Dorian Gray a tractament assagístic, a continuació s’esmenten diversos films la premsa groga focalitzats en aquest tema. (1984), d’Ulrike Ottinger. Imago mundi (2007), film-assaig de Lisl Ponger, que proposa una Per cortesia dels titulars dels drets. nova organització dels signes que van construir la visió del segle XVII © Ulrike Ottinger. a partir de la naturalesa morta, i posa en relació la crítica simbòlica de les estructures de poder religioses i seculars de l’època amb les pròpies del món postcolonial, neoliberal i globalitzat del present. Planteja un paral·lelisme entre les formes de representació i el discurs cultural amb l’objecte de rellegir de la mateixa manera la representació de la política i la política de la representació. Mit- jançant un itinerari que travessa diferents estrats simbòlics, proces- sos de treball i formes artístiques que procedeixen del cinema, la fotografia, la dansa, el teatre, la música i la literatura, el film desve- la els paràmetres normatius que donen forma a la “invisible gàbia cultural” en la qual invertim la major part del nostre temps. Situat en la interacció entre el debat polític, les formes de l’art i els nivells de significat, el film esdevé un text que pot ser llegit com a part d’un discurs entorn de l’activisme polític de l’art. D’altra banda, Encantadora Andrea (Lovely Andrea, 2007), d’Hito Pel camí de Steyerl, mostra la investigació iniciada per la cineasta amb el seu film Novembre (November, 2004) sobre les noves formes que les tecnolo- les reinterpretacions gies de la informació imprimeixen en la construcció de símbols i icones sexuals. El film parteix de la recerca d’una fotografia feta a Tòquio al voltant de l’any 1987, que mostra l’artista Hito Steyerl mig nua i lligada. Ulrike Ottinger, a La imatge de Dorian Gray a la premsa groga (Dorian Una imatge d’esclavitud a l’estil nawa-shibarí, caracteritzat per dones Gray im Spiegel der Boulevardpresse,1984), proposa un joc de dua- lligades per una corda i suspeses a l’aire. Aquesta representació cul- litats i correspondències relacionat amb les identitats sexuals dels tural es va desenvolupar en les arts marcials, mitjançant el hojōjutsu, personatges en una reinterpretació del mite del doctor Mabuse i de que utilitza una corda per capturar, transportar i torturar criminals. Dorian Gray. Ottinger rebutja els codis socials i cinematogràfics esta- Un acte estètic que va adquirir una dimensió eròtica a finals del blerts i transforma, a la manera de Mabuse, qualsevol forma d’identi- segle XIX i a principis del XX. Actualment, aquest tipus de represen- tat. Subverteix els patrons hegemònics i qualsevol forma de catego- tacions són habituals del gènere pornogràfic al Japó. A Encantadora rització en utilitzar dones per encarnar personatges masculins, com Andrea, “la corda per tenir algú en captivitat a l’estil japonès” esdevé és el cas de Delphine Seyrig, model destacada en els anys seixanta una metàfora universal que emfasitza com les imatges produeixen i actriu emblemàtica del cinema feminista, que es converteix en el realitats que evidencien relacions de poder. La recerca de Steyerl de jove Dorian Gray. També fa que un mateix actor o actriu interpreti la seva pròpia imatge en captivitat és un tour de force d’analogies i més d’un personatge, de manera que moltes vegades no en fixa defi- correspondències en les quals el món apareix en tota la seva com- nitivament la identitat sexual. Ottinger crea unes imatges complexes plexitat i interconnexió. i subtils, capaces de provocar emocions contradictòries i despertar a la vegada l’estranyament i el reconeixement d’espectadors i especta- Imago mundi i Encantadora Andrea van formar part de la secció dores. Mai no podem restar indiferents davant de les seves propos- Etnografies experimentals. Narratives de gènere i tecnologies tes. Sempre sorprenen les seves imatges, que es mouen i fan girar la globalitzades, programada per Virginia Villaplana i Montse Romaní roda de les significacions apreses. en la 16a edició de la MIFDB. 52 Capítol 2 → II. Pensar en la representació 53 El factor col·lectiu públiques de suport. Paral·lelament, l’activista de Nova York Phyllis Lutsky descriu el procés d’organització que acompanya aquestes accions. Dyke TV va néixer el 1991 a Nova York i fou la primera Les alternatives fílmiques feministes no involucren només la televisió per cable creada i gestionada per activistes queer. creativitat personal de les cineastes, sinó també les condicions de producció i distribució, així com les tecnològiques. Els posicio- Tancats a fora (Fenced out, 2001), produïda per Paper Tiger Televi- naments en relació amb aquestes estructures han aparegut com sion, és una peça que recull el procés per recuperar l’embarcador de a resultat d’impulsos i compromisos col·lectius. Aquest és el cas St. Christopher, un dels pocs llocs a Nova York freqüentats per joves dels exemples que es comenten a continuació, reunits a la secció negres, persones en risc d’exclusió, persones sense llar i col·lectius Real TV. (Contra)representacions mediàtiques des dels feminismes, pro- LGTBI+. Del 2000 al 2001, s’hi van col·locar barreres per construir-hi gramada també per Virginia Villaplana, María Ruido i Montserrat un nou parc amb la finalitat de desallotjar la població que vivia a la Romaní, per a la 12a edició de la MIFDB. zona. Davant l’augment del control policial i l’amenaça que suposava perdre aquest espai públic, un grup de joves va fer aquest docu- Ja estava escrit, ens destruirà. Entrevista amb Clara G. Sopht (Have script, mental, que inclou una sèrie d’entrevistes a aquells que habitualment will destroy. Interview with Clara G. Sopht, 2000), un projecte de ocupaven el lloc i expressen el que significava per a les seves vides. Cornelia Sollfranck. El film recull una entrevista a Clara G. Sopht, També van entrevistar antigues activistes LGTBI+ per aprofundir en la una activista i hacker de gran influència en el context de l’època. història local i la seva connexió amb el moviment d’alliberació gai dels Sopht va acceptar fer l’entrevista amb la condició que el material anys seixanta. s’emmascararia per preservar l’anonimat. Va rebutjar contestar gairebé totes les preguntes personals, menys que fou educada a Contra l’imperi (Resisting the empire, 2003), de Paper Tiger Televi- Bèlgica per pares nord-americans i que vivia en aquell moment a sion. És un document concebut com una eina de crítica als mitjans l’àrea de la Badia de San Francisco, on treballava com a programa- de comunicació que van cobrir la guerra del Golf, amb el testimoni dora i administradora de sistemes. de diferents grups activistes com ara DRUM, Peace Williamsburg, The Green Party, Corporate Lawyers Against the War, Fairness and Videocartes de dones. Missatges sobre la guerra i la globalització (Women Accuracy in Reporting, Colombia Social Justice, Labor Against the videoletters. A second text on war and globalization, 2004), és War, Riot Grrrl NYC, Nodutdol, High School Students, A Long Island un projecte col·lectiu que recopila vídeos curts o “cartes” que van Resident i enviar activistes, realitzadores i artistes procedents de diversos Father of 4, entre d’altres. A la vegada, el documental revisa la his- països com a reacció a les conseqüències bèl·liques després dels tòria militar dels EUA en temes de política exterior i la difusió sobre atemptats de l’onze de setembre de 2001: les guerres a l’Afganis- els moviments de resistència contra la guerra als mitjans de comuni- tan i a Iraq, així com les mesures de control racistes imposades a cació. També proposa algunes instruccions sobre com participar en Alemanya i als EUA. Videocartes de dones. Missatges sobre la guerra i la accions activistes en favor de la pau a les mateixes comunitats. globalització pretén fer visibles els efectes que produeix la guerra sobre les jerarquies de gènere o les normes heterosexuals, i com El darrer documental d’aquest programa, Nova York: La televisió de la aquestes jerarquies poden esdevenir la base de la mateixa guerra. gent (2001), d’Alicia Reginato, estava dedicat a les experiències de El film inclou declaracions de dones dels Estats Units i de l’Iraq, televisió d’accés públic a Nova York, en particular les de Paper Tiger d’Israel, els Països Baixos, l’Argentina, Chiapas, Palestina, el Pakis- Television, IMC, Deep Dish TV i Manhattan Neighborhood Network. tan, Turquia, l’Uruguai i Alemanya. Venjança a Tampa (Avenge Tampa, 1994) és un programa de Dyke TV en què Dee Deberry, activista queer i seropositiva que vivia a Tampa, Florida, explica com la seva casa va ser objecte d’un incendi provo- cat per un grup de fanàtics. S’hi pot veure com comunitats d’acti- vistes queer de tot el país s’apropen a Tampa i organitzen accions Capítol 2 54 → II. Pensar en la representació 55 Transversals en el temps a un possible imaginari soviètic, així com al desconcert i la incomoditat de les fronteres a propòsit del suposat desglaç del territori soviètic; i ens parla sobre l’experiència de Kolya, un noi de L’interès per abordar des de diferents perspectives les reconfigu- nacionalitat moldava, que es declara habitant d’un país no reco- racions audiovisuals del feminisme segueix present en produccions negut, Transnistria. L’ús del blanc i negre emfasitza la realitat, més properes acollides també en les darreres edicions de ombrívola i emboirada, que envolta el personatge i el seu territori, la MIFDB, com és el cas dels films de María Ruido. L’eix vertebrador i dota el film d’un caràcter gairebé parabòlic. de l’obra d’aquesta cineasta és la reflexió sobre els llenguatges i, molt sovint, els aspectes vinculats a la memòria de les imatges. Des d’un aspecte formal també agosarat, i a partir de la resigni- A Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (2010) construeix un ficació de materials documentals confrontats amb els relats dels discurs sobre la memòria de la Transició a partir de certes habitants d’un poble del sud del Líban, la cineasta Alaa Mansour produccions del cinema militant, que contradiuen les imatges presenta Aïnata (2018). Es tracta d’una mirada atenta a la distàn- oficials amb les quals s’ha elaborat la nostra memòria del final cia entre les experiències de vida al Líban en plena guerra i els del franquisme i de l’inici de la democràcia. La seva aproximació imaginaris construïts des dels discursos polítics i mediàtics. La no es basa en la veritat del testimoni enregistrat, sinó en la cons- directora proposa donar forma a una vida quotidiana marcada per tatació de la falta d’imatges sobre determinats esdeveniments o Imatge l’horror, les invasions, les execucions, els recorreguts dels obusos problemàtiques. María Ruido fonamenta el seu treball en mostrar 48 (2014), enmig de la calma i la indiferència que considera també pròpia del el que no pot ser vist i que, per tant, és absent de la representa- de Susana de seu país. La seva reflexió deambula pel caràcter fantasmagòric ció que s’ha transmès com a oficial, sobre la qual s’ha construït Sousa Dias. la nostra memòria col·lectiva. S’enfronta així a l’engany i als oblits Per cortesia de que caracteritza les imatges de la memòria, amb l’encreuament de Kintop. mites, rituals, espais desapareguts i peces perdudes, com en un imposats per les narratives del poder. jaciment arqueològic. Amb una actitud també desafiant, Carolina Rimini i Gustavo Galuppo elaboren Binaria (2016), un exercici de recerca audiovi- sual, amb la superposició de textos i un off sonor explícit que con- té bona part dels debats que els feminismes han encarat a partir de la refundació del model patriarcal. Un manifest que s’atreveix a fusionar la correcció acadèmica amb filigranes estètiques i dis- cursives carregades d’un esperit kitsch provinent del tractament irreverent de les imatges d’arxiu. Sobre el paper testimonial de les imatges i la capacitat allibera- dora del relat memorístic, la portuguesa Susana de Sousa Dias elabora el documental 48 (2014) a partir de fotografies de les de- tingudes per la policia de la dictadura, és a dir, a partir d’imatges produïdes pel mateix règim. El seu film esdevé així una radiografia dels quaranta-vuit anys de dictadura d’António de Oliveira Salazar, la més llarga del segle XX, a través del relat oral d’algunes de les seves víctimes. I com a únic suport visual, les fotografies de les seves fitxes policials. Un posicionament estètic d’una valentia agosarada en un film ple d’eloqüència i significat polític. Per la seva banda, la també portuguesa Salomé Lamas, en un exercici d’estil tan arriscat com suggeridor, realitza Extinció (Extinção, 2018), un film allunyat de les convencions formals que dona forma 56 Capítol 2 → II. Pensar en la representació 57 La cineasta Narges Kalhor, en una demostració de ruptura total cia masclista— està tan perduda com ells en aquest laberint de amb les normes narratives, ens ofereix a En nombre de Schehereza- proves, imatges i testimonis, incapaç de filmar res que no sigui la de o el primer beergarden de Teherán (In the name of Scheherazade seva pròpia descomposició. De les dificultats reals d’enregistrar or the first beergarden in Teheran, 2019) un conjunt d’històries imatges en una sala d’audiències, que es mostren a través de la desconstruïdes, en un exercici que es podria definir com a punk textura pixelada del zoom digital i dels rostres borrosos que en descolonial. Kalhor segueix quatre personatges que s’han tras- resulten, la cineasta en fa un element enunciatiu, una condició de lladat a Alemanya per fugir de la nefasta situació del seus països la visió com a clau d’interpretació dels fets que s’hi dirimeixen. A d’origen. Un jove gai sirià que tem la deportació, una noia iraniana Improvisaciones de una ardilla les paraules improvisades del filòsof que somia obrir una cerveseria a Teheran, una jove estudiant que Josep Maria Esquirol persegueixen les imatges silents de repre- intenta acabar la pel·lícula de final de carrera i Scheherezade, que sentants polítics, càmeres, micròfons i periodistes que esperen no segueix narrant contes una nit rere l’altra. se sap què. Aquestes filmacions de la primera línia de la política espanyola documenten la fe de qui vota, el tedi dels i les perio- Per la seva banda, Marta Grimalt, a Desierto en tu mente (2017), distes i, en definitiva, un espectacle mediàtic que converteix els desenvolupa, sota una estructura de road-movie entre Califòrnia, discursos polítics en pur nihilisme. Barcelona i Mallorca, una narració genuïna i irreverent, propera al surrealisme i al protopunk cinematogràfic, a l’entorn d’un escriptor Per acabar aquest apartat, citar dues peces produïdes per al sense inspiració, el misticisme de l’ayahuasca i els deserts americans. programa Soy cámara, del CCCB: La carcajada de la medusa (2018), de Marga Almirall i Marta Nieto, i Una altra recepta per al mateix mal La MIFDB, amb el seu interès per donar a conèixer la creació in- (2020), signada pel Col·lectiu Al Dente. La carcajada de la medusa ternacional i seguir i acompanyar el trajecte de les cineastes més planteja els efectes culturalment desestabilitzadors de la rialla properes, s’ha apropat als exercicis creatius de Virginia García del de les dones. Recorda que en un context de discursos socials, Pino. En els seus treballs emergeix de forma habitual una inclina- econòmics i històrics eminentment fal·locèntrics, la crítica cine- ció a interrogar les imatges i, per tant, a preguntar-se sobre el seu matogràfica feminista i el cinema dirigit per dones han estat i són propi posicionament com a cineasta. En els seus films, l’atracció eines polítiques per reivindicar una altra història del món —i del envers cadascun dels temes escollits és inseparable de la solució Imatge El jurado (2012), cinema— des d’una perspectiva feminista, alliberadora, divertida, formal que adopta per apropar-s’hi. A continuació es comenten de Virginia irreverent, desobedient i, sobretot, amb molt espai per al plaer. dues de les seves obres, El jurado (2012) i Improvisaciones de una García del Pino. Una altra recepta per al mateix mal s’esplaia sobre el caràcter provo- ardilla (2018). En la primera, la càmera —que filma els membres Per cortesia de la directora i cador dels feminismes, que practiquen una incomoditat perpètua, d’un jurat popular enfrontats a un judici per assassinat de violèn- d’Hamaca. de difícil assimilació i a contrapel dels sistemes classificatoris de la història. Aquesta peça audiovisual posa en evidència que una de les pràctiques més reiterades per les cineastes, des dels inicis del mitjà fins avui en dia, és la creació en col·lectivitat, i planteja la possibilitat de l’existència d’un cinema fora de la llei androcèntrica i competitiva, mentre explora iniciatives col·lectives que, des de la cinematografia feminista, s’han activat històricament per fer front —i riure’s— del “mateix mal”. Al capdavall, seguir donant voltes als reptes de la representació. 58 Capítol 2 → II. Pensar en la representació 59 Imatge Filmoteca de Catalunya: públic a la 5a edició de la MIFDB, 1997. © Pere Selva. 60 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 61 III. Identitats La posada en qüestió dels ordenaments identitaris que s’imposen per sobre de les experiències reals de les persones forma part d’un ampli espectre dels debats feministes. És allò que la citada Virginia García del Pino planteja com a pressió social i que desenvolupa en un dels seus films, Lo que tú dices que soy (2017), fent referència als prejudicis associats al tipus de treball que exercim. Des de tots els camps del pensament feminista es despleguen i expandeixen qüestionaments relatius a les identitats i opcions sexuals, a les pertinences ètniques, culturals, socials i econòmi- ques. Els debats han anat donant lloc a nous marcs de definició que tenen en comú, precisament, la seva antítesi, tal com expressà Remedios Zafra a la conferència impartida durant la 29a edició de la MIFDB, arran de la celebració del 30è aniversari del Manifest Ciberfeminista per al segle XXI: una desacomplexada indefinició (Cyber- feminist Manifesto for the 21st Century, 1991). Això és precisament el que trobarem en els diferents models d’indagació i representació de l’ampli ventall de produccions cinematogràfiques que la MIFDB ha programat al llarg dels anys. Totes elles han permès reflectir i visualitzar, des de la ficció i des dels registres experimentals i acadèmics, la discussió dels cànons identitaris. Implícitament i explícita, el cinema ha estat un dels llocs en què, des de posicions enunciatives diverses, les cineastes —ja sigui des de l’activisme o des de una reapropiació dels estàndards clàssics— han construït espais per exposar les contradiccions dels models identitaris vinculats al binarisme sexual, la fixació dels rols derivats de la classe, l’ètnia i la cultura universalitzats des de l’he- gemonia androcèntrica. Des del cinema, la participació en aquesta discussió ha suposat l’aparició de propostes que han implosionat en Imatge escenaris visuals fora de la constricció i, en algun cas, han reubicat Joanna d’Arc a imaginaris latents, negats i perseguits. Mongòlia (1989), d’Ulrike Ottinger. La selecció de referències que tot seguit s’esmenten és una mos- Per cortesia dels titulars dels drets. tra del treball de les cineastes en el marc d’una recerca contínua © Ulrike Ottinger. entorn del procés de creació de nous imaginaris i identitats. 62 Capítol 2 → III. Identitats 63 Capgirar el model: crea una posada en escena plena d’efectes visuals, inconformisme i provocació, que juga molt coherentment amb la desarticulació de les precursores convencions del llenguatge i la desaparició de les categories lògi- ques de continuïtat lineal. El film va ser censurat pel règim txecoslo- vac a causa de la seva irreverència i el seu esperit transgressor, i a Les fuites de l’heteronormativitat i les expressions dissidents subse- Chytilová li van prohibir l’activitat cinematogràfica fins al 1975. La güents són ben paleses per primer cop a Noies amb uniforme (Mäd- seva filmografia és un exponent de l’avantguarda i la nova onada chen in Uniform, 1931), de Leontine Sagan. Assenyalat com el primer txecoslovaca de la dècada dels seixanta. El 2014 es va projectar, film de temàtica lèsbica i basat en l’obra de teatre Ahir i avui (Ges- remasteritzat, en el marc del programa La Mostra fora de lloc a la tern und Heute, 1930), de Christa Winsloe, va rebre un amplíssim plaça de la Virreina, al barri de Gràcia de Barcelona, i va ser un èxit reconeixement del públic precisament per la temàtica que exposava. rotund que posà en evidència la seva capacitat de reconnexió amb La recuperació, per part de les cinemateques, del film i de la figura els públics joves. de la seva directora han permès una relativa però necessària difusió d’aquest obra pionera. El lesbianisme ja havia tingut una presència notòria en el cinema dels orígens entre el conjunt de produccions de Imatge Les margarides caràcter pornogràfic destinades a la recreació voyeurística masculina (1966), de Vĕra i al consum de les elits burgeses i aristocràtiques. A Noies amb uni- Chytilová. forme, apareix per primer cop l’atracció i la passió lèsbica, enunciada © Czech Film Fund, font: —i aquí rau la seva importància— des d’una òptica totalment allun- Národní filmový yada de la cosificació i de la genitalització pròpia de la pornografia. archiv, Prague. Seguint el mateix camí, Jacqueline Audry dirigeix Olivia (1950), un film de ficció, també precursor, on descriu la relació lèsbica entre una alumna i la seva professora en el marc d’un internat femení. En el terreny del documental, cal esmentar Ficció i altres realitats: un film sobre Jane Rule (Fiction and other truths: a film about Jane Rule, 1994), de Lynne Fernie i Aerlyn Weissman, que a través de la combinació d’imatges d’arxiu i dramatitzacions reconstrueix el tra- jecte vital i creatiu de l’escriptora i activista nord-americana Jane Rule i posa en valor la seva important contribució al debat públic sobre sexualitat i representació. L’expressió de la desobediència anirà prenent cos i serà motiu d’in- terès argumental i estètic per a les cineastes emergents, que eviden- cien amb una determinació inequívoca la disconformitat, sobretot de les dones joves dels anys seixanta i setanta, envers uns cànons de domesticitat i dependència associats a una feminitat ja insostenible. A Jo, tu, ell, ella (Je, tu, il, elle, 1974), Chantal Akerman fa una de les Així, a Les margarides (Sedmikrásky, 1966), Vĕra Chytilová posa en seves primeres incursions en el terreny de la representació del desig evidència la hipocresia d’unes morals anacròniques i sectàries que entre dones que tindrà una continuïtat intermitent al llarg del seu sovint es fan passar per indiscutibles. A partir de dues autèntiques trajecte com a cineasta. En aquest cas posa en escena el desig i la antiheroïnes, la Maria 1 i la Maria 2, que es comporten amb un des- relació d’un personatge, interpretat per ella mateixa, amb una altra vergonyiment total davant la rigidesa de qualsevol exercici de poder, dona. El film és una exploració plena d’audàcia sobre el temps, la pa- es despleguen un seguit de situacions absurdes i inconnexes que raula, l’espai, l’espera d’un moviment o d’una acció, la presència d’un tenen com a objectiu revelar l’arbitrarietat i l’autoritarisme. Chytilová cos i les urgències del desig. 64 Capítol 2 → III. Identitats 65 El 1981, Ulrike Ottinger, cineasta vinculada a la nova onada de crea- dores alemanyes promotores d’una revolta estètica i temàtica contra les fixacions identitàries, dirigeix Orlando monstruós (Freak Orlando, 1981), inspirada per l’obra de Virginia Woolf. A partir del seu Orlando, la directora introdueix el públic en la vida a Freak City, una ciutat situada a l’espai d’uns grans magatzems, on apareixen i es relacionen diferents personatges amb característiques estrafolàries que es bur- len de la seva aparença i converteixen la normalitat en excepció. D’un refinat exercici estilístic, apareix un altre Orlando (1992). En aquest cas, el de la cineasta britànica Sally Potter, que adapta la no- vel·la traslladant a la pantalla de forma exquisida el conegut perso- natge androgin i immortal, que viu la fluïdesa del gènere amb la ma- teixa naturalitat que viu el pas del temps, de segle a segle. Orlando es va convertir en un clàssic feminista per a grans públics, en gran part pel que la mateixa directora subratllà: “La pel·lícula reconeix la complexitat de la sexualitat i la identitat, i la majoria de nosaltres ens hem sentit empeses a un racó reduccionista”. A l’altra banda de l’Atlàntic, en el context nord-americà, Nascuda de les flames (Born in flames, 1983), de Lizzie Borden, constitueix una parti- cular utopia visual, plena de suggeriments, en l’ordre de la discussió Pensadora: Kate Millett política. Considerat també com un clàssic dins del cinema feminis- La MIFDB ha dedicat diversos programes a figures destacades per ta independent, aquest primer treball de la cineasta combina les les seves aportacions al pensament feminista. Kate Millett (1934- tècniques del documental amb el ritme ràpid de la música, i ofereix 2017), autora del llibre Política sexual (1970), escultora i també una resolutiva visió crítica de les línies que delimiten les categories cineasta involucrada en la lluita pel reconeixement dels drets LGTBI+, d’ètnia, classe i gènere en els relats mediàtics. va ser revisitada a partir de tres produccions: Tres vides (Three lives, 1971), dirigida per Kate Millett, Homenatge de Kate Millett a Simone de Imatge Beauvoir, d’Anne Faisandier, comentada en un altre apartat d’aquest Nascuda de les flames (1983), de capítol, i Poder gai (Gay power, 2012), dirigida conjuntament amb Lizzie Borden. Sharon Hayes. Per cortesia de la directora. Tres vides va ser produïda per la Women’s Liberation Cinema Com- pany. El títol és un petit homenatge a l’obra homònima de Gertrude Stein i gira entorn de les experiències quotidianes de tres dones considerades “poc rellevants” en l’àmbit del reconeixement social que exposen les circumstàncies vitals des de les quals van afrontar la reescriptura de la seva autoimatge. A Poder gai les autores par- teixen del material de prova enregistrat durant la preparació de Tres vides i d’una de les primeres performances del moviment pels drets dels i les homosexuals, i ofereix una sèrie de reflexions en off sobre les experiències dels primers actes públics d’aquest moviment. 66 Capítol 2 → III. Identitats 67 Pionera: Barbara Hammer Nova York, a punt de tancar, recull l’inevitable pas del temps reflectit en l’arquitectura decadent i deixa entreveure el fet particular de dues generacions, la de Carducci, de 33 anys, i la de Hammer, de 71 anys. El 1974, Barbara Hammer (1939-2019), pionera del cinema queer, Carducci i Hammer s’inspiren en el film revolucionari de la directora es va graduar en estudis fílmics i va trencar dos motlles: va ser americana Shirley Clarke, Els ponts de Nova York (Bridges, go round, l’única dona en titular-se i va fer-ho presentant el primer film dirigit 1953), en el qual apareix la mateixa seqüència dues vegades amb per una directora obertament lesbiana que explora la identitat, el bandes sonores diferents. Carducci i Hammer enregistren en 16 mm desig i la sexualitat lèsbica. Tota una declaració d’intencions a favor el mateix material i posteriorment editen per separat les imatges de la construcció d’una estètica lesbiana que va orientar tota la seva fins a obtenir un film de 14 minuts i 30 segons cadascuna. Hammer carrera professional i activitat política. l’edita de forma digital, en un ordinador, i Carducci el munta segons En aquell primer treball, Bollotàctiques (Dyketactics, 1974), Barbara la forma tradicional, tallant i enganxant. Es produeix una inversió de Hammer va irrompre amb l’explícita representació de diferents dones rols en allò que segons l’estereotip correspondria a cadascuna de estimant-se, amb un treball de càmera en què la sensualitat esborra les generacions. qualsevol cosificació. La ironia i l’humor, al costat del seu compro- Imatge mís amb el lesbianisme, són els vectors que travessen gran part de Lliçons d’història (2000), de Barbara Hammer. l’obra d’aquesta activista. Així, Història del món segons una lesbiana Per cortesia de Barbara Hammer Estate and Electronic (History of the world according to a lesbian, 1988) va del mite de la Arts Intermix (EAI), New York. caverna de Plató al postpunk i interconnecta diverses referències al lesbianisme des de la prehistòria fins al món contemporani, amb l’acompanyament musical i sarcàstic del quartet lèsbic dels anys cinquanta Sluts from Hell. Conscient que el gènere de l’autobiografia lèsbica és històricament extraordinari, Hammer construeix a Històries de joventut (Tender fictions, 1995) el relat de la seva vida mitjançant imatges d’arxiu, i fa un ús irònic de les “veus de l’autoritat”. Segons va declarar, tenia la voluntat de construir el seu propi relat abans que algú ho fes per ella. Juntament amb Petons de salnitre (Nitrate kisses, 1992) i Lliçons d’història (History lessons, 2000) conformen una trilogia entorn de la història de la representació LGTBI+ abans del sorgiment dels estudis queer. Històries de joventut està construïda a partir d’una vasta quanti- tat de materials crus: films domèstics, fotografies, textos acadèmics, entrevistes, programes de televisió, reminiscències de la mateixa Hammer, la família o les amistats, així com una corrua d’exparelles. Aquest treball de reescriptura historiogràfica inspira també el seu treball a l’esmentada Lliçons d’història. Parteix d’una recontextualit- zació de les imatges que pretenien definir el comportament de les lesbianes com a il·lícit, i que les presentaven com a neuròtiques, “homenotes” i marginals. Una de les inquietuds de la cineasta va ser la connexió amb les noves generacions. D’aquí sorgeix el treball conjunt que va fer amb Gina Carducci a Generacions (Generations, 2010), una peça de cine- ma experimental. El parc d’atraccions d’Astroland, a Coney Island, 68 Capítol 2 → III. Identitats 69 Reescriptures i arxius na i la persecució criminal dels gais a l’època de McCarthy, passant per la Segona Guerra Mundial. Es tracta d’una crònica personal i històrica Una de les estratègies en la lluita per al reconeixement de la diver- dels pioners i pioneres de l’activisme gai. D’altra banda, a Moments robats sitat sexual lesbiana i queer en l’àmbit del cinema ha estat rastrejar (Stolen moments, 1987), de Margaret Wescott, es mostra un sofisticat els arxius per trobar la seva visibilitat, amagada o insinuada en molts exercici de captura dels “moments robats” de la història lèsbica al París, films que no la mostraven obertament a causa de la censura, així al Berlín i a l’Amsterdam de la preguerra, les experiències de les dones com rescatar els treballs de les cineastes que van fer d’aquesta lluita en els camps de concentració nazi i els espectacles lèsbics a la Nova el motor de les seves creacions. York dels cinquanta. Hi apareixen també testimonis d’escriptores com Joan Nestle, Leslie Feinberg i Audre Lorde, i altres escenaris culturals contemporanis com els clubs de dones motoristes, els pubs, les comè- dies lèsbiques, el Festival de Música de Dones de Michigan i les atletes participants en els Jocs Gais de Vancouver. En l’estela de la relectura i reapropiació de films, hi ha dues produc- cions emblemàtiques que han esdevingut referents per a la rein- terpretació del llegat del lesbianisme en el cinema. En primer lloc, Encuentro de dos reinas (1991), de Cecilia Barriga, una enginyosa operació de muntatge a partir de fragments d’algunes de les pel·lí- cules interpretades per Greta Garbo i Marlene Dietrich —La reina Cristina (Queen Christina, 1933), Anna Karenina (1935), La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), entre d’altres— que converteix les dues actrius en amants virtuals en una especial narració sobre el desig i el destí. En segon lloc, Una mica d’escarlata (A bit of scarlet, 1996), on Andrea Weiss fa una observació aguda i plena d’humor de les representacions gais i lesbianes en el cinema britànic des dels anys cinquanta fins als nostres dies. Construït únicament amb fragments de ficció molt ben trobats, suscita sovint la hilaritat, amb la divulga- ció d’escenes antològiques provinents de diferents films. Va fer així una aguda contribució a la història de la representació dels sexes i les sexualitats a la pantalla. De la seva banda, a Amor prohibit: vides lesbianes sense tabús (For- bidden love: The unashamed stories of lesbian lives, 1992), Aerlyn Un referent d’aquest treball és Abans de Stonewall (Before Stonewall, Imatge Weissman i Lynne Fernie recuperen les vivències de nou dones que 1985), de Greta Schiller, documental rodat el 1984 que analitza els orí- Abans d’Stonewall (1985), de Greta parlen de l’experiència de viure clandestinament la seva orientació gens de l’eclosió pública dels moviments d’alliberament de gais i lesbia- Schiller. lesbiana durant els anys cinquanta i seixanta. El film inclou també nes als EUA. El film indaga sobre el punt d’inflexió que van suposar els © Greta Schiller. Per cortesia de imatges d’arxiu amb exemples de portades de novel·les i fragments disturbis de Stonewall quan, a finals de juny de 1969, la policia va assal- SND Films. de ficció de l’època sobre l’amor entre dones. tar l’Stonewall, un bar gai de Nova York. El film recorda moments clau: la primera reunió clandestina de la Societat Mattachine, el 1950, o la Finalment, el risc de la desmemòria, dels silencis i de l’oblit va moti- fundació de la primera organització de lesbianes, Les Filles de Bilitis, el var Deborah Edel i Joan Nestle a fundar Lesbian Herstory Archives. 1955; i recull els testimonis d’Allen Ginsberg, Barbara Grier o Harry Hay, Recollir aquesta història era l’objectiu de Les arxivistes (The archivet- entre d’altres, que donen fe d’un període ple de contrastos, des d’una tes, 2018), de Megan Rossman, documental que explora la forma en certa obertura durant la dècada dels anys vint fins a la repressió purita- què aquest grup de dones va crear un espai d’autoafirmació lesbiana. 70 Capítol 2 → III. Identitats 71 Documentar els activismes Enregistrar per tal que quedi constància del fet col·lectiu, evitar l’oblit però, sobretot, convidar el públic a participar de les experiències de lluita pel dret a una vida fora de l’estigma. Aquests seran un dels aspectes més rellevants de les cineastes compromeses amb l’exer- cici de la llibertat i el dret a una sexualitat fora de la normativitat de gènere, en defensa de i des dels col·lectius LGTBI+. D’entre els documents que en aquest sentit s’han produït, la MIFDB ha acollit diverses produccions entre les quals destaquen les següents: El F.H.A.R., Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (F.H.A.R, Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, 1971), de Carole Rous- Imatge sopoulos, on apareix la primera manifestació homosexual dins la Dolo Pulido, tradicional desfilada de l’1 de Maig, i la discussió que va tenir lloc curadora artística unes setmanes després a la Universitat de Vincennes, en el marc de Ca la Dona i activista, Carme d’un seminari de filosofia. Porta, comunica- dora i activista, amb Pel bé de les criatures (In the best interest of the children, 1977), de Anna Solà i Marta Frances Reid, Elizabeth Stevens i Cathy Zheutlin produït per Iris Films, Selva, directores de la MIFDB, a Talent queer (Queer genius, 2019), de Chet Catherine Pancake. El un col·lectiu de producció i distribució cinematogràfica feminista. El film la presentació de film presenta un recorregut intimista per la vida de diferents ar- documenta el dia a dia de les maternitats lèsbiques i mostra, de mane- Gràcies a Déu soc tistes queer dels EUA que han estat inspiradores per a diferents lesbiana, programat ra innovadora, la intersecció de les desigualtats d’ètnia i classe a partir per segona vegada generacions. Un veritable arbre genealògic pintoresc que abasta dels comentaris de diverses mares i dels seus fills i filles. a la 22a edició de la sis dècades d’art i d’activisme. MIFDB, 2014. Gràcies a Déu soc lesbiana (Thank God I’m a lesbian, 1992). Amb En clau de denúncia, Busca-raons (Troublers, 2015), de Lee Young, aquest provocatiu títol, Dominique Cardona i Laurie Colbert articulen ofereix un retrat cru i valent de la comunitat LGTBI+ a Corea del una visió positiva sobre la diversitat del món lesbià a partir de les Sud, on els discursos que fomenten l’odi col·loquen la vida queer al definicions de la pròpia identitat i de les aportacions de les dones límit de la vida suportable. entrevistades, tant pel que fa a l’àmbit privat com a l’àmbit polític. La vida i l’obra de la poeta nord-americana Audre Lorde són el cen- No era pas amor (It wasn’t love, 1992) i El poder de la noia (Girl power, tre d‘El cos d’una poeta. Tribut a Audre Lorde (The body of a poet. A 1992), Sadie Benning proposa, des de perspectives complemen- tribute to Audre Lorde, 1995), de Sonali Fernando. Un film que ofe- tàries, posar en qüestió els estereotips mediàtics que s’ofereixen reix una visió original d’aspectes clau per entendre la seva trajec- com un catàleg d’identitats a triar, relacionats amb el fet de ser tòria, com ara els anys d’escola, el racisme, l’erotisme, la maternitat dona. Evidencia així la seva rebel·lió personal contra l’escola, la i la seva activitat social. família i les convencions socials. A tall d’homenatge pòstum, Lletania per la supervivència: vida i treball El ball de les gates salvatges (Katzenball, 2005), de Veronika Minder, és un d’Audre Lorde (A litany for survival: the life and work of Audre Lorde, documental que fa un recorregut per la història de diferents lesbianes 1995), de Michelle Parkerson i Ada Gay Griffin, presenta diverses Imatge a Suïssa. Les seves vides, els seus amors, les xarxes internacionals entrevistes amb poetes i activistes que es van relacionar amb ella, Pel bé de les criatures (1977), creades, la recerca d’una identitat i les trobades en locals clandestins com Adrienne Rich, Sapphire i Sonia Sánchez, i aporta un conjunt de Frances Reid, Elizabeth Stevens i Cathy Zheutlin. formen un collage d’experiències personals i circumstàncies històriques d’informació rellevant sobre la influència exercida per Lorde en els Per cortesia de Women Make Movies. a través d’un seguit d’imatges d’arxiu i d’anècdotes personals. seus treballs. 72 Capítol 2 → III. Identitats 73 Imatge Hem sortit a dinar (1997), del col·lectiu Leeds Animation Workshop. Per cortesia de Leeds Animation Workshop. La complexitat és una riquesa El debat sobre les identitats ha ampliat les perspectives per poder observar altres aspectes relatius als condicionants normatius sobre la diversitat sexual i afectiva, i ha facilitat abordatges de caràcter interseccional que tenen en compte les diversitats de classe, cultura i procedència. Així, Hem sortit a dinar (Out to lunch, 1997), del col·lectiu Leeds Animation Workshop, proposa una reflexió sobre com el llenguatge i l’espai per expressar l’univers de les dones estan condicionats per les expectatives masculines. A partir d’una conversa entre dones i homes situada en un cafè, diferents incidents relacionats amb les dones negres, les dones grasses i les dones lesbianes indiquen cla- rament els tòpics i l’estandardització dels rols sexuals imposats. Per la seva banda, La dona de la síndria (The watermelon woman, 1996), de Cheryl Dunye, film referencial dels feminismes negres, presenta una reflexió sobre la representació de la sexualitat i la racialitza- ció en el cinema, en una invitació estimulant a especular sobre els límits entre la ficció i la realitat. Un altre exemple on podem veure aquesta integració de perspecti- ves és Etiquetant el sexe (Sexing the label, 1997), d’Anna Broinowski, un document sobre les persones trans durant la dècada dels noran- ta. El film dibuixa un ampli paisatge d’històries íntimes relacionades amb les categories sexuals habituals i les etiquetes convencionals de femení i masculí, gai i heterosexual. Probablement un dels materials més agosarats pel que fa a la implo- sió de la visibilitat trans és Generenautes (Gendernauts, 1999), de Mo- nika Treut. A partir de significatives experiències sobre la mobilitat dels gèneres a finals del mil·lenni anterior, Treut fa una incursió per les discrepàncies davant les fixacions arquetípiques de la construc- ció social de la sexualitat i reconeix la disfunció entre les vivències personals i l’ordre de les convencions. 74 Capítol 2 → III. Identitats 75 Imatge utilitza aquesta comunitat per desconstruir la seva pròpia vivència La directora Cheryl Dunye de la feminitat de la mà dels pensaments de Monique Wittig, Michel i família a la Foucault, Judith Butler i Beatriz Preciado. Desarticulen i utilitzen la 6a edició de la reproducció dels codis socials de la masculinitat per posar en evi- MIFDB, 1998. © Pere Selva. dència la dominació de l’home blanc i heterosexual. Ilka Franzmann aporta llum sobre el cas de les persones intersexuals amb Hermafrodites. Un significat-dos significats (Hermaphroditen. Ein- deutig-zweideutig, 2002). En aquest documental aprofundeix en la vida de tres intersexuals i mostra la repressió, les mentides, la margi- nació i els sentiments de vergonya que han dominat les seves vides i que fan posar en dubte l’aplicació de la cirurgia plàstica. La intersexualitat vista des de la seva despatologització és el punt de vista de Floriane Devigne a Ni d’Eva ni d’Adam, una història intersexe (Ni Relacionat també amb aquest tema, Pashke i Sofia (Pashke and Sofia, d’Eve ni d’Adam. Une histoire intersexe, 2018). La cineasta, al costat 2003), de Karin Michalski, és un document excepcional que demos- d’algunes persones intersexuals, s’endinsa en les possibilitats de com- tra que l’assignació de rols de gènere té un caràcter arbitrari, és a partir noves paraules i noves representacions a Youtube per tal d’alli- dir, que es tracta d’una construcció social. El film parla d’una pràctica berar-se de les definicions mèdiques que acaben culpabilitzant-les. pròpia d’Albània, on n’hi ha prou amb no casar-se ni tenir fills per a què les dones siguin considerades homes. L’explosió de significats directes i figurats sobre l’experiència d’una sexualitat sortida de mare i totalment allunyada de la possessió i del En la mateixa línia, dos films de l’Argentina aporten encara més di- dolor, és el motiu del film d’Albertina Carri, Las hijas del fuego (2018), versitat a aquest conjunt de visions sobre les complexitats del debat. una road-movie porno-lesbo-feminista que segueix el trajecte d’un És el cas de Camila, desde el alma (2010), de Norma Fernández, que grup de dones dedicades a acompanyar altres dones en la recerca posa en escena un riquíssim joc de relacions, analogies, dobles lec- del seu propi erotisme. tures i suggeriments implícits sobre les identitats enteses també com un acte performatiu. Playback. Ensayo de una despedida (2019), d’Agus- Al costat de les produccions esmentades, que han tingut un cert tina Comedi, explica la història d’un grup d’amics i amigues, trans- reconeixement internacional, s’han seleccionat, en el context del vestits i transformistes, que a finals dels anys vuitanta, van crear el nostre país, un conjunt de films que indaguen també sobre els condi- grup Kalas a Córdoba, a l’Argentina, i van convertir els playbacks i els cionants que els determinismes culturals associats als rols de gènere vestits improvisats en la seva arma i la seva trinxera. i els mandats d’una heterosexualitat estandarditzada imposen als cossos, a les vides i als entorns dissidents. En el terreny dels curt- A l’altra banda del mirall de les drag-queens, que són conegudes metratges, hi ha exemples de propostes fructíferes que van des de la i ocupen els escenaris dels cabarets des de fa temps, els drag- poètica i l’experimentalisme a l’animació, la comèdia i el thriller. kings són encara poc visibles. La cineasta Chriss Lag s’endinsa, a Paraula de king! (Parole de King!, 2015), en els mecanismes que És el cas de Biorxa (1995), de Lydia Zimmermann; La acera de enfrente (1991), de Panchita; Petons a Nova York (Kisses in New York, 1997), de La Mostra nos ha dado ocasión de comprobar cómo Pilar Aguilar Gemma Sala; ¿Con qué la lavaré? (2003), de Clara Trénor; Sueño de una las mujeres que hacen cine traen una voz inexplorada escriptora i crítica mujer despierta (2003), d’Azucena de la Fuente; Les banyistes (2004), (del llibre Diez años de y necesaria. Gracias a ellas hemos podido empezar a de Rose Kowalski; Papeles (2005), d’Eliazar Arroyo; Y otro año, perdi- la Muestra Internacional remediar en algo esa amputación del conocimiento, de Filmes de Mujeres ces (2013), de Marta Díaz de Lope Díaz Martín; Provatures (Tryouts, de la palabra y de la mirada que ha sufrido la mitad de Barcelona) 2013), de Susana Casares; De-Generación (2012), de Marta Onzain i de la humanidad y que, desde luego, ha lastrado y Alberto Rodríguez; i Vida y reflejo (2015), de Julia García. degradado a toda la humanidad en su conjunto. 