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HISTORIA ABREVIADA DE LAS ARTES l'RINCIPALES
H. GINER DE LOS RÍOS
CATEDRÁTICO NUMERARIO DE 2.» ENSEÑANiíA
;CON 1C8 GRABADOS INTERSALADuj EIJ El. TEXTO;
MADRID
,3ÁENZ DF TUBERA, HERMANOS, EDíTORES,
Caiiipouiaiics, 1U>
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MANUAL
DE
ESTÉTICA ï TEORÍA DEL ARTE
É
HISTORIA ABREYIADA DE LAS ARTES PRINCIPALES
OBRAS
DE
DON HERMENEGILDO GINER DE LOS RÍOS
de Tenta en casa de les Sres. Sáenz de Jabera, hermanos, editores,
Campomanes, 10, Madrid, y en las principales librerías.
Estética y Teoria del Arte é Ms- Teoria del Arte é Mstoria de las
toria de las artes pi'incipales. Bellas Artes en la antigüedad,
Programa de dicha obra. con un Programa de Arte y su
Arte literario {Retórica y Poé- historia, 1,50.
tica), 6 pesetas. Encuaderna- Fragmentos y retazos. (Agotada.)
do, 7. (Agotada.) Poesias de Rios Rosas, con su
Principios de Literatura para los biografía, 1,50.
alumnos de Eetórica y Poética La enseñanza obligatoria, traduc-
en los Institutos de segunda ción de Tiberghien (2."^ edi-
enseñanza (2.® edición), 6 y 7. ción), 2,50.
Obra informada favorable- Moral elementalpara las escuelas,
mente por el Consejo de Ins- ídem de id, 2,50.
trucción pública. Krause y Spencer, id. de id., con
Curso de Literatura española (en biografía del autor, 2.
colaboración), 8. Encuaderna- Me?idelssohn, id. de Selden, pre-
do, 9,50. cedida de una Historia de la
Filosofia y Arte, con prólogo de Música, 1.
D. Nicolás Salmerón, 3,50. Paris en América, id. de Labou-
Artículos fiambres, 2. laye (2.*^ edición), 1,25.
El Colegio de Bolmiia (en cola- Obras de X. de Maistre, id, 2.
boración), obra ilustrada, 6,50. Mentiras, id. de Paul Bourget,
Filosofia moral, para la segunda 2,50.
enseñanza. (Agotada.) Recuerdos del destierro, id. de
Biologia y Ética (2." edición), P. Loti, 2,50.
para la segunda enseñanza, 2. Bravia, id. de A. Theuriet, 2,50.
Programa de Filosofia moral. Treinta años de París, id. de A.
(Agotada.) Daudet (ilustrada), 3.
Programa de Psicología, Lógica Recuerdos de un hombre de letras,
y Ética, 1. ídem de id. (id.), 3.
Programa de Biologia y Antropo- La lucha por la existencia, id. de
logia, 1. ídem (id.), 4.
Programa de Retórica y Poética Mujeres de artistas, id. de ídem
(curso de 90-91). (Agotada ) (ídem), 3.
Idem id. id. (curso de 91-92). Jaclc, id. de id., (id.), 5.
(Agotada.) Sor Filomena, id.,de E. y J. Gon-
Idem id. id. (curso de 92-93), 1. court (id.), 3.
Proyecto de ingreso en el Profeso- La educación sentimental, id. de
rado, etc. (Agotada.) Flaubert, 2 tomos, 5.
Discordia entre la Iglesia y la Por ir al baile, comedia en dos
Italia, del P. Curci, traducción actos y en prosa, 2.
del italiano, 2,50. ¡Sin nombreí comedia en dos
Pío IX y su sucesor, por Bongbi, actos y en verso, 2.
ídem de id., 3. A tiempo, comedia en un acto y
León XIII y la Italia, por el en verso (en colaboración), 1.
mismo, id. de id., 3. Los parientes del difunto, sainete
La vida del Derecho, por Carie, lírico en verso (id.), 1.