76 Capítol 2 → III. Identitats 77 Imatge Las hijas del fuego (2018), d’Albertina Carri. Per cortesia de M-appeal. 78 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 79 Imatge Laura Lanuza, intèrpret, la cineasta Deepa Mehta, i les actrius Shabana Azmi i Nandita Das, a la 5a edició de la MIFDB, 1997. © Pere Selva. Cap al mainstream Els films de temàtica LGTBI+ programats a la MIFDB han tingut una indiscutible incidència en públics afins, propis de les comunitats gai, lèsbica, trans i queer, però alguns d’ells han transcendit aquest escenari i han esdevingut també referents per a públics més amplis. Aquest és el cas de Costa Brava (Family Album) (1995), de Marta Balletbò-Coll; Fuego (Fire, 1996), de Deepa Mehta; i A lligar! (Go fish, 1993), de Rose Troche. Costa Brava (Family Album), el primer llargmetratge de Marta Balletbò-Coll, destaca per la seva especial posada en escena —obertament no voyeurística— sobre el món de les relacions lesbianes. Fuego és una exploració de les contradiccions i del caos entre el vell i el nou, i es pot considerar també com una metàfora sobre les transicions més importants que ha conegut l’Índia —país que en va prohibir l’exhibició— causades pel canvi de valors entre la joventut i, sobretot, per la reconsideració del paper atribuït a les dones des de fa segles. A lligar! ofereix una visió molt positiva de l’homosexualitat femenina més enllà dels arquetips clàssics literaris i cinematogràfics i posa en relleu la ironia i l’humor sobre el tema. El film transmet un clima de satisfactòria vitalitat i es converteix alhora en una alegre demostració de la diversitat. 80 Capítol 2 → III. Identitats 81 Cultures En el terreny dels debats sobre les identitats, culturals i ètniques, Els imams van a l’escola (Les imams vont à l’école, 2010), de Kaouther aquestes han tingut un protagonisme rellevant des de la perspecti- Ben Hania, és un documental que aborda les contradiccions i para- va del seu tractament, ja sigui des de la ficció o des del documen- doxes a què han de fer front els aprenents d’imams que s’estan formant tal. Configuren un panorama ple de vitalitat que recorre transver- a París, i s’apropa, quasi de manera orgànica, a l’essència de les dificul- salment gran part de les filmografies de moltes de les cineastes tats del diàleg intercultural i interreligiós. El film esdevé un patchwork contemporànies, el treball de les quals serà motiu d’atenció en que dona sentit a una particular mirada sobre les sessions formatives l’apartat d’aquest capítol dedicat als discursos descolonials. en què els imams reben les lliçons sobre laïcitat i republicanisme. A continuació es recorden alguns títols programats per la MIFDB En el context de Catalunya, Lo que dirán (2017), òpera prima de Nila relacionats amb les diversitats culturals: Núñez, posa en escena les converses de dues adolescents que, sense inhibició de cap mena, fan miques els prejudicis islamòfobs El meu viatge, el meu islam (My journey, my Islam, 1999), de Kay Ra- del seu voltant. sool, és un documental sobre les dones islàmiques a partir del viatge que la directora fa per diferents països (el Pakistan, l’Índia, Anglate- A Ulls occidentals (Western eyes, 2000), d’Ann Shin, s’explora la recerca rra i Austràlia) per buscar els seus orígens i la seva fe musulmana. de la bellesa i de la identitat a través dels ulls de Maria Estante i Sharon Indaga sobre el concepte occidental de pensar segons un mateix, en Kim, dues dones descendents de Filipines i Corea respectivament, que comptes de seguir els dictats de la comunitat, a partir de diferents recorren a la cirurgia estètica per tal d’esborrar els seus trets facials, Imatge situacions que tenen lloc en el context global de la societat islàmica. especialment els dels ulls. El film posa en relleu, alhora, el veritable con- Filmoteca de Catalunya: flicte subjacent: la definició del seu lloc en la societat nord-americana. presentació de la Caps parlants: dones musulmanes (Talking heads: Muslim women, 2010), pel·lícula Lo que de Fathima Nizaruddin, ofereix una visió satírica de la manera com els Imatge dirán (2017), amb la mitjans de comunicació construeixen la identitat de les dones musul- Ulls occidentals presència d’una de les protagonistes, manes com a víctimes uniformes, sense cap identitat pròpia. (2000), d’Ann Shin. National Film Aisha Butt Board of Canada. Shaeen, la direc- tora Nila Núñez, el teòric i crític de cinema Josep M. Català, la directora de la MIFDB, Marta Nieto, i Jorge Tur, director i tutor del projecte en el Màster en Teoria i Pràctica del Documental Creatiu de la UAB. 26a edició de la MIFDB, 2018. 82 Capítol 2 → III. Identitats 83 Les marques familiars Les normatives familiars, amb el seu caràcter ocult, subtil o indirecte, tendeixen a determinar la configuració de les identitats des dels pri- mers anys de vida. La negociació entre aquestes i els desitjos indivi- duals és un element que està sempre en joc davant dels projectes de vida de cada persona. Les influències i fins i tot les pressions sobre les identificacions sexuals i de gènere són l’objectiu d’aquests dos films. En un cas, la transmissió dels rols de gènere a través dels jocs infantils a De jove, vull ser (When I’m young I want to be, 2014), de Raquel Marques i María Romero, un dels cinc curtmetratges realit- zats a La Bonne i que formen part del projecte europeu She-Culture. En l’altre a Tots volem el millor per a ella (2013), de Mar Coll, es descriu l’experiència d’una dona que s’està recuperant d’un greu accident i s’esforça per iniciar una nova vida deslliurada de la teranyina dels afectes familiars que la protegeixen tant com l’ofeguen. I, al seu costat, dues obres que donen forma a allò que representa el llegat cultural de les tradicions familiars quan aquestes estan marcades pels processos migratoris. D’una banda, I d’Iran (I comme Iran, 2016), de Sanaz Azari; i de l’altra, Arroz cantonés (Riz cantonais, 2015), de Mia Ma. La primera evoca el moment en què la cineasta aprèn a llegir i a escriure en persa, la seva llengua materna, en una escola de Brussel·les. Amb les lliçons, accedeix a les claus de la llengua, porta d’entrada cap a la història i la cultura de l’Iran. El film constitueix un relat personal delicat i emotiu sobre l’experiència de retrobament amb la llengua materna de la cineasta; la llengua d’on procedeix i des d’on s’ha articulat la seva història, que li permet comprendre l’entorn a partir de la seva musicalitat, de les imatges que compon i que evoquen els sons, les grafies, la llengua de casa i, finalment, la poesia. L’encontre amb la cultura familiar li permet Imatges familiaritzar-se amb el món. (de dalt a baix) I. Filmoteca de A Arroz cantonès, Mia Ma exposa el que serà el sentit de la seva Catalunya: públic indagació familiar: “Jo tinc ulls asiàtics, però no parlo ni una pa- a l’estrena de Costa Brava a la 3a edició raula de xinès. A la meva àvia li encanta el formatge, però no parla de la MIFDB, 1995. francès. Les dues vivim a París. El nostre intèrpret és el meu pare. © Pere Selva. És per això que surto a conèixer altres immigrants xinesos, gent de II. Equip i suports parla i cultures diferents. Això m’ha permès donar algun sentit al fet de Costa Brava de desconèixer la llengua materna del meu pare.” El film projecta amb Marta Balletbò-Coll així una mirada irònica sobre l’anar i venir entre dues cultures, a la a la 3a edició de la vegada que fa visible la voluntat de comprendre la dels ancestres i MIFDB, 1995. les històries familiars que ens construeixen. © Pere Selva. 84 Capítol 2 → III. Identitats 85 Imatge De un cuerpo a esta parte (2019), de Marga Almirall i Marta Nieto. Per cortesia de les directores. 86 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 87 Imatge Cléo de 5 a 7 (1962), d’Agnès Varda. Liliane de Kermadec. © Ciné-tamaris. IV. Cossos El treball sobre el cos femení ha estat una activitat comuna en la creació artística de les dones en general, així com entre les cineastes en particular. Entre els films integrats a les edicions de la MIFDB, aquesta tendència s’observa en moltes produccions. En algunes no n’és el motiu central, però d’altres sí que hi estan centrades en exclusiva. Les diferents aproximacions fan emergir nous registres representatius que contribueixen a la construcció d’un conjunt cada cop més ampli d’exemples referits als cossos, vistos i definits per les mateixes dones. El territori de la repre- sentació s’eixampla amb la perspectiva feminista incorporada per les cineastes, des de la denúncia a la ironia, de la insolència a l’admiració: la carnalitat, la indefinició, les identitats diverses dels cossos, l’observació sobre les seves transformacions i l’exhibició sense eufemismes dels plaers, entre d’altres. 88 89 Apèndixs pesats, maternals i alhora eròtics, tan familiars com misterio- sos, són objecte de plaers i causa de maldecaps. Des de les expecta- tives de les nenes fins a la repercussió psicològica d’una mastectomia, passant pels complexos de les adolescents, el film desplega una mirada àmplia i suggeridora sobre la relació de les dones amb un dels seus signes d’identitat. L’altre film, Corbes gracioses (Naisenkaari, 1997), El cànon en disputa de Kiti Luostarinen, aborda també la convivència de les dones amb les característiques del seu cos. Amb un afinat sentit de l’humor i un punt de vista molt personal, la directora treballa amb més de cinquanta Els cànons estètics que històricament van establir la normativa dones de totes les edats i talles que cedeixen la seva imatge i es con- sobre el cos de les dones són el rerefons de moltes de les propos- verteixen en els objectes d’estudi d’aquest particular assaig fílmic que tes fílmiques recollides a les diferents programacions. En algunes hi conté moments d’una qualitat poètica captivadora. apareixen des de la visió crítica. En altres, demostren sense embuts l’autoritat de noves enunciacions, que confirmen —igual que ho van La fascinació en relació amb la representació visual del cos femení fer les pràctiques artístiques feministes sorgides a la dècada dels és un tema que apareix també com a motiu central d’un dels curts setanta del segle XX— les possibilitats infinites del canvi de para- seleccionats per la MIFDB, produït el 1999, com és el cas de Lencería digma en el terreny cinematogràfic. de ocasión, de Teresa Marcos. Aquesta fascinació també es troba a Las muertes chiquitas (2010), de Mireia Sallarès, que recull les declara- cions de diferents dones mexicanes sobre els seus orgasmes; unes declaracions que formaven part del material filmat per aquesta crea- dora en el marc d’un projecte interdisciplinari iniciat el 2006. Aquests són alguns exemples més de l’interès de les cineastes per projectar, Imatge des dels seus treballs inicials, una visió pròpia sobre el camp obert Els pits al cap del cos i les sexualitats, un aspecte que es desenvolupa amb més (1994), de Mireille Dansereau. profunditat a l’apartat dedicat a les identitats. National Film Board of Canada. Amb un llenguatge experimental proper a l’abstracció, la cineasta Barbara Hammer, citada en apartats anteriors, descriu un cos a la recerca de la seva possible, o impossible, definició al sorprenent documental Estany i cascada (Pond and waterfall, 1982). En aquest film, les algues, les larves i tota mena de criatures viscoses d’un entorn aquàtic circulen davant la càmera que, guiada pel cos de la La rèplica a les obsessions transmeses pels biaixos androcèntrics de la cineasta convertida en nedadora-amfíbia, insinua l’íntima connexió cultura iconogràfica apareix clarament a dos films projectats a les pri- dels cossos amb l’ecosistema natural. Una peça audiovisual que meres edicions. Un d’ells és Els pits al cap (Les seins dans la tête, 1994), sembla evocar els nenúfars de Monet alhora que convoca, ex ante, de la canadenca Mireille Dansereau, que parteix de la pregunta: “Per a l’esperit del Manifest Ecosex d’Annie Sprinkle i Elizabeth Stephens. què serveixen els pits, mare?”. Les respostes s’entrecreuen a la sorra Martha Colburn s’encara amb les normatives sobre el cos feme- d’una platja, enmig de l’atmosfera de les vacances, i creen un retrat ní mitjançant l’animació en stop-motion a Cosmètica d’emergència espontani i corprenedor de la relació de les dones amb els seus pits. (Cosmetic emergency, 2008). A partir de diversos films de súper-8, 16 i 35 mm, aquest curtmetratge explora un seguit d’imatges que transiten del musical al camp de batalla, de la idea de bellesa a la guerra, de la intervenció dels cossos a l’ocupació colonial de l’espai, i remet al pes i a l’abús exercit pels dictats sexistes i androcèntrics 90 Capítol 2 → IV. Cossos 91 A cor obert sobre els cossos femenins. Així mateix, Camila Kater ofereix a Les narratives femenines sobre el propi cos acullen lògicament els Carne (2019), un altre curtmetratge d’animació, l’experiència de cinc trastorns patològics i les malalties associades a les dones. Parlen dones amb el seu cos, des de la infància a la vellesa. clarament de les intranquil·litats i les pors. Incorporen els punts de vista més íntims i vivencials, però també el sentit de l’humor i el D’altra banda, Marga Almirall i Marta Nieto, en un altra peça produï- posicionament crític sobre els estigmes culturals creats sobre els da per a Soy Cámara, realitzen un fals documental amb un aire de cossos femenins; uns estigmes que han tendit a teixir tota mena de complicitat irònica titulat De un cuerpo a esta parte (2019). Ens situa al tabús i tòpics sobre les manifestacions de la seva idiosincràsia. A 2069, època en què els cotxes encara no volen, però el moviment continuació es destaquen una sèrie de films significatius sobre les feminista ha aconseguit fites insòlites. El film fa esment a l’activitat incursions de les cineastes en aquest terreny que s’han exhibit en d’un grup de guerrilla audiovisual feminista que va sacsejar el siste- el marc de les edicions de la MIFDB. ma cinematogràfic amb la seva manera particular de reivindicar la representació diversa dels cossos de les dones, els seus sabers i la Cléo de 5 a 7 (1962). Aquest film d’Agnès Varda posa en escena Imatge seva memòria. l’experiència de la Cléo, una cantant jove, que espera els resultats Mercè Coll, d’unes anàlisis mèdiques. Li fa por tenir càncer. Des de la rue de codirectora de la S’esmenten a continuació dos films plantejats des d’un registre més Rivoli al Café du Dôme, des de la coqueteria a l’angoixa, des de casa MIFDB, Judith convencional, però que participen igualment de la determinació de Colell, cineas- seva al parc Montsouris, la Cléo viu uns noranta minuts —la durada ta, Núria Bou, fer visible la normalitat diversa dels cossos. Cromosoma cinco (2013), exacta de la pel·lícula— ben particulars. Dins d’aquest temps mecà- professora de l’UPF, dirigit per Maria Ripoll i Lisa Pram, posa en escena el procés d’inda- nic, la Cléo experimenta la durada subjectiva: el temps es fa llarg o Eulàlia Iglesias, gació sobre el cariotip genètic de la filla de Lisa Pram, nascuda amb crítica i professora, s’atura. Viu aquesta inquietud com una respiració alterada, amb les Mireia Ros, l’anomenada síndrome del miol de gat. A Down n’hi do! La càmera seves contradiccions i dilatacions. La clau del film ve donada per cineasta, i Montse ballarina (2018), Mireia Ros descriu l’experiència d’un taller de cinema la pel·lícula còmica que mira —interpretada per Jean-Luc Godard, Alcoverro, actriu i programadora a impartit a vuit joves, sis dels quals amb síndrome de Down i dues Anna Karina, Sami Frey, Jean-Claude Brialy, Eddie Constantine, La Bonne (Centre amb discapacitat intel·lectual. El film és el punt de partida d’un treball Danièle Delorme, Yves Robert i Alan Scott. Per veure les coses com de Cultura de Dones de dos anys amb els i les participants, i està rodat des de la frescor i Francesca Bonne- són només cal treure’s les ulleres negres. Efectivament, per afron- maison), a la 15a l’espontaneïtat que ofereix una improvisació respectuosa. tar la realitat, la Cléo s’ha de treure les ulleres del seu egoisme, de edició de la MIFDB, la seva insatisfacció, de la seva frivolitat. Cal trobar interès en els 2007. altres i obrir-se a la vida. Amb el seu caràcter precursor, el film se- gueix sent un referent ineludible a l’hora de fer evidents les innova- cions aportades per les dones al patrimoni cinematogràfic. En el mateix context del cinema francès, Sólveig Anspach s’apropa també a l’experiència de la malaltia amb Amunt els cors! (Haut les coeurs!, 1999). El film es construeix sobre el relat de l’Emma, una dona que viu amb normalitat el seu embaràs fins que rep la notícia que té un càncer de pit. En aquest moment ha de decidir sobre un futur entre els dos processos en què està immersa i que els espe- cialistes li plantegen com a antagònics. En aquesta cruïlla decideix fer conviure les dues opcions davant la incomprensió de molta gent. Aquest film tracta el conflicte amb una delicadesa que l’ha convertit en un magnífic manifest sobre les raons d’identitat de les opcions de les dones enfront de les imposicions mèdiques i socials. 92 Capítol 2 → IV. Cossos 93 Imatge Filmoteca de Catalunya: Les cineastes Ra- quel Marques i María Zafra a la presentació del seu En un altre registre, la realitzadora Lana Lin, que fou diagnosticada film Arreta (2016), a la 25a edició de càncer de mama el 2010, és l’autora d’Els diaris del càncer revisitats de la MIFDB, 2017. (The cancer journals revisited, 2018). La seva experiència vital fou el © Elena Hunter. detonant que la va portar a recuperar el manifest Els diaris del càncer, publicats el 1981 per Audre Lorde. El film recull la relectura que fan d’aquest text vint-i-set escriptores, activistes, sanitàries i pacients, i construeix una dramatització col·lectiva entre el comentari crític, l’ora- ció i la reflexió poètica entorn de la salut, la precarietat i la malaltia. El càncer també és present a Arreta (2016), film de María Zafra y Raquel Marques. Les directores recullen l’experiència de l’Ainhoa, que després de viure una mastectomia, decideix reconstruir el seu cos amb un tatuatge, un procés amb què busca apoderar-se del seu cos trans. És un documental centrat en els cossos, els canvis que experimenten, la malaltia i la mort, que també forma part de la vida. Justament la mort a causa d’un càncer de la Mireia, una de les integrants de l’equip de realització del film i amiga íntima de l’Ain- hoa, va interceptar el procés de realització del documental. Aquest fet inesperat, integrat en el film, el dota encara d’un significat més transcendent. Per la seva banda, Sanna Lenken també s’endinsa, a Mi perfecta hermana (Min lilla syster, 2015), en el terreny de la malaltia. En aquest cas, la dels trastorns alimentaris. És una ficció inspirada en la seva pròpia experiència, que parla de la relació entre dues ger- manes i la interferència que l’anorèxia d’una d’elles provoca al seu entorn familiar i social. L’abordatge del trastorns psicològics femenins és present, així mateix, a Ainhoa, yo no soy esa (2017), de Carolina Astudillo, film construït a partir dels diaris de la protagonista. Escrits des de la seva adolescència, s’hi revelen una infinitat de temàtiques relacionades amb l’experiència femenina, i sobre les quals han escrit altres dones al llarg de la història. El film constitueix també una crònica alternativa a la història oficial de l’Espanya dels noranta, explicada des de la identitat d’una dona. 94 Capítol 2 Capítol 2 → IV. Cossos → IV. Cossos 95 Imatges Arreta (2016), de María Zafra i Raquel Marques. Per cortesia de les directores. El dret al propi cos El dret al propi cos està en el centre de les lluites de les dones per al reconeixement dels seus drets. S’ha fet una mirada a la presèn- cia d’aquest tema a l’apartat dedicat als apoderaments feministes i a les mobilitzacions col·lectives, i es pot constatar que els films projectats a la MIFDB fan sovint referència a aquest debat històric dels feminismes. Alguns d’ells, com ara Cosas de mujeres (1978), de Rosa Martha Fernández, o Niña mamá (2019), d’Andrea Testa, per citar-ne dos sobre el dret a l’avortament, posen el dit a la llaga pel que fa a les situacions d’injustícia que es generen davant la manca de llibertat de les dones en relació amb la seva vida sexual i repro- ductiva. Tanca aquest apartat Els despatxos de Déu (Les bureaux de Dieu, 2008), un documental de Claire Simon sobre el funcionament d’un centre d’orientació sexual i reproductiva que, igual que molts altres, va néixer de la reclamació dels espais de llibertat reivindi- cats pels moviments feministes sorgits a principis del 1960. Claire Simon ofereix una visió molt allunyada de l’opinió comuna, que considerava que eren centres assistencials. La directora va poder conèixer de prop el treball que es realitzava en diferents centres i, segons explica, va descobrir que són llocs extraordinaris en els quals es produeix una transmissió del saber de les dones com no es dona en cap altre lloc. Impressionada per les converses que va escoltar i per les històries que va conèixer, va decidir elaborar un guió que reproduís tot el material que va enregistrar. Per poder representar amb la màxima fidelitat les relacions que es produïen en les entrevistes, va optar per triar actrius no professionals per interpretar les dones que buscaven orientació o informació. En canvi, per a les professionals va escollir actrius molt conegudes del cinema francès, especialment destacades pel seu activisme, com Nicole Garcia, Nathalie Baye i Isabelle Carré. I va deixar algunes lí- nies del guió obertes a la improvisació. Així, el film recull amb molta fidelitat la veritat de les cruïlles vitals en què es troben sovint les dones en relació amb la seva sexualitat. 96 Capítol 2 → IV. Cossos 97 Imatge Corrent d’amor (2013), d’Ágnes Sós. Per cortesia de la directora. En el sistema androcèntric, l’experiència femenina ha estat subjecta a un model de feminitat tancat, presentat com a únic i universal, que ha silenciat qualsevol diversitat. Així, la cultura patriarcal ha condicionat, o fins i tot negat, les vivències plurals de les dones al llarg del seu recorregut vital. En aquest sentit, és innegable i significatiu el paper que els imaginaris cinematogràfics han jugat en la construcció d’aquesta negació de la diversitat mitjançant la proliferació d’unes feminitats fílmiques estigmatitzades i clarament escorades cap a la idealització objectualitzada de les dones, sigui a l’edat que sigui. Les cineastes han tendit a expressar la seva oposició a aquesta invisibilitat i homogeneïtzació. Han subvertit recurrentment el model tradicional i han articulat nous escenaris de representació de la diversitat femenina en relació amb als cicles vitals que l’acompanyen. Han creat personatges de dones grans actives que lideren el seu projecte de vida, nenes incòmodes amb el destí que se’ls imposa i joves amb aspiracions inesperades. També han introduït canvis en l’ordre de les jerarquies a l’hora de determinar protagonismes, en el trencament amb destí punitiu atorgat a personatges femenins dis- sidents i en els girs que han practicat en el registre documental per recollir aspectes de la vida de les dones en totes les seves etapes i experiències vitals. Aquestes estratègies s’han manifestat en els films que la MIFDB ha anat programant al llarg de les seves edicions. 98 99 V. Cicles vitals Posar nom a les incomoditats col·lectives, històriques i científiques, sobre el conjunt de tabús creats Quan Kate Millett, conjuntament amb moltes d’altres teòriques del femi- arran de la menstruació, sobre els quals s’havia edificat la idea que era nisme, defensava que “el personal és polític” desmantellava la conven- un tema que en cap cas podia transcendir l’espai íntim i personal. ció a partir de la qual les vivències femenines eren d’exclusiva respon- sabilitat personal de les dones i havien de quedar amagades a l’espai Amb la intenció de fer emergir també expressions d’unes realitats privat que se’ls havia assignat. No havien de, ni podien, transcendir a silenciades, mereix un esment especial el treball d’Athina Rachel l’espai públic els aspectes relatius a la salut, la sexualitat, les relacions, Tsangari. A Attenberg (2010), construeix, des d’un acurat formalis- l’economia i la cultura. Aquesta divisa heretada de Millet va crear un me estètic, una narració propera a les propostes del distanciament nou escenari conceptual i va establir el reconeixement de la interrelació dramàtic per donar forma als enigmes i complexitats que envolten entre espai privat i l’espai públic i, per tant, va dotar de dimensió política l’univers de dues noies gregues que habiten a un barri obrer; un barri les experiències i els sabers de les dones. El film La luna en ti (2010), de que és la contraimatge del paisatge de postal tòpic d’aquell país. Diana Fabianova, és un dels exemples més emblemàtics de la transcen- Tsangari utilitza eines alternatives per donar la volta a les formes dència d’aquest canvi de paradigma. El film qüestiona una cosa tan sen- establertes per la ficció cinematogràfica rutinària quan s’encara a la zilla com per què no es té en compte, en cap dels aspectes de la vida representació de les dones en la seva joventut. El mateix 2010, Elena social i econòmica, el fet que totes les dones en edat reproductiva viuen Trapé posa en escena una particular representació de l’adolescència cada mes la menstruació. I moltes d’elles amb dolor. La realitzadora ofe- amb Blog (2010), on descriu la incubació dels projectes vitals d’un reix el resultat de la seva indagació, a partir de referències personals, grup de noies a la recerca d’emocions i experiències intenses. Al límit (Sur la planche, 2011), òpera prima de la directora marroquina Leïla Kilani, construeix la història de dues noies joves que de dia tre- ballen en una planta d’envasat de gambes a Tànger i que viuen la nit fent petits robatoris a Casablanca. Seguint la tradició de les narra- cions en cercle, Al límit descriu l’entorn inestable i ambivalent, a mig camí entre dues cultures i mons econòmics, i les vicissituds de dues joves que viuen de forma inquietant el seu futur. L’escletxa entre expectatives, possibilitats reals i desconcerts és el tema que apareix a Com si fos gran (Comme une grande, 2014), d’Héloïse Pelloquet. A partir d’un format que hibrida documental i ficció, la realitzadora fa el seguiment d’un any de la vida de la Imane, una adolescent de 13 anys. Interpretat per actrius i actors no pro- fessionals, el film ajusta la seva estètica a les imatges creades pels mateixos protagonistes amb els seus dispositius mòbils en un intent de filmar la vida d’una adolescent i de posar-la, alhora, en relació amb la seva proposta d’autorepresentació. Imatge: La luna en ti (2010), de Diana Fabianova. Per cortesia de la directora. 100 Capítol 2 → V. Cicles vitals 101 Seguint amb el context francès, Claire Simon, una de les cineastes III. Imatges (de dalt a baix) recurrents de la MIFDB, ha manifestat un interès especial per l’uni- vers de la infància i l’adolescència. A Primeres solituds (Premières soli- III. Primeres solituds (2018), tuds, 2018) presenta els interessos, els espais de relació, els dubtes i de Claire Simon. les aspiracions d’un conjunt de noies i nois adolescents de la peri- Per cortesia de la fèria de París, així com la desatenció que viuen en els seus entorns directora. educatius i familiars. IV. Les amigues de l’Àgata (2015), de Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius i Marta Verheyen. Per cortesia de les directores. IV. II. I. Imatges Les amigues de l’Àgata (2015), film col·lectiu realitzat per Laia Alabart, I. La Bonne (Centre Alba Cros, Laura Rius i Marta Verheyen, descriu des del punt de vista de Cultura de Dones de l’Àgata, les inestabilitats emocionals i vitals de quatre noies, ami- Francesca Bonne- gues des de l’escola, durant el primer any de carrera. El seu món de maison): master class de Claire Simon records, intimitats i bromes es dilueix en les aigües dels nous esce- a la 27a edició de la naris que els ofereix la universitat. MIFDB, 2019. II. La Bonne (Centre En el marc del desarrelament i de la perifèria rural, cal destacar dos de Cultura de Dones films exhibits en les darreres edicions de la MIFDB: Ojos negros (2019), Francesca Bonne- de Marta Lallana i Ivet Castelo, i La innocència (2019), de Lucía Ale- maison): Marta Nieto, directora de many. El primer relata la confrontació amb la realitat adulta d’una noia la MIFDB, presentant de 14 anys que passa l’estiu al poble d’Ojos Negros, a la província de a Claire Simon en motiu de la master Terol, amb la seva tia i la seva àvia, a les quals gairebé no coneix. El class que aquesta segon descriu els efectes de la irrupció sobtada d’un embaràs en la cienasta va impartir vida despreocupada d’una noia. Haurà de lluitar per tirar endavant les en el marc de la 27a edició de la MIFDB, seves fantasies des d’una independència que tot just comença. La 2019. ciutat, a quilòmetres de distància, serà l’horitzó de noves oportunitats. 102 Capítol 2 → V. Cicles vitals 103 Per la seva banda, la cineasta Raquel Marques filma a Tiempos de deseo (2020) l’embaràs de la Bea, que ha volgut ser mare sense parella des de la seva identitat lesbiana. Mentre el seu cos es transforma, la cà- Maternitats mera de la realitzadora es mou entre la proximitat i la distància envers l’evolució del desig de la Bea en el seu temps d’espera. A la vega- L’experiència de la maternitat i la transcendència vital que compor- da, Marques convoca imatges i reflexions sobre el seu propi procés ta ha estat una altra de les grans vivències silenciades. Les con- de canvi en relació amb aquest desig, no compartit amb la Bea, tot vencions han tendit a reduir-la a xifres i fotografies que han impedit interrogant-se sobre la família, l’amor, l’amistat i tots els desitjos que l’aflorament del trasbals personal, social, emocional, físic, cultu- desborden els límits de la intimitat. ral i econòmic que produeix la seva aparició. Les cineastes s’han acostat de forma directa o indirecta a aquest moment vital des de perspectives diferents. Naomi Kawase ho va fer a Naixement/mare (Tarachime, 2006), arran del naixement del seu fill Mitsuki. En aquest film, Kawase trenca qualsevol noció de temporalitat lineal, posa en diàleg les imatges del seu propi part —envoltada per la seva família— amb altres imatges sobre els seus orígens, tema que és, d’altra banda, el motiu principal de la seva filmografia, on vida i creació cinematogràfica s’entrellacen en un tot indestriable. Imatges Els arxius de la maternitat (The motherhood archives, 2013), d’Irene (de dalt a baix) Lusztig, aborda el tema des d’una anàlisi de les estratègies de les I. Els arxius de la II. Tiempos de deseo comunitats mèdiques i científiques, així com de la indústria de pro- maternitat (2013), (2020), de Raquel ductes relacionats amb els i les bebès. Unes estratègies que intro- d’Irene Lusztig. Marques. Per cortesia de dueixen noves nocions i pràctiques relatives a la maternitat en bene- Per cortesia de Women Make la directora. fici d’una indústria adreçada al consumisme i als guanys econòmics Movies. de les empreses, que es superposen abusivament sobre el saber i el coneixement transmès entre les dones, generació rere generació. Lusztig crea aquest documental a partir d’una recerca intensiva en els arxius d’institucions diverses i treu a la llum un tipus de documen- tació reveladora i poc coneguda sobre aquestes maniobres que han volgut imposar com a inqüestionable una normativització sobre els cossos i els desitjos de les mares. A l’altre extrem, l’experiència de la maternitat com a vivència sana- dora, es situa el film A Violeta (1998), de María Salgado. Un brillant curtmetratge que es pot relacionar amb el treball indagatori de María Cabo i Silvia Guiducci a (Re)tales (2010), en què les realitzadores recullen els posicionaments de diferents dones que decideixen no ser mares, mares que desitgen sentir-se dones, dones amb mares massa presents o filles de mares absents. (Re)Tales es converteix en un teixit de vivències i camins que reflecteix les perspectives ober- tes, plurals i alliberades de les dones davant de la maternitat i les seves connotacions. 104 Capítol 2 → V. Cicles vitals 105 Imatge Marianne Ahrne segueix el fil de l’assaig La vellesa, de Simone de Luisa no está en casa (2012), Beauvoir (1970) per realitzar Passeig al país de la vellesa (Promenad i de de Celia Rico gamlas land, 1974). La cineasta reclama la visibilitat de la gent gran Clavellino. i enregistra, a diferents indrets de França, les experiències sobre Per cortesia de la directora. aquest moment de la vida, que sovint giren al voltant de l’amor i la sexualitat. Aquesta visió oberta a noves perspectives rebels i com- partides per moltes dones va apareixent a d’altres films com Mi rosita (1999), d’Ángeles Diamand-Hart, sobre una dona que vol superar la tirania del seu company amb l’ajuda d’un grup d’amigues, i Luisa no está en casa (2012), en què Celia Rico Clavellino condueix el seu personatge, una dona vella gran atrapada també en la tirania d’un matrimoni, a una resolutiva acció d’alliberament. Per la seva banda, Elena Frez construeix una metàfora explícita so- bre la invisibilitat de les dones grans a Fe de vida (2013). Posa la seva protagonista en una situació kafkiana en la qual ha de deambular per les oficines del Registre Civil per aconseguir la documentació que certifiqui que està viva. En el film titulat He estimat tant (J’ai tant aimé, 2008), dirigit per Da- lila Ennadre, es posa en valor el saber femení adquirit amb l’edat. La directora presenta la Fadma, una dona de 77 anys, exprostituta, que oferia els seus serveis als soldats marroquins de l’armada francesa du- rant la guerra de la Indoxina i que va resultar ferida d’un tret de morter. El film acull l’orgull i la dignitat de la Fadma expressats a contracorrent del silenci imposat sobre la seva feina, així com la seva reclamació que França la reconegui com a veterana de guerra. En un sentit similar, el film El que jo he viscut no ho ha viscut ningú (Ce que j’ai vécu, person- ne ne l’a vécu, 2010), de Fatima Yefsan, fa una defensa radical de les Les cares de la vellesa dones que van participar a la guerra d’Algèria i que mai no han estat tingudes en compte en l’establiment cronològic i discursiu dels fets viscuts; és a dir, han estat esborrades del relat històric. Les edats són utilitzades com a senyals que marquen la posició de les dones en el mercat del sexe i de la procreació dins del model de La sexualitat a la vellesa, un altre dels grans tabús, ha estat també pensament androcèntric i patriarcal. La vellesa és on es concentra el el motiu d’un conjunt de films memorables. D’una banda, el curtme- grau màxim de discriminacions i invisibilitats. En el treball d’algunes tratge Atocha 70 (2012), d’Irlanda Tambascio, en què tres ancianes de les cineastes que s’han enfrontat a aquesta qüestió hem vist un que es reuneixen cada tarda per xerrar de les seves coses davant veritable interès per mostrar les necessàries desobediències en el d’un sex-shop aborden una conversa trivial que deriva en una catarsi terreny formal, argumental i documental, i per poder construir així un emocional d’on sorgeix la seva repressió sexual durant el franquis- espai de representació clarament dislocat d’aquest ordre invisibilitza- me. D’altra banda, Corrent d’amor (Stream of love, 2013), d’Ágnes dor. Efectivament, en molts dels films projectats a la MIFDB hi ha un Sós, un documental magistral que és un exemple d’aquest canvi de treball de resignificació de les enunciacions tradicionals que permet perspectiva que les cineastes introdueixen en la representació de la l’aparició de dones velles vitalment actives, i sovint desobedients, vellesa femenina. La realitzadora segueix els avatars d’unes dones que manifesten obertament el seu desig i la seva dignitat. d’un poble romanès de parla hongaresa, per a les quals l’amor i els 106 Capítol 2 → V. Cicles vitals 107 desitjos sexuals són el centre de les seves conver- ses. Divertit i sorprenent, mostra la cara alegre i Connexió intergeneracional sensual de la vellesa femenina i capta la franquesa i l’encant d’aquestes dones, així com la gràcia dels L’interès sobre el flux continuat de coneixement entre dones de dife- seus cossos, tan generosos com les seves rialles. rents generacions és un dels aspectes que el cinema fet per dones ha tingut present de forma recurrent, i així ha estat recollit a les progra- En el cas de Menopausa rebel (Rebel menopause, macions de la MIFDB. Aquest és el cas de l’artista visual i cineasta 2014), Adele Tulli recull el crit amb el qual Thérè- Marta Vergonyós, que l’any 2011 va iniciar el projecte Transmissions. se Clerc descriu l’experiència de fer-se gran: “La La seva voluntat és documentar l’acte de transmissió del saber de la Imatge menopausa és l’inici de la vida!”. Amb 85 anys, Menopausa rebel genealogia femenina entre àvies i netes. Es tracta de tres episodis que aquesta militant feminista i del moviment LGTBI+ (2014), Vergonyós crea. En solitari, el primer; en col·laboració amb la cineasta va posar en marxa la Casa Baba Yaga. Es tracta d’Adele Tulli. Anna Sanmartí, el segon; i amb la performer Denis Blaker, el tercer. En Per cortesia de la d’un projecte innovador de convivència per a do- directora. el primer episodi, ret un homenatge ple de respecte a la gestualitat nes majors de 65 anys, en un règim cooperatiu, per amb què les àvies afronten operacions quotidianes com fer ganxet o tal de poder viure un temps de completa llibertat, embolicar ous. El segon recull el vincle entre una àvia pintora —la prò- sense tuteles. El film també recull la forma festiva pia àvia de Sanmartí— i la seva neta, cineasta. La captura de la llum en amb què la protagonista i les seves amigues viuen un i altre mitjà uneix els respectius impulsos creatius. El tercer, dedicat el desig i la sexualitat. al llenguatge de la dansa, és una metàfora sobre la serenor i l’equilibri implícits en la convivència intergeneracional. Per la seva banda, Reina Lear (Queen Lear, 2019), de Pelin Esmer, reflecteix també la joia de viure la La reescriptura dels seus orígens familiars és la intenció del primer vellesa de manera compartida i amb un projecte assaig fílmic de Naomi Kawase, titulat Cargol (Katatsumori, 1994). El comú relacionat amb el teatre de Shakespeare per film és una peça plena d’amor dedicada a la seva àvia, que es cons- part d’un grup de dones d’una zona rural de Turquia. titueix en una crònica de la seva relació. L’observació de les plantes del jardí i de la cura que en té l’àvia permet que la cineasta es retrobi Eva Vila recupera, crítica però tendrament, la figura amb la mesura de les coses i amb els lligams fonamentals dels seus de la mítica Penèlope en el seu film homònim, Pe- afectes. A Nedar (2008), Carla Subirana elabora, així mateix, una nelope, (2017). Vila hibrida l’assaig amb la ficció mi- reconstrucció de la memòria familiar i col·lectiva; evoca el món del tològica i construeix una figura femenina referent passat i la connexió entre les dones de tres generacions: la seva del sentit primigeni i fundacional de la mare Terra. àvia, la seva mare i ella mateixa, en una història en què els homes hi són presents només com a records, com és el cas del seu avi, un Finalment, a Casa de ningú (2018), Ingrid Guardiola anarquista de la FAI afusellat el 1940. utilitza l’assaig documental per suggerir un debat obert sobre el sentit de la vellesa. Posa en rela- El tema de les relacions intergeneracionals apareix també a Juliana ció dos entorns marcats pel pes de la memòria, la (2013), de Jana Herreros Narváez, curtmetratge que recrea una productivitat, el treball i la seva pròpia extinció: una situació de complicitat entre una neta i una àvia per aconseguir que residència urbana de gent gran al barri barceloní aquesta no acabi en una residència. de Sant Andreu de Palomar i una ex-colònia minera de la província de Lleó, víctima de la despoblació i Els conflictes derivats de la desconnexió i incomprensió entre mares, de la globalització econòmica. pares i filles han estat presents en els films de les diferents progra- macions de la MIFDB. Aquest és el cas de La núvia moderna (1995), curtmetratge de Carmen Fernández que descriu la intolerància d’una filla davant la decisió de casar-se de la seva mare, que ratlla la seixantena. També cal citar Viaje al cuarto de una madre (2018), de 108 Capítol 2 → V. Cicles vitals 109 Celia Rico, film que afronta el conflicte entre una mare aïllada en un petit poble i una filla que va de fracàs en fracàs fins que emprenen un nou viatge —mental, però també físic— per deixar de ser mare i filla les vint-i-quatre hores del dia i descobrir qui poden arribar a ser per separat. A La hija de un ladrón (2019), de Belén Funes, el conflicte generacional s’estableix entre pare i filla. El film parla de l’absència paterna i del pes que suposa per a la filla l’experiència d’un abandó persistent. A Con el viento (2018), Meritxell Colell construeix un film delicat i poètic que mostra, però sobretot suggereix, el conflicte en- tre una mare i una filla que gairebé no es coneixen quan es retroben al cap de molts anys després de la mort del pare. La distància generacional és el tema central de Pel teu bé (For your sake, 2019), un documental de Ronja Hemm que descriu el diàleg entre dones representants de tres generacions Tamang, al Nepal, en el moment que dues germanes s’estan preparant per marxar del poble per poder continuar els estudis. Per a la mare i l’àvia, que no han anat mai a l’escola, aquest fet representa un canvi transcenden- tal. Així es posa en evidència en les seves converses, que al·ludeixen a la importància de, malgrat tot, conservar els vincles emocionals i preservar les tradicions que els alimenten. I des d’una òptica plena Imatge: Cinemes Girona: conversa virtual. María Zafra, programadora de la MIFDB, i la cineasta Tatiana Mazú a la 28a edició de la MIFDB, 2020. d’ironia, el film Amor a la vellesa (Older women and love, 1987), de Ca- mille Billops i James Hatch, es centra a fer visible la valoració social Imatge de les relacions afectives i sexuals entre dones grans i homes joves. Pel teu bé (2019), Billops i Hatch, des dels dos costats de la càmera, mobilitzen un de Ronja Hemm. Per cortesia de la elenc multiracial amb l’objectiu de reunir un conjunt de declaracions Un epíleg directora. aparentment càndides, però de gran poder subversiu. Com a cloenda d’aquest apartat, recordar Cor de gos (Heart of a dog, 2015), un film inclassificable de la compositora i artista multidisci- plinària Laurie Anderson des de la consciència de la proximitat del final del seu trajecte vital. La veu de la directora és una presència contínua, mentre es despleguen històries sobre la seva gossa Lolabelle o la seva mare, fantasies de la infància i teories polítiques i filosòfiques que formen un conjunt d’imatges poètiques i musicals. Aquesta obra po- dria ser definida com un poema visual que transita per la mort, l’amor, l’art i, tal com indica el seu títol, els gossos. Cor de Gos desplega una simfonia d’imatges sorgides de filmacions domèstiques, dispositius mòbils i filmacions alienes reciclades i reinterpretades. Ens ofereix tota mena d’associacions ideològiques, analogies que condueixen el seu discurs pels camins de la reflexió filosòfica i, alhora, pel terreny de les preguntes fonamentals sobre el record de les coses i la pèrdua dels éssers estimats; sobre les emocions i el seu centre neuràlgic, el cor, en un intent de capgirar el temps, tal com indica, a tall de cloenda, en les darreres imatges del film. Una simfonia visual de comiat. 110 Capítol 2 → V. Cicles vitals 111 VI. Temps, història i memòria Imatge Barcelona, abans que el temps ho esborri (2011), de Mireia Ros. Per cortesia de Promarfi Futuro. Les transformacions que el feminisme ha produït en la concepció del treball historiogràfic han tingut una translació natural al terreny de la creació cinematogràfica. Moltes cineastes s’han endinsat en la construcció de relats fílmics que han generat aproximacions innovadores sobre la visibilitat o l’ocultació dels fets i la història de les dones. També han creat documents que recullen, organitzen i construeixen noves propostes per explicar el passat, respectar la memòria i incloure en els relats actuals els afers de les dones amb tota la seva diversitat. Aquestes són algunes de les tendències que es recullen a la programació de la MIFDB. 112 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 113 Imatge Anna Solà, codirectora de la MIFDB, i les dones del 36: Trini Gallego, Enriqueta Gallinat, Concha Liaño, i Llum Quiñonero a la 9a edició de la MIFDB, 2001. © Pere Selva. Les dones, testimonis de primera mà No és estrany que, en una tradició visual mancada del prota- gonisme real de les dones, les cineastes hagin recollit imatges documentals que evidencien la seva intervenció en les dinà- miques històriques, públiques o privades. Els exemples, tan diversos com excepcionals, són abundants en el conjunt de la producció cinematogràfica femenina. De les diferents edicions de la MIFDB, a continuació es destaquen dos films represen- tatius. D’una banda, La dona a la Resistència, de Liliana Cavani. De l’altra, Visions de l’esperit: Un retrat d’Alice Walker (Visions of the spirit: A portrait of Alice Walker, 1989) d’Elena Featherston. El primer és un documental que recull diversos testimonis so- bre la participació de les dones a la Resistència italiana durant la Segona Guerra Mundial. Amb el testimoni en primera perso- na de les resistents italianes, es fa palesa l’experiència política femenina, que havia restat ignorada pels esquemes de l’heroï- citat androcèntrica dominant. Amb l’expressivitat dels cossos de les dones i una fotografia que busca certificar més que opinar, el document construeix un relat que reivindica el paper rellevant de moltes dones que van fer possible el moviment de lluita contra el feixisme, i van desafiar els prejudicis —també d’alguns companys— i, sobretot, el silenci de la historiografia. El segon film és un retrat íntim de l’escriptora Alice Walker. Es va rodar a la seva casa de Califòrnia, i presenta l’autora d’El color púrpura (1982) com a mare, filla, filòsofa, activista i, naturalment, escriptora. Alhora, parla dels seus orígens i les influències més importants en la seva formació. La visió de l’escriptora es complementa amb converses amb la seva família. A través de la llarga entrevista, es fa evident el valor documental d’enregistrar el testimoni directe d’Alice Walker i de recollir la seva experiència com a representant de la co- munitat afroamericana i de la lluita per als seus drets. 114 115 Parla la memòria El treball historiogràfic de les dones ha tingut en compte la importàn- cia de la transmissió oral a l’hora de configurar la memòria personal o col·lectiva. Una memòria a preservar. Una memòria subjecta també a la interpretació o al dubte, però valuosa, al cap i a la fi, per poder generar els relats que situen les dones en els espais i els temps històrics on pertanyen o pertanyien. Els relats de la memòria, com a primera manifestació de l’experiència del passat, són presents en aquests films: Ravensbrück, l’infern de les dones (2005), de Montse Armengou, Ricard Belis i Maria Josep Tubella; En rereguarda (2006), de Marta Vergonyós; Luz obscura (2017), de Susana de Sousa Dias; i Cuando ellos se fueron (2019), de Verónica Haro Abril. Ravensbrück, l’infern de les dones, produït per Televisió de Catalunya amb motiu del 60è aniversari de l’alliberament dels camps d’exter- mini, fa un homenatge a totes les dones deportades i ofereix el seu testimoni a través d’unes quantes supervivents de diverses nacio- nalitats, entre les quals hi figura Neus Català. En rereguarda remet a les experiències de tretze dones que van viu- re conflictes bèl·lics: des de l’àvia de la directora, que parla de les dones rurals durant la Guerra Civil Espanyola, a aquelles que van participar a la rereguarda o activament a diferents lluites armades de l’àmbit internacional. A Luz obscura, Susana de Sousa Dias parteix de l’arxiu fotogràfic de la PIDE, la policia de la dictadura portuguesa, i —amb evocadores filmacions a càmera lenta— rescata les memòries sovint esquinçades dels familiars dels dissidents polítics, i desvetlla el dolor i el buit heretat d’un país en silenci que no pot callar davant d’allò que les imatges encara qüestionen. Imatge La recuperació de la memòria i el seu caràcter fugisser és també l’objec- En rereguarda (2006), de Marta Vergonyós. Per cortesia de la directora. tiu de Verónica Haro Abril, que situa la seva càmera al poble dels seus avis; un llogarret que ni figura en els mapes de l’Equador, habitat només per dones grans vídues que amb els seus records, saviesa i ocurrències tornen el sentit a aquest espai que desapareixerà després d’elles. 116 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 117 Estirar el fil Els vincles intergeneracionals són també el centre d’Angkar (2018), de Neary Adeline Hay, que documenta el viatge de tornada del seu de la pròpia història pare al poble on va ser perseguit pels khmers rojos, el règim comu- nista que va controlar Cambodja entre 1975 i 1979. Un film íntim i punyent que revela un exercici forçat de transmissió, una expedició En l’exercici d’elaborar nous relats sobre la història que parteixin del transgeneracional a favor de la memòria i el compromís històric. mateix subjecte i que construeixin un nou cos narratiu que inclogui la genealogia femenina, els feminismes han posat l’accent en l’expe- Imatge riència de l’àmbit privat i domèstic, en la visibilitat del dissentiment Només et vull i de les rebel·lies personals i col·lectives, i en els espais foscos de una hora (2002), veus silenciades o ignorades. Aquests són alguns dels films selec- d’Alina Marazzi. Per cortesia de la cionats per la MIFDB inscrits en aquest corrent. directora. Només et vull una hora (Un’ora sola ti vorrei, 2002), d’Alina Marazzi, és un film personal que alhora es pot considerar col·lectiu, elaborat a partir de l’arxiu fímic familiar de l’avi de la realitzadora. S’erigeix en una commovedora elegia sobre la figura materna, així com en un exercici d’interpretació i presa de consciència sobre l’origen del tras- torn psíquic de la seva mare. Superant drama (Passing drama, 1999), d’Angela Melitopoulos, tradueix la imatge acústica de la història de la migració de la seva família a través de tres generacions. Els relats transgeneracionals es creuen en aquest videoassaig experimental d’acord amb la lògi- ca oberta-tancada pròpia de la història de les persones refugiades, marcada pel trauma, les fugides dramàtiques i la supervivència. La vida s’esfondra tres vegades, se n’aixeca cinc, i nou vegades flota a la deriva (La vie sombre trois fois, se relève sept, et neuf fois flotte à la dérive, 2009), de Xuân-Lan Guyot, és un film que ens apropa als orí- gens de la seva autora i a una part de la història del Vietnam. Ho fa a partir de la figura dels seus avis i amb la combinació d’imatges que va gravar ella mateixa en un viatge al Vietnam, quan tenia 28 anys, amb d’altres que va enregistrar després de la mort de la seva àvia, gairebé deu anys més tard. D’una manera semblant, Maya Schweizer reconstrueix, amb l’aju- da de les gravacions de la seva àvia de Lió, el trencaclosques de la seva història durant la Segona Guerra Mundial. El seu film, titulat Transmetent: fotograma u (Passing down, frame 1/Überlieferung, Bild eins, 2007), recupera l’experiència de l’àvia, d’origen jueu, durant l’ocupació alemanya a França i planteja la tensió entre l’oblit meditat Imatge: La vida s’esfondra tres vegades, de la família i la seva particular resistència, entre el temps històric se n’aixeca cinc, i nou vegades flota a la deriva (2009), de Xuân-Lan Guyot. que les enllaça i l’espai quotidià que les separa. Per cortesia de la directora. 118 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 119 La història recent dels països llatinoamericans ha donat peu a una Imatge producció abundant de films que posen en evidència el paper dels La flaca Alejandra (1994), Carmen diferents formats cinematogràfics a l’hora d’encarar les diverses Castillo i Guy aproximacions als rastres del passat i a les circumstàncies personals Girard. de les dones. Tatiana Mazú González, per exemple, rescata a Cape- Per cortesia dels directors. rucita roja (2019) el trajecte migratori de la seva àvia des d’Espanya a Buenos Aires. Unides per la costura, mentre cusen un abric vermell amb caputxa, parlen de les històries i les contradiccions relacionades amb la seva condició de gènere i classe, mentre les noves genera- cions de feministes ocupen els carrers. Acompanyada de la seva mare, María Paz González Guzmán busca a Hija (2011) el seu pare i el seu avi. El film descobreix el significat i el pes dels silencis familiars, i enfronta el públic als desafiaments que suposen les veritats mai dites i difícils de reconèixer sobre la pròpia història emocional. Albertina Carri, a Cuatreros (2016), proposa un exercici admirable sobre les persones desaparegudes durant la dictadura Argentina. La cineasta segueix les passes d’Isidro Velázquez, l’últim gautxo, i es pregunta si realment va darrere les passes d’aquest fugitiu de la justícia burgesa o si allò que de veritat busca és la seva herència Imatge personal. La recerca als arxius d’una pel·lícula desapareguda és tam- El pacto de Adriana bé una investigació sobre els cossos desapareguts, el del seu pare i (2017), de Lissette el de la seva mare, que constitueix un intent de trobar justícia entre Orozco. Per cortesia de s’enfronta igualment a les turbulències de la memòria quan la realit- tanta desmemòria. El pacto de Adriana (2017), de Lissette Orozco, la directora. zadora indaga sobre la seva tia, antiga col·laboradora de la policia política de Pinochet, i constitueix un relat íntim i dolorós que s’afe- geix a la restauració de la història de Xile. A La flaca Alejandra (1994), de Carmen Castillo i Guy Girard, la recerca memorialista adquireix una dimensió especialment trasbalsadora. Castillo s’endinsa en els efectes perversos de la repressió de la dictadura xilena. Amb una entrevista totalment oberta amb Marcia Merino, la dona que la va delatar a la policia política, intenta esbrinar l’entrellat d’un procés ple de complicitats i venjances en el marc d’un entorn en què la repara- ció del dolor forma part de la reconstrucció social. Per tancar aquesta mirada sobre Llatinoamèrica, cal esmentar Ejerci- cios de memoria (2017), de Paz Encina, un film que recull els records dels fills d’Agustín Goiburú, important opositor del règim dictatorial d’Alfredo Stroessner al Paraguai. S’hi relaten històries d’exili i de terror, i s’hi il·lustra la història quasi oblidada de milers de famílies i de persones desaparegudes. Un exercici cinematogràfic que busca generar imatges poètiques i evocadores d’un episodi cruent mancat de documentació gràfica sobre la història recent del Paraguai. 120 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 121 De toda la vida, (1986), de Lisa Berger i Carol Mazer, és un documental sobre la vida d’algunes dones, membres del sindicat anarcosindicalista La història des de CNT, que van participar en la revolució social durant la Guerra Civil. la mirada femenina Mujeres del 36 (1999), d’Ana Martínez i Llum Quiñonero, és un mun- tatge documental elaborat amb imatges inèdites de la Guerra Civil i L’interès per documentar els esdeveniments històrics és ben present amb el testimoni de sis dones que van participar activament contra en la cinematografia femenina. Així s’observa en l’obra de dues ci- l’alçament feixista. neastes pioneres, Esfir Shub i Germaine Dulac. El 1972, Shub dirigeix Han bombardejat una escola (2010), de Mireia Corbera, Anna La caiguda dels Romanov (Padenije Dinastii Romanowych), un film Morejón i Sandra Olsina, és un documental homenatge a l’Escola que, amb diferents fonts documentals, analitza la caiguda d’aquella del Mar, fundada el gener de 1922 i construïda a la platja de la dinastia russa des de la perspectiva revolucionària. El 1935, Germai- Barceloneta per l’Ajuntament de Barcelona. Va ser coneguda per ne Dulac, a El cinema al servei de la història (Le cinema au service de les seves revolucionàries innovacions pedagògiques que incloïen l’histoire) elabora un muntatge d’actualitats sobre el període entre el els principis de la coeducació. 1905 i el 1935, on resumeix la vida política, econòmica i social de la seva generació. Les dues cineastes han estat presents a les progra- A Cartas a María (2014), Maite García Ribot comença, arran de macions de la MIFDB en diferents seccions dedicades a les pioneres. l’Alzheimer del seu pare, la reconstrucció de la història del seu avi, exiliat republicà, a través de les seves cartes, fotografies i objectes. Al costat d’aquestes aportacions al relat dels esdeveniments històrics, la mirada de les cineastes s’ha orientat també a fer visible una intra- Des de la ficció, Les Perseides (2019), d’Ànnia Gabarró i Alberto història relativa a l’experiència singular de les dones en el si d’aquests Dexeus, posa en escena l’experiència d’una adolescent que es re- esdeveniments. Patricia Mazuy, el 2000, fa un exercici de recons- fugia en les misterioses llegendes de postguerra en un petit poble trucció històrica notable amb Saint-Cyr, on posa en escena el cas de d’Aragó. Les seves descobertes significaran per a ella una recon- l’escola homònima fundada el 1686 per Madame de Maintenon, una ciliació amb el seu pare i la consciència dels seus vincles familiars de les dones més poderoses de França en aquella època gràcies a la amb la memòria col·lectiva del país. seva relació íntima amb Lluís XIV. L’objectiu de l’escola era formar les joves òrfenes de guerra en una educació que els evités el destí comú Los años oscuros (Urte ilunak, 1993), d’Arantxa Lazkano, construeix la d’esdevenir cortesanes o monges, i dotar-les d’una educació sòlida, història de l’Iciar, una nena que observa l’incomprensible món dels entre el misticisme i l’hedonisme. Imatges adults durant la postguerra espanyola al País Basc. Conté una àcida (de dalt a baix) reflexió sobre el paper d’un sector concret del nacionalisme basc Tanmateix, un dels paradigmes és Alemania, madre pálida (Deuts- I. Retrospectiva que no va redefinir el seu paper amb la coherència que exigia la chland bleiche Mutter, 1979-80), de Helma Sanders-Brahms. El film d’Helena Taber- situació política plantejada. mostra les vicissituds d’una dona durant la Segona Guerra Mundial i na a la 27a edició revela allò que paradoxalment va representar la guerra per a moltes de la MIFDB, amb la presència de la També des de la ficció i en l’entorn del País Basc, Yoyes (2000), d’He- dones. Al costat de la violència, la destrucció i el dolor, també hi van cineasta i del director lena Taberna, s’apropa a la figura de Yoyes —la primera dona que va trobar illes de felicitat i harmonia. de la Filmoteca de II. La cineasta ocupar un lloc de responsabilitat a ETA— en el moment que torna Catalunya, Esteve Helena Taberna Riambau. acompanyada del després d’haver estat exiliada a Mèxic per intentar refer la seva vida i En un terreny més proper, esmentem un seguit de films produïts a director adjunt de s’enfronta de nou amb la violència, que segueix sent protagonista de l’estat espanyol que s’han orientat també a il·luminar diversos mo- la Filmoteca les primeres planes dels diaris. ments de la nostra història. Barcelona, abans que el temps ho esborri de Catalunya, Octavi Martí, (2011), de Mireia Ros, reconstrueix la vida privada i els anys daurats presentant el seu A Entre rojas (1995), Azucena Rodríguez es basa en la seva pròpia de la família Baladia —representants de l’elit cosmopolita i culta que film Acantilado, experiència a la presó per reconstruir aquell món en record de les va enlluernar el món sencer amb el disseny i el modernisme— i alho- en el marc de la 27a edició de la MIFDB, lluitadores anònimes que van perdre la llibertat i la vida per canviar ra fa un retrat irònic i personal del segle XX a Barcelona. 2019. les coses, i en homenatge al seu esperit revolucionari. 122 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 123 Retornant a la postguerra, a El gran vuelo (2014), Els reptes que planteja l’origen de les fonts iconogràfiques o la seva Carolina Astudillo narra la història de Clara Pueyo absència a l’hora d’encarar un treball audiovisual són latents també a Jornet, militant del PSUC que, els primers anys de Fuera del paraíso (1999), film de Virginia Villaplana. En aquest docu- la dictadura franquista, va fugir de la presó de les mental de creació, l’autora s’endinsa en la recuperació de la veu i el Corts, de Barcelona, per la porta principal. El silen- pensament de la poeta Lucía Sánchez Saornil (Madrid, 1895-Valèn- ci de plom que envoltà els fets és el punt de par- cia, 1970), fundadora del moviment llibertari Mujeres Libres, i en la tida de la investigació de la cineasta; investigació relació personal que l’escriptora va mantenir amb América Barroso, plena d’interrogants que aquest film d’assaig deixa que en fou companya sentimental. Villaplana opta per la construcció oberts, perquè assumeix un repte consubstancial d’un poema visual on es fonen imatges de diferents procedències a la recerca historiogràfica com el que es planteja que, en comptes d’elaborar una narració tancada sobre la protago- quan es treballa amb fonts no institucionals o, més nista, obre la possibilitat de significacions múltiples. ben dit, quan l’honestedat del treball historiogràfic imposa la recerca de noves fonts. La reflexió històrica a propòsit de les fonts documentals també està implícita en aquests dos films: Morir de dia (2010), de Laia Manre- Cecilia Bartolomé dirigeix, el 1969, un film fona- sa, i Elena Universo (2019), de Marga Almirall. El primer significa una mental que remet a la situació de la manca de aproximació a una de les cares ocultes de la història de Catalunya llibertat de les dones durant el franquisme. Es des de la transició fins a l’actualitat: l’entrada d’heroïna al país. Les tracta de Margarita y el lobo, una comèdia musical trajectòries de personatges destacats de la contracultura y la vida innovadora i descaradament irreverent centrada en política com ara Pau Malvido, Mercè Pastor, Pepe Sales o Juanjo una dona i el seu enfrontament a totes les conven- Voltes es cusen i es descusen per dibuixar una vida escollida, mar- cions, assetjada per les urpes del poder judicial i cada per l’addicció. El film contribueix al debat social sobre la droga eclesiàstic, a propòsit de la seva separació matri- i és un gest de memòria sobre les vides dels éssers desapareguts. monial. En el segon cas, la cineasta es submergeix en la història d’Elena Rull Imatges Mur a través dels seus diaris sobre les seves sessions de psicoanàli- (de dalt a baix) El 2013, Isona Passola realitza el documental si i les imatges en súper-8 de la càmera del seu exmarit. Les seves I. La cineasta Cataluña-Espanya, que recull les reflexions de insatisfaccions i els seus projectes frustrats podrien ser les de tantes Cecilia Bartolomé diferents personalitats del món de la política i la dones burgeses de l’època, atrapades entre els seus desitjos i les a la presentació del historiografia per exposar les complexitats de la seu film Después exigències socials sobre el seu comportament. de… Segunda parte: tensió entre Catalunya i l’estat espanyol. Atado y bien atado (1983), a la 14a Projectats a les seccions Memòria i registre visual edició de la MIFDB, 2006. i Militàncies de la memòria, a continuació es parla © Núria Andreu. de dos exemples construïts des de la voluntat de deixar constància de circumstàncies històriques II. CCCB: la cineasta Amal Ramsis a més properes: Estimada Waheeda (2001), de Lala Imatge La Bonne (Centre la 19a edició de la Gomà, que mostra la situació política i social de de Cultura de Dones MIFDB, 2011. dues dones, una afganesa refugiada al Pakistan i Francesca Bonne- una pakistanesa que viu a Barcelona, a través de maison): la codirectora de la la seva correspondència; i Prohibit (Mamnou, 2011) MIFDB, Mercè d’Amal Ramsis, que documenta, tres mesos abans Coll, i les cineastes de la revolució del 25 de gener de 2011 a Egipte, Virginia García del Pino, Montse la vida quotidiana del seu país i la complexitat dels Romaní i Virginia enfrontaments en una societat marcada per les Villaplana a la 19a edició de prohibicions omnipresents. la MIFDB, 2011 . 124 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 125 Finalment, Revolució artística de les dones! Una història secreta fa visi- ble el rerefons del col·lectiu anomenat W.A.R. (Women Artists in Revolution). El film revela les raons per les quals Judy Chicago, Miriam Schapiro, Guerrilla Girls, Nancy Spero i moltes altres creado- res del panorama artístic nord-americà de finals dels seixanta i de la dècada dels setanta i vuitanta es van unir per lluitar contra les rígi- des estructures de l’art, conformades segons uns criteris androcèn- trics i etnocèntrics. La seva directora, i també artista, Lynn Hershman Leeson va enregistrar al llarg de quaranta anys entrevistes amb les artistes pioneres d’aquesta revolució artística. La voluntat de cap- Reapropiació de referents turar la història de l’art feminista ha fet que el documental estigués en procés de producció durant molts anys i que, després de la seva edició final, encara restés obert per tal que les noves generacions La creació cinematogràfica de les dones també s’ha distingit per continuessin fent-hi aportacions a través del web www.rawwar.org. un conjunt de reapropiacions de figures femenines significades en Amb aquesta estratègia, la directora reivindicava l’art com un movi- contextos de consum majoritari o subjectes als tòpics de la mirada ment en constant procés de transformació. androcèntrica que, a la llum d’una interpretació feminista, adquireixen noves perspectives. Aquest és el cas de París era mujer (Paris was a woman, 1995), de Greta Schiller i Andrea Weiss; Gala (2003), de Sílvia Munt; Nico icon (1995), de Suzanne Ofteringer; i Revolució artís- tica de les dones! Una història secreta (Women art revolution: a secret history, 2010), de Lynn Hershman Leeson. París era mujer es reapro- pia de la imatge del París d’entreguerres, associada tradicionalment a la confluència d’escriptors i pintors famosos, per situar-hi els trajec- tes d’una comunitat femenina formada per les escriptores Colette, Gertrude Stein i Djuna Barnes; les pintores Romaine Brooks i Marie Laurencin; les fotògrafes Berenice Abbott i Gisèle Freund; la perio- dista Janet Flanner i les editores i llibreteres Sylvia Beach i Adrien- ne Monnier. També revela el caràcter cooperatiu de moltes de les aliances i complicitats que es van produir entre aquestes creadores, La voluntat de posar al centre i desmunta el tòpic de l’artista isolada, aïllada i turmentada. A Gala, les aportacions de les dones ens obre les portes a un Sílvia Munt afronta la controvèrsia de la imatge de Gala Dimitrievna nou coneixement més complet del nostre present. Diakonova. Per mitjà d’un treball d’indagació obert i estimulant, pensa de nou el personatge, amb especial esment a la seva vida quotidiana La presència d’obres d’autores de procedències i personal, desplaçada de l’ombra de Dalí, a qui s’ha associat gai- tan diverses, amb una àmplia varietat de preocu- rebé exclusivament. El cas de Nico icon és el de la recomposició de pacions i registres de llenguatge, ens revela la història de la misteriosa musa d’Andy Warhol, que fascinà també les múltiples possibilitats del ser dona i la infinitat Lou Reed, Jim Morrison, Bob Dylan, Iggy Pop, i tants d’altres, amb les seves melopees característiques de la música del conjunt Velvet de maneres de definir-se des d’un cos de dona. Underground. Lluny de presentar-la com una icona buida de sentit, el Mireia Bofill film descriu el seu trajecte com a model i actriu, la seva participació membre de Ca la Dona i LaSal en la cultura alternativa de Nova York i en l’entorn experimental de (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) Philippe Garrel, així com la seva addicció a l’heroïna, que transformà la seva imatge en una representació de les tenebres. 126 Capítol 2 → VI. Temps, història i memòria 127 VII. Economia i treballs A la tradició cinematogràfica, el treball de les dones ha estat objec- te d’una triple invisibilització. D’una banda, les activitats laborals en general semblaven incompatibles amb un cinema concebut com a espectacle d’evasió i entreteniment. De l’altra, la narrativa cinema- togràfica hegemònica, dedicada obstinadament a l’ús d’arquetips femenins i al tractament objectual del cos femení, havia deixat en un angle cec la veritable complexitat de les activitats laborals de les dones, i totes les seves derivades. I, en el terreny del documen- tal, les imatges d’arxiu relatives a la vida quotidiana i professio- nal de les dones són ben escadusseres, com a conseqüència del menysteniment històric atorgat a aquest tema. En canvi, les obres de les cineastes, en consonància amb els debats i els estudis femi- nistes, han posat de relleu tot sovint la importància de reconèixer i valorar el caràcter vertebrador que els treballs domèstics i de cura, duts a terme majoritàriament per les dones, han tingut i tenen en les societats. Han posat de manifest les disfuncions, els desequi- libris i les tensions sorgides a partir de la incorporació massiva de les dones al treball productiu. Han parlat de les desigualtats entre dones i homes pel que fa als salaris, a l’accés als treballs més ben remunerats, a la promoció professional i a les possibilitats de fer compatibles la vida personal, laboral i familiar. S’han aturat a re- flexionar sobre els mecanismes de la memòria oficial i personal que intervenen en donar forma al passat i a cercar-hi explicacions. Les diferents edicions de la MIFDB han donat prioritat a aquests films, per la seva excepcionalitat en el context de la producció cinemato- gràfica general, però també per les perspectives innovadores que ofereixen; perspectives que enriqueixen i amplien la reflexió i el coneixement de les realitats diverses dels treballs de les dones i de les seves implicacions en l’economia i la sostenibilitat, i en resti- tueixen la visibilitat perduda. 128 Imatge: Cazadoras del mar (2016), de Cláudia Varejão. Per cortesia de Terra Treme. 129 Imatge eminentment femenina, la de llevadora. Es tracta d’una versió reela- Marta Armengou, crítica de cinema borada de la seva primera pel·lícula, La fada de les cols (La fée aux i escriptora, a la choux, 1896), que segons moltes fonts es considera la primera ficció sessió del programa cinematogràfica. Posteriorment, en el film Una casa dividida (A house Arxipèlag dedicada a Dorothy Arzner, divided, 1913), la protagonista comparteix el paper d’esposa amb el a la 29a edició de la de secretària eficient. Dos exemples que posen en evidència com la MIFDB, 2021. incorporació de les dones a la realització altera l’univers argumen- tal de la narrativa cinematogràfica a favor de la visibilitat del treball femení. Així també, Lois Weber, una altra cineasta precursora en l’àmbit de la ficció, dirigeix Sabates (Shoes, 1919). El film és un retrat de la tragèdia de la dependenta d’una sabateria, i s’erigeix en un relat en defensa del dret de les dones a la seva autonomia econòmica en un context on el sufragi femení als EUA encara era un objectiu polític a aconseguir. Més endavant, Dorothy Arzner, una de les poques directores que va treballar a l’època dels grans estudis de Hollywood, projecta la seva mirada crítica envers les barreres socials i culturals que s’interposen a les aspiracions d’independència de les dones de l’època. Aquest és el cas de Treballadores (Working girls, 1931), Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933) i Baila, muchacha, baila, (Dance, girl, dance, 1940), exhibits a diferents edicions de la MIFDB. El primer film descriu la vida de dues germanes que arriben a Nova York, on busquen feina en plena depressió econòmica. És un dels més arriscats i innovadors d’Arzner i va tenir molts problemes amb la censura per la seva mirada subversiva i feminista sobre el matri- moni, les relacions sexuals, el treball i les diferències entre classes socials. Hacia las alturas narra la relació entre una dona aviadora i un important home públic casat, de qui queda embarassada. Significa una crítica radical a les convencions que afecten els projectes de La porta oberta vida autònoms de les dones. Baila, muchacha, baila, planteja també amb mirada crítica la penalització afegida al treball de les dones a la per les primeres cineastes indústria de l’espectacle, on el seu cos s’ofereix com a esquer per- què el públic, majoritàriament masculí, hi projecti les seves fantasies sexuals i el seu impuls voyeurístic. Aquest film, d’altra banda, és una Les realitzadores dels orígens del cinema van oferir perspectives de les primeres referències d’estudi per part de la crítica feminista, a sobre l’activitat laboral i professional de les dones relacionades l’inici del seu desenvolupament. Els treballs d’aquesta directora s’han estretament amb unes experiències allunyades de la mitificació i considerat un exemple de subversió dels codis de la representació subsegüent heroïtzació de la figura del cap de família, l’anomenat femenina dins dels motlles imposats pel sistema de Hollywood. breadwinner, i de la seva antagonista, la presumptament ociosa mes- tressa de casa, o housewife, tan freqüents en el cinema dels inicis Fins aquí aquests films representatius de la presència dels perfils de les produccions nord-americanes. Alice Guy, la primera cineasta professionals en el cinema de les dones pioneres, rescatats dels ar- de la història, és un dels exemples d’aquesta orientació. A Llevadora xius per iniciativa de festivals o altres institucions que, com la MIFDB, de primera (Sage-femme de première classe, 1902), hi apareix un són reconeixedores de la importància de mantenir-los i divulgar-los personatge, interpretat per ella mateixa, en l’exercici d’una professió com a llegat històric. 130 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 131 Condicions, les conseqüències i els conflictes apareguts a la societat nord-ame- ricana durant els anys quaranta, derivats de l’ampliació del mercat peatges i revoltes laboral generada per l’entrada dels EUA a la guerra. Aquest fet, que va desmuntar automàticament els prejudicis sobre la capacitació professional de les dones, es va traduir en una oferta àmplia i diver- Ser una dona (To be a woman, 1951), de Jill Craigie, és un documen- sa de llocs de treball que van ser ocupats per milers de dones sota tal sobre l‘ocupació femenina realitzat a partir dels comentaris de la crida de “fes la feina que ell deixa”. El film ofereix el retrat de cinc Wendy Hiller, acompanyats de les imatges de grups de dones al seu Rosies que recorden les seves històries i presenta, alhora, un ampli lloc de treball, així com de materials d’arxiu sobre les lluites de les conjunt de material visual i sonor sobre aquella època. dones per la igualtat a la Gran Bretanya. Comença amb una mira- da sobre les actituds victorianes i acaba amb l’enunciat desafiador: Sis anys més tard, Deborah Hall, en col·laboració amb el col·lectiu “És un orgull ser una dona”. El film promou els valors positius de les Women And The Law, crea una peça curta originalíssima, a mig camí dones com a part de la força productiva, en oposició a la devaluació entre el documental, la comèdia negra i el musical que, tal com insi- i explotació que pateixen en ser considerades “mà d’obra barata”. nua el seu títol, La vida i les dificultats de Susie P. Winckepicker (The life Les cineastes també s’han ocupat de referenciar els mecanismes and hard times of Susie P. Winklepicker, 1986), dialoga amb el film d’instrumentalització i propaganda oportunista adreçats a les do- Imatge: We Can Do it! precedent i exposa de quina manera els estats, al llarg de la història, nes durant la Segona Guerra Mundial perquè s’incorporessin com a J.Howard Miller, 1943. han posat traves constantment a la independència econòmica de les treballadores “de primera” a la indústria de producció armamentista. dones. La seva programació dibuixa les línies de continuïtat que tot Han descrit també els impediments per ressituar-se en el mercat sovint s’han fet visibles a les diferents edicions de la MIFDB. laboral un cop acabada la guerra, impediments que van pretendre La desarticulació dels apriorismes sobre la negació del paper de les dones al món del treball és un dels motius centrals de Per amor o per diners (For love or money, 1984), de Megan MacMurchy, Mar- got Nash, Margot Oliver i Jeni Thornley. El film recupera imatges de cinema domèstic, de ficció i documental, sobre la lluita per la supervivència econòmica de les dones australianes des del 1906 Imatge fins al 1983. Al mateix temps, el recull de materials radiofònics, La vida i el temps de Rosie la rebladora cançons populars, cartes i entrevistes que presenta aquest film (1980), de el converteixen en un model de treball de recerca al servei de la Connie Field. visibilitat del paper històric de les dones. Per cortesia de la directora. En el context llatinoamericà, Amor, mujeres y flores (1989), obra de la cineasta i antropòloga Marta Rodríguez i el cineasta Jorge Silva, aprofundeix en la indústria del cultiu de flors, a la regió colombiana de la Sabana. Una feina eminentment femenina, realitzada per do- nes de baixa extracció social que treballen en hivernacles en con- dicions molt dures, i exposades als perills dels pesticides. La cinta retornar-les al treball domèstic. Aquest és el cas de La vida i el temps recull una sèrie de testimonis concrets, convertits en representatius de Rosie la rebladora (The life and times of Rosie the Riveter, 1980), d’una situació global. de Connie Field. La imatge de la Rosie —personatge convertit en icona que ha arribat a l’actualitat, tot i que despullat del seu significat La noche eterna (1991), de Carmen Guarini i Marcelo Céspedes, original— va voler convertir-se en el símbol de les dones treballa- documenta les lluites dels col·lectius de miners de la conca del riu dores als EUA durant la Segona Guerra Mundial. El film, reconegut Turbio, afectats pels errors polítics envers l’explotació industrial com un dels millors documentals de la dècada dels vuitanta, analitza del carbó per part dels governs xilè i argentí, que van comportar 132 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 133 misèria i desestructuració. Aquest film descriu no solament la pèrdua Amb el documental Maquilápolis (2005), Vicky Funari i Sergio de la de llocs de treball, sinó la significativa ferida en l’experiència de la Torre, en col·laboració amb les activistes de Grupo Factor X, explo- comunitat. El registre auster de la vida quotidiana portes endins, als ren la situació de les treballadores de les maquilas (fàbriques multi- espais domèstics i als entorns familiars, entrellaça l’activitat laboral transnacionals que dominen l’economia mundial) a Tijuana, Mèxic. de les dones amb el treball dels miners. El 2020, la cineasta argen- tina Tatiana Mazú estableix un fil de continuïtat amb La noche eterna Per la seva banda, Aixecant la teulada (Raising the roof, 2005), de en el seu film Río Turbio. Aquest nou documental, amb trets experi- Françoise Flamant i Veronica Selver, recull l’experiència d’un grup de mentals, intenta treure de la foscor les històries de vida amagades a dones fusteres, el Seven Sisters Construction Company, que durant la mina. Fa el seguiment d’una activista sindical en la seva lluita per els anys setanta i vuitanta, i inspirades pel moviment feminista, van reclamar millores en les condicions de treball i descriu també el lloc decidir crear la seva pròpia empresa, totalment al marge dels sindi- que ocupen les dones en el poble miner. cats oficials i de patrons i jerarquies masculinitzades, amb l’objectiu de trencar amb una tradició de recels i hostilitats envers l’autonomia Barbara Kopple, com ja va fer a Harlan County, USA (1976), fa visibles, econòmica de les dones. en el documental El somni americà (American dream, 1991), les llui- tes sindicals en el context de la política neoliberal de Ronald Reagan Yolanda Olmos, a Alba (Shorok, 2007), s’apropa a cinc dones marro- i enregistra els debats assemblearis, les tàctiques de resistència i els quines que prenen la paraula per fer-nos partícips de la seva lluita testimonis dels treballadors de la fàbrica Hormel a Austin, Minnesota, personal i col·lectiva. Treballen a la construcció, en un taller de forja, que veuen finalment frustrada qualsevol possible negociació. Imatge al camp i com a servei domèstic; una d’elles es dedica a l’atenció de Doli, Doli, dones en una associació. Reclamen un futur més digne i equitatiu pel Doli… amb les Seguint amb el registre documental, Mujeres de Euskadi (Euskal conserveres. que fa a les seves condicions laborals. Emakumeak (Ikuska 12), 1981), de Mirentxu Loyarte, la primera ci- Registre de neasta basca, recull la mirada de diverses dones del País Basc i es treball (2010), A Doli, Doli, Doli… amb les conserveres. Registre de treball (Doli, Doli, d’Uqui Permui. centra en el paper i els espais que als anys vuitanta eren escenaris Per cortesia de Doli… coas conserveiras. Rexistro de treballo, 2010), la directora del treball eminentment femení: els mercats, els parcs infantils, les la directora. Uqui Permui combina les seves filmacions amb les de les dones fàbriques de conserves de peix i els urinaris masculins. que el 1989 van protagonitzar una tancada a la fàbrica Odosa, a l’illa d’Arousa. El document és un testimoni de primera mà sobre La videoactivista Carole Roussopoulos posa el focus també en la les seves condicions de treball i les reclamacions laborals que realitat laboral de les dones en l’àmbit de les feines desregulades i plantejaven en aquell moment. alienes a les categories oficials, situades al marge de qualsevol dels drets establerts per les legislacions franceses. Els seus documentals ofereixen diferents retrats sobre aquests particulars escenaris, com ara, Profesión: agricultora (Profession: agricultrice, 1982), Profesión: mariscadora (Profession: conchylicutrice, 1985) i Les treballadores del mar (Les travailleuses de la mer, 1985). Els films que s’esmenten a continuació són un exemple de com algu- nes cineastes es posicionen des de la pràctica cinematogràfica en re- lació a les condicions de treball de les dones i les seves casuístiques. Francesca Comencini ho fa amb una ficció, M’agrada treballar (Mob- bing) (Mi piace lavorare, (Mobbing), 2004), en què aborda el tema de l’assetjament laboral i la precarització del treball femení en el context de l’economia globalitzada. 134 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 135 Les polítiques de la vida privada Entre tots els treballs desenvolupats per les dones, els realitzats a l’esfera privada —residuals en la tradició iconogràfica, o emmascarats i falsejats en la publicitat i en el cinema de consum majoritari— van estar durant molt temps també absents en la representació cinemato- gràfica. Rescatats, en canvi, per algunes cineastes que han construït Me atrevería a decir que un nou terreny creatiu sobre la base de la transcendència política dels afers personals o privats, i la MIFDB ha comptat amb bons exemples. en general esta(ba)mos A Cases per a la gent (Homes for the people, 1945), Kay Mander viatja, acostumbradas tanto al punto a partir d’imatges d’arxiu, als suburbis de ciutats angleses l’any 1848 de vista masculino como al ritmo i es pregunta quins avenços hi ha hagut des de llavors. En una sèrie d’entrevistes, cinc dones que treballen a casa presenten formes de de las películas hechas por millorar les situacions a la llar, tenint en compte que moltes famílies no disposaven de les condicions necessàries per viure dignament. hombres y hay la tendencia a El film recorda que la majoria de la població es trobava en la mateixa situació i, tot i que es va realitzar l’any 1945, encara representa cla- tomarlo como patrón universal, rament la situació de crisi de l’habitatge que pateix la Gran Bretanya, con lo cual, a veces, se percibe el com altres països, des dels anys noranta del segle XX. ritmo de las películas de mujeres, D’entre les obres multidisciplinàries de Martha Rosler, la MIFDB va seleccionar dos dels seus films: La semiòtica de la cuina (Semiotics of de algunas películas de las the kitchen, 1975), on inventa un abecedari per als estris i aparells de cuina, i els dotava d’un significat totalment diferent de l’original. Era directoras (lo digo con rabia, un intent de redefinir el signe alfabètic i, en realitat, el mateix siste- con desazón), como propio de otra ma de signes, aïllats de la continuïtat patriarcal. I The East is red, the West is bending4(1977)que és una paròdia inspirada en el prospecte Notes cultura, de una cultura ajena que acompanya una innovadora creació de la cuina moderna: el wok 4. El títol evoca un elèctric. El film és una reminiscència dels programes de cuina eme- joc de paraules que o lejana, como la música sos a les televisions amateurs locals. Fa servir diverses expressions fa referència a l’expansió de la japonesa o el teatro chino. absurdes, i el llenguatge del prospecte suggereix un to colonialista multinacional quan intenta convèncer-nos que, com a occidentals, amb el wok nord-americana Eulàlia Lledó elèctric a les mans podem transformar-nos en especialistes de la West Benb, líder del professora i especialista en mercat internacional investigació sobre sexisme i llengua cuina de països exòtics. de petits electro- (del llibre Diez años de la Muestra domèstics; i l’Orient Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona) Per la seva part, Sovint al llarg del dia (Often during the day, 1979), és roig (The East is red), un himne no de Joanna Davis, es centra en les activitats que tenen lloc a la cuina. oficial de la Xina Una sèrie de plans fixos atreuen l’atenció cap als racons familiars on durant la Revolució la brutícia sol quedar atrapada, les taques fosques que deixen les Cultural, i juga amb el color del wok, que fulles de te i les restes de menjar al platet del gat. La veu d’una dona és vermell. 