ídem de id. (en colaboración), Historia de un crimen, drama en
2 tomos, 10. tres actos en prosa, 3.
Anuario de la Institución Libre El último sacrificio, drama en un
de Enseñanza. (Agotada.) acto en verso (en colabora-
Mar de fondo, por Eebollo, borra- ción), 1.
dor corregido de una novela, y En busca de protección, juguete
con un prólogo, 1,50. original en verso (id.), 1.
Portugal, impresiones para el via- Fiera domada, diálogo en un
jero (en colaboración), 2,50. acto y en verso (id.), 1.
Milton, drama en un acto, original Teresa Raquin, drama en cuatro
y en verso, 1. actos y en prosa (arreglo), 4.
OBRAS DE EDMUNDO DE AMICIS
TRADUCIDAS DIRECTAMENTE DEL ITALIANO.
1870-71.—Recuerdos, 3 pesetas. Impresiones de América, acuare-
La vida militar.—Bocetos (pri- las y dibujos, 3.
mera serie), 3. Ideas sobre el rostro y el lenguaje
La vida militar.—Nuevos bocetos y pruebas fotográficas (con
(segunda serie), 3. cuatro fotograbados de La-
Páginas sueltas, 3. porta), 3.
Retratos literarios, 3. Constantinopla. Dos tomos, 5.
España, 3,50. Novelas, 3.
Efectos psicológicos del vino Corazón {Cuore). Diario de un
" (conferencia), 1. niño, con prólogo de Femanfior
Italia. Dos tomos, 6. (3.^ edición ilustrada), 3,50.
Los amigos. Tres tomos, 9. En el Océano. Viaje á la Argén-
Los amigos (nueva edición ilus- tina (con una carta-prólogo del
trada). autor y su retrato), 4.
Poesías traducidas en verso cas- Holanda (en colaboración), 4.
tellano, 3,50. Dos dramas de escuela, 4.
Turin, Londres y Paris, 2,50. Amor y Gimnástica, 4.
BIBLIOTECA ANDALUZA
DIBIGIDA POR
H. 6INER DE LOS RÍOS.
ADMINISTEACIÓN: MADEID, LIBREEÍA DE J. JOEEO, PAZ, 23
Yan publicados los sipientes volúmenes, á peseta para los suscriptores
y á 1.50 para el púWico.
PRIMERA SERIE.
1.—Ni franceses ni prusianos. (^A.uòràm.o,')
2.—Gibraltar, por A. Fernández García, periodista.
3.—El lih-o de las Madres, por Cándido Salas, médico.
4.—Málaga contemporánea, por A. Jerez Perchet, periodista.
6.—Ltos temblores de tierra, por Cesáreo Martínez, catedrático.
6.—Poesías de Ríos Rosas, con su biografía, por H. Giner.
7.—La cueva del Tesoro, por Eduardo J. Navarro, publicista.
8.—La guerra.—La asociación, por Santiago Casilari, publicista.
9.— Un hombre de corazón (tomo i), por A. L. Carrión, periodista..
10.— Un hombre de corazón (tomo ix y último).
SEGUNDA SERIE.
11.—Sociedades cooperativas, por M. Pedregal, ex ministro.
12.—Leyendas y tradiciones, por E. de Olavarría, publicista.
13.—Economia política, por Mrs. Fawcett, con prólogo de Gumer-
sindo de Azcárate, catedrático (tomo i).
14.—Filipinas, por J. Fernández Giner, con prólogo de Luis de Rute,
ingeniero.
15.—Economia política (n j \Atm\o iovao).
16.—Literatura clásica, por A. González Garbín, catedrático.
17.—El nuevo Código Civil al alcance de todos, por J. Aparicio, abo-
gado; prólogo de M. Alonso Martínez, ex ministro.
18.—Discursos académicos de Rios Rosas y otros trabajos, con un es-
tudio de J. Pérez de Guzmán, publicista.