136 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 137 descriu les marques deixades a la cuina, posant en evidència les Imatge feines de neteja i de reparació, les “petites feines innecessàries”. De Jeanne Dielman, 23 Quai du forma gradual, el film proporciona una visió reveladora dels hàbits i Commerce,1080 les rutines que es consideren inherents a la identitat de les dones. Bruxelles (1975), de Chantal Akerman. Susan Stein explora el món del treball femení a Ella va dir (She said, Collections 1982). Fa servir diferents recursos formals per reflectir de quina CINEMATEK. manera treball i temps lliure són sovint indestriables. El film comença © Chantal Akerman amb una sèrie de fotografies antigues i modernes, presentades amb Foundation. un ritme que transmet monotonia. Més endavant, les seqüències d’acció estan interrompudes per fragments de diàleg, que creen un efecte d’alienació i falta de control característic del procés de treball industrial. La intenció de la realitzadora és evidenciar que el treball de les dones és permanent, i que el mateix treball fílmic només pot ser vist després de la feina o bé en instants en què no es treballa, moments que ella no s’atreveix a anomenar “de lleure”. Al costat d’aquestes produccions, que posen en valor el treball de les sostenible. Nancy Meckler condueix el film amb intensitat i un equilibri dones en l’àmbit de la llar i projecten una mirada crítica sobre el dèbit dramàtic recolzat en la magnífica interpretació de les actrius. imposat d’una economia invisibilitzada, com ho és la feina domèstica i la de cura, hi ha també produccions que fan referència a d’altres Pel que fa al treball domèstic, hi ha un film que marca un abans i un des- escenaris en què la subrogació d’aquest treball és un motiu central. prés en la història de la representació cinematogràfica. El títol, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) és, en sí mateix, A El deseo de civilización (2014), la cineasta Carolina Astudillo fa un una declaració de principis i una clau d’interpretació del seu contingut. muntatge de pel·lícules familiars filmades a l’estat espanyol durant Amb una durada de més de tres hores, és una de les obres més explíci- la República, la Guerra Civil i els primers anys del franquisme. El film tament reivindicatives i polèmiques pel que fa a la representació de les subratlla el paper del cinema domèstic en la construcció visual d’uns dones en el cinema. Conjuga d’una manera minimalista, sense movi- imaginaris que ofereixen una crònica alternativa als grans relats. ments de càmera, amb sobrietat sonora i plans fixos, els gestos mecà- Astudillo hi revela les diferències socials i els estereotips de gène- nics d’una mestressa de casa, en un magistral exercici de representació re, i posa alhora en evidència la naturalesa fragmentada, marginal de l’alienació del treball domèstic i de descripció de l’ocupació del temps o situada fora del camp visual de les imatges corresponents a les i de l’espai en un context quotidià. A les tasques de la protagonista, treballadores domèstiques d’aquelles famílies burgeses que, en el s’hi afegeix la de belle de jour, a la qual es dedica per completar la seva seu temps d’oci, enregistraven el seu dia a dia. minsa pensió de viudetat. Les seves ocupacions, la domèstica, la cura del seu fill i el seu treball sexual, són motius que el cinema no havia També a Germana, germana meva (Sister, my sister, 1994), Nancy mostrat prèviament d’una manera tan ajustada. Jeanne Dielman, 23 Quai Meckler fa referència al servei domèstic. En aquest cas en relació amb du Commerce, 1080 Bruxelles va ser considerat un film abanderat de la la història de dues germanes, la Christine i la Lea, criades domèsti- causa feminista i ha estat també objecte de culte per la crítica, sobretot ques que treballen per a una rígida i opressiva família de la burgesia pel que fa a la posada en escena, que trenca radicalment amb tots els francesa durant la crisi econòmica dels anys trenta. Basat en una codis propis d’una concepció melodramàtica, com voldria la tradició. La història real, que va inspirar l’obra de teatre Les criades, de Jean Genet seva autora, Chantal Akerman, ha estat una de les cineastes programa- (1947), el film descriu el procés d’apropament entre les dues i la seva des més repetidament a la MIFDB per la transcendència de les seves relació incestuosa, on troben l’amor i la sensualitat que sempre els aportacions i per la seva recerca constant d’innovacions formals capa- ha mancat. La defensa del seu univers secret enmig dels abusos i els ces d’acollir les múltiples declinacions del subjecte dona (filla, mare, es- capricis de les dues dones de la família, les conduirà a una situació in- trangera, lesbiana, d’origen jueu, creadora d’imatges i relats i cineasta). 138 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 139 Estressades vidre (Through the glass ceiling, 1994) suggereix idees constructives sobre les barreres imposades a les dones en les seves aspiracions professionals: la discriminació, el racisme i altres prejudicis, l’orienta- A les societats capitalistes desenvolupades, la incorporació massiva ció professional, la prepotència sexual i les polítiques familiars. de les dones a l’àmbit del treball productiu es va produir sense que es modifiquessin els paràmetres de l’organització social del temps En el terreny de la ficció i en l’àmbit del cinema espanyol, Gary i les responsabilitats de cura i atenció de les persones. El mercat Cooper, que estás en los cielos (1980), de Pilar Miró, aborda el conflicte laboral tampoc no va incorporar fàcilment la qualitat del treball de d’una jove i prestigiosa directora de televisió que ha de ser operada les dones, sinó que va tendir a tipificar-lo en les categories salarials d’urgència. Professionalment ha aconseguit l’èxit, però posa en qües- més baixes i vincular-lo als rols i estereotips associats al sexe. L’estat tió la seva vida sentimental i se sent profundament sola. El film, amb anomenat del benestar seguia recolzant-se en la força no remune- trets autobiogràfics de qui també va ser directora de RTVE, posa en rada, ni quantificada, del treball femení. Les reflexions i els debats escena les disjuntives interposades pel sistema patriarcal als projec- feministes des de l’economia i l’activisme social i sindical han insistit i tes de vida de moltes dones que, per primera vegada, assumien llocs insisteixen encara —especialment en el reflux de les crisis econòmi- de responsabilitat o poder destinats tradicionalment als homes. ques més recents (1991, 2001, 2008, 2019)— en la necessitat d’esta- blir un nou pacte social que posi en el centre l’economia de les cures També des de la ficció, Susan Streitfeld s’inspira en l’obra de la i la responsabilitat compartida de la gestió domèstica i familiar. El psicoanalista Louise Kapplan, Les temptacions d’Emma Bobary (1991), cinema divulgat per la MIFDB ha traslladat també aquestes preocu- per realitzar un film ben inusual sobre un tema semblant. Perversions pacions a través de diferents formats i enfocaments. femenines: les temptacions d’Emma Bobary (Female perversions, 1996) descriu la tensió existencial d’una advocada en ple èxit professional, Són les opcions que hi ha (A question of choice, 1982), del col·lectiu però extremadament fràgil emocionalment. Els seus malsons, rela- Sheffield Film Co-op, fa un retrat documental de dues treballadores cionats amb un trauma infantil, són l’ombra de l’arbitratge patriarcal de la neteja, una cuinera d’escola i una guàrdia urbana d’un camí en la seva vida. A partir de les situacions exposades, les propostes escolar. El film mostra els límits de les oportunitats laborals a dis- del feminisme de la diferència esdevenen especialment clarividents. posició de les dones angleses amb famílies al seu càrrec a principi dels anys vuitanta del segle XX. Chiara Marañón, a La chica de la fábrica de limones (2013), ofereix, amb un delicat exercici de minimalisme narratiu, una meditació sobre Lulú (1996) és un curtmetratge de Dàlia Rovira que posa en escena el treball i la vida, i com s’interrompen i contaminen mútuament en la una història també vinculada a les dobles jornades de moltes tre- pell d’una dona. balladores. Aquest és el cas de la Maria, que treballa de nit en una barra americana. El film descriu algunes de les seves accions quo- En format documental, F(r)icciones entre el trabajo y la vida (2017), de tidianes durant el dia, la relació amb el seu fill i els preparatius per Raquel Marques, María Zafra, María Romero i Zoraida Roselló, propo- guarnir-se quan s’acosta la nit. En la mateixa línia, hi ha el curtme- sa una reflexió sobre les dones en els seus espais de treball; uns es- tratge Ahora no puedo (2012), de Roser Aguilar, sobre una jove actriu pais en què els límits entre el treball i la vida, l’autonomia i les cures, que, després de ser mare, vol recuperar la seva vida professional. que sovint es presenten com a pretesament reals, es mostren ficticis i constitutius de la feminització de la precarietat. La peça proposa fer Totalment estressades (All stressed up, 1997) és un curtmetratge visible allò que normalment no es mira per tal de qüestionar de quina produït pel Leeds Animation Workshop que, de forma planera i en- manera la classe, el gènere, la procedència, però també els proces- tretinguda, parla de les causes i els efectes de l’estrès. La majoria sos de globalització del món, reprodueixen un sistema que amaga la de personatges presentats tenen un alt risc de patir-ne a causa de vida, amb l’excusa de la productivitat i l’eficiència. la seva trajectòria professional i també perquè són dones. Han de pactar amb una àmplia varietat de problemes, com la planificació del En una altra direcció, dos films descoberts per la MIFDB ofereixen treball, les males directrius, l’assetjament sexual i la pressió de la do- una mirada que també il·lumina espais de treball poc atesos per ble jornada. De la mateixa productora britànica, A través del sostre de la creació: els espais construïts a partir de la relació entre do- 140 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 141 nes que, tant en l’àmbit del lleure com en el del treball, teixeixen cohesió social i comunitària amb el seu lideratge horitzontal. Es tracta de Somieu! (Dream on, 1991) i Cazadoras del mar (Ama-San, 2016), realitzats en escenaris molt diferents i allunyats també cul- turalment, els dos films ofereixen una observació especial sobre la força que els seus personatges extreuen de la seva singular posició social derivada del suport mutu. Somieu!, del col·lectiu Amber5, ambientat a North Shields, un petit poble costaner del nord-est d’Anglaterra, està estructurat a l’entorn de tres encontres setmanals que protagonitzen un grup de dones en un pub de la localitat. A l’altre extrem de món, el petit poble pesquer de Wagu és l’escenari de Cazadoras del mar, de Cláudia Varejão. Un lloc on les dones bussegen sense l’ajuda d’ampolles d’oxigen, diàriament, sense saber què trobaran. Les caçadores del mar practiquen la pesca submarina des de fa més de 2.000 anys i La Mostra ve a cobrir un lloc es mostren com a caps de família poderoses que, amb el seu ofici imprescindible en el moment en què practicat col·lectivament, mantenen l’economia i la cohesió social el feminisme no estava tant en eclosió de la seva comunitat. com actualment i no hi havia gaires espais. Hi havia Ca la Dona i poca cosa més. Es veia com una necessitat que hi hagués un espai que pogués mostrar tot allò que les dones dirigien, que les dones creaven i que no arribava a les pantalles Notes de cinema. 5. El col·lectiu Amber va constituir-se Carme Porta el 1969 amb l’ànim de comunicadora i activista cultural documentar visualment (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) la vida de la classe tre- balladora del nord-est de la Gran Bretanya. En els seus films, ja siguin de ficció o documentals, prioritzen el treball col·lectiu per sobre de l’autoria individual. El 1989, amb motiu del seu 20è aniversari, van obtenir el premi Independent Achievement Award del British Film Institute. 142 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 143 Imatge La memoria interior (2002), de María Ruido. Per cortesia de la directora. Imatges i memòria laboral En el terreny del muntatge documental —com a gènere que s’empara en el testimoni d’arxius diversos— hi ha una tendència envers les vivències del treball de les dones. En molts casos, els materials — sobretot els provinents d’arxius familiars de les mateixes cineastes— apareixen resignificats a partir de diferents manipulacions, com el muntatge i el tractament sonor. En aquest sentit Memorias, norias y fábricas de lejía (2011), de María Zafra, construeix una reflexió des del mateix dispositiu fílmic arran del valor testimonial de les filmacions domèstiques produïdes a l’entorn confortable de la família de la cineasta, confrontades amb l’experiència migratòria d’unes altres vides que, desposseïdes d’imat- ges que les representin, només arriben com a testimoni sonor. Des d’aquest lloc, Zafra exemplifica la distància que hi ha entre les vides dignes de ser representades i aquelles que no tenen cap imatge que les representi, i planteja interrogants que tenen a veure amb els biai- xos de classe i, per derivació, amb l’accés a la construcció d’un relat “homologable” de la memòria. En el mateix sentit, La memoria interior (2002), de María Ruido, aborda el tema de la construcció de la memòria i dels mecanismes de producció de la història. El film és producte d’un viatge a Alemanya i d’una recerca personal de més de dos anys de durada. A través del relat de la història de la seva família, Ruido indaga en el record de la recent emigració gallega a Europa i reflexiona sobre els mecanismes de l’oblit. Recupera la idea de la construcció de la memòria com un nexe i un diàleg, alhora que dona valor a l’experiència personal enfront de la historia oficial, articulada entorn de l’estatització i de la desacti- vació dels subjectes polítics. Posa també en relleu el protagonisme del cos com a territori de memòria, i descriu la política migratòria de l’estat espanyol dels anys seixanta i setanta com una forma de biopolítica i de control sobre la població treballadora amb conseqüències profun- dament desestabilitzadores per a les subjectivitats. 144 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 145 Globalització i transnacionalitat del treball femení L’atenció que l’economia feminista, de la mà d’expertes com Cristina Carrasco o Silvia Federici, ha dedicat a la internacionalització de les cures i a la transcendència econòmica de les migracions femenines ha permès definir conceptes com la cadena global de cures, que han estat també recollits en el cinema fet per dones. La situació de vulnerabilitat dels processos migratoris, legalitzats o no, té com a conseqüència el que les autores esmentades descriuen com l’apro- piació dels afectes a través de la compra i l’explotació dels serveis de cura, i la corresponent sexualització de l’economia global. Quan la mare torna a casa per Nadal (When mother comes home for Christmas, 1995), de Nilita Vachani, descriu l’experiència de la Josephine, nascuda a Sri Lanka, que s’ha de separar dels seus fills per anar a Grècia a guanyar-se la vida i poder mantenir la seva família. Mentre els seus fills segueixen l’escolaritat a les institucions que acullen la gran quantitat d’infants fills de mares que treballen a l’estranger, el nen que ella cuida viu envoltat de luxes. La seva mestressa, prototipus de la dona moderna atrapada pel seu treball, apareix com a contramodel de la Josephine. El film reuneix impres- sionants seqüències sobre l’exportació de dones de Sri Lanka cap a països compradors de mà d’obra femenina en un sistema d’economia paral·lela particular i a la vegada universal. Per la seva banda, Ursula Biemann construeix a Interpretant la fron- Imatge: Interpretant la frontera (1999), d’Ursula Biemann. tera (Performing the border, 1999) un extens assaig fílmic realitzat Per cortesia de la directora. a Ciudad Juárez, on les multinacionals es dediquen a l’assemblatge d’aparells electrònics i digitals fabricats a la veïna ciutat d’El Paso, Texas. Aquest treball imaginatiu i experimental investiga, des d’un punt de vista diferent, la creixent sexualització de l’economia global i el seu impacte sobre les dones mexicanes que viuen i treballen en aquella regió fronterera. La realitzadora explora la desigualtat de gèneres a la zona a través de la divisió del treball, la prostitució, la representació dels desitjos femenins en la indústria de l’entreteni- ment i la violència contra les dones en l’espai públic. I aporta noves claus per facilitar la comprensió de les formes que està adoptant l’explotació de gènere inscrita en els processos productius de l’eco- nomia globalitzada. 146 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 147 La cineasta Lourdes Portillo, a Señorita extraviada (2001), fa un se- carització de la mà d’obra femenina i confronten l’imaginari mediàtic, guiment dels abusos i la sexualització del crim organitzat en el mateix que tradicionalment ha associat les marques italianes a un model de marc de Ciudad Juárez. Amb la col·laboració de l’associació Voices benestar, a la fractura social de la “nova” Europa. without echoes (Veus sense eco), documenta els segrestos, les viola- cions i els assassinats de dones, així com la implicació coordinada de El 2014, Marta Mariño, Roberta de Carvalho, Maria Casas i Adelaida les empreses, els narcotraficants i el govern en aquests assassinats. Santiró, van presentar a la 22a edició de la MIFDB el resultat del seu projecte Les Pieceras: treball extradomèstic S.A. (2013), produït per la Per la seva banda, Vida i deute (Life and debt, 2001), de Stephanie Plataforma Territoris Oblidats. És un document audiovisual centrat Black, observa el cas de Jamaica per parlar dels perills que suposa també en l’activitat econòmica de les dones, en aquest cas, en l’àm- la globalització en països amb un passat colonial tan recent com bit de la llar. L’anomenada economia submergida es bateja en aquest aquest. Utilitzant-lo com a exemple de país tutelat pel Fons Monetari cas com a “treball extradomèstic S.A.”. Les filmacions que realitzen Internacional i altres institucions creditores, aquest film dissecciona apleguen testimonis de les diverses modalitats de treball informal el mecanisme del deute. El text de la veu en off, escrit i narrat per la que les dones es van veure obligades a fer en ple franquisme, atesa novel·lista i poeta Jamaica Kincaid, és una adaptació del seu cèlebre la penalització que s’exercia sobre el treball regulat de les dones assaig A Small Place (1987). casades. Aquestes feines, que es pagaven per unitats —muntatge de joguines, de peces de roba o de circuïts elèctrics, empaquetament La producció A la deriva por los circuitos por la precariedad femenina Imatge de productes, treball de planxa i un llarg etcètera— aportaven un (2003), del col·lectiu Precarias a la deriva y todas las mujeres que Les Pieceras: treball extradomèstic, S.A. complement econòmic als salaris “oficials” percebuts majoritàriament caminamos preguntando y preguntándonos6, articula a mode de (2013), de Marta per l’anomenat “cap” de família. El conjunt de material reunit consti- narració coral el procés de precarització de la vida de les dones a Mariño, tueix un testimoni de primera sobre les experiències de les dones en partir de les experiències de les protagonistes. Les seves reflexions Roberta de Carvalho, aquesta economia submergida que, d’altra banda, explica perfecta- sobre les condicions laborals, les càrregues familiars, la situació com Maria Casas i ment la precarietat de moltes de les seves protagonistes a les portes a immigrades, la gestió dels recursos, l’aïllament i la falta de temps, Adelaida Santiró. Per cortesia de les de la vellesa, amb tots els seus drets contributius en suspens i en componen una cartografia de l’existència femenina contemporània, directores. una situació injusta de dependència. que evidencia amb cruesa els efectes de la globalització econòmica Notes sobre les dones. Però lluny del victimisme i del plany, aquest film de 6. Precarias a la denúncia també demostra el poder transformador de la cooperació i deriva y todas las mujeres que camina- les xarxes de dones a la societat actual. mos preguntando y preguntándonos és Les entrevistes que apareixen a El meu diploma és el meu cos (Mon di- un projecte plôme c’est mon corps, 2005), de Sophie Bruneau i Marc-Antoine Rou- d’investigació-acció de diverses dones dil, ofereixen també un panorama sobre les conseqüències d’aquestes que gira entorn de les formes de producció de treball per a les dones, entre les quals es troba transformacions socials generades la senyora Khôl, una dona de fer feines que exposa amb franquesa tot arran de la precarit- el seu sofriment davant d’un equip de psicoterapeutes. En canvi, Fent zació del treball. feina (2002), realitzat per l’equip de Gran Angular de TVE Catalunya, Es tracta del projecte d’un grup en el qual Conxa Fernández i Magda Sampere, registra el treball diari de la Mari- van participar un sol, una treballadora domèstica que està orgullosa de la seva ocupació nombre variable i de la independència econòmica que li comporta. d’integrants, de procedència molt diversa, amb el seu A Made in Italy (2006), Joanne Richardson, Francesca Bria, Tora punt de suport a Krogh, Cristina Petrucci i Agnese Trocchi documenten el fenomen la casa ocupada de dones La Eskalera de la deslocalització industrial a l’eix econòmic Itàlia-Romania. Les Karakola, de Madrid. realitzadores, activistes de Candida TV i D Media, denuncien la pre- 148 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 149 Exercicis de representació Un dels motius d’atenció de les cineastes és la precaritza- ció del mercat de treball en l’actual escenari d’una econo- mia globalitzada i transnacional. Les successives crisis han conduït a una deslegitimació del dret al treball de qualitat i a una indefensió davant els abusos d’un mercat que empetiteix les expectatives d’una vida digna. Els films que es comenten a continuació enfronten aquestes experiències des d’an- gles diversos i ofereixen un escenari de representació sobre l’estat d’incertesa produït per la dificultat de definir-nos quan el sistema que ens designa no reconeix la complexitat dels trajectes vitals en el seu conjunt. L’heroïna del treball postsocialista (The heroine of post-socialist labour, 2004), de Mare Tralla, és una creació videogràfica que revisa el mite construït per la Unió Soviètica sobre el treball de les dones. Les representacions iconogràfiques de la grangera, l’obrera fabril o la camperola van esborrar les representacions de la vida quotidiana de les dones. El film confronta el valor de les treballadores sacrificades amb els valors de les recent societats capitalistes de l’est europeu, obsessionades pel culte al cos i a la bellesa, a través de la contraposició irònica que el muntatge visual presenta entre els dos models femenins. Amb el rerefons de la desindustrialització del seu país, Portugal, Imatge Susana Nobre elabora a Vida activa (2013) un film testimonial que Vida activa (2013), Lo que tú dices que soy, de Virginia García del Pino, capta les de Susana Nobre. recull les narracions compilades al llarg dels tres anys en què va Per cortesia de Terra reflexions d’un operari d’escorxador, d’un guàrdia civil, d’un participar a Novas oportunidades7, un programa anticrisi. Les entre- Treme. enterramorts, d’una stripper, d’un criador de porcs i d’una vistes d’avaluació i reconeixement de competències que va realitzar dona a l’atur que ens parlen de la identitat que configura el en aquest marc es van convertir a la llarga en la matèria primera del treball, i de les repercussions socials que tenen les seves film. En l’estela del cinema social, Vida activa dona veu a persones a professions. A partir de plans fixos que emmarquen els i les qui el sistema productiu fa invisibles, però que també són invisibles protagonistes en l’espai físic on treballen, el seu testimoni es en les formes de representació cinematogràfiques, que molt poques converteix en una reflexió dels prejudicis socials construïts vegades posen el focus en la diversitat humana i, en especial, en les Notes al voltant de determinades professions i els tòpics sobre les ocupacions i els sabers de persones que —des de les seves activi- 7. Novas persones que les duen a terme. oportunidades tats quotidianes, professionals o no— han fet possible la sostenibi- va ser un programa litat i la productivitat de les societats. Mentre cadascuna explica la d’educació ocupa- seva història, particular i específica, es va revelant també que, en el cional basat en el reconeixement i fons, aquesta és una història compartida, la història de la classe tre- la seva consegüent balladora portuguesa i, salvant les distàncies, la història de la classe certificació escolar treballadora internacional al principi de segle XXI, marcada per una dels aprenentatges Imatge adquirits fora del Filmoteca de Catalunya: de les crisis més intenses del capitalisme. sistema educatiu. la cineasta Susana Nobre a la 23a edició 150 de la MIFDB, 2015. Capítol 2 → VII. Economia i treballs 151 El treball cinematogràfic de les dones L’economia El treball de les cineastes ha estat també motiu de representació des del feminisme des de diferents òptiques, tant com a creadores com a actrius. Una de les primeres en enregistrar aquesta activitat va ser la mateixa Alice Guy a Alice Guy rodant una fonoescena (Alice Guy tournant une Les cineastes, en el seu intercanvi i diàleg continuat amb les phonoscène). És una petita peça realitzada el 1905 en què apareix agendes dels feminismes, han estat especialment receptores de Guy en un plató dirigint un rodatge. El film no arriba als dos minuts les aportacions que les investigadores han anat produint en els però són suficients per posar de manifest l’existència d’una cineas- diversos camps de les ciències socials, econòmiques, polítiques i ta coordinant una filmació en què intervenen diferents dispositius científiques, entre d’altres. Aquest és el cas del treball que Terre tecnològics: focus, un fonògraf, càmeres i actors i actrius. Tota una Nash realitza amb la producció Qui ho compta? Marilyn Waring parla declaració d’intencions per desmentir allò que la historiografia cine- de sexe, mentides i economia global (Who’s counting? Marilyn Waring matogràfica més androcèntrica ha negat durant dècades respecte on sex, lies and global economics, 1995). Es tracta d’un documental al paper d’innovació i creació que les cineastes han dut a terme al que desenvolupa les idees de l’economista Marilyn Waring, que pro- llarg de la història del cinema. posa una alternativa a la visió econòmica mundial i una revisió dels dogmes que regeixen els modes de viure i entendre el món a tot el Setanta-sis anys després, Delphine Seyrig filma Calladeta estàs més planeta. Amb ironia i intel·ligència, el film exposa els arguments per maca (Sois belle et tais-toi!, 1981). Actriu, directora i militant feminis- implementar els mecanismes que permetin superar la discriminació ta, Seyrig entrevista diverses actrius franceses i americanes sobre la de gènere, incorporant el treball de cura i domèstic en els comp- condició femenina en el món audiovisual. Amb preguntes com “hauríeu tes públics. També fa un seguiment dels entrebancs que va viure escollit el mateix ofici si haguéssiu nascut homes?”, “hi ha lloc per a Waring en les seves funcions parlamentàries per tal d’aconseguir les actrius després de la joventut?”, “heu somiat mai en convertir-vos implantar comptes satèl·lit al treball domèstic i la seva incorporació en directores?” dissecciona la professió i ofereix un retrat d’algunes als pressupostos generals. En el seu recorregut i la seva lluita, Wa- de les violències que pateixen les dones. Aquest film resulta epifànic ring desmitifica el llenguatge econòmic hegemònic i proposa noves del moviment Me too, gràcies al qual es van fer públiques, a finals de maneres de treballar amb mesures més humanes que afavoreixin la la segona dècada del segle XXI, les evidències de la presència d’as- qualitat de vida a tot el món. Dues propostes creatives s’afegeixen setjament sexual, entre d’altres abusos, a la professió. Aquest film va a aquest documental, relacionades al seu torn amb l’anàlisi de l’eco- ser programat per la MIFDB amb la intenció d’alimentar el debat sobre nomia. D’una banda Hay que gastar dinero (2003), un curtmetratge aquest tema des de la perspectiva històrica que aporta. d’Angelika Levi que descriu, en clau metafòrica, la decisió d’un grup de treballadores d’un bar de platja de trencar la guardiola de les Imatge propines i repartir-se el diners. De l’altra, Marx: el vídeo. Una polí- Calladeta estàs més maca (1981), de tica dels cossos que revolten (Marx: the video. A politics of revolting Delphine Seyrig. bodies, 1990), de Laura Kipnis, migmetratge que fa una relectura Per cortesia del Centre Audiovisuel crítica de l’estat-nació i posa en paral·lel el concepte simbòlic de Simone de Beauvoir. “cos polític” i el de “cos femení”. Mitjançant un peculiar sentit de l’humor, la cinta deriva formalment en una apropiació tant de l’estè- tica postmoderna com d’aquella pròpia del primer cinema soviètic —un còctel de MTV amb Eisenstein— amb l’objecte de “reconstruir Karl Marx en l’època del vídeo”. 152 Capítol 2 → VII. Economia i treballs 153 Chantal Akerman parla de la seva obra a Chantal Akerman per Chantal Akerman (Chantal Akerman par Chantal Akerman, 1996), un dels episodis de la sèrie Cinéma de la nostra època (Cinéma de notre temps), produïda per la televisió pública francesa. A mode d’autoretrat fílmic, la cineasta es defineix amb les seves reflexions sobre el paper que el cinema ha tingut en la seva vida i el lloc que ocupen les imat- ges en les seves arrels familiars i culturals, alhora La sección El vídeo del minut que selecciona alguns fragments dels seus films. de la MIFDB tiene la virtud de cuestionar Pel que fa a Agnès Varda, la MIFDB ha programat la plácida iconografía dominante y proponer I. també algunes obres de la seva filmografia en què otros modelos estéticos y, por lo tanto, éticos. es manifesten les circumstàncies del seu treball, Su falta de prejuicios podría ser des de les més pragmàtiques a les vinculades a el principio de unas nuevas formas les seves opcions i reflexions estètiques, com Les platges d’Agnès (Les plages d’Agnès, 2008). Aquest de representación de la mujer que és el cas també de la sèrie documental L’Agnès se olvidaran, por fin, tanto de d’aquí i d’allà (Agnès de ci de là Varda, 2011). És su tradicional invisibilidad como una crònica de les exploracions creatives que va dur a terme entre el 2008 i el 2011 per captar la de la mitificación bobalicona. diversitat de la vida quotidiana a diferents ciutats Carlos Losilla d’Europa i d’Amèrica, on apareixia clarament la seva teòric i crític cinematogràfic intervenció amb la càmera. També cal esmentar (del llibre Diez años de la Muestra Internacional de Filmes Els espigoladors i l’espigoladora (Les glaneurs et la de Mujeres de Barcelona) glaneuse, 2000), un documental en què proposa una actualització de la feina d’espigolar i la posa en relació amb el seu propi treball fílmic. El film es constitueix, així, en una altra mena d’autoretrat fragmentat del seu ofici. Varda descriu aquesta activitat a la ciutat, entre els artistes que treballen amb material reciclat i les persones que s’alimen- ten de restes espigolades de la brossa. Al costat d’aquestes imatges es pregunta si la forma amb què capta les escenes del seu film no la conver- teixen també en una espigoladora. Una espigola- dora d’imatges que només ella decideix aprofitar. Aquesta és la seva reflexió, dominada per la seva curiositat i el seu inefable sentit de l’humor. Imatges I. Inauguració de l’11a edició de la MIFDB (2003) a la plaça de la Virreina amb el film Els espigoladors i l’espigoladora, II. d’Agnès Varda. © Pere Selva. II. Inauguració de l’11a edició de la MIFDB (2003) 154 a la plaça de la Virreina. © Pere Selva. 155 VIII. Violències Imatge Suc de síndria (2019), d’Irene Moray. Per cortesia de Distinto Films. Les narratives audiovisuals majoritàries han tingut un pes fonamental en la reproducció i proliferació de la violència contra les dones en els imagina- ris socials. Una mirada ràpida als films o a les sèries populars d’altres temps confirma que, d’una manera tàcita però sovint molt evident, aquesta violència s’ha mostrat com a espectacle i com a element alliçonador contra qualsevol idea de llibertat femenina. Per aquest motiu, el treball de les dones en la creació cinematogràfica té, en relació amb aquest tema, una transcendència especial. Les cineastes han hagut de posicio- nar-se davant d’unes estructures anquilosades en la narrativa tradicional i, des de la seva oposició, n’ha sorgit una renovació que ha estat present a totes les edicions de la MIFDB. Aquesta renovació adquireix més significat encara en el cas de films dedicats específicament a la violència masclista, que han contribuït a entendre l’extrema comple- xitat d’aquest fenomen i a fugir, per tant, de les explicacions simples i redundants amb què molt sovint es presenta als mitjans de comunicació i a les xarxes digitals. En aquest apartat es posa la mirada a les perspectives que s’observen en els films seleccionats. 156 157 Com dir-ho ell mateix. Un tercer home intenta salvar la dona del segon agressor. Novament, el salvador es converteix en agressor. El film, filmat en pla-seqüència i amb una certa distància entre la càmera i els perso- La importància de tenir en compte el tractament visual es manifesta natges, ens situa davant del desassossec —que ratlla l’insuportable— a les obres de les primeres cineastes. És el cas de Les camperoles de de ser espectadors o espectadores d’una escena com aquesta; una si- Riazan (Baby Ryazanskie, 1927), un film de la pionera russa Olga Preo- tuació que ens interpel·la directament sobre les múltiples complicitats brazhenskaja, signat també per Ivan Pravov, que posa en escena les socials que sustenten la justificació de la violència masclista i els límits dificultats de la vida de les dones russes de l’entorn rural. Va aconse- ètics de la mirada davant de les seves manifestacions més agressives. guir un gran èxit entre el públic soviètic, especialment entre les dones, La mateixa directora, a Liberadores y liberados. Parte I: guerra, violacio- així com el reconeixement internacional. Tanmateix, malgrat la super- nes, chicos (Befreier und Befreite. Krieg, Vergewaltigungen, Kinder, Teil visió constant de la productora oficial, Sovkino, durant el seu procés I, 1990), aplega els testimonis d’un conjunt de dones i homes sobre les de filmació i muntatge, el film va ser qualificat per la mateixa produc- humiliacions sofertes per les dones durant la Segona Guerra Mundial, tora de contrarevolucionari. El motiu era que presentava el destí de la en un intent de buscar les causes de les violacions massives per part dona com a tràgic, ja que no feia prou visible la implicació de l’estat de l’exèrcit soviètic durant el seu avanç sobre Alemanya. Als interroga- socialista en la qüestió femenina i no traslluïa la transformació de la toris, les respostes de víctimes i agressors revelen la realitat negada vida rural —que era el motiu pel qual s’havia invertit en la seva pro- durant anys sobre aquella experiència. ducció. Entre altres aspectes sobre la vida de les dones, hi apareix un episodi de violació, acció que la directora no descriu de forma directa, Mandy Jacobson i Karmen Jelincić, a Convocant els fantasmes (Calling sinó a través del biaix d’una el·lipsi. A La negra Angustias (1950), film the ghosts: a story about rape, war and women, 1996), es situen da- de la pionera mexicana Matilde Landeta, hi apareix també un episodi vant d’un compromís semblant en aquest documental centrat en els de violació tractat de manera semblant. En aquest cas, Landeta carre- testimonis d’una advocada, Jandraka Cigelj, i una jutgessa, Nusreta ga les tintes sobre el delicte quan la protagonista del film, una dirigent Sivac, que van ser torturades i violades pels seus veïns durant el revolucionària, actuant com a jutge, imposa la sentència de castrar conflicte dels Balcans. Supervivents del camp d’Omarska, van fundar el violador. Toc d’alerta a l’acceptada violència masculina contra les una associació per socórrer altres dones i lluitar davant dels tribunals dones representada tantes vegades en el cinema. internacionals pel reconeixement del delicte de violació com a crim de guerra, objectiu aconseguit el 1996. Aquests dos films indiquen un posicionament unànime en el conjunt de les filmografies femenines: la visualització —en la ficció o en el documental— de la violència de caràcter sexual exercida contra les dones ha d’estar fonamentada en una posició inequívoca de rebuig i denúncia, i ha de convocar un respecte absolut envers les dones que la pateixen. Els films programats per la MIFDB sobre aquest tema esquiven així la banalització, l’espectacularització o el voyeurisme que el model de cinema de consum majoritari ha utilitzat tan sovint —i segueix utilitzant— quan s’ha acostat a aquest tema, i ofereixen exemples memorables sobre el tractament de la violència masclista tant a la ficció com al documental. Imatge La intèrpret De informes, de patrullas y vigilancias (Auns Berichten der Wach und Judith Cobeña Patrouillendienste. Episodi 5, 1984), de Helke Sander, mereix un i les cineastes Violaine de comentari especial per la manera com encara la representació d’una Villers i Matilde violació evitant completament una mirada còmplice. L’escena transco- Landeta a la rre a l’entrada d’un passatge subterrani. Un home n’agredeix un altre 2a edició de la MIFDB, 1994. que està violant una dona. Després d’alliberar-la de l’agressor, la viola © Pere Selva. 158 Capítol 2 → VIII. Violències 159 Imatge Convocant els fantasmes (1996), de Mandy Jacobson i Karmen Jelincić. Per cortesia de Women Make Movies. Su programa recoge no solo la historia del cine hecho por mujeres, sino que recoge la historia Tant les imatges de Helke Sander com de Mandy Jacobson i Karmen Jelincić contribueixen a la generació de documents de denúncia del feminismo. Se podría hacer un máster sobre aquest tipus d’agressions, alhora que aporten elements de coneixement que contribueixen a augmentar la radicalitat social en de feminismo viendo la programación de la contra de qualsevol manifestació de tolerància envers aquesta ex- pressió de la violència masclista. Muestra. Se han preocupado de recoger documentales que muestran los movimientos Des d’un altre posicionament, María Cañas aborda el tema a La cosa vuestra (2018). El film sorgeix en el marc del projecte X Films, Punto y las protestas del origen del feminismo hasta el de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, en l’edició de l’any 2017, que selecciona i finança creacions audiovisuals último debate candente que había cada año. que estiguin relacionades amb Navarra. La cineasta andalusa —amb l’estrangeria cultural en la qual, d’altra banda, s’empara— assumeix Asun Santesteban, el repte d’organitzar, amb el seu perfil d’arxivera visual, una peça de la Muestra de Cine de Mujeres de Zaragoza magistral on reinventa la cultura de la festa i el món dels Sanfermi- (entrevista “50 anys nes a partir del hacking activador, el videocollage, l’esperpent, la de Drac Màgic”) distopia futurista i la transgressió del cinema, la cultura popular i els mass-media. D’aquesta manera, proposa una cascada d’associacions mentals que, sense necessitat d’una exposició explícita, al·ludeixen a les complicitats masclistes que fonamenten i justifiquen les diferents manifestacions de la violència masclista. El tacte i la cura en la representació de les agressions sexuals és evident també en dos dels curtmetratges exhibits a la MIFDB. D’una banda a J.V (Jodido violador) (1993), d’Isabel Gardela; i de l’altra, a Suc de síndria (2019), d’Irene Moray. El primer posa en escena els dubtes i la reacció d’una dona que és testimoni d’una violació des de l’espiell de casa seva. El segon descriu el clima en què una noia s’allibera de les seqüeles d’una violació i és capaç de recuperar la seva sexualitat. 160 Capítol 2 → VIII. Violències 161 Notes Imatge 8. El col·lectiu Niña mamá (2019), Cine Mujer d’Andrea Testa. sorgeix de la 7a i Per cortesia de la 8a promoció del la directora. Centre Universitari d’Estudis Cine- matogràfics (CUEC) Actes de denúncia de la Universitat Nacional Autònoma de Mèxic (UNAM), La denúncia de les diverses cares de la violència masclista està al a Ciutat de Mèxic. darrere de les intencions de moltes cineastes que d’aquesta manera El seu treball trenquen el silenci sota el qual s’havia mantingut amagada. Els seus documental es va focalitzar en fer films són ineludibles per donar visibilitat i destapar casos i situa- visibles les condi- cions. Ho són també per prendre consciència dels factors multicau- cions de les dones llatinoamericanes sals que la generen, justifiquen o toleren. en relació amb les agressions sexuals, Cosas de mujeres, de Rosa Martha Fernández, és un exemple d’aquest la salut, l’avorta- compromís. Es tracta d’un fals documental, produït pel col·lectiu mexi- ment, el treball, la prostitució, les seves cà Cine Mujer8, que denuncia el problema de l’avortament clandestí experiències amb la a Mèxic. Exposa el cas d’una jove estudiant que viu un embaràs no lluita armada i el colonialisme, i la desitjat i és sotmesa a la humiliació d’un metge clandestí, que li prac- seva representació tica l’operació, i a la violència institucional de l’hospital on ha d’anar en els mitjans de finalment, i on troba altres dones en situacions semblants. El film dona comunicació, a conèixer també les estadístiques del moment sobre morts causades A No pots apallissar una dona! (You can’t beat a woman!, 1997), Gail entre d’altres. per operacions realitzades en males condicions. Singer proposa una particular i suggeridora aproximació al tema de la violència masclista. Mitjançant entrevistes a persones de diferents A El hombre cuando es hombre (1982), la realitzadora xilena Valeria cultures i països —el Canadà, Rússia, Sud-àfrica, Israel, el Japó i Xile— Sarmiento, establerta a França, entrevista diferents homes a Costa la directora indaga sobre els gèrmens dels abusos contra les dones Rica amb l’excusa de fer un documental sobre el romanticisme mascu- des d’una perspectiva cultural global, i ofereix una mirada irreverent lí. El resultat és una crítica càustica i humorística sobre el masclisme a sobre l’ordre patriarcal que posa en evidència les estretes relacions l’Amèrica Llatina, i sobre la violència de gènere i les seves conseqüèn- entre gènere i culpabilitat. El documental exposa amb tota claredat cies socials. Aquest ha estat un dels títols fonamentals en la conscièn- l’evidència que la violència masclista s’alimenta de mites i preceptes cia feminista en el continent americà, que ha contribuït al debat sobre que estan presents a totes les cultures i religions del planeta. les relacions entre homes i dones, i sobre les identitats sexuals. En el moment de la seva estrena, el documental va aixecar agres comen- Més recentment, Niña mamá, d’Andrea Testa, parteix de la veu de taris per haver ridiculitzat el masclisme i va provocar les protestes del dones embarassades en la seva adolescència i travessades per govern costa-riqueny. Després de la seva emissió a la televisió france- diverses violències, per aprofundir en la seva decisió de tirar o no sa, la directora va ser declarada persona no grata en aquell país. endavant el seu embaràs. El film està realitzat amb una cura i un res- pecte absoluts en la intimitat de les consultes d’un hospital públic a Igualment, des del context llatinoamericà, Palabra de mujer (2007), de l’Argentina. Amb la sobrietat d’una fotografia en blanc i negre, acosta Soledad Vera Cambiasso, recull la lluita de les feministes quan, des- als espectadors i espectadores les realitats d’aquestes adolescents, prés de la victòria electoral de l‘FSLN a Nicaragua, veuen amb indig- així com a la situació dels hospitals, llastrada per la manca de recur- nació la progressiva desarticulació de les conquestes bàsiques, com sos, i les condicions de precarietat de les seves professionals. Esde- l’avortament terapèutic, per part d’un govern suposadament progres- vé així un al·legat a favor de l’educació sexual i d’una llei que permeti sista, però que sembla més interessat en una aliança amb l’Església l’avortament legal, segur i gratuït; llei que, en el moment en què es va que en la defensa dels drets humans o la llibertat de les dones. fer el film, estava pendent de ser aprovada en aquell país. 162 Capítol 2 → VIII. Violències 163 Imatge: Elisa K (2010), de Judith Colell i Jordi Cadena. Per cortesia dels directors i d’Oberon Media. A porta tancada El feminisme ha posat en relleu també la necessitat de donar impor- tància als espais familiars com a llocs on es reprodueixen models i conductes relacionades amb la tolerància o no de la violència mas- clista. També ha posat l’alerta sobre els riscos en què poden estar els i les menors en aquests entorns que els haurien d’assegurar la màxima protecció emocional i física. La programació de la MIFDB ha reunit diversos apropaments a aquest tema. Amb un tractament assagístic, Sadie Benning enumera, a Un lloc anomenat Lovely (A place called Lovely, 1991), els diferents tipus de violència a què ens enfrontem al llarg de la vida en base a la recopi- lació d’imatges relacionades amb els records infantils, que remeten a la violència socialment omnipresent a les pel·lícules, a la premsa i als jocs infantils, així com amb referències a les seves experiències personals. Mentre que Sandrine Veysset, a Nevarà per Nadal? (Y aura t-il de la neige à Noël?, 1996) construeix un relat sobre una família rural i l’atmosfera de tensió que genera la vigilància i tirania del pare, suavitzada només per la tendresa de la mare, que és capaç d’oferir, malgrat tot, grans moments de felicitat als seus set fills. Per la seva banda, Elisa K (2010), film dirigit conjuntament per Judith Colell i Jordi Cadena, a partir de l’adaptació del conte Elisa Kiseljak de Lolita Bosch, mostra el record traumàtic d’una violació que emergeix al cap de vint-i-quatre anys, la trencadissa que suposa en la vida de la protagonista i el procés per reconstruir la seva nova identitat. En l’àmbit dels curtmetratges programats s’observa un interès freqüent en reflectir la violència masclista que es produeix en els entorns familiars. Aquest és el cas de Celebraciones (2013), de Paz Piñar, que posa en escena l’explosió emocional d’un noi de 16 anys a la celebració de l’aniversari del seu pare; de Propiedad privada (2006), de Liz Lobato, que fa un retrat del perfil seductor i amable d’un maltractador; de Cosquillitas (2011), de Marta Onzain i Alberto R. Peña-Marín, que s’apropa a la revelació inquietant d’un cas d’abús sexual; i d’Una vez (2015), de Sonia Madrid i María Guerra, que relata la fugida d’una dona i els seus fills del domicili familiar a causa de la conducta violenta del marit, emmascarada de cara a enfora sota una aparença d’amabilitat encantadora. 164 Capítol 2 → VIII. Violències 165 Per completar aquest panorama sobre els films encarats a la violèn- cia masclista a l’entorn familiar val la pena citar una particular aproxi- Resistències mació a una de les seves cares més punyents: la de les dones envers els seus propis fills o filles. María Ruido, en un exercici d’assaig Des del feminisme s’ha subratllat la importància de treballar per audiovisual, s’apropa amb Mater amatíssima (2018) al judici del cas construir eines socials i culturals que reforcin l’agència de les dones Asunta, analitzant-ne les imatges i fent un remuntatge de materials davant del fenomen de la violència masclista, que incrementin la diversos (pintura, fotografia, cinema i teatre). El film planteja una seva capacitat per enfrontar-se a situacions concretes o per desen- reflexió sobre la maternitat des d’una perspectiva crítica i feminista volupar la seva força i resistència, i per allunyar-les definitivament que assenyala la funció de les representacions tradicionals, que han del rol de víctimes en què el sistema patriarcal tendeix constantment naturalitzat una determinada forma d’entendre-la amb la finalitat a col·locar-les. Alguns dels films programats a la MIFDB participen d’exercir un control social sobre el cos de les dones. d’aquesta contribució fonamental. Rompiendo el silencio (1979), de Rosa Martha Fernández, convida a una reflexió sobre les diverses formes de violència sexual: l’exercida per un aparell legal classista, la connivència de la institució ecle- siàstica i el rebuig i la discriminació social i familiar de les víctimes. El documental presenta, alhora, algunes alternatives comunitàries de suport a les dones agredides. El film és també una producció del col·lectiu Cine Mujer, el treball del qual exemplifica una de les divises feministes que elles mateixes van adoptar: no hi ha solucions perso- nals. Només hi ha accions col·lectives per a una solució col·lectiva. Función de noche (1981), de Josefina Molina, amb la interacció de la realitat i la ficció, i a partir de les experiències personals de l’actriu Lola Herrera, posa en escena les reflexions sobre el passat de l’actriu seguint l’estil del cinema de realitat. El film construeix la radiografia d’una dona que no solament intenta recuperar la memòria històrica generacional, sinó també resseguir les petjades de la seva pròpia vida, i descriu el procés de recuperació i l’enfortiment posteriors als episodis de violència viscuts durant la vida de parella. Somriu-nos (Give us a smile, 1983), un curt d’animació del Leeds Animation Workshop, enumera les agressions que pateixen les dones diàriament, des de les imatges estereotipades dels mitjans de comuni- cació a les bromes sexistes o la violència física. Parla també de l’ano- menada, i reconeguda recentment, violència institucional. I no s’oblida de descriure els mètodes utilitzats per moltes dones per defensar-se. Imatge La llei del desig (Law of desire, 1997), de Jennifer Reeder, és un dels La Bonne (Centre episodis d’una original sèrie creada per aquesta directora amb una de Cultura de Dones Francesca Bonne- protagonista anomenada White Trash Girl, que té tots els atributs maison): la cineasta d’una superdona i que intervé resolutivament per protegir dones en María Ruido a situació de violència, alhora que imparteix la seva peculiar justícia. la 14a edició de la MIFDB, 2006. Un exemple de les formes innovadores que algunes cineastes han © Núria Andreu. introduït en la narrativa feminista. 166 Capítol 2 → VIII. Violències 167 Imatge Función de noche (1981), de Josefina Molina. Video Mercury Films, S.A.U. 168 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 169 Imatge Todas las mujeres que conozco (Todas las mulleres que coñezo, 2018), Anna Solà; la de Xiana do Teixeiro, s’apropa a l’experiència de la por de les dones en fundadora i respon- sable de la Fundació els espais públics a través de les converses d’un grup intergeneracio- Tamaia, Beatriu nal de dones en què va apareixent, per acumulació, el caràcter estruc- Masià; la cineasta Isabel Coixet tural de la violència masclista, així com el frau del mite de la igualtat. i Marta Selva a Amb el seu posicionament i les seves decisions formals, la realitzadora l’11a edició de la aconsegueix parlar de la por sense fomentar-la. MIFDB, 2003. © Pere Selva. Visión nocturna (2019), de Carolina Moscoso Briceño, dona forma a l’experiència d’una violació viscuda per la mateixa realitzadora que, servint-se d’un format experimental, fuig dels dispositius convencio- nals i converteix el seu relat en un film sobre la possibilitat de trobar llum en l’obscuritat. Macho (2000), de Lucinda Broadbent, s’endinsa en les claus del masclisme a Centreamèrica i fa referència al treball de l’associació En relació amb la representació de la violència masclista, les cineas- Hombres Contra la Violencia, que va iniciar les seves activitats a Ni- tes intenten, cada cop més, revalidar la capacitat de les narratives caragua i, posteriorment, als EUA, per tal de crear noves dinàmiques audiovisuals mitjançant les seves propostes disruptives pel que fa als encaminades a l’erradicació de la justificació social de la violència. elements formals. Aquest és també l’esperit de Ganivets i pell (Knives and skin, 2019), de la ja esmentada Jennifer Reeder. Aquest film sub- Caos (Chaos, 2001), de Coline Serreau, descriu l’encontre accidental verteix clarament l’estètica i els personatges arquetípics de l’imaginari entre una dona parisenca de classe benestant i una prostituta d’ori- del cinema nord-americà i reconfigura lliurement els codis del realisme gen magrebí. La seva posterior amistat tindrà efectes transforma- màgic, els musicals i les comèdies absurdes. La directora de la saga dors per a les dues i les conduirà a planificar una venjança envers feminista de culte White Trash Girl (1995) crea un thriller teen-noir in- els homes que les han maltractat. novador i feminista que posa contra les cordes la narrativa tradicional i 10 anys amb Tamaia (2003), d’Isabel Coixet, descriu el trajecte, les qüestiona la seva capacitat de narrar la violència masclista. expectatives i els desitjos de les integrants de Tamaia amb motiu del seu desè aniversari. Tamaia ha estat un grup pioner en l’abor- datge de la violència masclista, que no només va desplegar una activitat de gran valor en el terreny de l’atenció i l’acompanyament de les dones, sinó també en el de la creació de coneixement a par- Imatge tir de nous models conceptuals sobre el tema. A Catalunya, el seu Marta Selva, treball va ser una inspiració clau per a la definició de les polítiques codirectora de la MIFDB, i la cineasta públiques orientades a la defensa de les dones davant de totes les Lucinda Broadbent manifestacions de la violència masclista. a la 8a edició de la MIFDB, 2000. Empieza en ti (2010), de Marta Vergonyós, recull l’experiència de qua- © Pere Selva. tre dones de diferents edats i perfils que es van haver d’enfrontar a la violència de les seves parelles i emprendre de nou el seu projecte vital. El film fa un seguiment dels seus processos amb l’art i la parau- la al llarg de quatre anys de creixement i alliberament. Secret strike (2005), d’Alicia Framis, plasma, en un format experimen- tal una insòlita vaga (strike), a Lleida. Una “vaga secreta” organitzada per aquesta artista visual per denunciar l’immobilisme institucional davant la violència masclista. 170 Capítol 2 → VIII. Violències 171 Imatge Todas las mujeres que conozco (2018), de Xiana do Teixeiro. Per cortesia de la directora. 172 173 Imatge IX. Espai Projecció a la plaça Sant Pere del film Se fa saber, de Zoraida Rosselló. 22a edició de la MIFDB, 2014. Les concepcions eurocèntriques i androcèntriques relatives als espais han estat determinants a l’hora d’establir jerarquies entre els diferents indrets on es desenvolupa la vida, així com en dotar-los o no de valor en relació amb la seva transcendència social. Moltes disciplines vinculades al desenvolupament de la vida quotidiana com l’arquitectura, la sociologia, l’urbanisme, l’economia, la psico- logia social i també la cultura, han defensat abastament la divi- sió entre l’espai privat i el públic. Els feminismes s’han posicionat clarament en contra d’aquesta divisió en considerar que l’un i l’altre, de fet, són un únic espai on la vida s’expressa, circula i produeix dinàmiques interrelacionals. De fet, la radical oposició al binarisme abanderada pel feminisme, que ha alliberat el concepte gènere de la rígida interpretació tradicional, ha desdibuixat també les barreres entre els espais, entesos com a entitats delimitades per barreres inqüestionables, de manera que, gràcies a aquesta dissolució, l’ha- bitació i la plaça pública esdevenen espais metafòricament con- nectats. I aquest vincle permet relacionar, al seu torn, allò personal amb allò col·lectiu. El cinema juga un paper importantíssim en la construcció visual i dramàtica d’escenaris. Al llarg del temps, ha contribuït a reproduir la divisió clàssica i les categories entre els espais, i ha difós un model arquetípic d’oposició en què la privacitat es relacionava exclusiva- ment amb l’interès particular, mentre que l’interès general es consi- derava associat a l’espai públic. El cinema clàssic de Hollywood, per exemple, va aplicar durant molt temps aquest esquema i va destinar, a l’interior de les cases, els personatges femenins. Segons aquesta convenció, la incursió eventual d’aquests en l’espai públic, associat al domini masculí, era penalitzada o estigmatitzada socialment. Les cineastes han mostrat sovint una voluntat explícita i, de ve- gades implícita, de superar aquests condicionaments ideològics i narratius. Han defensat noves aproximacions respecte a la mobilitat desafiant dels personatges femenins, tant pel que fa a com habiten els diferents espais com a la manera amb què ocupen noves territo- rialitats que acullen el seu desig de convivència i la seva reclamació de respecte. Espais de reconeixement de la seva llibertat. 174 175 Inventar-se els llocs De vegades fer-se un lloc vol dir inventar-se’l. La ciència ficció escrita per dones ha estat un escenari privilegiat on hem pogut veure visua- litzacions d’espais utòpics sorgits de societats més inclusives i acolli- dores de la llibertat femenina. Els espais creats per Ursula K. Le Guin Fer-se lloc en són un exemple, i així es recull a un dels films seleccionats per al programa Pensadores de la MIFDB, com és el cas d’Els mons d’Ursula La incorporació de les dones com a noves subjectivitats amb drets K. Le Guin (Worlds of Ursula K. Le Guin, 2018), d’Arwen Curry. Produït reconeguts no s’ha pogut realitzar plenament sense que es modifi- amb la participació de l’autora en el transcurs d’una dècada, aquest quessin els marcs físics o conceptuals dels espais construïts prèvia- documental explora la seva vida i les seves aportacions pel que fa a ment, que no havien comptat amb les seves experiències o neces- la creació d’imaginaris i espais transgressors en la ciència ficció i la sitats, ni tampoc amb els seus sabers a l’hora de ser concebuts. La fantasia, gèneres que va contribuir a renovar significativament. projecció de la mirada analítica de les dones en relació amb el seu entorn quotidià és molt explícita en el cas d’aquests tres films: En relació també amb l’anticipació, Otolith (2003), del The Otolith Group, és un film que enllaça la ciència ficció d’un possible futur Dones i canalla, desprès (Women and children last, 1971), del col·lectiu mutant en el segle XXII amb una mordaç crítica de l’estat de la por Sheffield Film Co-op. Aquesta petita peça, realitzada com a denún- de principis del segle XXI i l’era postindependència de mitjan segle cia de les dificultats amb què es trobaven les dones de la ciutat de XX. Una veu en off d’una narradora fictícia, Usha Adebaran Sagar, Sheffield en els seus desplaçaments, mostra les mobilitzacions d’un es dirigeix al públic des d’un futur perillós que situa el present grup de dones per tal que l’espai públic de la seva ciutat s’adapti a com a ruïna històrica. les necessitats de la vida quotidiana i faciliti el desenvolupament sostenible dels treballs de cura. El sentiment d’expulsió de l’espai és el tema abordat per un altre col·lectiu de cineastes, el Leeds Anima- tion Workshop, a A casa i amb la roba eixuta? (Home and dry?, 1997). El film posa en escena la situació de quatre dones que, mentre espe- ren a la bugaderia, parlen de la seva vida domèstica i s’adonen que, malgrat que mai no s’haurien definit com a persones sensellar, molt sovint han viscut com si ho fossin. La necessitat imperiosa de modificar espais que havien estat conce- buts sense tenir en compte les especificitats de les dones es revela amb clarividència a Espai (Espace, 2014), d’Eléonor Gilbert. Aquest curtmetratge ofereix el testimoni d’exclusió que viu una alumna de primària al pati de l’escola. A partir d’un senzill esquema, la nena ex- plica, decebuda pel desinterès de l’escola davant del tema, el senti- ment d’indefensió que l’envaeix en veure que sistemàticament les ne- nes són arraconades als extrems d’aquell espai, fet que va en contra dels seus drets i que l’impedeix gaudir dels seus jocs preferits. Imatge Espai (2014), d’Eléonor Gilbert. Per cortesia de la directora. 176 Capítol 2 177 → IX. Espai Imatge Ullada al jardí (1957), de Marie Menken. © The New American Cinema Group, Inc. / The Film-Makers’ Cooperative. Imatge Retrat de Ga (1952), Margaret Tait. Per cortesia dels hereus de Margaret Tait i de LUX, Londres. On estem és on som Els films de Marie Menken i Margaret Tait són un exemple de la pro- jecció d’una mirada atenta i amorosa a l’esclat de la vida en totes les seves etapes i escenaris: el jardí, els camps i les estances, els espais de treball o de lleure. Ullada al jardí (Glimpse of the garden, 1957), de Marie Menken, probablement el film més emblemàtic de la direc- tora, ofereix una llambregada frenètica per un jardí florit en què les captures i aproximacions a gran velocitat des d’una càmera subjecti- va ens remeten a l’exploració de l’espai des del punt de vista del vol d’un ocell, trajecte del qual acabem participant. A Retrat de Ga (Portrait of Ga, 1952), Margaret Tait —considerada una de les grans cineastes experimentals de tots els temps— cap- tura l’aura de la seva àvia gràcies a una delicada i juganera filmació de les línies d’expressió del seu rostre, dels cabells desendreçats pel vent, del seu vestit, de la seva gestualitat i també de la seva har- monia amb l’entorn. A On estic és aquí (Where I am is here, 1964), la mateixa cineasta fa un treball declaratiu de pertinença i apropiació a partir d’un exercici d’observació poètica en set parts, en què la ciutat d’Edimburg esdevé un espai de memòria i present. 178 Capítol 2 → IX. Espai 179 Imatge Nu Shu. Un llenguatge secret de les dones de la Xina (1999), de Yue-Qing Yang. Per cortesia d’Écrans des mondes (ICTV). Espais i trobades Els espais en relació a les persones que els habiten, utilitzen o transi- ten i la resignificació que experimenten a partir d’aquests actes és un dels objectes del treball de les cineastes, tant pel que fa al docu- mental com a la ficció. En aquest sentit, Per molts anys (S dniom rojdenia, 1988), de Larisa Sadilova, fa una descripció, a mig camí entre la ficció i el documen- tal, de la situació d’un grup de dones en una maternitat d’una petita ciutat russa. Així, construeix un relat sobre aquest espai institucional des de les experiències de les dones que l’ocupen temporalment a partir d’una observació sobre el moment de la transició, gairebé fugaç, que separa el part i l’inici de la relació amb el nou ésser. A El patio (Récréations, 1992), Claire Simon s’acosta, amb una delica- díssima mirada documental, a la infància a través de l’observació dels nens i nenes al pati de l’escola, espai on els infants descobreixen tant la força dels sentiments com la servitud humana. Entrades i sortides, ocupacions i defensa d’espais, jocs i topades, complicitats i baralles a petita escala en un espai, habitualment tancat a la mirada exterior, on les criatures del film assagen relacions i moviments com si, sense saber-ho, estiguessin recreant una negociació social. La comunicació entre dones adquireix categoria d’espai propi en un film on Yue-Qing Yang explora la vinculació entre la llengua i allò que Virginia Woolf anomenava “una cambra pròpia”. Es tracta de Nu shu. Un llenguatge secret de les dones a la Xina (Nu shu. A hidden langua- ge of women in China, 1999). El documental revela l’existència d’un llenguatge secret anomenat nu shu, que significa “escriptura femeni- na”, desenvolupat per algunes camperoles analfabetes de la regió de Jiang-Jong. Yang descriu les pràctiques d’aquest llenguatge particu- lar i el seu paper en la vida de les dones, i ens descobreix una cultura nascuda de la resistència a la dominació masculina. 180 Capítol 2 → IX. Espai 181 Filmar com una intrusa en un espai totalment masculinitzat és el que fa Carla Subirana a Volar (2012). El resultat és el retorn d’una mirada sorpresa sobre la vida a una caserna, la instrucció militar i les seves normes estrictes. La nova i jove promoció militar de Los Alcázares, a Múrcia, acapara la mirada d’aquesta cineasta que amb la seva càmera s’enganxa a la pell i als gestos dels i les reclutes que es preparen per volar. Hi ha espais que per la seva poca consideració social han estat invisibilitzats. Els següents films són una invitació a resignificar-los i a acostar-nos a les persones que els ocupen. Així, l’anar i venir en una àrea de servei d’una autopista flueix a Área de descanso (2016), film del col·lectiu Hola, cariño (Maria Bea Torrell, Pilar Borrajo, Ale- jandra Cabello i Andriev Mechowski), i mostra un espai poblat a la nit pels camioners que, en mig del tedi i la solitud, estacionen els seus vehicles a les àrees de descans repartides al llarg de quilòmetres Exploració i viatge de carreteres nacionals. Amb la mateixa atenció envers els espais invisibilitzats, La ciudad interior (2017), d’Iso Luengo, Jorge Moneo Les càmeres exploratòries de les cineastes han plantejat unes Imatge Quintana, Andrea Ballesteros i Beato, ens acosta a la solitud dels i les relacions, entre la mirada fílmica i els espais enregistrats, riques en Contrasenya: Fajara porteres, i a la seva jornada laboral en espais de trànsit on són quasi (2018), de Patricia propostes innovadores pel que fa a la construcció visual d’un posi- Sánchez Mora i invisibles, immòbils, vigilants i sol·lícites. cionament no apropiacionista ni colonitzador. Dues de les directores Séverine Sajous. referents de la MIFDB, com són Ulrike Ottinger i Chantal Akerman, Per cortesia de les Invisibles també són les fronteres, els espais innominats i d’altra directores. han situat el viatge com un dels punts centrals de la seva obra. En banda ocupats per persones immigrants sense drets reconeguts que aquest apartat es destaca una producció significativa de cadascuna intenten arribar als destins desitjats. Aquest és el sentit que destil·la en relació amb els espais i les seves descobertes. Contrasenya: Fajara (Mot de passe: Fajara, 2018), de Patricia Sánchez Mora i Séverine Sajous. Amb el silenci visual d’unes imatges que D’una banda, Joanna d’Arc a Mongòlia (Johanna d’Arc of Mongolia, semblen els negatius de si mateixes i que resulten impossibles de 1989) és un film en què Ottinger trena magistralment documental i recompondre en el relat analògic, les cineastes descriuen una foscor ficció, rebutjant les fronteres entre els gèneres, i descriu un viatge en què els verbs i els substantius de l’ètica europea fan aigües. en el transsiberià a través de diverses regions de Mongòlia i la Xina. Imatge L’encontre entre refugiats, artistes i els nòmades mongols provoca Les cineastes reflexions imprescindibles sobre la veu de les cultures en relació amb Neus Ballús, Valentina Viso, les històries dels territoris. Mar Coll, Marta Molins, Elisabeth A De l’est (D’Est, 1993), Chantal Akerman retrata els antics territoris Cabeza i Carla Subirana abans de de l’òrbita soviètica sense cap mena de comentari, sense la conven- començar la taula cional trama, present com a tesi encoberta en molts documentals, rodona “Escriptures davant de la càmera que es desplaça en un trajecte continuat de i pantalles: parlen les guionistes”, a tràvelings. És un treball fet a partir d’un viatge des d’Alemanya cap a l’SGAE. 23a edició l’est, que manifesta una voluntat de mirar directament als ulls d’una de la MIFDB, 2015. societat canviant en un espai ple de connotacions polítiques i en- voltat de significats vinculats als precedents familiars de la mateixa cineasta, i als imaginaris col·lectius sobre la història europea de la segona meitat del segle XX. 182 Capítol 2 → IX. Espai 183 Imatge Àfrica, Àfriques (2001), d’Agnès Ndibi, Maji-da Abdi i Fanta Sortir de l’eurocentrisme Régina Nacro. Per cortesia de Women Make Movies. Les directores africanes han pres la càmera i han indagat des de la seva experiència les realitats tantes vegades filmades per altres. El resultat és una mirada molt diferent a aquella que tant la ficció com el documentalisme occidental han construït sobre uns espais contemplats habitualment des del desconeixement, la superioritat o la distància. Mossane (1996), de Safi Faye, és considerat un dels films més em- blemàtics de la mirada femenina sobre Àfrica. S’inspira en una llegen- da tradicional senegalesa sobre el conflicte entre els matrimonis con- certats i el desig lliure de les dones. Allunyant-se totalment dels tòpics primitivistes de la mirada occidental, la realitzadora mostra un interès especial en la recreació de la vida quotidiana en un entorn rural. A Bintou (2000), Fanta Régina Nacro descriu l’obstinada i conflictiva determinació de Bintou, una mestressa de casa africana que deci- deix muntar un negoci amb l’objectiu d’aconseguir diners per a l’edu- cació dels seus fills i, sobretot, de la seva filla. Amb aquesta trama ficcional, i en to de comèdia, el film interpel·la les dones africanes en defensa dels seu espai d’intervenció social. El cinema com a espai de descolonització i de defensa d’una visibi- litat del seu estimat espai subsaharià apareix com a eina divulgativa a Àfrica, Àfriques (Africa, Africas, 2001), d’Agnes Ndibi, Maji-da Abdi i de la mateixa Fanta Régina Nacro. En aquesta sèrie documental, les realitzadores prenen partit per les grans qüestions que afecten les dones d’Àfrica com són la infiltració colonitzadora del estàndards de bellesa occidental a través del blanqueig de la pell, els desplaça- ments territorials i la desocupació. En un altre context cultural i geogràfic, a La temporada dels homes (La saison des homes, 2000), la realitzadora tunisiana Moufida Tlatli descriu, amb una estructura que barreja hàbilment el present i el passat, les experiències de tres generacions de tunisenques que, tot i el marcatge que suposa l’aïllament en un context en conflicte entre tradició i modernitat, sempre troben la manera de riure i divertir-se. 184 Capítol 2 → IX. Espai 185 Espais fora del mapa Els espais dels extraradis, les terres de ningú, els que no compten en els imaginaris, els dels silencis, són contemplats amb acurades mirades fílmiques que signifiquen un pols desafiador que busca contrarestar la seva invisibilitat. Aquest és el cas de Daphné Héréta- kis, creadora de quatre curtmetratges en què el registre documental s’encreua amb l’experimentació visual i ofereix una visió calidoscòpi- ca sobre el paisatge fragmentat d’un territori en crisi, com és el de Grècia. A Arxipèlags, granits nus (Archipelagos, naked granites, 2014), confronta el silenci de la crisi amb la inèrcia de la revolució, els afers personals amb la política, l’esforç de supervivència amb la teorització dels ideals. A +54 (2015), emmarcat en el projecte col·lectiu 100 jours, mostra històries vitals quotidianes a la Grècia d’aquell moment a partir de veus, consideracions, esperances i pintades als carrers. Aquí res (Ici rien, 2015) és una peça exemplar del cinema polític experimental que conjuga les formes estètiques històriques amb els nous horit- zons d’expectatives polítiques. I, finalment, a Adeu (Au revoir, 2017), la Imatge Proper a l’observació etnogràfica d’un microcosmos i defugint el cos- Notes cineasta va buscar a Atenes “tot allò que encara resisteix”: manifes- Espui (2012), tumisme, Se fa saber (2013) de Zoraida Roselló, s’apropa al poble de 9. Programa d’Anna Soldevila. tacions, espais ocupats, gestualitat quotidiana. El film resultant és un Per cortesia de la Santa Bàrbara, al Montsià, i dota de visibilitat la quotidianitat d’un dia a comissariat per Montse Romaní esborrany, un antipamflet o, millor dit, un “no-pamflet”. directora. dia excèntric a la norma cosmopolita. En una direcció semblant, Neus i Virginia Ballús a La plaga (2013), es concentra en un espai rural de l’extraradi Villaplana a La intervenció de les dones en les lluites per a la millora dels barris de Barcelona on cinc persones —un pagès, una filipina acabada d’arri- la 15a edició de la MIFDB, 2007. i espais públics a les nostres ciutats, tot i ser nombrosa, no ha estat bar, una dona gran, una prostituta i un jove moldau— lluiten per sobre- prou recollida per la historiografia oficial, però sí que ha desfermat viure en un entorn on conviuen els polígons industrials, les autopistes l’interès documental de les cineastes. Aquest es el cas de Carla i els conreus tradicionals. Per la seva banda, Diana Toucedo, amb un Bisart Molins, Noelia Bonet i Sónia Garcia Guillén que, a Per amor a treball entre la ficció i el documental, dissecciona a Trinta lumes (2018) la ciutat (2012), proposen un exercici de lectura crítica de l’evolució el misteri d’un espai, el d’un poble aïllat a Galícia, on segueix la vida de l’espai a partir de l’experiència de les seves pioneres en la creació quotidiana de dos personatges que dirimeixen les seves experiències d’una cultura veïnal i civil en un barri com el de Torreforta (Tarrago- entorn de la lluita entre la vida i la mort. Imatge na), poc pensat per ser habitat de manera sostenible. A Encaixonats Encaixonats (2011), (2011), Marta Saleta recull també imatges de transformació d’un es- Finalment, l’espai virtual és el tema d’un dels films integrats a la de Marta Saleta. pai amb el registre de desaparició de carrers, cases i llocs de relació secció Utopies reversibles9. Es tracta de La casa de l’est (Vzhodna Per cortesia de la al barri barceloní de Vallcarca amb motiu d’una reforma urbanística, Hisa, 2003), de Marina Grzinic i Aina Smid. És un videoassaig que fa directora. i posa així de manifest les doloroses conseqüències dels desplaça- un homenatge als happenings i accions amb el cos que Neša Paripo- ments humans. El desplaçament i el desarrelament respecte als vić organitza des dels anys setanta a Belgrad. Les autores posen en espais viscuts és també el centre d’interès d’Anna Soldevila a Espui relació el treball de Paripović amb la relectura que elles mateixes fan (2012), documental que fa palesa la vivència subjectiva dels seus ha- de cineastes i seqüències clau de la història del cinema occidental: bitants enfrontats a un debat sobre habitabilitat i territori. La pèrdua d’Antonioni, Blow-up (1966), de Coppola Apocalypse Now (1979) i de dels referents espacials a causa dels desplaçaments es manifesta, Don Siegel. Aquesta articulació d’idees i treballs permet a Grzinic i així mateix, a Les distàncies (2018), un film de ficció d’Elena Trapé que Smid escriure un assaig visual i textual a la manera d’intervenció polí- descriu el retrobament d’un grup d’amics en una ciutat com Berlín, on tica sobre el capitalisme global, així com sobre les posicions radicals es posa a prova la seva amistat enmig d’un estat emocional dominat que ha arribat a adoptar la tecnologia en el món virtual, en concret per la sensació d’estar fora de lloc. l’acció ciberfeminista. 186 Capítol 2 → IX. Espai 187 188 Imatge: Trinta lumes (2018), de Diana Toucedo. Per cortesia de la directora. Capítol 2 → IX. Espai 189 X. Perspectives descolonials Imatge Set (2019), d’Elena Molina. Per cortesia de la directora. El cinema feminista ha posat en qüestió l’hegemonia discursiva que el colonialisme ha mantingut en les estructures de dominació d’una cultura —la del capitalisme extractiu ferotge— per sobre d’altres a gran part de les àrees del planeta. El qüestionament de les cineas- tes s’ha orientat, en la majoria de casos, a diagnosticar i posar en evidència els diferents escenaris en què totes les experiències anteriors a la presència de la cultura dominant imposada, així com les resistències a les dominacions, queden invalidades, menystin- gudes i silenciades. Si bé el cinema clàssic que podem considerar hegemònic ha estat principalment fruit i portador d’un escenari de propaganda clarament colonialista i racista, també va sorgir un altre cinema durant els anys seixanta del segle XX des dels mateixos escenaris, territoris i espais culturals colonitzats. Aquest cinema ha exercit una crítica que ha fet visibles les resistències a la implo- sió, i sovint desaparició, dels teixits culturals, econòmics, socials i identitaris autòctons. En aquest sentit, ha estat especialment relle- vant l’anomenat cinema documental etnogràfic, en el qual algunes cineastes com Trinh T. Minh-ha troben un espai ric on desplegar el seu treball. L’expressió d’aquesta perspectiva descolonial ha travessat les fronteres dels gèneres cinematogràfics i actualment està present de forma molt activa també en el cinema de ficció i en l’experimental. Pel que fa als feminismes fílmics, l’exercici de des- construcció, visibilitat i crítica ha posat especial interès a situar el focus en els efectes que sobre els cossos de les dones ha suposat aquest marc de dominació, que ha intentat, alhora, imposar el pen- sament dicotòmic sobre les identitats sexuals. 190 191 Llatinoamèrica El continent llatinoamericà ha generat una cinematografia especial- ment atenta als efectes del colonialisme. En els programes dedicats a les seves documentalistes, la MIFDB ha tingut especial interès en facilitar el retrobament dels públics amb diferents treballs que, des de Veneçuela al Brasil, l’Argentina o l’illa de Pasqua, han tractat la seva incidència en les comunitats que han patit i resistit aquesta imposició. El 1959, Margot Benacerraf rebia el premi especial de la crítica en el Festival de Cinema de Cannes pel seu film Araya (1959). El documental, que ha esdevingut un clàssic del cinema etnogràfic, s’acostava al dia a dia dels homes i dones que vivien de l’extracció de la sal a la penín- sula homònima, a Veneçuela. L’exquisida posada en escena de la vida d’aquesta comunitat acull els cicles quotidians del treball en tots els àmbits: des de l’extracció de la sal al diari domèstic de dones i criatu- res. El film destaca les conseqüències i el llast de dominació d’un poble des del seu passat colonial a la dominació de les grans corporacions. Imatge Les conseqüències del colonialisme en l’extinció de les comunitats La MIFDB va presentar també un documental de Yolanda Olmos, Vos, indígenes va ser el motiu de l’obra d’Ana Montes a Els ona (The Ona que sos mi hermana (2001) que, lluny de qualsevol victimisme, descriu Araya (1959), de Margot people, 1977). La directora recull els relats de vida dels homes i les l’organització d’un grup de dones nicaragüenques que trenquen amb Benacerraf. Per cortesia de dones de l’interior americà amb un compromís total envers les ex- la visió paternalista habitual que les situa com a subjectes passius i periències dels pobles argentins i xilens. Aquesta producció feta en resignats, tot fent visible el seu poder com a agents de canvi de la Milestone Films i Margot col·laboració amb la també antropòloga Anne Chapman (1922-2010), seva pròpia història. Benacerraf. documenta la vida de l’última generació dels selk’nam —coneguts La invalidació i l’anul·lació de tots els rastres anteriors al procés de com els ona— les seves resistències culturals i socials, i els rituals dominació colonial va desencadenar la recerca de Tiziana Panizza contra l’agonia del poble imposada per part dels successius proces- a Tierra sola (2017). Gràcies a un fet extraordinari, la localització de sos d’apropiació territorial. trenta-dos documentals filmats a l’illa de Pasqua fa gairebé un se- En un sentit similar, però amb un explícit posicionament a favor de gle, Panizza fa una anàlisi sobre la producció d’imatges per part del la revolta, hi ha el film Terra para Rose (1987), de Tetê Moraes. El film sistema colonial que, a la vegada que documenta visualment alguns explica la lluita de la Rose, que juntament amb mil cinc-centes famí- aspectes d’aquell territori, descarta enregistrar tot allò que pugui con- lies més, va participar en l’ocupació d’una granja a Rio Grande do Sul travenir l’èxit de la dominació cultural. En els documents trobats apa- durant la reforma agrària que va tenir lloc al Brasil durant la transició reixen evidentment les conegudes escultures moais, però molt poques del règim militar, i l’aparició del Moviment dels Treballadors Rurals imatges dels seus habitants. A partir d’aquí, la directora proposa un Sense Terra. Bona part de la filmografia de Marta Rodríguez, cineas- gir visual per acostar-se a les particularitats d’una colonització cruel ta que ja s’ha citat anteriorment en relació amb l’economia i el treball que va esclavitzar la població de l’illa durant més de seixanta anys. de les dones, significa també una aportació rellevant pel que fa als Les estratègies de supervivència i l’oblit del continent centren la seva moviments de resistència. atenció en un espai particular: la presó, on conviuen en “llibertat” ca- torze presos, i que veu amenaçada la seva existència per la imposició d’un nou model penitenciari que amenaça, altra vegada, la pervivència d’una cultura. En aquest cas, pel que fa a uns mètodes de tractament dels presos allunyats de l’habitual aplicació de mètodes punitius. Imatge La directora Yolanda Olmos 192 a la 9a edició de la MIFDB, 2001. Capítol 2 © Pere Selva. → X. Perspectives descolonials 193 Austràlia Nord-Amèrica L’exploració sobre les trames d’explotació de les dones nadiues per En l’àmbit de la producció nord-americana es comenten a continuació part dels homes blancs és al centre del treball que l’artista visual i un seguit de films programats per la MIFDB que recorren els camins cineasta Tracey Moffatt fa a Boniques noies de color (Nice coloured del racisme implícit i el pensament colonial i que afecten, primordial- girls, 1987). L’interès de la seva recerca s’endinsa en la modernització ment, les anomenades minories ètniques dins d’un sistema clarament imposada sobre aquestes dones mentre conviuen amb un silenci forçat decantat a la preeminència i superioritat de la cultura blanca. i encara són presoneres de l’opressió derivada de la seva vulnerable si- tuació econòmica. I també, en el cinema etnogràfic blanc i el seu ús de A El gringo a Mañanaland (The Gringo in Mañanaland, 1995), DeeDee reconstruccions realistes, en la funció de les veus en off i en els textos Halleck analitza els estereotips i els mites sobre la realitat llatinoameri- i imatges procedents dels diaris dels colonitzadors. És un film presidit cana creats als EUA i difosos pels mitjans audiovisuals des del principi per un estil refractari a la simplicitat i al determinisme cultural que s’eri- del segle XX a través de materials cinematogràfics, reportatges indus- geix com un referent visual i polític sobre l’Austràlia negra, la sexualitat i trials, publicitat, televisió i dibuixos animats, entre d’altres. l’explotació de les dones. Del tot excepcional, encara avui. A partir d’una posada en escena poètica i després de deu anys d’investigació, Filles de la pols (Daughters of the dust, 1991), de Julie Dash, ens trasllada a Carolina del Sud, a les Sea Islands, la darrera escala on els vaixells esclavistes deixaven la seva càrrega, de camí cap a les plantacions. Els esclaus alliberats van desenvolupar en aquell indret una cultura original propera a la màgia i als ritus ances- trals d’Àfrica. El film ficcionalitza el conflicte generacional plantejat entre la preservació d’una cultura i la seva anul·lació com a pas per accedir a una integració suposadament salvadora. Una cineasta europea, però amb intensos vincles amb Nord-amèrica, com Chantal Akerman, realitza dos films exemplars sobre el paper del racisme i l’exclusió. Es tracta de Sud (2000) i De l’altre costat (De l’autre côté, 2002). En el primer, fa una indagació sobre el substrat d’una mentalitat vigent que manté i difon la idea de la supremacia de la població blanca per sobre de la negra a partir del cas d’un crim racista a la localitat de Jasper, Texas, en el qual James Byrd Jr., un home negre, va ser segrestat per tres homes blancs i, posteriorment, torturat i assassinat. En el segon film, Akerman situa la seva càmera en un espai de conflicte i tensió com és la frontera entre Mèxic i els EUA, escenari del trànsit constant de població que, empesa per la precarietat de les condicions de vida i fascinada pel somni americà, està disposada a assumir tots els riscos per accedir a la suposada opulència del país veí. Aquesta frontera, recorreguda per la mirada estrangera d’Akerman, es converteix en una imaginària terra de ningú on la directora construeix un discurs de l’exclusió mentre observa la Imatge: Boniques noies de color (1987), de Tracey Moffat. concatenació amb què, en aquesta situació, es generen també altres Per cortesia de Women Make Movies. fronteres, altres línies de demarcació. 194 Capítol 2 → X. Perspectives descolonials 195 En un film més recent, Negra (2020), Medhin Tewolde ofereix una ex- ploració a partir de l’experiència de dones afrodescendents a Mèxic que comparteixen el racisme viscut, els processos de resistència i autoacceptació, i les estratègies construïdes per transcendir els estereotips i celebrar la seva identitat. Pèrdua temporal de consciència (Temporary loss of consciousness, 2005), de Monica Bhasin, situa també el focus a l’Índia i analitza els successius moviments de població com a resultat de la independèn- cia i partició d’aquest país. Filmat a tall d’assaig poètic experimental, el film juxtaposa imatges sobre els primers efectes de la divisió de l’antiga colònia britànica i la formació del Pakistan amb abstraccions d’espais abandonats i relats sobre la nostàlgia i la pertinença, la llar i l’honor, la pèrdua i la traïció, la frontera i la travessia. Aquestes imatges ens remeten al fenomen global dels desplaçaments i de les migracions en el context de la crítica postcolonial. Per la seva banda, la directora Gaëlle Vu descriu l’entrada en contacte amb el món dels seus orígens al Vietnam en un documental titulat Ho (2007), on fa referència a uns escenaris i uns costums recreats tantes vegades pel seu pare i amb els quals tractarà de restablir els vincles amb una terra i una gent que li són estranys i, alhora, profundament Imatge familiars. Ho designa les relacions de parentiu en llengua vietnamita, Te’n recordes de les Filipines? és el nom del seu oncle i també el de la ciutat de Ho Chi Minh. (2017), de Sally Gutiérrez Dewar. L’arxipèlag filipí, com a escenari d’una intervenció colonial de con- Per cortesia de la directora. seqüències encara visibles, és objecte d’anàlisi a dos films projectats a la MIFDB: Memòries d’una guerra oblidada (Memories of a forgotten war, 2011), de Sari Lluch Dalena i Camilla Griggers, i Te’n recordes de Àsia les Filipines? (Ta acorda ba tu el Filipinas?, 2017), de Sally Gutiérrez Dewar. El primer posa en evidència els esforços propagandístics per Els efectes de la dominació colonial i els processos d’alliberament part dels EUA durant la guerra filipino-americana de l’any 1899. El i independència posteriors en el continent asiàtic han estat també film combina ficció i documental mitjançant l’ús de fotografies d’ar- recollits en els films de les cineastes, que han parat una atenció es- xiu amb material cinematogràfic finisecular, recreacions històriques, pecial a les diferents manifestacions de resistència de les dones. testimonis contemporanis i fragments d’animació. Situa el públic en- front d’una història de dominació i barbàrie, en què s’utilitzen formes Així es pot observar a India song (1974), de Marguerite Duras, un film d’explotació que ja s’havien utilitzat contra els indígenes americans concebut a partir del so abans que de la llum, que evoca una història i, dècades més tard, al Vietnam, a Corea i a l’Iraq. Per la seva banda, d’amor viscuda a l’Índia durant els anys trenta del segle XX. Comença Gutiérrez revela com el rastre del colonialisme espanyol a les Filipi- amb un relat cantat en hindustànic per una captaire. A aquesta font nes s’entreveu encara avui en la planificació urbanística, en els noms sonora, s’hi afegeixen dues veus femenines que parlen de la història dels carrers, en alguns costums i en la llengua. La realitzadora explo- de la captaire privada d’identitat, des de la qual Marguerite Duras ra, amb un ingent treball d’investigació i activisme fílmic, les múlti- convida els espectadors i les espectadores a perdre’ns i a anul·lar ples capes de violència i submissió que el colonialisme del passat i qualsevol punt de referència d’una possible trama narrativa clàssica la globalització del present s’imposen no només amb la força militar, que reconforti el relat del colonitzador. sinó també amb les armes —no tan toves— del soft power. 