19.—Portugal contemporáneo, por Rafael M. de Labra, diputado.
20.—Educación y enseñanza, por Francisco Giner, catedrático.
TERCERA SERIE.
21.—La ultima peseta, novela por F. Carbonell, periodista.
22.—Legislación portuguesa contemporánea, por R. M. de Labra.
23.—Bullanga, novela por J. Zahonero, publicista.
24.—España en África, por G. Reparaz, periodista, con un prólogo
de Segisniundo Moret, ex ministro.
25.—Estudios sobre artes industríales (mobiliario, tapices, custodias
de nuestras iglesias), por F. Giner.
26.—Mi primera campaña, por R. Altamira, Secretario 2.° del Museo
Nacional Pedagógico, con prólogo de Clarín.
27.—Anàlisis micrográficos, por E. Lozano y J. Madrid, Licenciados
en Ciencias.
MANUAL
DE
ESTÉTia ï TEORIA REL ARTE
É
HISTORIA ABREVIADA DE LAS ARTES PRIKCIPALES
\
I
POR
H. GINER DE LOS RÍOS
CATEDRÁTICO NUMERARIO DE 2.» ENSEÑANZA
—St
MADRID
SÁ&NZ DE TUBERA, HERMANOS, EDITORES,
Campomanes, 10>
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R • hn BI&LXOTECA
 
Comenzaremos por repetir aquí lo escrito al frente del
Programa correspondiente al presente libro. AUí está la
historia de su gestación, y merece ampliarse con algo que
al público interesa conocer, y al autor dejar consignado.
Cuando hacia el año de 1867 en el Colegio que dirigía ,
D. Nicolás Salmerón se inauguraron varias conferencias
sobre Literatura, Ciencias y Artes, fué encargado el señor
D. José Fernández Jiménez (después director general de
Instrucción pública) de esta última materia. Á aquellas
brillantes lecciones de Teoría..é Historia del Arte asistía
reducido número de oyentes de muy diversas carreras,
gustos y hasta opiniones políticas, desde las más exalta-
das de la extrema derecha, hasta las más exageradas de
la izquierda. Era aquél, campo neutral que recogía sin
prevenciones las sabias enseñanzas de comj^etentisimOs
maestros. Allí empezó el que estas líneas escribe á aficio-
narse á los estudios artísticos. Andando el tiempo, asistió
más de un curso á la clase de Historia del Arte, que el
Sr. I). Juan Facundo Riaño explicaba en la Escuela de
Diplomática; y finalmente, los trabajos y excursiones de
D. Manuel Bartolomé Cossío, director del Museo Nació-
nal Pedagógico, han servido de mucho para la elaboración
de la obra que sale boy á luz.
Conste aquí mi gratitud para con todos los nombrados,
omitiendo, por razones fáciles de comprender, la que debo
— VIII —
singularmente á otra persona.
Encargado (sin retribución alguna) D. Francisco Giner
de los Ríos de la asignatura de Principios é Historia del
Arte, del nuevo plan de estudios de la segunda enseñanza,
dictado en las postrimerías del año de 1868, le sustituí en
el siguiente de 1869 por espacio de algunos meses en el
desempeño de dicha cátedra en el Instituto del Noviciado,
hoy de Cisneros. El Programa de esta jnateria, precedido
de un trabajo de Teoría del Arte ó Historia de las Artes
bellas en la antigüedad, lo publiqué en 1873, y, caído en
desuso aquel plan, no me arriesgué, naturalmente, á dar
á la estampa un volumen con mis apuntes.
En el transcurso del tierupo han cambiado radicalmen-
te, si no las ideas fundamentales de la Estética, las teo-
rías, al menos, de la crítica artística, merced á los descu-
brimientos recientes de la Arqueología y de la Historia.