196 Capítol 2 → X. Perspectives descolonials 197 Imatge Ruanda-Burundi, Àfrica paraules contra l’oblit (1996), de Violaine de Villers. Àfrica és un dels continents en què el colonialisme ha deixat una Per cortesia de petjada més sagnant i encara ara és l’escenari de les tensions d’una Wallonie Image geopolítica que ha deshumanitzat radicalment el territori. El cine- Production. ma autòcton, en la recerca d’una representació descolonial de les àrees sotmeses a la dominació portuguesa, espanyola, anglosaxona, xinesa o neerlandesa, ha creat uns relats quasi sempre desproveïts de victimisme. La presència de cineastes africanes en el panorama internacional segueix sent excepcional, però, al llarg de les diferents programacions, la MIFDB ha divulgat els films més representatius de les seves filmografies, exemple de la seva potent creativitat, que han A Un viatge per la biblioteca colonial. Notes pintoresques (À travers estat comentats en altres apartats d’aquest capítol. A continuació es l’encoche d’un voyage dans la bibliothèque coloniale. Notes pitto- citen produccions de cineastes de països que han exercit el seu do- resques, 2009), Brigitta Kuster i Moise Merlin Mabouna investiguen mini colonial sobre Àfrica i que, des de la seva cultura, hi estableixen el llegat encobert del règim colonial alemany, tenint en compte el connexions diverses: l’aproximació antropològica, l’evocació biogràfi- context de producció de les fonts colonials i el paper que aquestes ca o memorialística, o el seu treball de documentació testimonial. han jugat en el tractament historiogràfic de la memòria. El film aporta documents i relats de viatge, com per exemple el que va fer el tinent La cineasta Ulla Fels, a La força del riure (Die macht des lachens, alemany Kurt von Morgen pel Camerun a final del segle XIX, que van 1993), documenta les estratègies d’unes dones que han estat mar- contribuir a generar les perspectives etnocèntriques sobre Àfrica. ginades per les seves comunitats per no tenir descendència i que, malgrat això, són capaces de superar aquesta situació mitjançant la La democràcia occidental, amb tots els seus vicis, es posa en evidèn- seva cohesió com a grup, on l’humor i el riure apareixen descarada- cia a Eleccions silencioses (Silent elections, 2009), de Sarah Vanagt, ment com a resposta a la pressió social que pateixen. a partir d’un descarnat exercici d’interrogació sobre el trauma, la supervivència i la memòria, en el context de les primeres eleccions a Guinea Equatorial i la seva relació amb la metròpoli colonitzadora, la República Democràtica del Congo. l’estat espanyol, és un dels grans tabús de la nostra historiografia i també cinematografia. Cecilia Bartolomé s’hi encara a Lejos de África Caminar a l’alba (Amanhecer a andar, 2012), de Silvia Firmino, s’en- (1996) i rescata, des de la ficció, un necessari posicionament crític dinsa en un espai emblemàtic del colonialisme blanc dels anys envers el passat colonial del seu país. cinquanta del segle XX a Moçambic: el Grande Hotel Beira. En el moment de realització del film, aquest enorme i misteriós edifici es- L’atiament de l’odi ètnic des de les antigues metròpolis, que mantenen tava ocupat per més d’un miler de persones que, amb la seva reapro- encara, de forma emmascarada, tot el seu poder econòmic i incidèn- piació, van resignificar aquell espai convertint-lo en un refugi per a la cia és l’eix de reflexió del film Ruanda-Burundi, paraules contra l’oblit pròpia subsistència. (Rwanda-Burundi, paroles contre l’oublie,1996), de Violaine de Villers. A partir del conflicte que als anys noranta del segle XX va esclatar Finalment, Set (Laatash, 2019), d’Elena Molina, descriu la situació a Ruanda i Burundi entre hutus i tutsis, la realitzadora enregistra les dels territoris de l’ex-colònia espanyola del Sàhara, abandonats a la declaracions de cinc dones de les dues ètnies que van sobreviure a la seva sort i amb una falta endèmica de recursos bàsics. Aquest do- massacre de tota la seva família. El seu testimoni permet comprendre cumental explica la determinació i la lluita per la recollida i distribució aquella guerra, que va causar la mort d’un milió de persones, com una equitativa de l’aigua que protagonitzen les dones saharauis que, des de les conseqüències de la cara més fosca de la colonització, i no com de fa quaranta anys, s’enfronten amb un enginy admirable a la set el desencadenament de la “naturalesa” africana. (laatash) de la Hamada, a la maledicció del desert. 198 Capítol 2 → X. Perspectives descolonials 199 200 Imatge: Filles de la pols (1991), de Julie Dash. Capítol 2 → X. Perspectives descolonials 201 En aquest capítol s’han traçat les connexions entre una bona part El llegat dels films programats a la MIFDB i els aspectes més rellevants de les agendes feministes, i es fa esment a aquelles obres més repre- sentatives dels feminismes en l’expressió cinematogràfica. Al costat d’aquest conjunt ampli de films, que s’han reunit en agrupacions temàtiques, la MIFDB ha mantingut com a eix central de la seva acti- d’una vitat una política de programació orientada a confirmar la presència de les dones en la història del cinema i a contribuir a l’articulació de la seva història amb les realitats més contemporànies, així com amb les pràctiques creatives de les cineastes actuals. D’aquest propòsit, visible des del primer programa el 1993, n’ha sorgit, d’una banda, una genealogia sèrie ininterrompuda de monogràfics dedicats al rescat de l’obra de cineastes precedents i a proposar relectures sobre les seves contri- bucions des del present; de l’altra, una cura especial per fer visibles les pràctiques de relacions creatives entre cineastes, enteses com a gestos de reconeixement envers les predecessores, d’afirmacions de saber-se partícips d’una mateixa energia transformadora, i com a de cineastes propostes de diàleg que alimenten i faciliten l’emergència de noves combinacions creadores. El rescat de cineastes i la recerca d’una genealogia cinematogràfica femenina ha suposat un treball d’investigació i documentació en els arxius i filmoteques sovint a contrapel de les seves dinàmiques insti- tuïdes de classificació i difusió. Ha significat restituir autories, rellegir amb atenció les produccions que, per un displicent androcentrisme arxivístic i cinèfil, havien estat poc o gens valorades, reconèixer el paper pioner d’algunes trajectòries i establir relacionalment el seu valor en el conjunt de la història del cinema. Aquesta tasca s’ha fet gràcies a l’impuls de molts festivals, dels quals la MIFDB se sent hereva. En destaca el Festival de Cinema d’Edimburg, que el 1972 va Notes iniciar convocatòries específiques sobre cinema de dones i on, d’altra 10. Mulvey, Laura. Placer visual y cine banda, el 1975 es van fer públics els dos textos fundacionals de la narrativo. València: crítica fílmica feminista: Placer visual y cine narrativo, de Laura Mul- Episteme, 1994. vey10, i Women’s cinema as a counter cinema, de Claire Johnston11. Als 11. Johnston, esforços d’aquests festivals s’hi van sumar les contribucions d’arxius, Claire. Women’s filmoteques i altres institucions que van introduir entre les seves Cinema as counter prioritats la restauració i la conservació dels materials corresponents cinema (1973) a Claire Johnston (ed.), Notes Imatge a les cineastes històriques, així com distribuïdores i plataformes de on Women’s Cinema. Fotografia de rodatge difusió cinematogràfica. Londres, Regne Unit: de la pel·lícula Society for Education Monuments caiguts in Film and Television, en desgràcia (1993), Com a fruit d’aquest procés de rescat, la MIFDB ha estat l’espai reeditat a: Sue Thorn- de Laura Mulvey d’exhibició d’obres de cineastes que van contribuir a configurar els ham (ed.), Feminist i Mark Lewis. primers camins de la creació cinematogràfica femenina a diferents Film Theory. A Reader. Per cortesia dels Edinburgh University directors. països i amb una àmplia diversitat de tipologies i formats. Press, 1999. 202 203 Els films de l’època pre-sonora realitzats (sovint també produïts, guio- Imatges (de dalt a baix) nitzats o interpretats) per Alice Guy (França-EUA), Lois Weber i Ruth Ann Baldwin, Frances Marion (EUA), Nell Shipman (Canadà), Germaine I. La Bonne (Centre de Cultura de Dones Dulac (França), Esfir Shub, Olga Preobrazhenskaja i Yelizaveta Svilo- Francesca Bonne- va (Rússia), Anna Hofman-Uddgren i Pauline Brunius (Suècia), Asta maison): públic assistent a la con- Nielsen (Dinamarca), Adriënne Solser (Països Baixos), Edith Carlmar ferència “Feminisme (Noruega), Elvira Notari (Itàlia), Lotte Reiniger (Alemanya), així com els i teoria fílmica”, de de Dorothy Arzner, Ida Lupino o Maya Deren —produïts entre les dè- Laura Mulvey, a la 12a edició de la cades dels anys trenta i cinquanta del segle XX als EUA— han reviscut MIFDB, 2004. a les nostres pantalles amb una continuïtat ininterrompuda de progra- © Pere Selva. mes dedicats a restituir la genealogia de les cineastes. Una restitució II. La Bonne (Centre que implica una reconfiguració de la narrativa històrica sobre el llegat de Cultura de Dones cinematogràfic universal. Aquesta recuperació s’ha produït també amb Francesca Bonne- maison): Laura els films d’altres directores d’èpoques més properes, però pioneres Mulvey, que ja va igualment pel fet d’avançar-se en els seus respectius països, en el ter- ser present a la 2a reny dels nous cinemes, de les avantguardes cinematogràfiques o de edició de la MIFDB (1994), va tornar l’experimentació, o en la seva intervenció precursora en diferents àm- onze anys més tard bits temàtics. Aquest és el cas de Margaret Tait i Muriel Box, Alison de i va impartir la con- Vere i Sally Potter (Gran Bretanya), Mai Zetterling (Suècia), Liv Ullmann ferència “Feminisme i teoria fílmica”. (Noruega), Márta Mészáros (Hongria), Agnès Varda, Danièle Huillet També es va (França), Věra Chytilová, Vera Neubauer i Hermína Týrlová (Txèquia), projectar el seu film Monuments caiguts Leni Riefenstahl, Margarethe von Trotta, Helke Sander, Rebecca Horn, en desgracia. Helma Sanders-Brahms i Doris Dörrie (Alemanya), Valie Export (Àus- 12a edició de la tria), Marleen Gorris (Països Baixos), Matilde Landeta (Mèxic), Margot MIFDB, 2004. © Pere Selva. Benacerraf (Veneçuela), Kinuyo Tanaka (Japó), Sara Gómez (Cuba), Cecilia Mangini i Angela Ricci (Itàlia), Elinor Glyn, Michelle Citron, Barbara Hammer, Yvonne Rainer, Marie Menken, B. Ruby Rich, Jan Oxenberg i DeeDee Halleck (EUA), així com les pioneres del conti- nent africà, Safi Faye (Senegal), Fanta Régina Nacro (Burkina Faso) i Moufida Tlatli (Tunis). I de la mateixa Laura Mulvey, que al costat de les seves aportacions teòriques va codirigir, entre d’altres, Els enigmes de l’esfinx (Riddles of the Spinx , 1977) amb Peter Wollen, i Monuments caiguts en desgràcia (Disgraced monuments, 1993) amb Mark Lewis, films que també són de referència del cinema experimental feminista, i que han estat inclosos a les programacions de la MIFDB. Pel que fa a l’estat espanyol, la MIFDB ha donat a conèixer els noms i els films de les realitzadores històriques de les nostres cinematogra- fies. D’algunes creadores com Elena Jordi —Thais (1918)— o Helena Cortesina —Flor de España o la leyenda de un torero (1923)— només en coneixem fonts escrites, perquè els seus films no han estat loca- litzats. Recentment, la Filmoteca Española ha recuperat el que seria el primer documental espanyol fet per una dona, la mallorquina María 204 Capítol 2 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: → El llegat d’una genealogia de cineastes un espai cinematogràfic de diàleg 205 Imatges II. Cineastes partici- Catalunya; Esteve III. Col·legi de Perio- IV. Filmoteca de V. Laura del (d’esquerra a dreta pants al film d’home- Riambau, director distes de Catalunya. Catalunya: Valle, membre de i de dalt a baix) natge a Maria-Mercè de la Filmoteca de Sessió en record de la Marta Selva, codi- La Bonne, I. CCCB: la cineasta Marçal, Ferida arrel, Catalunya; Núria realitzadora Mercè rectora de la MIFDB, Ursula Whal, cap Cecilia Mangini, amb Blanca Gra- Balada, directora de Vilaret en motiu de Mariano Lisa, d’activitats culturals a la 19a edició de la nero, programadora l’Institut Català de la retrospectiva del cineasta, i Isabel del Goethe-Institut MIFDB, 2011. de la MIFDB; Núria les Dones; Àngels seu treball, Felguera, investi- Barcelona, la cineas- Marín, alcaldessa de Seix, gerent de Drac amb la presència gadora, presentant ta Helke Sander, l’Hospitalet de Llo- Màgic i directora de la professora el cicle dedicat a Anna Solà, codi- bregat; Susana de tècnica de la MIFDB; Montserrat Martí, Helena Lumbre- rectora de la MIFDB, la Sierra, directora Fran Ruvira, del realitzador Lluís ras arran de la i Marta Vergo- de l’Instituto de Cine- promotor del film; M. Güell, de la restauració dels seus nyós, directora de matografía y de las i Heura Marçal, periodista Mòni- films per part del La Bonne, a la 22a Artes Audiovisuales; representant ca Terribas, del Centre de Conser- edició de la MIFDB, Ferran Mascarell, de la Fundació realitzador Sergi vació i Restauració 2014. conseller de Cultura Maria-Mercè Marçal, Schaff i de l’opera- de la Filmoteca de de la Generalitat de entre d’altres. 20a dor de càmera Lluís Catalunya, 2015. edició de la MIFDB, Vidal Morist, 2007. 206 2012. 207 Forteza, que passa així a formar part d’aquest llegat femení integrat Imatge Notes Ferida arrel: per Rosario Pi, Margarita Alexandre i Ana Mariscal, les cineastes de Maria-Mercè la primera promoció de l’Escuela Oficial de Cine (Cecilia Bartolomé, 12. Revelades. Dones a l’EOC Marçal (2012), Josefina Molina, Ángela Asensio y de Merlo, María Teresa Dressel, (Escuela Oficial film col·lectiu. © Montserrat Manuela González-Haba, Helena Lumbreras i Kathryn Waldo)12 i de Cinematogra- Manent. Pilar Miró, Mirentxu Loyarte i Helena Taberna. L’exhibició dels films fia, 1952-1966), programa presentat Per cortesia d’aquestes pioneres no hagués estat possible sense els treballs de el 2019, amb la de la Fundació Maria-Mercè restauració i conservació de la Filmoteca Española, la Filmoteca de curadoria de Sonia García López i Marçal. Catalunya i l’Euskadiko Filmategia (Filmoteca Vasca), institucions la col·laboració de amb qui la MIFDB ha col·laborat estretament des de les primeres Filmoteca Española i edicions. En el cas de la Filmoteca de Catalunya, el seu paper ha el suport del CCCB. estat fonamental per rescatar i restaurar els films d’Helena Lumbre- 13. El domini dels ras —integrant del Colectivo Cine de Clase— i els de Mercè Conesa, sentits (1996), que va formar part del col·lectiu Penta, en el marc de la Cooperativa produït per Josep Gimeno Mayol. de Cinema Alternatiu, en la línia del cinema polític. També ho ha estat per recuperar i reagrupar l’obra fílmica de l’artista visual Eugènia Bal- 14. Ferida arrel: Maria-Mercè Marçal cells, pionera catalana del cinema experimental. (2012), produït per Heura Marçal, La MIFDB va acollir també, gràcies a la col·laboració dels arxius de Fran Ruvira, RTVE-Catalunya, un monogràfic dedicat a la realitzadora Mercè Leticia González i Helena Sastre. Vilaret i ha estat l’escenari on es va donar a conèixer el treball ex- Film entorn de la fi- perimental de Núria Olivé-Bellés, així com dues obres col·lectives gura de la poeta cata- lana Maria-Mercè que, per primera vegada, oferien una visió de conjunt que revelava la Marçal, integrat transformació que es produïa a Catalunya pel que fa a la presència per peces de vint-i- de dones en l’autoria cinematogràfica. Aquests dos films, El domini dues realitzadores: Judith Colell, dels sentits (1996), integrat per cinc episodis realitzats per Judith Co- Anna Petrus, lell, Isabel Gardela, Teresa Pelegrí, Núria Olivé-Bellés i Maria Ripoll13; Laia Manresa, i el film col·lectiu Ferida arrel: Maria-Mercè Marçal (2012)14, al costat Mercè Ibarz, Ona Planas, Marta de la programació dels primers llargmetratges de Rosa Vergés, Isabel Vergonyós, Lydia Coixet i Maria Ripoll, significaven l’entrada de les realitzadores cata- Zimmermann, Alba Sotorra, lanes a un escenari on ja no eren figures aïllades, sinó el principi d’un Neus Ballús, retrat de família. Elisabeth Prandi, Giovanna Ribes, La relació entre aquestes pioneres i les cineastes contemporànies ha Laura Ginés, Rosa Vergés, Eva estat present a la MIFDB a través d’una sèrie de produccions conce- Serrats, Andrea budes com a diàleg, homenatge, apropament o complicitat en què Nunes, Raquel Rei, Mariona les seves respectives realitzadores fan realitat un discurs posicionat Omedes, Elena entre la seva subjectivitat i la cinematogràfica. Ja s’ha explicat ante- Molina, Elisabet riorment la mirada de Marie Mandy envers altres cineastes a Filmar Cabeza, Frances- ca Llopis, Núria el desig, un viatge a través del cinema de les dones. Els films següents Araüna, Mireia s’afegeixen a aquesta voluntat d’algunes cineastes, però també de Ibars, Greta vegades de realitzadors, per dignificar la memòria i donar valor al pa- Fernández. per que han tingut les precursores a través de la recerca i els reculls documentals, o també mitjançant correspondències creatives on apareixen vincles més simbòlics o poètics. 208 Capítol 2 → El llegat d’una genealogia de cineastes 209 Notes La figura d’Alice Guy-Blaché és evocada a El jardí perdut. La vida i 15. Cal destacar el cinema d’Alice Guy-Blaché (The lost garden. The life and cinema of també el treball de recuperació Alice Guy-Blaché, 1995), per Marquise Lepage; a Qui és Alice Guy? arxivísitca dut a (Qui est Alice Guy?, 1976), per Nicole-Lise Bernheim; i a Sigues natu- terme, en aquest cas, ral: la història no contada d’Alice Guy-Blaché (Be natural: The untold per dos documen- talistes, Anthony story of Alice Guy-Blaché, 2018), per Pamela B. Green15. Slide i Jeffrey Goodman, sobre les Les pioneres russes són el motiu del documental Soc un bou, soc un primeres directores americanes: cavall, soc un home, soc una dona (Les cineastes a Rússia) (I am an ox, I Les primeres cineas- am a horse, I am a man, I am a woman (Women filmmakers in Russia, tes americanes de 1988), dirigit per Sally Potter. L’admiració per Maya Deren es tras- l’època muda (The silent feminists: llueix a En el mirall de Maya Deren (Im Spiegel der Maya Deren, 2001), America’s first wo- de Martina Kudlácek (2001), així com a El rentamans de Maya Deren men directors, 1992). (Maya Deren’s sink, 2011), de Barbara Hammer. 16. Aquest col·loqui apareix Marcela Fernández Violante ret homenatge a la primera directora amb més detall en el llatinoamericana a Matilde Landeta, pionera del cine nacional (1982), capítol 3. mentre que Marianne Lambert construeix un retrat de Chantal 17. Es parla més Akerman a No pertanyo enlloc. El cinema de Chantal Akerman (I don’t extensament del belong anywhere - Le cinéma de Chantal Akerman, 2015), creat con- projecte Arxipèlag en el capítol 3. juntament amb la mateixa Akerman. Finalment, Iratxe Fresneda fa una revisió de la pionera basca Miren- txu Loyarte a Los ecos de Irrintzi (2016), mentre que Fermin Aio, amb la producció d’Ana Díez, recupera imatges i testimonis de Margarita Alexandre, amb un documental homònim l’any 2017. El catàleg de la MIFDB permet, així mateix, seguir la pista de les alternatives creades per les dones en el camp de la producció, la distribució i la difusió; alternatives que s’han configurat molt sovint en projectes col·lectius, alguns dels quals han tingut un llarg trajec- Informació te. Donar a conèixer i reconèixer aquestes iniciatives va ser l’ob- addicional jectiu del col·loqui “Experiències col·lectives històriques en el món Les referències Imatge: Imatge de Mirentxu Loyarte al film Los ecos de Irrintzi (2016), d’Iratxe Fresneda. audiovisual feminista”16, convocat el 2020 en el marc del programa completes sobre els Per cortesia de la directora. Manifestos Fílmics Feministes. films citats (fitxes tècniques, sinopsis, comentaris i docu- El 2017, la MIFDB va posar en marxa el projecte Arxipèlag17, difós con- mentació gràfica) juntament amb l’associació Dones Visuals, destinat a fer visibles les estan recollides a l’arxiu en línia de genealogies femenines a través d’una convocatòria anual per aplegar la MIFDB, on hi creacions visuals, fílmiques o escrites referides a alguna cineasta. És apareix també la una iniciativa que vol contribuir a perfilar els espais, individuals, però informació sobre els programes i les alhora compartits, sorgits de la relació entre elles. Vol ser també un edicions de què van homenatge col·lectiu a les creadores que han configurat aquest espai formar part. habitat col·lectivament, homenatge que significa l’acceptació d’una https://arxiu. mostrafilms herència i la constatació d’un relleu i d’una continuïtat. dones.cat 210 Capítol 2 → El llegat d’una genealogia de cineastes 211 Imatge Cines Verdi: públic a l’11a edició de la MIFDB, 2003. © Pere Selva. 212 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 213 Extractes Dar visibilidad a la cinematografía Ser director de cine es una profesión A banda de reivindicar les desigualtats realizada por mujeres para mostrar su basada en la creatividad, donde poco del present, la Mostra també vol rescatar diversidad, y conseguir que el público tiene que ver el género sexual del cineasta. del passat les cineastes “injustament” obli- d’articles tenga acceso a unos títulos que en muchos Aún así, sigue sin haber un número de dades. Realitzadores com Cecilia Mangini, casos no llegan a estrenarse en nuestro directoras equiparable al de los hombres la primera dona documentalista a Itàlia i país. Estos fueron los objetivos primor- realizadores, un desequilibrio que justifica col·laboradora de Pasolini. Mangini, una i entrevistes diales que impulsaron la creación de la por sí solo la existencia de una iniciativa defensora a ultrança del documentalisme Mostra Internacional de Films de Dones como la Mostra Internacional de Films de compromès, filmava ja als anys cinquanta publicats de Barcelona. Consolidada como una Dones, que llega a su catorceava edición. i seixanta aquelles escenes més incòmodes ventana panorámica para el trabajo de per al govern. las realizadoras de todo el mundo, la Mercè Coll, directora de la muestra Ball d’identitats a la gran pantalla. a la premsa exhibición abre hoy su 15ª edición. reconoce la “voluntad pedagógica”, pero Sílvia Marimon. Time Out, 22-28 maig 2011. añade que estos filmes documentan “la El carácter ecléctico y la pluralidad de realidad que viven las mujeres” y siguen al llarg de miradas forman parte de la esencia promoviendo el debate sobre la inciden- misma de la exhibición. Ficción y docu- cia de las imágenes en nuestra percepción les trenta mental, cortometrajes y animación convi- de la realidad. La Mostra de Films de Dones no es un ven en el cartel, entre cuyos reclamos más Películas de mujeres sin “kleenex” festival, o sea, un certamen donde se atractivos se encuentran Yes, la última ni príncipes azules. Carlos G. Vela dan cita una colección de películas más ADN. 7 juny 2006. edicions de película de la británica Sally Potter, o menos acertadas. O no es solo eso, al y Tarachime, el documental más reciente menos. “La Mostra quiere ser una de la japonesa Naomi Kawase. mirada”, dice Marta Selva, su codirectora. la MIFDB 15 años de cine en femenino. “La mirada personal e intransferible de Belén Ginart. El País. 8 juny 2007. las directoras que filman las películas, La XVI Mostra Internacional de Films de su manera de ver el mundo”. Dones de Barcelona porta a les pantalles barcelonines mig centenar de films, molts Después de veinte ediciones, la Mostra d’ells no estrenats al nostre país, dirigits se ha extendido en el tiempo: empezó a per dones. Ser dones, però, és l’única principios de mayo. Y ha diversificado cosa que tenen en comú. Les perspectives, pantallas (CCCB y la Virreina, entre temàtiques i estètiques que ofereixen són otras). Deja, pues, de ser una colección Premsa ben diverses. de películas en una pantalla para salir Ulls de dona i mil mirades diferents. a buscar a la audiencia allí donde se Sílvia Marimon. Time Out. 6-12 juny 2008 encuentre. La Mostra se echa a la calle. Salvador Llopart. 214 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: La Vanguardia. 4 juny 2013. un espai cinematogràfic de diàleg 215 Mentre es desenvolupa la XX Mostra La faceta del cinema que s’ocupa més de El temps posa les coses al seu lloc. Como un mapa cinematográfico en clave Internacional de Films de Dones de disseccionar la realitat social, tant de la Fa 23 anys que la Mostra Internacional comprometida y femenina, donde la Barcelona (i aquest vintè aniversari situació de la dona com del conjunt de la de Films de Dones va celebrar la seva imprenta y la visión de cada creadora s’ha de celebrar amb agraïment a les societat. Aquesta serà la principal cara primera edició, i a hores d’ara ja s’ha -y cada feminismo- fuesen piezas de un organitzadores d’un esdeveniment que que vol destapar la catorzena edició de la convertit en un dels festivals de referència mosaico o rompecabezas, la 24ª Mostra ha contribuït a fer visibles molts films de Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. Va néixer per reivindicar el Internacional de Films de Dones en el directores, des de les pioneres fins a les de Barcelona, que engany es trasllada a paper de la dona en la indústria del cine, CCCB abre una línea de diálogo plural contemporànies) tenia present que cap la Filmoteca de Catalunya. per impulsar la feina de realitzadores, y multidireccional sobre las influencias cineasta dona va competir a la secció La cara més social. guionistes, productores, operadores de mutuas, redes e imprentas que las oficial de l’última edició del Festival de Jaume Pi. Avui. 8 juny 2006. càmera i altres professionals del sector. creadoras y activistas han generado a lo Cinema de Cannes. El que hi trobareu és, com diu la seva largo de años de producción, compromiso ‘captatio benevolentiae’, “cinema y kilómetros de bobinas. Desde los Agnès Varda no va des de fa anys a les Al llarg d’aquests 25 anys, han tingut dife- en clau femenina”. discursos críticos de los feminismos hasta mostres de cinema fet per dones, perquè rents línies d’acció. Anna Solà destaca, en 23a Mostra de Films de Dones. el papel del activismo audiovisual en la considera, i ho va dient, que la seva funció Josep Lambiés. primer lloc, que han volgut posar en relleu Time Out. 9 de juny 2015. interpretación y difusión de sus idearios. s’ha de replantejar. (...) Malgrat tot, que “la història del cinema és també la Compromiso ideológico y posicionamien- almenys en aquest país, i no ha de ser història de les dones en el cinema, des del to fílmico y estético, tensión crítica en l’únic, certs films realitzats per dones no seu origen”. En segon lloc, han mostrat “la relación a los sistemas de representación tenen reconeixement ni visibilitat. Ni en el El equipo del festival ha mantenido como diversitat i la pluralitat del cinema fet per institucionales, creaciones abiertas a cas de Varda. Per això, encara que s’obrin prioridad hacer red con el mundo de la dones”. També han mostrat que “és un cine- la radicalidad y a la valentía formal e a d’altres propòsits, no queda clar que les academia, el activismo feminista, los ma gairebé sempre associat a la innovació ideológica. mostres de cinema de dones, com la de colectivos de mujeres, las distribuidoras i les ruptures estilístiques”, per adequar el Barcelona, s’hagin de replantejar la seva y diferentes festivales de cine, con el mitjà a l’experiència femenina, i la mostra Visionados necesarios y ricos, funció essencial: fer públicament visibles objetivo de dar visibilidad a los trabajos ha esdevingut “un espai de visibilitat de generadores de discursos y voces –per reflexionar-hi, en un espai de directoras tanto consolidadas como dones autores que han consolidat carreres”. orgullosamente cargadas de estrógeno y compartit- films de dones que moltes emergentes, planteando un lenguaje energía. Imperdible (para tod@s). vegades són portadors d’un altre cinema i, inclusivo e interseccional, generando así, L’altra codirectora de la Mostra de Films de Manifestos Fílmics Feministes II. per tant, de mirades marginades. como bien aducía Marta Nieto, Thaïs Cuadreny. Dones, Marta Selva, destaca que “sempre Le Cool. 10 novembre 2016. Es tracta d’una lluita política que no programadora actual de la Mostra, hem tingut el suport de les institucions de s’acaba. en la rueda de prensa que tuvo lugar en Barcelona” i remarca la “perspectiva inclu- Les cineastes hi són. Imma Merino. la Filmoteca de Catalunya, “una salud La Vanguardia, 11 juliol 2012. siva” de la mostra, que ha parlat “del paper audiovisual en pro de la resistencia”. de les dones al cinema des del 1896 fins a l’actualitat” i ha tingut en compte “munta- Aniversario de la Mostra de Films de Dones. Lucía Morales. dores, productores, actrius, directores...”. Le Cool. 1 juny 2017. Vint-i-cinc anys en femení i plural. 216 Bernat Salvà. El Punt Avui, 16 juny 2017. → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 217 Ha començat una nova edició de la Després de 21 edicions alimentades Con frecuencia, el cine realizado veterana i imprescindible Mostra amb pel·lícules, publicacions, activitats por mujeres pretende cambiar el mundo. Internacional de Films de Dones que se paral·leles, taules rodones amb cineastes Es una meta muy plausible, pero quizás Per a qui, a hores d’ara, encara no ho celebra a Barcelona des de fa més de vint i material gràfic, la Mostra fa públic el seu antes debería dedicarse a observarlo, sàpiga, hem de dir que la Mostra va més anys, des del 1993, sense interrupció, arxiu en línia. El catàleg digital recull el a explorarlo, a reordenarlo. No basta la enllà d’un esdeveniment puntual. És una sobreposant-se a les dificultats sempre que conjunt de dades i documents que han reafirmación del género si no va iniciativa de la cooperativa Drac Màgic se n’han presentat, no poques vegades. fornit el treball, els cicles i programes acompañada de una labor exhaustiva que articula un seguit d’activitats, Del programa d’enguany és un gust avui de tots aquests anys, oferint informació sobre los modos de representación. fonamentalment d’exhibició, però també escriure aquestes ratlles en particular per al voltant de l’obra de més de sis-centes Y eso la Mostra de Cinema de Dones lo de divulgació, de formació i de reflexió a destacar la participació i presència de la directores. acostumbra a intuir, como demuestra su sobre les contribucions de les dones cine- cineasta francesa Claire Simon, amb tres La Mostra de Films de Dones reivindicación constante de Chantal astes a la creació audiovisual en general. films que es veuran a la Filmo aquesta es consolida. Gemma Martí. La Vanguardia. 26 abril 2014. Akerman o Agnès Varda, Manllevant l’expressió de Violeta setmana entrant i una master class Naomi Kawase o Susan Sontag, de su Kovacsics, podem dir que és un espai per a càrrec seu dijous que ve a La Bonne. vacilante subjetividad, de su ausencia “posar llums als marges”, per reivindicar Criatures a l’hora del pati. de certezas. Mercè Ibarz. que el cine de dones és, en definitiva, Vilaweb. 31 maig 2019. És una evidència enlluernadora que A próposito de “L’Intrús” en la Mostra. Carlos Losilla. el cine. les dones hi han estat sempre, en el treball, La Vanguardia. 8 juny 2005. en tota mena de treball, com a creadores No obstant això, la Mostra Internacional i com a productores. No n’hi ha prou de dir de Films de Dones no és només fer visible que si hi ets, et veuen. En el món de No és el primer any que col·laborem amb l’invisible, impulsar la presència de les les creadores, no, no pas. Ara tenim d’altres festivals. La Mostra sempre ha dones en l’àmbit cinematogràfic Como en cada edición, la curación de los l’ocasió de comprovar-ho en el cas d’una estat oberta a relacionar-se amb altres (que també). En aquest punt, ens tornem trabajos seleccionados resulta exquisita, cineasta de gran nivell, Dorothy Arzner, festivals. No es tracta de competir, sinó de a preguntar per què és important, doncs, adecuada y necesaria para estos tiempos de qui la Filmoteca programa a partir poder agrupar esforços per difondre un festival de pel·lícules fetes per dones. que vivimos, llenos de incertidumbre, de la setmana que ve dotze títols, alguns el treball de les realitzadores que obren I la resposta és contundent: per comunitat, dudas y, por qué no, intolerancia dels quals no es van ni arribar a estrenar, noves vies a la creació cinematogràfica. per genealogia i per la potència arrojadiza. Películas dirigidas por malgrat la reputació que l’Arzner havia En aquesta edició hem tingut relació amb transformadora d’unes pràctiques mujeres que abordan diferentes temáticas assolit al primer Hollywood (…) El cicle el Festival de Cinema d’Autor al fílmiques feministes. y que resultan más necesarias que nunca. Arzner forma part de la nova edició de la programar conjuntament “Meek’s Cutoff”, La Mostra: per què un festival de Porque la tolerancia, el respeto y Mostra Internacional de Films de Dones, amb l’In-Edit i amb Fire (Festival de cine de pel·lícules fetes només per dones. Laia Ramos. la reflexión no deberían ser una opción. n’és la gran retrospectiva a què ens té Cinema Gai, Lèsbic i Transsexual) amb El Crític. 1 juny 2017. La tierra para quien la trabaja: acostumats el festival des de sempre. el film “Women Art Revolution”. ¡ya está aquí la Mostra de Films de Dones! Queralt Castillo. Dorothy Arzner, pionera del cine. Entrevista de Luís S. Ceprián a La Marea. 10 juny 2020. Mercè Ibarz. Vilaweb. 21 maig 2021. Mercè Coll, codirectora de la MIFDB, a La mirada d’Eva. Mondo Sonoro Edició Catalunya. Juny 2011. 218 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 219 Imatge En l’activitat desenvolupada per la MIFDB al llarg d’aquests trenta anys La cineasta s’hi han encreuat les línies de programació clarament feministes que Rosa Vergés i la codirectora s’han traçat en el capítol precedent amb d’altres programacions ober- de la MIFDB, tes a narratives no específicament feministes, però reveladores de la Marta Selva, diversitat creativa de les dones en el camp cinematogràfic. La suma de a la 10a edició de la MIFDB, totes aquestes programacions fílmiques s’ha anat configurant a base 2002. de crear els espais de trobada més adequats perquè els films entressin © Pere Selva. en diàleg amb el públic. La pantalla no ha estat l’únic suport per a la circulació de les propostes de les cineastes. Les taules de debat, les convocatòries participatives, els tallers, les programacions itinerants i les classes magistrals són part indestriable del caràcter de la MIFDB, així com també les publicacions, la producció, la distribució i l’arxiu. Més enllà de les pantalles A l’hora de fer inventari és indispensable tenir en compte aquesta naturalesa multiforme amb la qual la MIFDB ha anat construint un espai per escriure un relat feminista sobre les històries del cinema, tal com s’apuntava al principi d’aquest volum. 220 221 Imatge Cines Verdi, La MIFDB compta amb una selecció anual de films, organitzats en di- públic a la 10a edició de la MIFDB, 2002. ferents seccions entre les quals s’han mantingut de forma ininterrom- © Pere Selva. puda les retrospectives, els espais dedicats a les pioneres i al rescat de films, la divulgació de curtmetratges —en especial els seleccionats per Trama en la convocatòria de Cortos en femenino— i les visions panoràmiques sobre els films més actuals. També s’ha conformat amb les cartes blanques cedides a la curadoria de col·laboradores còmpli- ces com Montse Romaní, María Ruido i Virginia Villaplana; Toni Serra, Rosa Llop i Joan Leandre, del festival OVNI; i l’arxiu Hamaca. En aquest format de programació és on s’han concentrat la major part de films exhibits a les diferents seus: la Filmoteca de Catalunya, els Cines Verdi i els Cinemes Girona, a Barcelona; la plaça de la Virreina, la de Salvador Seguí i la de Sant Pere, també a Barcelona; així com les ciutats que han acollit La Mostra es mou, una selecció especial creada per apropar la MIFDB a diferents territoris de Catalunya; i el programa Conegudes (també) a casa. Els films també han arribat als centres penitenciaris. La plataforma Filmin ha permès, per altra banda, l’extensió de la programació a públics molt més am- plis, i la seva col·laboració ha estat fonamental per mantenir la conti- nuïtat de la MIFDB durant la 28a i 29a edicions (anys 2020 i 2021). La Mostra es mou Esparreguera, Lloret de Mar, Sant Cugat del Vallès, Sant Quirze del Vallès, Santa Coloma de Gramenet, La Garriga i Vacarisses. Conegudes (també) a casa Projeccions a centres penitenciaris Can Brians, Mas d’Enric, Puig de les Basses i Wad-Ras. Conegudes (també) a casa Barcelona, Berga, Castelldefels, el Masnou, Gironella, Igualada, la Pobla de Claramunt, la Pobla de Lillet, Llorenç del Penedès, Manresa, Mataró, Montcada i Reixac, Puig-reig, Sabadell, Sant Cugat del Vallès, Sant Feliu de Llobregat, Santa Coloma de Gramenet, Santa Margarida de Montbui, Terrassa, Vacarisses, Vic, Vilafranca del Penedès, Vilanova del Camí, Òdena, Sant Quirze del Vallès, Jorba, Guardiola de Berguedà i Cercs. 222 223 Conegudes (també) a casa La MIFDB va crear aquest programa amb l’objectiu que les cineastes catalanes tinguessin un espai exclusiu dedicat a fer-les visibles i do- nar a conèixer els seus trajectes creatius arreu de Catalunya. Mal- grat que alguns dels seus films s’integrin en altres seleccions, amb aquest projecte específic s’ha construït un lloc de referència que ha acompanyat l’aparició creixent de dones que s’han anat incorporant a la realització cinematogràfica al nostre país. El programa va néixer gràcies a la col·laboració de la Fundació SGAE i la Diputació de Bar- celona, i s’ha desenvolupat des del 2013 a diferents localitats on les cineastes han pogut connectar directament amb el públic, presentar les seves pel·lícules i viure una experiència de proximitat receptiva. Les cineastes participants a Conegudes (també) a casa han estat fins ara: Laia Alabart, Florencia Alberti, Marga Almirall, Marta Andreu, Carolina Astudillo, Claudia Costafreda, Neus Ballús, Violeta Blasco, Vicky Calavia, Isa Campo, Aina Clotet, Isabel Coixet, Judith Colell, Meritxell Colell, Mar Coll, Alba Cros, Xiana do Teixeiro, Daria Esteva, Gemma Ferraté, Belén Funes, Maite Garcia Ribot, Alexandra Garcia-Vilà, Núria Giménez Lorang, Lala Gomà, Marta González, Laura Herrero Garvín, Ingrid Guardiola, Raquel Marques, Laia Manresa, Elena Martín, Irene Moray, Sílvia Munt, Pilar Palomero, Isona Passola, Beatriz Pérez, Lisa Pram, Sílvia Quer, Nely Reguera, Celia Rico, Maria Ripoll, Laura Rius, María Romero, Mireia Ros, Zoraida Roselló, Marta Saleta, Angélica Sánchez, Ruth Somalo, Alba Sotorra, Carla Subirana, Liliana Torres, Diana Toucedo, Elena Trapé, Marta Vergonyós, Marta Verheyen, Eva Vila, María Zafra i Claudia Zegarra. 224 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 225 Imatge: Volar (2012), de Carla Subirana. Per cortesia de la directora. Documentalistes Manifestos Fílmics llatinoamericanes Feministes Documentalistes llatinoamericanes és un cicle estable que, des del És un programa creat el 2015 i coproduït pel CCCB, Tabakalera i la 2015, forma part de cada edició. És fruit de la col·laboració amb Casa MIFDB. Proposa recorreguts fílmics pels documents que, des d’òp- Amèrica Catalunya, iniciada el 2014, amb una programació organitza- tiques diverses, han donat forma cinematogràfica als debats pro- da per Mujeres en Foco, un festival amb seu a Buenos Aires i amb iti- tagonitzats pels feminismes durant la segona meitat del segle XX neràncies a diferents ciutats argentines i de l’exterior. El seu objectiu i els inicis del segle XXI. L’objectiu és oferir un conjunt d’obres que és posar el focus en l’empremta creada per les dones en la pràctica articulen un particular i bidireccional panorama sobre les influències del documental als països llatinoamericans. Els seus films són peces mútues entre els discursos crítics dels feminismes i la creació cine- imprescindibles per a la recomposició d’una genealogia femenina en matogràfica, així com sobre el paper de l’activisme audiovisual en la el terreny del cinema de no-ficció, i mostren les circumstàncies i les interpretació i difusió dels seus idearis. Un programa amb creacions dinàmiques socials relacionades amb la història i l’actualitat d’aques- obertes a la radicalitat i a l’agosarament formal i ideològic, amb films ta àrea geopolítica. El cicle compta també amb la col·laboració dels de compromís polític, en alguns casos, i de tensió crítica en relació Cinemes Girona, de Barcelona, que no només acullen les progra- als sistemes de representació majoritaris, en d’altres casos. macions a les sales, sinó que també aporten el seu coneixement i experiència pel que fa al suport tecnològic i logístic. En el marc d’aquest programa s’han estrenat successivament dife- rents peces audiovisuals encarregades pel CCCB a la MIFDB per al Films programats en cada edició: seu canal de vídeo i assaig Soy cámara online, que promou els nous formats audiovisuals i posa l’èmfasi en la reflexió sobre els processos 23a edició (2015) 26a edició (2018) de producció de les imatges. Amor, mujeres y flores, de Marta Cuatreros, d’Albertina Carri (2016) Rodríguez i Jorge Silva (1989) Ejercicios de memoria, El hombre cuando es hombre, de Paz Encina (2017) Aquests projectes normalment de Valeria Sarmiento (1982) El pacto de Adriana, neixen gràcies a la inspiració d’altres De cierta manera, de Lissette Orozco (2017) persones que han lluitat abans per de Sara Gómez (1974) uns objectius iguals o molt similars. 