Siguiendo fielmente las modernas apreciaciones, me decido
á imprimir este libro, que comprende la parte de Estética
(las sumarísimas nociones propias de la segunda ense-
ñanza), de Teoría de las ar^es, y de Historia abreviada de
las principales hasta el Cristianismo ; y demoro la publi-
cación del resto de la Historia del Arte desde el Cristià-
nismo hasta nuestros días, ya que no parece urgente com-
pletar la obra, cuando no ha de ser expuesta la asignatura
de Arte en los Institutos hasta el curso próximo.
El estudio del Arte se planteó en el año citado de 1868
por el Sr. D. Manuel Ruiz Zorrüla ; se restableció en el
plan de 1873 por el Sr. D. Eduardo Chao ; se llevó en el — IX —
presentado á las Cortes por su sucesor, Sr. D. José Fer-
nando González; se volvió á incluir en el proyecto del se-
ñor D. Segismundo Moret, así como en los propuestos por
algunos catedráticos de segunda enseñanza ; y, por último,
aparece en la importantísima reforma llevada á cabo por
el Sr. D. Alejandro Groizard.
He ahí la enumeración de las vicisitudes por las cuales
ha pasado esta disciplina, y la explicación de reservar
la última parte para dentro de algunos meses, puesto que
se trata de un libro hecho con intención y estructura
didácticas, y quizá de escasísimo ó nulo interés para el
común de los lectores. La segunda parte ha de ir acompa-
ñada de un álbum de láminas, y tampoco es fácil hacer
una selección rápidamente. Espero, en fin, la opinión de
mis compañeros, los profesores que hayan de regentar la
clase de Arte, para atemperarme en cuanto sea dable á
sus indicaciones.
Acaso juzgue alguno excesiva la importancia concedida
á la Historia, ya que el título de la asignatura no la com-
prende; pero se desvanecerá su objeción con fijarse en que
se crea en cada Instituto un Museo para el estudio del
Arte, de la Arqueologia y de la Historia, y dicho se
está que no ha de ser para el estudio de la teoría. La com-
probación tanibién de los principios y el método racional
y práctico de,, la enseñanza, reclamaban esta parte bis-
tórica , aunque el nombre mismo deje de aparecer al frente
de la asignatura. Así se . entiende además en los estable-
cimientos secundarios del extranjero, donde se halla el
Arte entre las materias de los cuadros de estudio. El in-
terés, por último, de conocer á cada paso lo que nuestra
patria encierra en obras artísticas de distintas épocas, es-
cuelas y gustos, recomendaba la relativa extensión dada á
la segunda parte del presente libro, Pero, de todos modos,
las lecciones del segundo volumen unidas á las del pre-
sente, no excederán de las que deben y pueden darse en
un curso de clase alterna.
El libro que ofrezco á mis compañeros es el primero
que se publica para la nueva asignatura, y abrigo la con-
fianza de que sus errores y deficiencias serán salvados por
otros más hábiles, que, dejando á un lado modestia, se de-
cidirán á dotar la enseñanza de obras de mérito indiscuti-
ble. Y si logro este efecto, me daré por recompensado.
Octubre de 1894.
ÍNDICE.
Páginas.
Advertencia vii
PARTE PRIMERA.—ESTÉTICA Y TEORÍA.
1.^ Sección : El Arte en general.
Cap. i.—Introducción.—Lección 1.^ 1
Cap. ii.—Elementos del Arte.—Lección 2.^.. . w . 6
Cap. iii.—La composición artística.—Lección 3.^ 9
Lección 4.®^ 12
Lección 5.^ 19
Cap. iv.—El ideal y el público.—Lección 6.®^.... 25
Cap. v.—División del Arte.—Lección?.® 29
2.® Sección : Las artes particulares.
Cap. i.—Sistema de las artes.—Lección 8.® 32
Lección 9.® 37
Cap. ii.—De la Arquitectura.—Lección 10 40
Lección 11 48
Lección 12 •. 56
Cap. iii.—De la Escultura.—Lección 13 64
Cap. iv.—De la Pintura.—Lección 14 71
Cap. v.—De la Música.—Lección 15 77
_ xií t
.
PARTE SEGUNDA.—HISTORIA.
1.® Sección: OHentalismo y Paganismo.
Cap. i —
. Introducción. — Prehistoria. — Lee-
ción 16 87
Lección 17 89
Cap. ii.—División de la Historia del Arte.—Lee-
ción 18 94
Cap. iii.—Egipto.—Lección 19 97
Lección 20 106
Cap. iv.— Asiria y Caldea.—Lección 21 112
Cap. v.—Fenicia.—Lección 22 118
Cap. vi.—Persia y otros pueblos.—Lección 23... 122
Cap. vii.—El Extremo Oriente.—Lección 24.... 127
Lección 25 133
Cap viii. —América.—Lección 26 138
Cap. ix.—Grecia.—Lección 27 141
Lección 28. 152
Lección 29 159
Lección 30 167
Cap. x.—Los Etruscos.—Lección 31 173
Cap. xi.—Roma.—Lección 32 175
Lección 33 183
Cap. xii.—Historia de la Música.—Lección 34... 192
Apéndice .' 196
PARÏE PRIMERA-ESTÉTICA Y TEORIA,
1." SECCIÓN.—EI Arte en general.
CAPÍTULO I.—INTRODUCCIÓN.
Lección 1.®
1. El objeto de esta asignatura es el conocimiento de la
Belleza y del Arte considerados uno y otra en su esencia
y en sus manifestaciones á través del tiempo y del espa-
cío . Comprende, por consiguiente, el principio de la com-
posición y producción artísticas, y las leyes que rigen el
desenvolvimiento del arte en obras de diversa índole.
2. ¡Según esto, el arte puede ser conocido y estudiado
de una parte en lo que es esencial al mismo, y aplicable á
todas sus manifestaciones, cualquiera que sea su clase
, y
de otro, en los distintos órdenes en que se ha realizado, ó
en las obras que ha producido agrupadas por notas ó ca-
racteres comunes.
3. Otras materias y otros estudios se ocupan de lo que
es el conocer y el conocimiento; y aquí sólo nos compete
recordar ciertas nociones en cuanto puedan servir á unes-
tro fin particular. El conocer es aquella propiedad de la
inteligencia humana, mediante la cual nos ponemos en
relación con otros individuos ú objetos ó entidades, pene-
trándonos de lo que son y percibiendo sus modificaciones.
4. Esta propiedad de relacionarnos con otros seres y ave-
riguar sus cualidades y naturaleza, puede actuar de dos
modos: uno es el usual que empleamos en la vida ordinaria,
en la que conocemos, apreciamos ó distinguimos los objetos,
seres ó entidades de la realidad, de una manera vaga é inde-
1
cisa, sin que el sujeto que conoce esté seguro y cierto de
que el objeto conocido sea tal y como lo piensa. Es espon-
táneo este conocimiento producto de nuestra facultad, sin
que la reflexión lo aquilate y compruebe ; y aunque la me-
dilación lo avalore, no siempre podemos asegurar que sea
general no obedece á las leyes del conoci-
exacto, ya que en
miento ni á los principios que imperan en el sujeto.
En cambio existe otra manera de conocer los objetos, la
cual se rige y determina mediante normas fijas, estables,
permanentes, procediendo por reflexión detenida, y sin que
el sujeto se deje arrastrar por impresiones del momento ni
por lo que se presenta como cierto, aparentemente.
Aquel conocimiento se llama común , y éste científico : el
primero suele ser dado al error y á la equivocación ; mien-
tras que el segundo lleva consigo mayores garantías de cer-
teza, aunque siempre dentro de la flnitud humana. El uno
es hijo del sentido común; el otro hijo del trabajo de la
ciencia.
5. Así, consideramos la ciencia como el conjunto de cono-
cimientos verdaderos, más ó menos comprobados, y como
el todo del conocimiento humano; y el conocimiento vul-
gar del uso diario de la vida, como una esfera subordinada
de aquél. Y además, juzgamos que la ciencia ó el conoci-
miento científico debe ser la norma de la existencia y la
guía de nuestras acciones.