27a (2019) En el nostre cas, els referents van ser 24a edició (2016) Las cinéphilas, de María Alvarez (2017) la Mostra de Films de Dones, i també Terra para Rose, de Tetê Moraes (1987) El último país, de María Alvarez (2017) el Centre Francesca Bonnemaison i, Rompiendo el silencio, Tierra sola, de Tiziana Panizza (2017) en particular, l’Anna Solà i la Marta de Rosa Martha Fernández (1979) Selva, a qui ja coneixíem; no amb Cosas de mujeres, 28a edició (2020) molta profunditat, però sí com a de Rosa Martha Fernández (1978) Visión nocturna, personatges públics que havien fet Araya, de Margot Benacerraf (1959) de Carolina Moscoso Briceño (2019) molta feina en aquest sentit, des dels Cuando ellos se fueron, feminismes en el sector audiovisual; 25a edició (2017) de Verónica Haro Abril (2019) també la Marta Vergonyós, directora Imatge Los Onas: Vida y muerte en Caperucita roja, de la Bonnemaison. I elles van ser Marta Nieto i Tierra de Fuego, d’Ana Montes de Tatiana Mazú González (2019) qui ens van inspirar i ajudar a buscar Marga Almirall, i Anne Chapman (1977) les vies que havíem de transitar directora i pro- La noche eterna, de Carmen Guarini 29a edició (2021) per aconseguir la consolidació i gramadora de la i Marcelo Céspedes (1991) La asfixia, l’efectivitat d’aquest projecte. MIFDB respectiva- La flaca Alejandra, de Ana Isabel Bustamante (2018) ment, a la presen- de Carmen Castillo i Guy Girard (1994) Negra, Míriam Porté tació dels Manifestos presidenta de Dones Visuals Fílmics Feministes de Medhin Tewolde Serrano (2020) entre 2016-2021 (entrevista de la 27a edició de la El tiempo perdido, “50 anys de Drac Màgic”) MIFDB, 2019. de María Álvarez (2020) 226 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 227 23a edició (2015) En cuanto a la 26a edició (2018) Els films reunits en aquesta primera edició de Manifestos Fílmics Feministes contenen elements programación me El riure com a manifestació d’irreverència de les dones davant de qualsevol imposició, com a gest situats clarament en la radicalitat enunciativa. parecían transgresoras. de desobediència política feminista i oposició Aquest posicionament els atorga un valor assim- radical a l’autoritat patriarcal és el motiu central ilable al caràcter declaratiu dels manifestos. Han Festivales de cine realizados por d’aquesta edició. L’humor i el sarcasme apareixen esdevingut no només referents d’una oposició a mujeres había muchos, pero la com a estratègies que la narrativa cinematogràfica una tradició cinematogràfica hegemònica, sinó feminista ha utilitzat per desacreditar els disposi- també un compendi de solucions formals sense Mostra de Films de Dones siempre iba un paso más allá con tius tradicionals de la representació audiovisual. precedents. La conferència de Giulia Colaizzi, “Teoria i pràctiques feministes en la creació respecto a la programación. i recepció cinematogràfiques”, va incorporar 27a edició (2019) les referències històriques relacionades amb Buscaba estas aportaciones La representació cinematogràfica hegemònica de l’emergència dels estudis crítics sobre els femi- rompedoras, cine feminista de pràctiques voyeurístiques, fetitxistes i finalment nismes cinematogràfics. Amb guió i direcció de Marta Nieto, es va presentar també a Soy cámara verdad, transgresor y puntero. invisibilitzadores de l’experiència de les dones en relació amb els seus cossos té el seu contrapunt online, Manifestos Fílmics Feministes I. Asun Santesteban (Muestra de Cine de Mujeres en les pràctiques dels feminismes fílmics. Aquesta de Zaragoza) edició reuneix algunes peces fundacionals d’un contracinema feminista dissident, que ha revertit 24a edició (2016) els cànons establerts i ha obert el focus cap a noves Imatge: Nicole Fernández, directora Els films escollits en aquesta edició van significar expressions del plaer, de la sexualitat, de la salut del Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, convidada disrupcions explícites en el terreny dels models reproductiva i de la discussió política sobre el a la 8a edició de la MIFDB, 2000. de feminitat i, encara ara, per la seva oposició binarisme de gènere. a les narratives estandarditzades, mantenen el seu caràcter icònic en l’àmbit de la representació audiovisual feminista. La conferència d’Elena 28a edició (2020) Oroz va girar entorn de les característiques de les En aquesta edició es recuperen films sorgits de innovacions que aporten. processos de discussió col·lectius fruit del treball dels activismes feministes apareguts a la dèca- da dels setanta del segle XX a Europa i als EUA. El programa va estar integrat també pel debat 25a edició (2017) “Experiències col·lectives històriques en el món La selecció d’aquesta edició reuneix films de dife- audiovisual feminista”, coordinat per Marta Nieto, rents èpoques que ofereixen una visió de conjunt en què hi van participar representants de diferents sobre el tractament cinematogràfic del treball col·lectius posicionats en l’àmbit dels feminismes femení. Trenquen amb la poca atenció que ha tin- fílmics i que treballen actualment en el camp de la gut el treball femení en la tradició visual i posen distribució, l’arxivística i la historiografia: Centre Informació en evidència les omissions i els prejudicis de la Audiovisuel Simone de Beauvoir (Nicole Fernán- addicional cultura patriarcal relacionades amb el paper de les dez), Frauen und Film, Kinothek Asta Nielsen Els films programats dones a l’economia, la sostenibilitat i el treball. (Karola Gramann), Cinenova (Emma Hedditch) i en cadascuna de Women Make Movies (Debra Zimmerman). les edicions de Manifestos Fílmics Feministes es poden consultar a l’annex. Imatge: Giulia Colaizzi introduint la figura i el pensament de Laura Mulvey a la 2a MIFDB, 1994. © Pere Selva. 228 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 229 Arxipèlag El 2017, amb motiu del 25è aniversari, la MIFDB va iniciar el projecte Arxipèlag. El seu objectiu és fer visibles les relacions i els vincles reconeguts o desitjats entre les cineastes i les obres de les seves mestres o referents en el terreny de la creació cinematogràfica. Crítiques, historiadores, escriptores, programadores, fotògrafes, cineastes i creadores visuals hi són convocades cada any a par- ticipar per aportar les seves creacions en qualsevol format. Arxi- pèlag, allotjat en un instal·lació virtual al web de la MIFDB i també L’Arxipèlag per a mi és un projecte subtil, exhibit de forma pública en sales, va ser pensat com una expressió del treball cooperatiu amb altres entitats i associacions perquè de és un d’aquells llocs on t’hi has d’estar forma complementària enriqueixin la proposta. Tant pel que fa a la una estona. Has d’entendre els referents, convocatòria com a la difusió, l’Associació Dones Visuals i La Bonne - Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison han acom- la convocatòria, els diàlegs… panyat des de l’inici aquesta proposta. La llista de cineastes referi- des a cadascuna de les convocatòries és llarga: Té sentit empoderar algú que entra Chantal Akerman, Andrea Arnold, Maria Barea, Kathryn Bigelow, en aquest espai i es creu que ella també Sophie Calle, Jane Campion, María Cañas, Isabel Coixet, pot estar en aquestes illes. A mi m’ha descobert Martha Colburn, Sofia Coppola, Renate Costa Perdomo, Maya Deren, Germaine Dulac, Marguerite Duras, Lena Dunham, Mary moltíssimes cineastes i me les ha descobert Ellen Bute, Paz Encina, Maria Forteza, Belén Funes, Viginia García del Pino, Alice Guy, Barbara Hammer, Tatiana Huezo, Faith Hubley, a través de peces d’altres dones. Aquests Anna Jadowska, Elena Jordi, Miranda July, Naomi Kawase, Evelyn Lambart, Rose Lowder, Alina Marazzi, Lucrecia Martel, Anne-Marie esglaons que et porten als referents també Miéville, María Novaro, Paula Ortiz, Ulrike Ottinger, Pepita són una cosa molt bonica. La cultura Pardell, Claire Parker, Yvonne Rainer, Lotte Reiniger, Celia Rico, Anne Charlotte Robertson, Alice Rohrwacher, Martha Rosler, María es pot servir de moltes maneres i aquestes Ruido, Carole Sheemann, Esfir Shub, Carla Simón, Claire Simon, Helena Taberna, Margaret Tait, Agnès Varda, Faith Wilding. variacions et poden portar a llocs El conjunt de totes les aportacions configura un espai comú en molt interessants. construcció on es fa visible la dimensió relacional entre cineastes i Carme Puche es defineixen els contorns de les memòries i genealogies cinemato- cineasta i membre de la junta de Dones Visuals gràfiques de les dones. (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) Informació Imatge addicional De dreta a esquerra: Es pot consultar Yolanda Olmos, el nom de totes Carme Puche, les participants al Marga Almirall, projecte Arxipèlag María Zafra. a l’annex. Presentació Projecte Arxipèlag de la 28a edició de la MIFDB, 2020. 230 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 231 Imatges Noies-La vida Pensadores tremola (2009), de Paola Sangiovanni. Pensadores es va concebre com una iniciativa de recerca i progra- Per cortesia de mació destinada a la recuperació de produccions audiovisuals que la directora. donessin visibilitat i difusió pública a l’obra d’autores rellevants i capdavanteres en l’àmbit teòric, analític i artístic dels feminismes. Amb anterioritat a la constitució d’aquest espai, la MIFDB ja ha- via acollit programes especials dedicats a revisar l’obra d’alguna pensadora d’influència reconeguda, com és el cas de Simone de Beauvoir o d’Audre Lorde. Des dels seus inicis, aquestes són les figures escollides per a aquesta línia de programació: 21a edició (2013): Hannah Arendt Programa realitzat en col·laboració amb La Bonne - Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison i el Goethe-Institut. Amb el títol La paraula de Hannah Arendt es proposava una aproximació a les aportacions d’aquesta filò- sofa al pensament contemporani a través de films rescatats Imatge Filmoteca de Catalunya: de diferents arxius —dues extenses entrevistes de televisió, presentació de la pel·lícula En persona: retratos en preguntas y respuestas. Günter Gaus Hannah Arendt (2012), entrevista a Hannah Arendt (Zur Person: Porträts in Frage und amb la presència de la seva directora, Margarethe Antwort. Günter Gaus im Gespräch mit Hannah Arendt, 1964) von Trotta, i del director i Una cierta mirada: Hannah Arendt y Roger Errera (Un certain de la Filmoteca de regard: Hannah Arendt et Roger Errera, 1974)— i una ficció Catalunya, Esteve Riambau. inspirada en la seva vida dirigida per Margarethe von Trot- 21a edició de la ta, Hannah Arendt (2012). En les tres obres afloren les idees MIFDB, 2013. d’Arendt sobre la política, la democràcia radical, el judaisme, l’ètica, les identitats dels pobles, la història, la llibertat i els totalitarismes. Paral·lelament es va organitzar una taula rodo- na amb la participació de Stefania Fantauzzi i Lorena Fuster, expertes en la seva obra. 22a edició (2014): Agnès Varda i Susan Sontag Programació dedicada monogràficament al diàleg entre dues cineastes que destaquen per la seva contribució a la reflexió sobre la representació del subjecte femení, recollit en el film Agnès Varda i Susan Sontag: Lleons i caníbals, de Mer- rill Brockway. La sessió va comptar amb la posterior dina- mització d’un debat a càrrec d’Eulàlia Iglesias i Imma Merino, crítiques reconegudes i professores d’història i teoria fílmica a la Universitat Pompeu Fabra, de Barcelona, i la Universitat Rovira i Virgili, a Tarragona, respectivament. 232 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 233 pologia amb perspectiva feminista. El segon film constitueix un bell i original retrat de Haraway, una de les intel·lectuals més lúcides de la nostra contemporaneïtat, com a narradora rebel i com a configuradora d’un univers esperançador, en l’era dels desastres mediambientals, humans, sociopolítics i econòmics, ple de criatures transfuturistes i contes contra la colonització i el capitalisme, i per a la resistència. Després de la projecció es va organitzar una trobada virtual amb Donna Haraway conduïda per la cineasta María Ruido. 24a edició (2016): Una comunitat creativa al París d’entreguerres Imatge Una sessió especial —en aquest cas centrada en un protago- París era mujer (1995), de Greta nisme coral— que es va dedicar a París era mujer (Paris was a Schiller i Andrea woman, 1995), de Greta Schiller i Andrea Weiss, documental Weiss. © Greta sobre la comunitat creativa formada per diverses dones que Schiller i Andrea Weiss. Per cortesia van coincidir a París en el període d’entreguerres, entre 1920 de SND Films. i 1939. El film posa en valor les aportacions que van fer a les 26a edició (2018): Kate Millett avantguardes del moment escriptores, pintores, fotògrafes, L’obra fílmica de la pensadora Kate Millett va ser objecte periodistes, editores i llibreteres. Imatges d’un programa en el qual es van presentar tres de les La Bonne (Centre seves incursions en el mitjà cinematogràfic. En primer lloc 25a edició (2017): Donna Haraway de Cultura de Dones Tres vides, produïda per la Women’s Liberation Cinema En aquesta edició es va proposar una revisió del treball de Francesca Bonnemai- Donna Haraway a partir del visionat d’aquests dos films: son): la professora Company. Aquest film —el títol del qual és un petit home- Donna Haraway natge a l’obra homònima de Gertrude Stein— gira entorn Donna Haraway comenta els primats del “National Geographic” impartint una de les experiències quotidianes de tres dones conside- (Donna Haraway reads the “National Geographic” on pri- xerrada per Skype, rades “poc rellevants” en l’àmbit del reconeixement so- mates, 1987), de Paper Tiger Television, i Manual per sobre- a la 25a edició de la MIFDB, 2017. cial. La seva tesi sobre el fet que allò personal és polític viure a la terra presentat per Donna Haraway (Donna Haraway: resulta àmpliament exposada en aquesta peça valenta story telling for earthly survival, 2016), de Fabrizio Terranova. i emotiva, a la vegada que continguda, com referia la En el primer film, l’autora, pensadora i crítica desembolica el crítica del moment. La sessió va córrer a càrrec de la pro- cabdell de significats que s’acumulen a diferents portades de fessora de psicologia social de la Universitat de Girona, la revista National Geographic i desxifra la construcció cultural Teresa Cabruja, i va ser documentada amb les il·lustra- de la natura en un viatge, a través de la jungla, des de l’antro- cions creades en directe pel col·lectiu Rosacarmen. 234 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 235 I. La següent sessió va comptar amb la projecció d’Homenatge Durant els vuit dies d’allò La carta blanca estava integrada de Kate Millett a Simone de Beauvoir, d’Anne Faisandier, que que segueix sent el cor de la Mostra pels següents films: recull les impressions amb una veu en off de Kate Millett sobre les imatges de les exèquies de Simone de Beauvoir, i al mes de juny, a la Filmoteca Cinema fet per infants (Children make movies, 1961), evoca els intensos, i de vegades controvertits, lligams amb el hem intentat posar l’accent en el de DeeDee Halleck. pensament de l’escriptora francesa. Finalment Poder gai, de vessant més arxivístic, historicista, Un nou mural (Mural on our street, 1965), autoria col·lectiva. Sharon Hayes, va tancar el programa. El film parteix del ma- Baptismes al Bronx (Bronx Baptism, 1979), terial de prova enregistrat durant la preparació de Tres vides, i de retrospectiva, de buscar cineas- de DeeDee Halleck, Richard Serra i Babette Mangolte. d’una de les primeres performances del moviment pels drets tes històriques, de fer restauracions. Herb Schiller comenta The New York Times: 713 fulls dels i les homosexuals. Les autores ofereixen una sèrie de re- Nosaltres mateixos hem fet malgastats (Herb Schiller reads The New York Times: flexions que porten les vivències polítiques d’aquest moviment aportacions essencials com 713 pages of waste, 1981), autoria col·lectiva. Imatges II. La Bonne (Centre al present del film. (de dalt a baix) de Cultura de Dones recuperar la filmografia d’Helena Martha Rosler comenta la revista Vogue (Martha Rosler reads Vogue, 1982), autoria col·lectiva. I. La Bonne (Centre Francesca Bonne- 27a edició (2019): DeeDee Halleck maison): la intèrpret Lumbreras a partir del material Empresonats als EUA (Lockdown, USA, 1996), de Cultura de Núria Pujol, DeeDee Halleck, activista pionera en la defensa de la tele- autoria col·lectiva. Dones Francesca que teníem al Centre de Conservació Bonnemaison): Ane l’activista i professora visió lliure i independent, va ser convidada per la MIFDB a Accés per a tots els públics (Getting a grip on access, 1986), Zaldibar, il·lustra- DeeDee Halleck participar en aquesta programació de Pensadores, per a la i Restauració, i buscar amb autoria col·lectiva. dora del col·lectiu i la directora de la Rosacarmen, MIFDB, Marta qual va confegir una carta blanca integrada per una selecció la Mostra aquesta sintonia. Racisme al carrer (Racism on main street,1986), treballant en les Nieto, a la 27a de films produïts a l’empara dels projectes de l’activisme au- il·lustracions que van edició de la Quan va morir Chantal Akerman de DeeDee Halleck. MIFDB, 2019. diovisual de Paper Tiger Television i Deep Dish TV. Alhora, va acabar documentant dinamitzar un taller de guerrilla audiovisual, un seminari amb i vam fer la retrospectiva, fora de Donna Haraway comenta els primats del la sessió dedicada a © Elena Hunter. “National Geographic” (Donna Haraway reads the “National Kate Millett, dins connexió en directe amb l’informatiu independent Democracy la Mostra i fora de programa, Geographic” on primates, 1987), de Paper Tiger Television. del programa Pen- Now!, i una instal·lació audiovisual que va acollir una vega- sadores, de la 26a era absolutament de calaix La crisi del Golf, diguem no (The Gulf Crisis TV Project: edició de la MIFDB, da més La Bonne - Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison, l’espai amic de la MIFDB. trucar a la Mostra i dir: fem això. Just say no, 1990-1991), autoria col·lectiva. 2018. I allà estaven. El gringo a Mañanaland (The Gringo in Mañanaland, 1995), DeeDee Halleck. A partir de la pregunta “Tenim els mitjans de comunicació que Esteve Riambau ens mereixem?”, en el taller esmentat es va realitzar un pro- Barres i manilles: complint condemna (Bars and stripes: Director de la Filmoteca de doing time in the prison complex, 2005), autoria col·lectiva. grama de televisió comunitària seguint l’esperit de Paper Tiger Catalunya des del 2010 (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) Television, experimental, irreverent, performatiu, crític, irònic Soprenent i espantós: esborrant la història (Shocking and awful: erasing memory, 2005), autoria col·lectiva. II. i polític. El resultat va ser la producció Barcelona Paper Tiger, autoria col·lectiva (2019). A l’espera de la invasió (Waiting for the invasion,1984), autoria col·lectiva. Imatge El director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, i la codirectora de la MIFDB, Marta Selva, al cicle dedicat a la cineasta Helena Lumbreras arran de la restauració de la seva filmografia per part del Centre de Conservació i Restauració de la Filmoteca de Catalunya, 2015. 236 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 237 28a edició (2020): Ursula K. Le Guin I. Qüestionar, intervenir i recodificar les narratives per tal de Debats, conferències, reinventar el món han estat preocupacions recurrents dels espais de creació i de pensament feministes. Algunes au- classes magistrals i tallers tores del gènere fantàstic o de la ciència-ficció s’hi han dedi- cat de manera continuada, obrint la porta a debats polítics: Conferències, taules rodones, classes magistrals i tallers han format Quines històries necessitem explicar? Sobre quin futur espe- part de les activitats paral·leles de la MIFDB des dels inicis. Gràcies culem? Com són les utopies del món que volem? Hi havia la intenció de crear a l’acompanyament de la professora i catedràtica de Comunicació una mixtura de públics: els films II. Audiovisual de la Universitat del País Valencià, Giulia Colaizzi, la Seguint aquestes preguntes, la MIFDB va dedicar una de dones podien interessar per la MIFDB va tenir accés a les més rellevants figures de la teoria i l’anàli- sessió a l’escriptora Ursula K. Le Guin, precursora de la temàtica feminista, però podien si cinematogràfica feminista. L’any 1991, en el marc dels cursos que ciència-ficció, feminista i fabuladora atrevida de mons interessar també als cinèfils. Per tant, organitzava la Universitat Internacional Menéndez Pelayo, Colaizzi va la idea era provocar una confluència utòpics. La sessió va comptar amb la projecció del film Els i que hi hagués un enriquiment mutu. dirigir el seminari “Teoria feminista. Teoria fílmica” en el qual van pre- móns d’Ursula K. Le Guin (The worlds of Ursula K. Le Guin, Que els cinèfils aprenguessin sentar ponències Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Ray Chow, Janet Arwen Curry, 2018). Produït amb la participació de l’escrip- alguna cosa d’aquella part de Bergstom, Giuliana Bruno, E. Ann Kaplan, Paula Rabinowitz, Yvonne tora, el film s’articula a través d’animacions fascinants i de la cinematografia creada per dones Rainer i Tania Modleski. Excepte amb Tania Modleski, Yvonne Rainer i reflexions de figures literàries com Margaret Atwood, Neil que no apareixia a les llistes de la Imatge Ray Chow, la MIFDB va poder comptar amb totes elles per a succes- Gaiman, David Mitchell o Michael Chabon. Una conversa cinefília, i que el públic feminista (de dalt a baix) sives i, en alguns casos, repetides visites i conferències. En aquell també s’interessés per aspectes entre Eulàlia Lledó Cunill, filòloga, escriptora i investigadora purament cinematogràfics. I+II. Filmoteca de III. Programa del moment, aquest seminari va ser, conjuntament amb la ponència que sobre sexisme i llengua; Helen Torres, sociòloga i educado- Catalunya: primer seminari de va desenvolupar la mateixa Giulia Colaizzi, el punt d’inici de la circu- Laura Mulvey i ra, especialista en narratives feministes; i Blanca Busquets, Ramon Font “Teoria feminista. Giulia Colaizzi. Teoria fílmica”. lació dels treballs d’aquestes teòriques i crítiques cinematogràfiques, programador de traductora de Le Guin, va acompanyar l’acte. Aquesta sessió, la Filmoteca de Catalunya Carta blanca a Valencia, 1991. i un espai també germinal que va orientar i orienta encara les progra- que es va desenvolupar íntegrament de forma virtual a causa fins al 2012 (entrevista Laura Mulvey. 25a macions i els debats complementaris que proposa la MIFDB. “50 anys de Drac Màgic”) edició de la MIFDB, de la pandèmia de la covid, va comptar amb la col·laboració 2017. 18 de Filmin, l’editorial Raig Verd i la llibreria La Caníbal. L’edició del llibre Feminismo y teoría fílmica (1995) va recollir les esmentades ponències que, juntament amb les posteriors i successi- 29a edició (2021): Remedios Zafra ves publicacions de moltes d’aquestes autores per part de l’Editorial Remedios Zafra, investigadora i divulgadora de la història Cátedra a les col·leccions Signo e Imagen i Feminismos, van perme- ciberfeminista al nostre país i al món global connectat, va ser tre mantenir vius i enriquits els debats i les aportacions des de dife- la pensadora convidada per commemorar el 30è aniversari del rents camps d’estudi. Els registres multidisciplinars dels treballs de la Manifest Ciberfeminista per al segle XXI de les australianes crítica i l’anàlisi cinematogràfiques han transitat per diverses discipli- VNS Matrix. La conferència va incidir en qüestions com la re- nes com la historiografia, la psicoanàlisi, les teories queer, el pensa- connexió amb el codi i la necessària i exigible reapropiació de ment descolonial, la racialitat, el gènere i l’etnografia. Molts d’aquests l’univers del ciberespai. La va acompanyar la projecció de cinc treballs també van associats a pràctiques d’activisme audiovisual i peces que plantegen algunes de les preocupacions de l’art han fornit els entorns teòrics i de creació que han estat a la base de III. digital i la resistència virtual feminista. les intencions, tant de les programacions com dels debats formals i Informació Imatge informals, de les successives edicions de la MIFDB. addicional Cinemes Girona: Els films projectats Remedios Zafra. Al llarg dels anys, Laura Mulvey ha impartit tres conferències en les al programa “Pen- Programa Notes quals ha desenvolupat una revisió crítica sobre la construcció dels mo- sadora: Remedios Pensadores: 30è aniversari del 18. Colaizzi, dels de representació fixats en els pressupòsits d’una mirada espec- Zafra” es poden consultar a l’annex. Manifest Ciberfemi- Giulia, Feminismo tatorial androcèntrica a partir de la revisió del seu text Visual pleasure nista per al segle XXI y teoría fílmica. and narrative cinema (1975). Giuliana Bruno, a la 4a edició de la MIFDB de VNS Matrix. Valencia: 29a edició de la Episteme, 1995. (1996), va acompanyar la programació d’una retrospectiva dedicada a MIFDB, 2021. 238 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 239 Imatge: Ramon Font, director de programació de la Filmoteca de Catalunya fins al 2012. Imatges (d’esquerra a dreta i de dalt a baix) I. Col·legi de II. Col·legi de Periodistes: la Periodistes: teòrica i crítica l’historiadora cinematogràfica Milagros Rivera Paula Rabinowitz i la teòrica impartint la con- Teresa de ferència “La primera Lauretis impartint generació de cineas- la conferència “El tes feministes i els subjecte femení en moviments d’avant- el discurs cine- guarda artistica”. 6a matogràfic”. edició de la MIFDB, 5a edició de la 1998. MIFDB, 1997. III. SGAE: La cineas- IV. Primera ta Ulrike Ottinger conferència de la i la codirectora de teòrica i cineasta la MIFDB, Anna Laura Mulvey Solà, a la 10a edició a la 2a edició de la de la MIFDB, quan MIFDB, 1994. es va programar una retrospectiva de la seva obra i va oferir Totes les fotos 240 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: una master class. © Pere Selva. un espai cinematogràfic de diàleg 241 la cineasta italiana Elvira Notari amb una dissertació sobre el cinema A tall d’exemple val la pena destacar: dels orígens i la ciutat de Nàpols. El mateix any, E. Ann Kaplan va oferir un debat entorn de l’aparent confrontació dels subjectes femenins a Anar a la Mostra de cinema de dones “La creació cinematogràfica”, amb la participació d’Aitana ambdós costats de la càmera. Teresa de Lauretis va impartir la con- era perfecte, era com dir “comencem Sánchez-Gijón, Rosa Vergés i Isona Passola. ferència “El subjecte femení en el discurs cinematogràfic”, i Paula Rabi- a tenir col·lecció, comencem a posar nowitz en va oferir una amb el títol “La primera generació de cineastes el focus en dones”, que no és que no “Susan Sontag i la cultura de la imatge”, amb Mercè Coll, Annalisa feministes i els moviments d’avantguarda artística”. es coneguessin, però era fer-ho d’una Mirizio, Josep M. Català i Teresa Sanz. manera ordenada i sistematitzada. “Perspectives del documental”, amb Cecilia Bartolomé, María Ruido i Aquestes primeres conferències es van desenvolupar durant els Després (d’Helena Lumbreras) va primers anys de la MIFDB, entre el 1994 i el 1997. La presència venir la recuperació de Mercè Conesa Margarita Ledo. i Emma Cohen. La Mostra sempre d’aquestes teòriques a les sessions paral·leles va significar la cons- “Una autora a la televisió: Mercè Vilaret”, amb Marta Pessarrodona, ens ha il·luminat i ens ha inspirat trucció d’una base reflexiva ampliada posteriorment en els diferents Lala Gomà, Josefina Molina, Georgina Cisquella i Marisa Paredes. per fer aquest tipus de feines. encontres, debats, taules rodones i tallers, renovats espais de pen- “El cinema com a escriptura transcultural”, amb la cineasta Gaëlle Vu. sament des d’on es van enfortir les relacions dels feminismes amb Mariona Bruzzo responsable del centre de gestió “Narratives audiovisuals de gènere”, amb la cineasta l’univers cinematogràfic. i documentació de la Filmoteca de Catalunya (entrevista Sally Gutiérrez Dewar. “50 anys de Drac Màgic”) “Escriure amb la llum: una introducció a l’animació”, a càrrec de Lourdes de Villagómez. “Polítiques de memòria”, taula rodona en què es va debatre sobre les relacions entre la pràctica arxivística, la producció audiovisual i els feminismes. Va comptar amb la participació de professionals de diferents camps com María Ruido, María Zafra, Virginia García del Pino, Imatge Harmonia Carmona, Marta Vergonyós, Montse Romaní i Virginia Villaplana. La Bonne (Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison): taller documental “Escriptures i pantalles: parlen les guionistes”, un cicle que es va des- dirigit per Sally Gutiérrez Dewar envolupar en dues taules rodones amb la coordinació de Marta Molins. a la 16a edició de la MIFDB, 2008. © Joana Rosa. La primera, “Ficció i documental”, va comptar amb la presència de Neus Ballús, Mar Coll, Carla Subirana i Valentina Viso. La segona, “Televisió i nous formats”, amb Carmen Abarca, Yolanda Barrasa, Anna Manso i Annaïs Schaff. Imatge “Intruses”, un debat amb la participació de dues de les cineastes La Bonne (Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison): que més s’han endinsat en temàtiques i espais pròpiament mas- Mercè Coll i Mireia Gascón, culinitzats: Carla Subirana, realitzadora de Volar (2013), documental codirectores de la MIFDB. sobre la vida en una acadèmia militar; i Alba Sotorra, realitzadora de 19a edició, 2011. Game over (2015), film sobre el desarrelament, els videojocs i la crisi de la masculinitat. El programa “Reveladas. Mujeres en la EOC (Escuela Oficial de Cine- matografía) 1952-1966” va exposar les primeres pràctiques cinema- togràfiques realitzades per diferents directores, entre d’altres, Josefina Molina, Cecilia Bartolomé i Helena Lumbreras. Va comptar una presenta- ció-conferència a càrrec de la seva curadora, Sonia García López. 242 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 243 La presència d’algunes cineastes en programes de retrospectives de gènere a la societat afganesa”, a càrrec de la periodista Mòni- ha permès el desenvolupament de classes magistrals, tallers i con- ca Bernabé, i “El cos imposat: reflexions sobre les dones a l’Iran”, a ferències. Aquest és el cas de “Retrospectiva Carole Roussopoulos”, càrrec de Firouzeh Khosrovani, van acompanyar les reflexions sobre coproduïda amb el Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, que va escenaris en crisi i transformació, així com també es va plantejar a ser presentada per Nicole Fernández. Al seu torn, Helke Sander va la ponència “El documental entre la manipulació i el punt de vista: desenvolupar una conferència sobre el seu treball com a activis- Egipte abans i desprès de la Revolució”, a càrrec de la realitzadora ta i cineasta en l’apertura del curs 2014 del Màster de Documental egípcia Amal Ramsis. Creatiu de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ulrike Ottinger va presentar el 2002 la seva retrospectiva amb una altra conferència Els feminismes i les estratègies comunicatives van ser motiu d’anàlisi sobre la forma d’entendre la pràctica documental i, posteriorment, a “Feminismes: circuits de difusió”, amb la participació de les res- el 2018, va oferir una classe magistral entorn del seu documental ponsables de la revista Vindicación Feminista. Seguint l’interès per La sombra de Chamisso (Chamissos Schatten, 2016). Lourdes Porti- debatre sobre la incidència del cinema de les dones en l’entorn cul- llo i Ursula Biemann van desenvolupar uns tallers sobre la pràctica tural i acadèmic, es va promoure el debat “En diàleg: els treballs de cinematogràfica i el feminisme. La visita d’Angela Ricci i Yervant les cineastes, formació, coneixements i aprenentatges”, per al qual Gianikian va permetre que aquesta parella creativa desenvolupés es van convocar professores de les diferents escoles i universitats el taller “No existeix la nostàlgia. Existeix el present”, com també va del país que imparteixen història, anàlisi i pràctica de l’audiovisual i el fer Cecilia Mangini presentant la seva retrospectiva. Claire Simon, el cinema per analitzar conjuntament l’estat de la qüestió en relació amb 2019, va impartir una classe magistral amb el títol “Tens una història la difusió del coneixement de la teoria cinematogràfica feminista. La entre mans?”. Amb motiu d’una retrospectiva de la seva filmografia, directora portuguesa Susana de Sousa Dias va presentar el seu darrer la cineasta va compartir metodologies de treball i experiències sobre film, Malestar a Fordlàndia (Fordlandia malaise, 2019), amb una classe el seu treball creatiu, a cavall entre la ficció i el documental. magistral sobre el paper dels arxius digitals en el manteniment dels apriorismes culturals, per reivindicar la revisió de la política de docu- Ha estat també d’interès per a la MIFDB generar reflexions des mentació i posar en valor el folklore, la fotografia i els testimonis orals d’una perspectiva interdisciplinària a través de la combinació d’es- com a fonts privilegiades per a representar visualment la crueltat del pais d’investigació i anàlisi pròpiament cinematogràfics amb d’altres procés colonial nord-americà a l’Amazònia. debats i qüestions d’interès per a l’agenda dels feminismes. En aquest sentit, a propòsit del film Ruanda-Burundi, paraules contra l’oblit, de Violaine de Villers, es va plantejar, de la mà de la mateixa directora en diàleg amb Remei Sipi, de l’associació E’Waiso Ipola, un debat sobre com encarar les formes de representar el paper de les dones en els conflictes ètnics. Cristina Borderías, catedràtica d’his- Imatge tòria contemporània de la Universitat de Barcelona i especialitzada La Bonne (Centre de Cultura de Dones en estudis sobre el treball femení, va acompanyar la presentació del Francesca Bonne- film La vida i el temps de Rosie la rebladora. El grup de treball i activis- maison): me pacifista Dones x Dones va dinamitzar el debat entorn del paper Anna Solà, codirectora de la resistent i la relació amb el pacifisme de les dones a la guerra dels MIFDB, i Nicole Balcans dels anys noranta del segle XX a partir de la projecció d’Un Fernández, directora del diari dels Balcans (A Balkan journey, 1996), de Brenda Longfellow, i Centre Audiovisuel Convocant els fantasmes (Calling the ghosts, 1996), de Mandy Jacob- Simone de Beauvoir. son i Karmen Jelincić. El debat “És possible filmar l’horror?” va apro- Presentació de la retrospectiva Carole fundir sobre aquest tema amb un diàleg entre les documentalistes Roussopoulos a la Violaine de Villers i Montse Armengou. Les conferències “Mirades de 23a edició de la Kabul: la representació dels mètodes per sortejar les rígides normes MIFDB, 2015. 244 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 245 Imatge La cineasta Carole Roussopoulos a la 8a edició de la MIFDB, 2000. © Pere Selva. 246 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 247 Pel que fa a les publicacions sobre l’obra d’Ulrike Ottinger, hi van Informació addicional fer les seves aportacions Nicole Fernández, amb Los atajos del cine de Ulrike Ottinger, i Andrea Weiss, amb El arte cinematográfico de Es poden consultar els textos d’Un gest, las mujeres y su potencial lesbiano. La publicació acaba amb dos vincles i espais i el textos de la mateixa Ottinger: La imposición del cine de género i film a l’annex. Apuntes de story board. En la mateixa direcció, però ja en format digital, es va editar —amb motiu del traspàs de Chantal Akerman el 2015— un recull de textos sota el títol Un gest, vincles i espais, i també el film col·lectiu Chantal Akerman, un record. L’any 2002, amb el suport de l’Editorial Paidós, es va publicar el llibre Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona, amb textos de Mireia Bofill, Giulia Colaizzi, Eulàlia Lledó, Pilar Agui- lar, Marina Díaz i Josetxo Cerdán, Mercè Ibarz, Àngel Quintana, Rosa Vergés i Carlos Losilla, compilats per Marta Selva i Anna Solà. El programa dedicat a Kate Millett, tant pel que fa a les sessions com als debats que es van organitzar, va ser documentat per les il·lus- Imatge: Les cineastes Andrea Weiss i Greta Schiller tradores Inés Sánchez i Ane Zaldibar del col·lectiu Rosacarmen. El a la 6a edició de la MIFDB, 1998. © Pere Selva. resultat forma part del web Publicacions de la Mostra, l’enllaç es pot consultar a l’annex. Publicacions A partir del cicle anual dedicat a les Pioneres del documental llatinoa- mericà, la MIFDB ha fet un recull dels textos d’algunes de les persones que han presentat els films en cadascuna de les edicions i s’ha con- La MIFDB ha mantingut una línia de publicacions que respon als criteris format finalment un dossier específic sobre aquests materials, també de difusió de continguts relacionats amb els films que s’hi programen. inclòs en l’esmentat espai web Publicacions de la Mostra (annex). Al llarg dels anys, a través dels catàlegs —que es poden consultar ínte- grament a l’arxiu en línia— la MIFDB ha anat desplegant els motius que Imatge han sostingut les diverses línies de programació, tant respecte als films Drac Màgic: La codi- com als diferents cicles en què alguns s’han agrupat. rectora de la MIFDB, Marta Selva, l’historiador i crític Per altra banda, ha impulsat l’edició de textos específics sobre l’obra Josetxo Cerdán i d’algunes cineastes considerades de capçalera. Així, amb motiu del el crític Roger Sal- 10è aniversari, es va editar un quadern en què s’agrupaven una sèrie vans programant la 6a edició de la de textos relatius a les retrospectives de dues cineastes, Chantal MIFDB, 1998. Akerman i Ulrike Ottinger. El quadern, pel que fa a l’obra d’Akerman, © Pere Selva. compta amb articles de Marta Segarra, “Chantal Akerman y la es- critura autobiogràfica”; d’Annalisa Mirizio, “El amor-otro de Jeanne Dielman”; de Mercè Coll, “En los márgenes del tiempo: d’Est y Sud”; de la mateixa Chantal Akerman, “Fragmentos de una autobiografía”; i una presentació, “Chantal Akerman, una cineasta de nuestro tiempo”, a càrrec de Marta Selva i Anna Solà. 248 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 249 El moviment feminista a Barcelona, a Catalunya, ha crescut o s’ha eixamplat a partir i en relació a aquesta sort d’haver tingut accés a aquesta riquesa audiovisual, també en format d’arxiu, amb iniciatives com la del Vídeo del minut, que al final s’està convertint en una biblioteca d’Alexandria d’imaginaris de la dona. El vídeo del minut Marta Vergonyós artista visual i cineasta, directora del La Bonne (Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison) Aquest projecte, que va celebrar 36 anys el 2021, va néixer dos anys (entrevista “50 anys de Drac Màgic”). després de la commemoració del naixement del centenari del cinema. El format d’un minut i la filmació en pla seqüència és, com altres pro- jectes sorgits a l’entorn d’aquesta efemèride, un homenatge al cinema dels orígens. Parteix del mode de filmació condicionat per la llargada de les primeres bobines de cel·luloide que es van posar en circulació el 1895, i que no permetien un rodatge continuat de més d’un minut. El contingut va venir per la motivació de construir, amb els anys, un arxiu de peces filmades per dones, fos quina fos la seva ocupació. És una En dues ocasions, i a proposta del CCCB, el material d’aquest arxiu invitació a agafar les càmeres, a filmar i generar cada any sentits pro- ha estat regirat i revisat per produir lectures actualitzades sobre el pis entorn d’un tema. És una crida a enregistrar i promoure una creació conjunt d’obres i temes que anualment s’han generat. La primera desenfadada sobre allò domèstic, allò públic, el privat i el col·lectiu intervenció la van realitzar, el 2014, la cineasta Virginia García del transversalitzat per la desacomplexada relació amb les càmeres. Pino i la crítica i historiadora Elena Oroz amb un muntatge anomenat 32 RPM (revoluciones por minuto). Una aproximación al vídeo del minuto: Els temes proposats i tractats per les participants han estat, entre d’al- un espacio propio, un film colectivo. El seu procés de relectura es va tres, els espais propis, els límits, els plaers, les noses, les revolucions, concretar en un recorregut subjectiu i transversal pel fons de l’arxiu els excessos, als amors, els trànsits… Tots aquests temes han revelat articulat en grans eixos com són la memòria col·lectiva, les relacions discursos i materials que junts, i per separat, celebren l’heterogeneïtat de poder, els rols genèrics i la construcció de la identitat femenina. El de les vivències femenines; produccions que en cap cas s’acomoden 2017, Marta Nieto, codirectora de la MIFDB, s’hi va endinsar a partir a pactar amb una pretesa homogeneïtat androcèntrica. Són imatges d’una lectura dissident respecte als temes indicats a cada convoca- indisposades que confabulen i fan visible una resistència interior, però tòria. Va proposar nous ordres i sentits a la llum que el mateix arxiu també col·lectiva, i que, com a tals, acaben configurant una peça li proporcionava i inspirava. Els temes amb els quals la curadora va plural calidoscòpica que reuneix diferents experiències que podrien treballar son: Desafío oral, Cuidados y descuidadas, El fin del cuento, ser considerades arqueològiques de cara al futur. El vídeo del minut es De un cuerpo a esta parte i Ocupar el mundo. Partint d’aquesta reinter- un arxiu d’imatges lliures en construcció des del 1997, que es difon a pretació de l’arxiu, el muntatge que va realitzar va acabar sent una través d’un espai web específic i de forma particularitzada a través de producció autònoma que posa al descobert els múltiples significats les mostres i festivals que integren Trama (Coordinadora de muestras que aquestes gravacions lliures poden proporcionar. En paraules de y festivales de cine, vídeo y multimedia realizado por mujeres en el Nieto: “Aquests cinc espais generen ponts i dibuixen valls, altiplans Estado Español). Cada any es renova la convocatòria i la proposta de i barrancs entre els diferents vídeos, organitzant una possible vista participació adaptant-se als nous formats de registre audiovisual i a orogràfica de l’arxiu del projecte i configurant una finestra audiovi- temes d’interès de l’agenda dels feminismes. sual a la rebel·lia femenina”. 250 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 251 Arxiu La pràctica programadora de la MIFDB participa de les mateixes ocupacions que orienten altres projectes dirigits a la preservació de documents que permetin crear narratives sobre el passat i el present de l’empremta cultural de les dones. Els films organitzats en les dife- rents edicions poden ser interpretats així com les línies entrecreuades de relats construïts a partir de les seves relacions de veïnatge. Els textos, els debats, les conferències i altres activitats programades al costat de les projeccions, puntuen, enriqueixen, completen aquests relats que només existeixen en la combinatòria de cada context, de cada edició. Si entenem el conjunt de la creació cinematogràfica femenina com un gran arxiu compartit a mans d’institucions, distribuï- un eje de significación, poder y socialidad de género. […] Un museo Imatge dores i centres de documentació, la MIFDB no ha fet ni més ni menys feminista (o archivo) no es un depósito de ítems conocibles que ex- Taula rodona: "Les dones i la creació que submergir-s’hi i navegar-hi, buscant punts de contacte i referèn- hiben algo ‘feminista’, una actitud, posición o esencia característica cinematogràfica a cies per bastir un conjunt de nous significats, provisionals, oberts, de una unidad ilusoria: la mujer. No es una idea de coleccionismo de Catalunya". aclaridors, inesperats, per donar cos a la genealogia cinematogràfica cosas realizadas por ‘mujeres’. Es una práctica en funcionamiento, un Anna Marquès professora de femenina i feminista. En aquesta operació s’han fet evidents les ba- laboratorio de crítica y teoría, que interviene y negocia las condicio- cinema, les cineastes rreres construïdes per certes polítiques dels poders, que són a l’arrel nes de la producción y, obviamente, del fallo de la diferencia sexual Lola Besses, Rosa Vergés, de la inaccessibilitat que ha encerclat històricament la producció cul- como eje crucial de significado, poder, subjetividad y cambio en su Judith Colell, tural de les dones. Però en aquesta dinàmica la MIFDB ha descobert mediación por prácticas estéticas y por nuestros encuentros con la Lydia també el benefici de les estratègies compartides quan s’ha posicionat representación y el trabajo con las imágenes visuales y la producción Zimmermann, la codirectora de al costat d’arxius nacionals o internacionals a favor de la restauració artística (que en absoluto son la misma cosa)”. la MIFDB, Marta de films, de la compilació de filmografies, de la recerca, o de la crea- Selva, i la ció de nous projectes que millorin la cura del llegat cinematogràfic Amb aquesta inspiració i també amb la consciència que la memòria cineasta Marta Balletbò-Coll, de les dones, com s’ha fet palès en el cas de les col·laboracions amb sobre la producció cinematogràfica de les dones ha format part fins 2a edició de la altres festivals, arxius, centres de documentació i distribuïdores. ara d’aquelles experiències soterrades que l’historiador Enzo Traver- MIFDB, 1994. so qualifica com a “memòries febles”, referint-se a aquelles que no © Pere Selva. En aquest procés hi ha una concepció subjacent de com entendre formen part dels arxius i els relats del poder, la MIFDB té present la la creació artística de les dones des d’una perspectiva feminista, importància de combinar els relats de la seva programació —aquesta apresa, entre d’altres, de Griselda Pollock. Laura Trafí s’hi refereix així navegació constant entre obres, contextos i interpretacions obertes en el seu pròleg a l’edició de Encuentros en el museo feminista virtual19: a la relectura interdisciplinària— amb el zel per deixar constància de “Pollock altera la visión masculina unitaria e ideal de la genialidad la seva contribució específica aportada, any rere any, al conjunt de artística, favoreciendo el modelo de subjetividad escindida y como la cultura de les dones. Amb aquesta intenció, el seu arxiu és un con- proceso teorizada por Kristeva, para leer, escribir cómo las mujeres tenidor de tot tipus de materials, films que es poden consultar, films artistas a lo largo de la historia se han vinculado a las convenciones que es distribueixen, documents gràfics, fotografies de cineastes i artísticas pero también han logrado transgredirlas” […] “El cometido Notes expertes convidades, reculls de premsa, correspondència, memòries de la historia feminista del arte no es construir narrativas heroicas de 19. Pollock, de cada edició, publicacions, així com els materials de difusió. Un las mujeres artistas o de las iconografías de la feminidad, sino que, Griselda. Encuentros en document de documents que, com s’ha dit al llarg d’aquestes pà- citando a Pollock, ‘el texto será interrogado para buscar inscripcio- el museo feminista gines, vol ser un instrument compartit, utilitzat, repensat, discutit, nes en /de/ desde lo femenino’”. En aquesta publicació, Pollock acla- virtual. obert a lectures pertinents sobre els trajectes realitzats i preparat reix: “La obra feminista se implica críticamente con los procesos de Madrid: Ensayos Arte Editorial Cátedra, per subministrar les eines referencials necessàries per dibuixar nous producción de género, engendramiento y diferenciación en relación a 2010, p. 29, 63, 64. itineraris a partir del coneixement reconfortant dels ja realitzats. 