6. El arte^ en cambio, no se refiere al conocimiento, sino
á los actos, á los hechos, á las obras. Claro es que no se
producen ni unas ni otras sin un conocimiento previo,
puesto que nadie ejecuta una acción sin previa idea y pensa-
miento; por lo cual es la ciencia ó el conocimiento en ge-
neral la premisa inexcusable de los hechos. Y así como á
la totalidad del conocimiento, mirado en unidad, se llama
Ciencia, á la totalidad de los actos ú obras, en unidad tam-
bién, llamamos Arte. Por esto se dice que el arte y la cien-
cia son dos esferas totales dentro de las que se resume toda
la vida, ya que no queda, fuera del hacer y del conocer^
nada en la realidad.
7. A la propiedad que tienen todos los seres de ejecutar
sus obras, ó si se quiere de realizar su vida, se llama acti-
melad^ como á la propiedad de pensar y conocer se deno-
mina inteligencia.
Ahora bien, esta propiedad de la actividad tiene dos
aspectos; uno, el jpoder hacer; otro, el de verificar ó
ejecutar lo pensado ó conocido. El primer momento de la
actividad es lafacultad ó facilidad para realizar lo
tado ó proyec-
ideado; el segundo momento es la aplicación de ese
j)oder á lo que se pretende llevar á cabo. Y claro está
así que
como la facultad es igual en todos los seres y para
nuestro caso en todos los hombres, el grado, la cantidad de
actividad, es diferente en cada individuo; cada ser posee
más ó menosfuerza para el planteamiento y resolución de
lo por hacer.
8. De igual manera que en el conocimiento vimos
existían que
dos modos, en la actividad se presentan otros dos.
Al que se corresponde con el conocimiento común se le
nombra actividad común ó vulgar, y al modo que se reía-
ciona con el conocimiento científico se le nombra actividad
artística. Los caracteres de la vulgar son análogos por
completo á los del conocimiento común; es decir, una acti-
vidad espontánea, falta de reglas para la ejecución de las
obras, indecisa y no siempre ajustada al pensamiento mismo
que se pretende poner en práctica. Y la actividad artística
se produce con método-, obedeciendo á un sistema, reflexi-
vamente, y siempre en vista de lo que se pensó ó conoció.
Por esta razón, los hechos de la vida ordinaria que no
causan admiración en quien los contemjjla, se dice que están
realizados sin arte; y los que reúnen determinadas condi-
ciones y que satisfacen á quienes los estudian, se dice que
están ejecutados con arte.
9. El arte es un fin de la vida; es decir, en la vida nos
proponemos siempre realizar hasta los actos más insigniíi-
cantes lo mejor posible. Hay una aspiración en la na-
turaleza humana á cumplir cuanto desea del modo más
adecuado para conseguir el objeto. Esta tendencia á la
fección dentro per-
de los límites que nos rodean y que se nos
imponen, constituye lo que se llama fin humano; el cual no
es exclusivo en cuanto al arte, sino que se armoniza con
otros que al par se desenvuelven en la sociedad. Pero sí
debe notarse que todos los demás fines que existen se some-
ten á este general y amjDlio; tan amplio y general como la
ciencia misma.
Con efecto: ya hemos indicado que toda la obra de la
vida humana puede sintetizarse en conocer j hacer^ ó sea,
lo
en pensar y realizar lo pensado; en conocer y practicar
conocido. Podría decirse que el conocimiento ó la ciencia es
¿a teoria^ y la actividad ó el arte la práctica.
10. Mas este conocimiento y esta actividad se aplican á
muy diversos órdenes. O al conocimiento de Dios y á las
relaciones del hombre con el Ser Supremo; ó al conoci-
— 4 —
miento de las relaciones colaterales de los hombres entre
sí, fraternalmente, para favorecerse en el mundo; ó al
conocimiento de la organización social para la defensa de
los intereses de cada individuo enfrente de los restantes y
para la limitación mutua de la esfera de acción particular.
Cada una de estas necesidades y tendencias forma un fin
humano, la ciencia los determina y el arte los desarrolla.
y
De modo que, bajo este punto de vista, caen todos bajo la
ciencia y el arte, según se señaló.
Por esto puede decirse que los fines humanos además
,
de la Ciencia y el Arte, son la 'Religión, la Moral y el
Derecho. Y para nuestro objeto particular, ya veremos
cómo el arte penetra todos los demás.
11. Así, por ejemplo, no hay pueblo que haya dejado de
levantar templos á sus dioses y sentir la necesidad de
representarlos, viniendo el arte en su auxilio para cumplir
el fin religioso. No hay pueblo que haya desconocido la
conveniencia de unirse sus individuos para verificar la vida
en sociedad, mediante la constitución de la familia, y el
arte ha inventado monumentos y obras encaminadas al
cumplimiento del fin moral. No hay pueblo que no haya
cultivado el fin jurídico para la defensa propia enfrente de
los extranjeros ó enemigos, constituyendo el arte medios
de defensa ó de ataque, armas, reductos, fortificaciones.
El arte en todo aparece, ora con sus templos, ora con sus
construcciones civiles, ora con su arquitectura militar. En
lo pequeño y usual, en lo grande y extraordinario, el arte
presenta por todas partes sus manifestaciones: á todos los
fines acude, y ayuda á la vida en todos sus órdenes.
12. Internamente, la ciencia ha auxiliado al arte; se han
compenetrado, y ella misma tiene un arte científico, así
como sin sus ideas y nociones el arte sería ciego. Y el estu-
dio de las manifestaciones artísticas agrupadas y ordenadas,
sometidas á un plan y según un sistema, constituye á su
vez una ciencia del arte , que es precisamente la nuestra y
el objeto de nuestro estudio.
13. Divídese aquélla en tres grandes ramas, á saber: la
Filosofía del Arte^ la Historia del Arte y la Filosofía de
la Historia del Arte.
La primera se ocupa de los principios y leyes generales
aplicables á todos los órdenes artísticos y de la belleza
como el objetivo particular de la ciencia del arte. La espe-
cial que estudia la belleza dentro de la Filosofía del Arte
se llama Estética. Y otra rama de esta Filosofía se ocupa
de la Teoría del Arte en general y de la especial de las
artes particulares.^ formando ambas precisamente la Peí-
mera Parte de nuestra asignatura.
La Historia del Arte agrupa las particulares, tanto prin-
cipales como subalternas, y estudia su desarrollo á través
de pueblos y tiempos; y forma la Segunda Parte de mies-
tra asignatura.
Y la Filosofía de la Historia del Arte analiza cada obra,
cada heclio artístico, á la luz de las reglas, para deducir
si han correspondido las manifestaciones artísticas con el
ideal. Esta ciencia se ha llamado también Crítica del Arte.
14. La ciencia del arte en todas sus ramas mantiene reía-
clones con otras, ora filosóficas, ora históricas. En primer
lugar, con la Estética citada antes, por lo que el estudio
de la belleza puede servir para la interpretación del arte;
con la Antropología y la Psicología , por lo que el estudio
del hombre y del alma humana pueden servir para el arte,
por ser el sujeto del mismo; con varias de las ciencias Na-
turales., por lo que aporta el conocimiento de los materia-
les á la ejecución de las obras artísticas; y, en fin, con
otras, como la Literatura , que se ocupa también de otro
arte, el de la palabra, y con la Historia de la Civilización.,
como siendo la del arte una parte de aquélla.
15. Dicho lo que antecede, podremos fácilmente trazar
el plan de nuestro estudio, singularmente ahora, para esta
Parte Primera.