252 Capítol 3 → Més enllà de les pantalles 253 Imatge L’escriptora Teresa Juvé entre el públic a la 6a edició de la MIFDB, 1998. 2© 5Pe4re Selva. → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 255 Equips És una sorpresa l’allau de peces que arriben. No hi ha premis, no és un concurs. Les peces venen del plaer de crear, del repte que suposa que Persones que algunes cineastes referenciades no les coneguis. És un espai de desig, decisió han format part i plaer, i això és molt important. A propòsit del projecte Arxipèlag Yolanda Olmos, cineasta i membre dels diferents equips de la junta de Dones Visuals (entrevista “50 anys de Drac Màgic”) en el període 1993-2021 Agrupades segons les funcions desenvolupades 256 Capítol 4 → Equips 257 Creació Administració Direcció arxiu Marta Selva, Anna Solà Cristina Albertí, María Marta Nieto, Marta Piñol Eugenia Asensio, Rafa Direcció Boluda, Alexandra Documentació Mercè Coll, Mireia Gascón, Esteban, Montse Pellicer, Asun Santesteban, Eva Gou, Marta Nieto, Mercè Señer Lourdes Labara, Jordi Marta Selva, Anna Solà, Picatoste María Zafra Producció Curadories especials Núria Campreciós, Mireia Núria Canal, Mercè Assessorament lingüístic Direcció tècnica Corbera, Anna Fernández, Carbonell, Judith Colell, i traduccions Raquel Aranda, Anna Fonoll, Júlia Fisas, Nicole Fernández, Joan Matías Adam, Jonathan Àngels Seix Laura Lanuza, Raquel Leandre, Rosa Llop, Eli Bennett, Sara Bonjoch, Marques, Helena Moliné, Lloveras, Marta Molins, La Correccional, Programació Alba Mondéjar, Albert Montse Romaní, Amal Francesc Madorell, Blanca Almendáriz, Monterde, Araceli Rilova, Ramsis, María Ruido, Ariadna Pous, Núria Pujol Marga Almirall, Josetxo María Zafra, Violeta Gil Isabel Segura, Toni Serra, Cerdán, Mercè Coll, Mireia Virginia Villaplana Corbera, Mireia Gascón, Organització Eva Gou, Diana Mizrahi, Blanca A. Mató, Blanca Alba Mondéjar, Anna Almendáriz, Núria Morero, Marta Nieto, Campreciós, Meritxell Marta Piñol, Anna Esquirol, Júlia Fisas, Anna Venancio, Alba Villarmea, Fonoll, Enric Juste, María Zafra, Sílvia Zierer Lourdes Labara, Pep Mas, Anna Morejón, Anna Morero, Célia Ramón, Araceli Rilova, Gemma 258 Surribas, María Zafra Capítol 4 → Equips 259 Interpretació Disseny gràfic Mireia Bofill, Judith Winfried Bährle, Javi Jaén, Cobeña, Núria Pujol, Andreu Meixide, Xeixa Mercè Amat, Bettina Rosa, Martina Manyà Bremme Autoedició i maquetació Premsa Araceli Rilova Sesi Bergeret, Pilar Caballero, Divina Huguet, Web La Costa comunicació, Blanca A. Mató, Quim Espots Teresa Pascual, Anne Fonoll, Francesc Marín Núria Canal, Lejos de Pasek, Marina Queraltó Lillo, Joan Odell, Marta Veracruz, Enric Juste, Piñol, Araceli Rilova, Lope Serrano, Ana Torres, Comunicació i audiovisuals Valentí Via Elena Trapé, Denise Helena Moliné, Alba Castro, Ginesta Guinda, Mondéjar, Diana Mizrahi, Fotografia Belén Funes, Natalia Alba Villarmea, Valentí Via, Pere Selva, Joana Rosa, Durán, María Romero Violeta Gil Àngela Balcells, Ester García, Ainara Fernández, Rovira, Elena Hunter, Javi Jaén, Andreu Meixide, Núria Andreu Xeixa Rosa, María Zafra, Alba Villarmea, Valentí Via, (Col·laboració amb ESCAC-Escándalo Films) Equips de projecció mòbils Xavier Massó, Pere Vila 260 C→a Mpíotoslt r4a Internacional de Films de Dones de Barcelona: u→n Eeqsupiapis cinematogràfic de diàleg 261 Imatges I. Alba Villarmea, II. Mireia Gascón, III. Diana Mizrahi, IV. L’equip de premsa V. Plaça Sant Pere, (d’esquerra a dreta programadora de codirectora de de l’equip de comuni- de la MIFDB, Alba Mondéjar, de i de dalt a baix) la MIFDB, gravant la MIFDB, i cació de la MIFDB, Teresa Pascual l’equip de producció la sessió Arxipèlag Anna Fernández, a la 27a edició de la i Anne Pasek, a de la MIFDB, en de Margaret Tait de l’equip de produc- MIFDB, 2019. la presentació de la una de les parades de al CCCB, a la 29a ció, a la 12a edició pel·lícula Miss Kiet’s vins DO Catalunya, edició de la MIFDB, de la MIFDB, 2004. Children (2016), de que col·labora 2021. Petra Lataster- en el programa Czisch i Cinema fora de lloc. Peter Lataster, a 26a edició, 2018. la 26a edició de la MIFDB, 2018. 262 263 Imatges I. Marga Almirall, II. La cineasta III. Filmoteca IV. V. CCCB: (d’esquerra a dreta programadora Lucinda Torre de Catalunya: Raquel Aranda, José Enrique i de dalt a baix) de la MIFDB, i i la codirectora i Mercè Señer, ad- directora tècnica Monterde, Àngels Seix, programadora de la ministrativa de Drac de la MIFDB. professor i crític gerent de Drac Màgic MIFDB, Eva Gou, Màgic i de la MIFDB, 11 edició, 2003. cinematogràfic, i directora tècnica a la porta de i Àngels Seix, i Montse Pellicer, de la MIFDB, a la la Filmoteca de gerent de Drac Màgic cap d’administració master class impar- Catalunya. i directora tècnica de Drac Màgic i de tida per la cineasta 15a edició de la de la MIFDB, a punt la MIFDB, entre el Claire Simon a MIFDB, 2007. d’entrar a la xerrada públic assistent a la 27a edició de la de la teòrica i cineas- la conversa amb la MIFDB, 2019. ta Laura Mulvey cineasta Cecilia i de la professora Mangini a la 19a Giulia Colaizzi, a edició de la MIFDB, la 27a edició de la 2011. MIFDB, 2019. 264 265 Films programats a Manifestos Fílmics Feministes I Participants del projecte Arxipèlag (23a edició de la MIFDB, 2015) arxipelag.mostrafilmsdones.cat/participants-arxipelag mostrafilmsdones.cat/manifestos-filmics-feministes-1 Films projectats al programa Pensadores: Films programats a Manifestos Fílmics Feministes II (24a edició de la MIFDB, 2016) Remedios Zafra (29a edició de la MIFDB, 2021) mostrafilmsdones.cat/project/manifestos-filmics-feministes-ii mostrafilmsdones.cat/es/pensadora-remedios-zafra Films programats a Manifestos Fílmics Feministes III Recull de textos Un gest, vincles i espais (25a edició de la MIFDB, 2017) i el film col·lectiu Chantal Akerman, un record www.mostrafilmsdones.cat/project/manifestos-filmics-feministes publicacions.mostrafilmsdones.cat/index Films programats a Manifestos Fílmics Feministes IV Programa dedicat a Kate Millett, documentat (26a edició de la MIFDB, 2018) per les il·lustradores del col·lectiu Rosacarmen mostrafilmsdones.cat/manifestos-filmics-feministes-iv issuu.com/mostrafilmsdones/docs/kate-millett Films programats a Manifestos Fílmics Feministes V (27a edició de la MIFDB, 2019) Textos sobre el programa mostrafilmsdones.cat/manifestos-filmics-feministes-v Pioneres del Documental Llatinoamericà publicacions.mostrafilmsdones.cat/ pioneres-documental-llatinoamerica Films programats a Manifestos Fílmics Feministes VI (28a edició de la MIFDB, 2020) mostrafilmsdones.cat/manifestos-filmics-feministes-vi 266 267 Annex Ainhoa, yo no soy esa (2017), Carolina Astudillo 94 Índex Alice Guy tournant une phonoscène (1905), Alice Guy 153 All stressed up (1997), Leeds Animation Workshop 140 Ama-San (2016), Cláudia Varejão 128, 143 Amanhecer a andar (2012), Silvia Firmino 199 de pel·lícules American dream (1991), Barbara Kopple 134 Amor, mujeres y flores (1989), Marta Rodríguez i Jorge Silva 133, 226 Angkar (2018), Neary Adeline Hay 119 Araya (1959), Margot Benacerraf 192, 193, 226 Archipelagos, naked granites (2014), Daphné Hérétakis 186 Área de descanso (2016), col·lectiu Hola, cariño (Maria Bea 182 Torrell, Pilar Borrajo, Alejandra Cabello i Andriev Mechowski) Arreta (2016), María Zafra i Raquel Marques 94, 95, 96 Atocha 70 (2012), Irlanda Tambascio 107 Attenberg (2010), Athina Rachel Tsangari 101 Au revoir (2017), Daphné Hérétakis 186 Auns Berichten der Wach und Patrouillendienste. 158, 159 A Balkan journey (1996), Brenda Longfellow 244 Episodi 5 (1984), Helke Sander A bit of scarlet (1996), Andrea Weiss 71 Avenge Tampa (1994), Dyke TV 54, 55 A house divided (1913), Alice Guy 9, 131 Baby Ryazanskie (1927), Olga Preobrazhenskaya 158 A la deriva por los circuitos por la precariedad femenina 148 i Ivan Pravov (2003), col·lectiu Precarias a la deriva y todas las mujeres Barcelona, abans que el temps ho esborri (2011), Mireia Ros 112-113, 122 que caminamos preguntando y preguntándonos Barcelona Paper Tiger (2019), autoria col·lectiva 236 A litany for survival: the life and work of Audre Lorde 73 (1995), Michelle Parkerson i Ada Gay Griffin Bars and stripes: doing time in the prison complex (2005), 237 autoria col·lectiva A place called Lovely (1991), Sadie Benning 165 Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché (2018), 210 A question of choice (1982), col·lectiu Sheffield Film Co-op 140 Pamela B. Green À travers l’encoche d’un voyage dans la bibliothèque 199 Before Stonewall (1985), Greta Schiller 70, 71 coloniale. Notes pittoresques (2009), Brigitta Kuster i Moise Merlin Mabouna Befreier und Befreite. Krieg, Vergewaltigungen, Kinder, 159 Teil I (1990), Helke Sander A Violeta (1998), María Salgado 104 Binaria (2016), Carolina Rimini i Gustavo Galuppo 56 Africa, Africas (2001), Agnes Ndibi, Maji-da Abdi 184, 185 i Fanta Régina Nacro Bintou (2000), Fanta Régina Nacro 184 Agnès de ci de là Varda (2011), Agnès Varda 155 Biorxa (1995), Lydia Zimmermann 77 Agnès Varda and Susan Sontag: Lions and cannibals (1969), 36, 233 Blog (2010), Elena Trapé 101 Merrill Brockway Born in flames (1983), Lizzie Borden 66 Ahora no puedo (2012), Roser Aguilar 140 Bridges, go round (1953), Shirley Clarke 69 Aïnata (2018), Alaa Mansour 57 Bronx Baptism (1979), DeeDee Halleck, 237 Richard Serra i Babette Mangolte 268 269 Calling the ghosts: a story about rape, war and women 159, 161, 244 De un cuerpo a esta parte (2019), Marga Almirall i Marta Nieto 86-87, 92, 251 (1996), Mandy Jacobson i Karmen Jelincić De-Generación (2012), Marta Onzain i Alberto Rodríguez 77 Camila, desde el alma (2010), Norma Fernández 76 Débout! Une histoire du mouvement de libération 42, 44 Caperucita roja (2019), Tatiana Mazú González 120, 226 des femmes 1970-1980 (1999), Carole Roussopoulos Carne (2019), Camila Kater 92 Desafío oral (2017), Marta Nieto 251 Cartas a María (2014), Maite García Ribot 123 Desierto en tu mente (2017), Marta Grimalt 58 Casa de ningú (2018), Ingrid Guardiola 108 Después de… Segunda parte: Atado y bien atado (1983), 124 Cataluña-Espanya (2013), Isona Passola 124 Cecilia Bartolomé i José Juan Bartolomé Ce que j’ai vécu, personne ne l’a vécu (2010), Fatima Yefsan 107 Deutschland bleiche Mutter (1979-80), 122 Helma Sanders-Brahms Celebraciones (2013), Paz Piñar 165 Die macht des lachens (1993), Ulla Fels 198 Chamissos Schatten (2016), Ulrike Ottinger 244 Disgraced monuments (1993), Laura Mulvey i Mark Lewis 202, 204 Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), 155 Chantal Akerman Doli, Doli, Doli… coas conserveiras. 135 Rexistro de traballo (2010), Uqui Permui Chantal Akerman, un record (2015), autoria col·lectiva 249, 267 Donna Haraway reads the “National Geographic” 234, 237 Chaos (2001), Coline Serreau 170 on primates (1987), Paper Tiger Television Children make movies (1961), DeeDee Halleck 237 Donna Haraway: story telling for earthly survival 234 Christopher Strong (1933), Dorothy Arzner 131 (2016), Fabrizio Terranova Cléo de 5 a 7 (1962), Agnès Varda 88-89, 93 Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse 52 Comandante Arian: una historia de mujeres, guerra 37 (1984), Ulrike Ottinger y libertad (2018), Alba Sotorra Dossier Simone de Beauvoir (1967), Max Cacopardo, 45 Comme une grande (2014), Héloïse Pelloquet 101 Madeleine Gobeil i Claude Lanzmann Con el viento (2018), Meritxell Colell 110 Down n’hi do! La càmera ballarina (2018), Mireia Ros 92 Cosas de mujeres (1978), Rosa Martha Fernández 97, 162, 226 Dream on (1991), col·lectiu Amber 143 Cosmetic emergency (2008), Martha Colburn 91 Duett för Kannibaler (1969), Agnès Varda 36 Cosquillitas (2011), Marta Onzain i Alberto R. Peña-Marín 165 Dyketactics (1974), Barbara Hammer 68 Costa Brava (Family Album) (1995), Marta Balletbò-Coll 81, 84 Ejercicios de memòria (2017), Paz Encina 121, 226 Cromosoma cinco (2013), Maria Ripoll i Lisa Pram 92 El deseo de civilización (2014), Carolina Astudillo 138 Cuando ellos se fueron (2019), Verónica Haro Abril 117, 226 El domini dels sentits (1996), Judith Colell, Isabel Gardela, 209 Teresa Pelegrí, Núria Olivé-Bellés i Maria Ripoll Cuatreros (2016), Albertina Carri 120, 226 El fin del cuento (2017), Marta Nieto 251 Cuidados y descuidadas (2017), Marta Nieto 251 El gran vuelo (2014), Carolina Astudillo 124 D’Est (1993), Chantal Akerman 183 El hombre cuando es hombre (1982), Valeria Sarmiento 162, 226 Dance, girl, dance (1940), Dorothy Arzner 131 El jurado (2012), Virginia García del Pino 58, 59 Daughters of the dust (1991), Julie Dash 195, 200-201 El pacto de Adriana (2017), Lissette Orozco 120, 121, 226 De cierta manera (1974), Sara Gómez 226 El tiempo perdido (2020), María Álvarez 226 De l’autre côté (2002), Chantal Akerman 195 El último país (2017), María Alvarez 226 De stilte rond Christine M. (1982), Marleen Gorris 36, 37 Elena Universo (2019), Marga Almirall 125 De toda la vida (1986), Lisa Berger i Carol Mazer 123 270 → Índex de pel·lícules 271 Elisa K (2010), Judith Colell i Jordi Cadena 164-165 Game over (2015), Alba Sotorra 243 Empieza en ti (2010), Marta Vergonyós 170 Gary Cooper, que estás en los cielos (1980), Pilar Miró 141 En rereguarda (2006), Marta Vergonyós 116, 117 Gay power (2012), Kate Millett i Sharon Hayes 67, 236 Encaixonats (2011), Marta Saleta 186 Gendernauts (1999), Monika Treut 75 Encuentro de dos reinas (1991), Cecilia Barriga 71 Generations (2010), Barbara Hammer i Gina Carducci 68, 69 Entre rojas (1995), Azucena Rodríguez 123 Getting a grip on access (1986), autoria col·lectiva 237 Espace (2014), Eléonor Gilbert 176 Girl power (1992), Sadie Benning 72 Espero tua (re)volta (2019), Eliza Capai 49 Give us a smile (1983), Leeds Animation Workshop 167 Espui (2012), Anna Soldevila 186, 187 Glimpse of the garden (1957), Marie Menken 178, 179 Estimada Waheeda (2001), Lala Gomà 124 Go fish (1993), Rose Troche 81 Euskal Emakumeak (Ikuska 12) (1981), Mirentxu Loyarte 134 Granada 30 años después: 5.000 feminismos más 48 Extinção (2018), Salomé Lamas 56, 57 (2010), Cecilia Barriga F.H.A.R, Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire 72 Han bombardejat una escola (2010), Mireia Corbera, 123 (1971), Carole Roussopoulos Anna Morejón i Sandra Olsina F(r)icciones entre el trabajo y la vida (2017), Raquel 141 Hannah Arendt (2012), Margarethe von Trotta 11, 233 Marques, María Zafra, María Romero i Zoraida Roselló Harlan County, USA (1976), Barbara Kopple 134 Fe de vida (2013), Elena Frez 107 Haut les coeurs! (1999), Sólveig Anspach 93 Female perversions (1996), Susan Streitfeld 141 Have script, will destroy. Interview with Clara G. Sopht 54 Fenced out (2001), Paper Tiger Television 55 (2000), Cornelia Sollfranck Fent feina (2002), Conxa Fernández i Magda Sampere 148 Hay que gastar dinero (2003), Angelika Levi 152 Ferida arrel: Maria-Mercè Marçal (2012), film col·lectiu 207, 208, 209 Heart of a dog (2015), Laurie Anderson 111 Fiction and other truths: a film about Jane Rule 64 Herb Schiller reads The New York Times: 237 (1994), Lynne Fernie i Aerlyn Weissman 713 pages of waste (1981), autoria col·lectiva Filmer le désir, voyage à travers le cinéma 51, 209 Hermaphroditen. Eindeutig-zweideutig (2002), 77 des femmes (2000), Marie Mandy Ilka Franzmann Fire (1996), Deepa Mehta 81 Hija (2011), María Paz González Guzmán 120 Flor de España o la leyenda de un torero (1923), 204 History lessons (2000), Barbara Hammer 68, 69 Helena Cortesina History of the world according to a lesbian (1988), 68 For love or money (1984), Megan MacMurchy, 133 Barbara Hammer Margot Nash, Margot Oliver i Jeni Thornley Ho (2007), Gaëlle Vu 197 For your sake (2019), Ronja Hemm 110 Home and dry? (1997), Leeds Animation Workshop 176 Forbidden love: The unashamed stories of lesbian lives 71 Homes for the people (1945), Kay Mander 136 (1992), Aerlyn Weissman i Lynne Fernie Hommage de Kate Millett à Simone de Beauvoir 45, 67, 236 Fordlandia malaise (2019), Susana de Sousa Dias 245 (1986), Anne Faisandier Freak Orlando (1981), Ulrike Ottinger 66 I am an ox, I am a horse, I am a man, I am a 210 Fuera del paraíso (1999), Virginia Villaplana 125 woman (Women filmmakers in Russia) (1988), Sally Potter Función de noche (1981), Josefina Molina 167, 168-169 I comme Iran (2016), Sanaz Azari 85 Gala (2003), Sílvia Munt 126 I don’t belong anywhere - Le cinéma de 210 Chantal Akerman (2015), Marianne Lambert 272 → Índex de pel·lícules 273 I moltes altres dones (2007), Sonia Trigo, 46, 47 La lotta non è finita (1973), Annabella Miscuglio 39 Begoña Montalbán, María Romero, Ana Nahxeli Beas, (Collettivo Femminista di Cinema) Andrea Corachán i Marta Muñoz La luna en ti (2010), Diana Fabianova 100 Ici rien (2015), Daphné Hérétakis 186 La memoria interior (2002), María Ruido 144, 145 Im Spiegel der Maya Deren (2001), Martina Kudlácek 210 La negra Angustias (1950), Matilde Landeta 158 Imago mundi (2007), Lisl Ponger 53 La noche eterna (1991), Carmen Guarini i Marcelo Céspedes 133, 134, 226 Improvisaciones de una ardilla (2018), Virginia García del Pino 58, 59 La núvia moderna (1995), Carmen Fernández 109 In the best interest of the children (1977), 72 La plaga (2013), Neus Ballús 187 Frances Reid, Elizabeth Stevens i Cathy Zheutlin La quadratura del cercle. Història del Bloc Feminista 46 In the name of Scheherazade or the first beergarden 58 de Tarragona (2005), col·lectiu Les Filles de Lilith in Teheran (2019), Narges Kalhor La saison des hommes (2000), Moufida Tlatli 184 India song (1974), Marguerite Duras 196 La vie sombre trois fois, se relève sept, 118 It wasn’t love (1992), Sadie Benning 72 et neuf fois flotte à la dérive (2009), Xuân-Lan Guyot J.V (Jodido violador) (1993), Isabel Gardela 161 Laatash (2019), Elena Molina 190, 199 J’ai tant aimé (2008), Dalila Ennadre 107 Las cinéphilas (2017), María Alvarez 226 Je, tu, il, elle (1974), Chantal Akerman 65 Las hijas del fuego (2018), Albertina Carri 77, 78-79 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles 139 Las muertes chiquitas (2010), Mireia Sallarès 91 (1975), Chantal Akerman Les Pieceras: treball extradomèstic S.A. (2013), Marta Mariño, 149 Johanna d’Arc of Mongolia (1989), Ulrike Ottinger 62, 183 Roberta de Carvalho, Maria Casas i Adelaida Santiró Juliana (2013), Jana Herreros Narváez 109 Law of desire (1997), Jennifer Reeder 167 Katatsumori (1994), Naomi Kawase 109 Le cinema au service de l’histoire (1935), Germaine Dulac 122 Katzenball (2005), Veronika Minder 72 Lejos de África (1996), Cecilia Bartolomé 198 Kisses in New York (1997), Gemma Sala 77 Lencería de ocasión (1999), Teresa Marcos 91 Knives and skin (2019), Jennifer Reeder 171 Les amigues de l’Àgata (2015), Laia Alabart, Alba Cros, 103 L’aggettivo donna (1971), Collettivo Femminista Cinema-Roma 39 Laura Rius i Marta Verheyen La acera de enfrente (1991), Panchita 77 Les banyistes (2004), Rose Kowalski 77 La asfixia (2018), Ana Isabel Bustamante 226 Les bureaux de Dieu (2008), Claire Simon 97 La carcajada de la medusa (2018), Marga Almirall i Marta Nieto 59 Les distàncies (2018), Elena Trapé 186 La chica de la fábrica de limones (2013), Chiara Marañón 141 Les glaneurs et la glaneuse (2000), Agnès Varda 155 La ciudad interior (2017), Iso Luengo, 182 Les imams vont à l’école (2010), Kaouther Ben Hania 83 Jorge Moneo Quintana, Andrea Ballesteros i Beato Les Perseides (2019), Ànnia Gabarró i Alberto Dexeus 123 La cosa vuestra (2018), María Cañas 161 Les plages d’Agnès (2008), Agnès Varda 155 La donna nella Resistenza (1965), Liliana Cavani 39, 115 Les resilients (2019), Cristina Madrid 49 La fée aux choux (1896), Alice Guy 131 Les résultats du féminisme (1906), Alice Guy 35 La flaca Alejandra (1994), Carmen Castillo i Guy Girard 121, 226 Les seins dans la tête (1994), Mireille Dansereau 90, 91 La hija de un ladrón (2019), Belén Funes 110 Les travailleuses de la mer (1985), Carole Roussopoulos 134 La innocència (2019), Lucía Alemany 103 Life and debt (2001), Stephanie Black 148 274 → Índex de pel·lícules 275 Lions Love (1969), Susan Sontag 36 Mossane (1996), Safi Faye 184 Lo que dirán (2017), Nila Núñez 82, 83 Mot de passe: Fajara (2018), 182, 183 Lo que no puede ser visto debe ser mostrado 56 Patricia Sánchez Mora i Séverine Sajous (2010), María Ruido Mujeres del 36 (1999), Ana Martínez i Llum Quiñonero 114-115, 123 Lo que tú dices que soy (2007), Virginia García del Pino 63, 150 Mural on our street (1965), autoria col·lectiva 237 Lockdown, USA (1996), autoria col·lectiva 237 My journey, my Islam (1999), Kay Rasool 82 Los ecos de Irrintzi (2016), Iratxe Fresneda 210, 211 Naisenkaari (1997), Kiti Luostarinen 91 Lovely Andrea (2007), Hito Steyerl 53 Nedar (2008), Carla Subirana 109 Luisa no está en casa (2012), Celia Rico Clavellino 106, 107 Negra (2020), Medhin Tewolde 196, 226 Lulú (1996), Dàlia Rovira 140 Ni d’Eve ni d’Adam. Une histoire intersexe 77 Luz obscura (2017), Susana de Sousa Dias 117 (2018), Floriane Devigne Macho (2000), Lucinda Broadbent 170 Nice coloured girls (1987), Tracey Moffatt 194 Mädchen in Uniform (1931), Leontine Sagan 64 Nico icon (1995), Suzanne Ofteringer 126 Made in Italy (2006), Joanne Richardson, Francesca Bria, 148, 149 Niña mamá (2019), Andrea Testa 97, 163 Tora Krogh, Cristina Petrucci i Agnese Trocchi Nitrate kisses (1992), Barbara Hammer 68 Make more noise! Suffragettes in silent film 35 Nova York: La televisió de la gent (2001), Alicia Reginato 55 (2015), Bryony Dixon November (2004), Hito Steyerl 53 Mamnou (2011), Amal Ramsis 124 Nu shu. A hidden language of women in China 180, 181 Maquilápolis (2005), Vicky Funari i Sergio de la Torre 135 (1999), Yue-Qing Yang Margarita Alexandre (2017), Fermin Aio 210 Ocupar el mundo (2017), Marta Nieto 251 Margarita y el lobo (1969), Cecilia Bartolomé 124 Often during the day (1979), Joanna Davis 136, 138 Martha Rosler reads Vogue (1982), autoria col·lectiva 237 Ojos negros (2019), Marta Lallana i Ivet Castelo 103 Marx: the video. A politics of revolting bodies 152 Older women and love (1987), 110 (1990), Laura Kipnis Camille Billops i James Hatch Maso et Miso vont en bateau (1976), Les Insoumuses 42 Olivia (1950), Jacqueline Audry 64 Mater amatíssima (2018), María Ruido 166 Orlando (1992), Sally Potter 66 Matilde Landeta, pionera del cine nacional 210 Otolith (2003), The Otolith Group 177 (1982), Marcela Fernández Violante Out to lunch (1997), Leeds Animation Workshop 74, 75 Maya Deren’s sink (2011), Barbara Hammer 210 Padenije Dinastii Romanowych (1972), Esfir Shub 122 Memorias, norias y fábricas de lejía (2011), María Zafra 145 Palabra de mujer (2007), Soledad Vera Cambiasso 162 Memories of a forgotten war (2011), 197 Papeles (2005), Eliazar Arroyo 77 Sari Lluch Dalena i Camilla Griggers Paris was a woman (1995), Greta Schiller i Andrea Weiss 126, 234 Mi piace lavorare (Mobbing) (2004), Francesca Comencini 134 Parole de King! (2015), Chriss Lag 76, 77 Mi rosita (1999), Ángeles Diamand-Hart 107 Pashke and Sofia (2003), Karin Michalski 76 Min lilla syster (2015), Sanna Lenken 94 Passing down, frame 1/Überlieferung, Bild eins 118 Mon diplôme c’est mon corps (2005), 148 (2007), Maya Schweizer Sophie Bruneau i Marc-Antoine Roudil Passing drama (1999), Angela Melitopoulos 118 Morir de dia (2010), Laia Manresa 125 Penelope (2017), Eva Vila 108 276 → Índex de pel·lícules 277 Per amor a la ciutat (2012), Carla Bisart Molins, 186 Sedmikrásky (1966), Vĕra Chytilová 64, 65 Noelia Bonet i Sónia Garcia Guillén Semiotics of the kitchen (1975), Martha Rosler 136 Performing the border (1999), Ursula Biemann 146 Señorita extraviada (2001), Lourdes Portillo 148 Playback. Ensayo de una despedida 76 Sexing the label (1997), Anna Broinowski 75 (2019), Agustina Comedi She said (1982), Susan Stein 138 Pond and waterfall (1982), Barbara Hammer 91 Shoah (1985), Claude Lanzmann 45 Portrait of Ga (1952), Margaret Tait 178 Shocking and awful: erasing memory (2005), autoria col·lectiva 237 Pour memoire (1987), Delphine Seyrig 45 Shoes (1919), Lois Weber 131 Premières solituds (2018), Claire Simon 102, 103 Shorok (2007), Yolanda Olmos 135 Profession: agricultrice (1982), Carole Roussopoulos 134 Silent elections (2009), Sarah Vanagt 199 Profession: conchylicutrice (1985), Carole Roussopoulos 134 Simone de Beauvoir, une féministe (2006), Delphine Camolli 45 Promenad i de gamlas land (1974), Marianne Ahrne 107 Sister, my sister (1994), Nancy Meckler 138, 139 Propiedad privada (2006), Liz Lobato 165 Sois belle et tais-toi! (1981), Delphine Seyrig 153 Queen Lear (2019), Pelin Esmer 108 Soraya, Nadjet et les autres (2004), Béatrice Vernhes 44 Queer genius (2019), Chet Catherine Pancake 73 Sottosopra (2001), Gabriele Schärer 41 Qui est Alice Guy? (1976), Nicole-Lise Bernheim 210 Stolen moments (1987), Margaret Wescott 71 Racism on main street (1986), DeeDee Halleck 237 Stream of love (2013), Ágnes Sós 99, 107, 108 Ragazze-La vita trema (2009), Paola Sangiovanni 38, 40, 41, 232 Suc de síndria (2019), Irene Moray 156-157, 161 Raising the roof (2005), Françoise Flamant i Veronica Selver 135 Sud (2000), Chantal Akerman 195 Ravensbrück, l’infern de les dones (2005), 117 Montse Armengou, Ricard Belis i Maria Josep Tubella Sueño de una mujer despierta (2003), Azucena de la Fuente 77 Rebel menopause (2014), Adele Tulli 108 Suffragettes in the silent cinema (2003), Kay Sloan 35 Récréations (1992), Claire Simon 181 Sur la planche (2011), Leïla Kilani 101 Resisting the empire (2003), Paper Tiger Television 55 Ta acorda ba tu el Filipinas? (2017), Sally Gutiérrez Dewar 196, 197 Riddles of the Spinx (1977), Laura Mulvey i Peter Wollen 204 Talking heads: Muslim women (2010), Fathima Nizaruddin 82 Río Turbio (2020), Tatinana Mazú González 134 Tarachime (2006), Naomi Kawase 104 Riz cantonais (2015), Mia Ma 85 Temporary loss of consciousness (2005), Monica Bhasin 197 Rompiendo el silencio (1979), Rosa Martha Fernández 167, 226 Tender fictions (1995), Barbara Hammer 68 Rwanda-Burundi, paroles contre l’oublie 198, 199, 244 Terra para Rose (1987), Tetê Moraes 192, 226 (1996), Violaine de Villers Thais (2018), Elena Jordi 204 S dniom rojdenia (1988), Larisa Sadilova 181 Thank God I’m a lesbian (1992), 72, 73 Sage-femme de première classe (1902), Alice Guy 130, 131 Dominique Cardona i Laurie Colbert Saint-Cyr (2000), Patricia Mazuy 122 The archivettes (2018), Megan Rossman 71 SCUM Manifesto (1976), Les Insoumuses 42 The body of a poet. A tribute to Audre Lorde 73 (1995), Sonali Fernando Scuola senza fine (1983), Adriana Monti 39, 40, 41 The cancer journals revisited (2018), Lana Lin 94 Se fa saber (2013), Zoraida Roselló 175, 187 The East is red, the West is bending (1977), Martha Rosler 136 Secret strike (2005), Alicia Framis 170 278 → Índex de pel·lícules 279 The good wife of Tokyo (1992), Kim Longinotto i Claire Hunt 37 Vos, que sos mi hermana (2001), Yolanda Olmos 193 The Gringo in Mañanaland (1995), DeeDee Halleck 195, 237 Vzhodna Hisa (2003), Marina Grzinic i Aina Smid 187 The Gulf Crisis TV Project: Just say No 237 Waiting for the invasion (1984), autoria col·lectiva 237 (1990-1991), autoria col·lectiva Western eyes (2000), Ann Shin 83 The heroine of post-socialist labour (2004), Mare Tralla 150 When I’m young I want to be (2014), 85 The life and hard times of Susie P. Winklepicker (1986), 133 Raquel Marques i María Romero Deborah Hall i el col·lectiu Women And The Law When mother comes home for Christmas 146 The life and times of Rosie the Riveter (1980), Connie Field 132, 133 (1995), Nilita Vachani The lost garden. The life and cinema of Alice Guy-Blaché 210 Where I am is here (1964), Margaret Tait 178 (1995), Marquise Lepage White trash girl (1995), Jennifer Reeder 167, 171 The motherhood archives (2013), Irene Lusztig 104, 105 Who’s counting? Marilyn Waring on sex, 152 The Ona people (1977), Ana Montes 192, 226 lies and global economics (1995), Terre Nash The watermelon woman (1996), Cheryl Dunye 75 Women and children last (1971), 176 Three lives (1971), Kate Millett 67, 235 col·lectiu Sheffield Film Co-op Through the glass ceiling (1994), Leeds Animation Workshop 140, 141 Women art revolution: a secret history (2010), 126, 127, 219 Lynn Hershman Leeson Tiempos de deseo (2020), Raquel Marques 105 Women videoletters. A second text on war 54 Tierra sola (2017), Tiziana Panizza 193, 226 and globalization (2004), projecte col·lectiu To be a woman (1951), Jill Craigie 132 Working girls (1931), Dorothy Arzner 131 Todas las mulleres que coñezo (2018), Xiana do Teixeiro 171, 172-173 Worlds of Ursula K. Le Guin (2018), Arwen Curry 177, 238 Tots volem el millor per a ella (2013), Mar Coll 85 Y aura t-il de la neige à Noël? (1996), Sandrine Veysset 165 Transmissions (2011), Marta Vergonyós 109 Y otro año, perdices (2013), Marta Díaz de Lope Díaz Martín 77 Trinta lumes (2018), Diana Toucedo 187, 188-189 You can’t beat a woman! (1997), Gail Singer 163 Troublers (2015), Lee Young 73 Yoyes (2000), Helena Taberna 123 Tryouts (2013), Susana Casares 77 ¿Con qué la lavaré? (2003), Clara Trénor 77 Un’ora sola ti vorrei (2002), Alina Marazzi 118, 119 (Re)tales (2010), María Cabo i Silvia Guiducci 104 Una altra recepta per al mateix mal (2020), Col·lectiu Al Dente 59 10 anys amb Tamaia (2003), Isabel Coixet 170 Una vez (2015), Sonia Madrid i María Guerra 165 32 RPM (revoluciones por minuto). Una aproximación 251 Urte ilunak (1993), Arantxa Lazkano 123 al vídeo del minuto: un espacio propio, un film colectivo Viaje al cuarto de una madre (2018), Celia Rico Clavellino 109, 110 (2014), Virginia García del Pino i Elena Oroz Vida activa (2013), Susana Nobre 151 48 (2014), Susana de Sousa Dias 56, 57 Vida y reflejo (2015), 186 Julia García 77 +54 (2015), Daphné Hérétakis Vindicación (2010), Susana Koska 48 Visión nocturna (2019), Carolina Moscoso Briceño 171, 226 Visions of the spirit: A portrait of Alice Walker 115 (1989), Elena Featherston Vogliamo anche le rose (2007), Alina Marazzi 40 Volar (2012), Carla Subirana 182, 224, 243 280 → Índex de pel·lícules 281 Als espais acadèmics amb qui hem compartit Agraïments la necessitat d’elaborar elements d’incidència conceptual a favor d’un model no androcèntric en les narratives històriques que expliquen la A la Filmoteca de Catalunya, l’Institut Català creació cinematogràfica. Per haver acollit la de les Dones i l’Ajuntament de Barcelona. nostra experiència i incorporar-la a l’àmbit de La seva col·laboració decidida i confiada va la transferència del coneixement. ser fonamental per a l’impuls inicial de la MIFDB, per establir la seva solidesa i permetre la seva A les sales i espais que han obert les portes als continuïtat. nostres programes i als seus diferents formats. Per la seva col·laboració participativa en els A les cineastes, a les seves distribuïdores i criteris de programació i difusió així com per representants, que han deixat a les nostres les seves complicitats en relació amb el desen- mans les seves creacions, que ens han volupament d’iniciatives innovadores pel que fa acompanyat al costat dels públics i que a la cura i atenció dels públics. segueixen generant espais inesperats en el terreny de la representació cinematogràfica. Als mitjans de comunicació, revistes i editorials que han amplificat el nostre treball i difós cada Als festivals, mostres i arxius i filmoteques convocatòria. La MIFDB s’ha anat definint en que van obrir el camí del rescat i la visibilitat relació amb els reptes comunicatius que hem de la creació cinematogràfica de les dones. compartit amb periodistes i crítiques i crítics Per la seva inspiració i per la interacció que cinematogràfiques. Gràcies a les seves hi hem pogut establir en espais compartits preguntes hem arribat a respostes que de diàleg i discussió fèrtil. no havíem pogut imaginar. A les mostres i festivals integrades en la Al equips administratius i tècnics dels ajun- coordinadora Trama, entre les quals hem taments i les institucions col·laboradores per trobat l’orientació de models precedents i amb haver fet possible l’aterrament de les propostes L’experiència descrita les quals hem compartit la construcció d’un mapa a cada ciutat o a cada espai. El seu coneixement singular que dona forma al significat de la irrup- i la seva expertesa en la gestió de recursos, en aquest llibre ha estat possible ció de les cineastes en el context de l'estat. la canalització dels tràmits i les seves orienta- cions han estat aportacions imprescindibles. gràcies al suport i la complicitat A l’associació Dones Visuals. La seva aparició, tan esperada com celebrada per nosaltres, Com no podria ser d’altra manera, el nostre d’institucions, entitats i persones ens anima a ser encara més ambicioses en la agraïment a les i els col·legues dels equips defensa i la cura de l’obra i els treballs de les administratius, tècnics i creatius de Drac Màgic amb qui hem transitat en companyia cineastes i a implicar-nos al seu costat en que, any rere any, han conduït amb destresa noves accions transformadores. una organització complexa i canviant com la de la MIFDB. Gràcies per haver fet els “impossibles” el camí de trenta anys de programació. A les entitats i grups feministes. Perquè el pro- tantes i tantes vegades. jecte de la MIFDB es va gestar en la seva òrbita El nostre agraïment a totes elles i perquè també hi ha crescut gràcies a l’escenari I, finalment, el nostre record ple d’agraïment, compartit d’exigència i relació política. A Ca la amor i enyor per a Pilar Caballero, Mireia i de manera especial: Dona, a Duoda, a La Bonne i a totes les entitats Gascón, Núria Pujol, Anna Venancio i Sílvia del territori que de manera càlida i compromesa Zierer. L’elaboració d’aquest llibre ha remogut han alimentat aquesta relació de diàleg i escolta. de nou el buit deixat per la seva desaparició. 282 283 En especial, agraïm també la col·laboració de les següents persones: Agnela Domínguez Elodie Mellado Lur Olaizola Ramon Font Alba Barnusell Ester Franquesa Maria Adell Ramon Muntaner Alba Mondéjar Esteve Riambau Maria Àngels Roque Ricard Almazán Alfons Mas Eulàlia Iglesias Maria Camí Roc Villas Amparo Moreno Eulàlia Lledó Maria Coscoll Rosa Clarena Ángela Martínez Eulàlia Vintró Maria Olivella Rosa Maria Ángela Segura Ferran Mascarell María Ruido Fernández Àngels Gelabert Fina Birulés Maria Serrat Rosa María Palencia A Laura Pérez Castaño, regidora de Drets Àngels Grases Francesc Felipe Mariano Lisa Rosa Llop Socials, Justícia Global, Feminismes i LGTBI Àngels Torres Francesca Martín Mariona Ribalta Rosa Vergés de l'Ajuntament de Barcelona. Anna Carruesco Francisco Vargas Maribel Cárdenas Sara Berbel Pel seu suport i per la proximitat. Sense ella, Anna Petrus Garbiñe Ortega Marina Díaz Sílvia Casola aquest llibre, que va néixer com a idea seva, Anna Vázquez Giulia Colaizzi Marina Vinyes Simona Malatesta no s’hauria fet realitat. Annalisa Mirizio Gloria Vilches Mariona Bruzzo Sion Mas Antoni Kirchner Imma Merino Marisol Soto Susana de la Sierra A la Direcció de Serveis Editorials Asun Santesteban Imma Moraleda Marta Armengou Susana Millet de l'Ajuntament de Barcelona. Beatriu Masià Ingrid Guardiola Marta Piñol Teresa Cabruja Beatriz Navas Isabel Segura Marta Vergonyós Teresa Llorens A Marga Almirall, María Zafra i Àngels Seix, Belkis Vega Isona Passola Mercè Carbonell Tessa Renaudo per haver amanit aquestes pàgines amb les Berta Sureda Jackie Buet Mercè Fernández Toni Espinosa seves aportacions enriquidores. Carla Subirana Jaume Ripoll Miquel Curanta Toni García Carles Sala Jesús Jeleton Mireia Bofill Toni Murphy A Lourdes Labara, Marta Nieto i Carlos Bría Lahoz Joan Leandre Mireia Mata Toni Serra (Abu Ali) Alba Villarmea, per la seva navegació pels Carlos F. Heredero Joan Odell Mireia Sanahuja Vanesa Fernández arxius i la memòria personal al rescat d’una Carlos Losilla Joan Subirats Miriam Porté Verena Stolcke documentació que no sempre es fa trobadissa. Carme Alemany Joaquima Alemany Montse Majench Victoria Borrás Montserrat Romaní Victòria Vila I a Sandra Comas, Marta Nieto i Cristina Carme Porta Jordi Sellas Jorge Tur Natàlia Garriga Virginia García Pastrana, per haver posat les primeres Carolina Astudillo Casimiro Torreiro José Enrique Neus Oriol del Pino pedres per construir aquest llibre i ajudar-nos Cloe Masotta Monterde Nicole Fernández Virginia Villaplana a organitzar de manera ordenada els seus Concha Irazábal Josep M. Català Núria Araüna Violeta Kovacsics continguts fins al punt final. Cristina Carrasco Josep Torrell Núria Balada Xavier Bachs Cristina Rius Josetxo Cerdán Nuria Canal Xavier Marcé Daniel Granados Judith Ibáñez Núria Giménez Xavier Massó Diana Toucedo Laia Manresa Núria Llorach Yolanda Olmos Dolo Pulido Laia Quílez Octavi Martí Dolores Juliano Laura Mercader Olga Arisó Elena Lledós Luisa Fortes Paco Poch Elena Oroz Llucià Homs Pere Vila Elisabet Dubé Lourdes Muñoz Pruden Panadès 284 285 Institucions, festivals, mitjans de comunicació, entitats i empreses col·laboradores: Ajuntament d’El Masnou Consell Comarcal del Berguedà Animac. Mostra Internacional de Ajuntament d’Esparreguera Consell Comarcal d’Òdena Cinema d’Animació de Catalunya Ajuntament d’Igualada Consolat Gral. de Polònia a Barcelona BCN Sports Film Festival Ajuntament d’Òdena Consolat Gral. del Regne de Bèlgica a Barcelona D’A - Festival Internacional Ajuntament de Barcelona COPEC. Cultura de Catalunya de Cinema d’Autor de Barcelona Ajuntament de Berga Diputació de Barcelona (Àrea de Cultura, Igualtat Dortmund | Cologne International Women’s Film Festival Ajuntament de Castelldefels i Sostenibilitat Social) Festival de Cinema Africà Ajuntament de Cercs Euskadiko Filmategia Festival de Cinema Asiàtic de Barcelona Ajuntament de Gironella Filmoteca Española Ajuntament de Guardiola de Berguedà Filmoteca de Catalunya Festival de Cinema Jueu de Barcelona Filmoteka Narodowa Festival de Films de Femmes de Créteil Ajuntament de Jorba Ajuntament de la Garriga Generalitat de Catalunya (Departaments Festival Internacional de Cine de Barcelona Festival Internacional de Cine Documental Ajuntament de la Pobla de Claramunt de Benestar Social i Família, Cultura, Joventut, Justícia i de la Presidència) y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI) Ajuntament de la Pobla de Lillet Institut Català de les Dones Festival Internacional de Cinemes Africans Ajuntament de Llorenç del Penedès Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC) de Barcelona (FICAB) Ajuntament de Lloret de Mar Institut d’Humanitats de Barcelona Filmets - Badalona Film Festival Ajuntament de Manresa Institut de Cultura de Barcelona (ICUB) Fire!! Mostra Internacional de Cinema Gai Ajuntament de Mataró i Lesbià de Barcelona Institut Ramon Llull Ajuntament de Montcada i Reixac Flying Broom International Women’s Instituto Cinematográfico Ajuntament de Puig-reig Film Festival (Turquia) y de las Artes Audiovisuales (ICAA) Ajuntament de Sabadell IN-Edit Barcelona - Festival Internacional Instituto de la Mujer de Cinema Documental Musical Ajuntament de Sant Cugat del Vallès La Virreina. Centre de la Imatge International Women’s Film Festival Network Ajuntament de Sant Quirze del Vallès Ministerio de Asuntos Exteriores, Mostra de Cinema Africà de Barcelona Ajuntament de Sant de Feliu de Llobregat Unión Europea y Cooperación Mujeres en Foco (Argentina) Ajuntament de Santa Coloma de Gramenet Ministerio de Asuntos Sociales No Woman No Fest Ajuntament de Santa Margarida de Montbui Ministerio de Cultura y Deporte Observatori del Vídeo No Identificat (OVNI) Ajuntament de Terrassa Norwegian Film Institut Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Ajuntament de Vacarisses Tabakalera Documental de Navarra Ajuntament de Vic UCLA, The University of California Radicalment Feministes Ajuntament de Vilafranca del Penedès Universitat Pompeu Fabra (UPF) Résistances Ajuntament de Vilanova del Camí Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) Shashat - Festival de Cinema de Dones Centre de Cultura Contemporània a Palestina de Barcelona (CCCB) Centre Municipal d’Informació i Recursos per a les Dones (CIRD) Col·legi de Periodistes de Catalunya 286 287 betevé Academia de las Artes Fundació Conservatori Liceu Barcelona Visió y las Ciencias Cinematográficas de España Fundació Maria-Mercè Marçal BenZina Acadèmia del Cinema Català Fundació SGAE COM Ràdio AIDS 2002-Barcelona Fundación Cine Documental El Periódico Alchemia Goethe-Institut El Salto Diario Ámister Hotel Barcelona H10 Barcelona Art Gallery Grup Comunicació 21 APIMED Hamaca Guía del Ocio Associació Catalana de la Crítica Hotel Ibis Styles iCat fm i l’Escriptura Cinematogràfica (ACCEC) Iberia InOutRàdio. La ràdio lèsbica Associació Cultural 35 Icaria Yelmo Cineplex La Xarxa de Comunicació Local Associació de Veïns, Comerciants i Amics de la Plaça de la Virreina Image Film. Laboratori Cinematogràfic Localia Catalunya Birdie Num Num Institut Europeu de la Mediterrània (IEMed) Masala, revista d’informació, Institut Francès de Barcelona denúncia i crítica social de Ciutat Vella Ca la Dona Pikara Magazine Caixa Catalunya Institut Interuniversitari d’Estudis de Dones i Gènere (IIEDG) Ràdio 4 Camera Oscura Institut per a l’Estudi i Ràdio Flaixbac Casa Amèrica Catalunya Transformació de la Vida Quotidiana Televisió de Catalunya (TVC) Casa Àsia Instituto Adam Mickiewicz Televisió Española (RTVE) Casa Elizalde Centro de Cooperación Cultural Internacional Televisions Digitals Independents (TDI) Casablanca Kaplan Gràcia Instituto Italiano di Cultura TR3SC Catalunya Film Festivals Klaketa Árabe Xarxa de Televisions Locals Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir La Bonne (Centre de Cultura de Dones Centre Dona i Literatura Francesca Bonnemaison) Cinemes Alexandra La Caníbal Cinemes Girona La Monroe de la Filmo Cinemes Renoir Les Corts Loop Barcelona Cines Verdi Lufthansa Coordination Européenne des Festivals de LUX Moving Image Cinema Mau Mau Underground DO Catalunya. Vi Denominació Medicus Mundi Catalunya d’Origen Catalunya Miguel Díaz - Servicios Audiovisuales Dones Visuals Museu d’Història de Catalunya Dublab.es Museu del Cinema de Girona Editorial Paidós Notodo.com Escándalo Films Plataforma de Festivals de Cinema, Escola Superior de Cinema Vídeo i Multimèdia de Barcelona i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) Pròleg Farmamundi. Farmacèutics Mundi Raval Cultural Barcelona Festa Major del Casc Antic de Barcelona Raval Sud Filmin Sala Apolo Filmtel Trama Forfree.Barcelona Xcèntric Fundació Antoni Tàpies Zumzeig Cinema 288 289 290 → Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona: un espai cinematogràfic de diàleg 291 Aquest llibre commemora els 30 anys de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona i ofereix un recorregut per la programació d’aquest període, tot posant en relleu la presència dels feminismes en els continguts i les propostes formals dels films que s’hi han donat a conèixer. També recull els aspectes més rellevants de la seva evolució històrica i del seu treball amb els públics i amb les entitats i institucions que l’han acompanyada en el seu trajecte. 292