Estudiaremos ante todo los elementos del arte, el fondo,
la forma y la obra misma. Luego la composición artística,
analizando al sujeto en sus facultades, y el objeto ó lo tac-
tibie y por hacer. Después el ideal y el público, con lo que
terminaremos lo general aplicable á todas las artes. En
segundo lugar, entrará el conocimiento de las artes partí-
culares, dividiéndolas bajo el punto de vista del fin. Seguirá
á esto el sistema de las artes, clasificadas bajo otros res-
pectos. Consideraremos la Arquitectura, la Escultura, la
Pintura y la Música, y dentro de cada una de ellas las
subordinadas del orden correspondiente, con sus elementos
esenciales, sus procedimientos y las relaciones recíprocas
de las que pertenecen á determinados grupos,
Y en la Parte Segunda pasaremos revista á las manifes-
taciones artísticas que se han producido en todos los pueblos
desde Oriente á Occidente, y dentro de la corriente de que
somos herederos en la actualidad; estudiando por separado
la otra corriente que comprende los pueblos que no han
infinido en nuestra actual civilización; distribuido este con-
tenido por artes, países y épocas.
Para el mejor desarrollo didáctico de nuestro estudio, lo
dividiremos en dos cursos: el primero comprenderá la
Estética y teoría del Arte y la Historia del Arte antiguo
hasta el Cristianismo; y el segundo, la Historia del Arte
desde el Cristianismo hasta nuestros días.
He ahí el plan sumario de nuestra tarea.
CAPÍTULO II.—ELEMENTOS DEL ARTE.
Lección
16. Se da el nombre de elementos á los términos esen-
cíales que constituyen la naturaleza de un ser ú objeto. Los
elementos del arte son, por consiguiente, como los cimien-
tos en que se funda, ó los órganos distintos que contiene.
En el arte, como en todo organismo, ser ú objeto, hay dos
cosas esenciales que componen su naturaleza; á saber: el
fondo y la forma; la esencia y la expresión de la misma ; el
pensamiento ó idea y su manifestación exterior. Estos ele-
mentos reciben el nombre de lo expresado (fondo) y lo
expresante (forma); y, por último, como ambas se combi-
nan y armonizan, se da un tercer elemento, que es la re-
unión de fondo y forma, ó sea la expresión.
17. En el primer elemento del arte, lo expresado^ hay
varios grados que deben estudiarse separadamente. En pri-
mer lagar un fondo que expresa el autor de la obra inme-
diatamente, es decir, sin mediación alguna, sin interme-
diario, y este fondo directamente expresado es él mismo, el
artista, en sus ideas y sentimientos, en su manera de expe-
rimentar sus sensaciones, en su modo de ser, según el es-
tado ó situación de ánimo. Ese primer grado, por tanto, lo
constituye el yo, el sujeto mismo, que es lo inmediata-
mente revelado ó expresado en el arte.
Mediante sus propios juicios ó impresiones personales,
el autor de una obra expresa indirectamente el mundo ex-
terior, aquello que no es él mismo, el no-yo que dicen los
filósofos, ó si se quiere, la naturaleza que le rodea, en donde
vive el artista y que le atrae, modifica 'ó condiciona con
el influjo consiguiente. El segundo grado, pues, de lo ex-
presado en el arte es lo expresado mediato.
Y además de este que pudiéramos llamar el fondo directo
y el indirecto, lo expresado en el arte puede ser, en su ter-
cero, último y superior grado, lo supremo ó absoluto, la rea-
lidad en su fundamento, las ideas madres. Dios mismo, en
suma, elevándose el artista á esta alta concepción.
De aquí que se haya dicho que el fondo del arte (primer
elemento) lo forman el alma del artista, el mundo y Dios.
Ahora bien; como en la realidad no existen otros seres
que el Hombre (compuesto de espíritu y cuerpo), la Natu-
raleza (compuesta de múltiples seres materiales) y Dios,
como el Ser Supremo, se podrá afirmar que todas las artes
tienen por fondo la expresión, representación ó manifesta-
ción de estos seres, en sus modos, estados, situaciones, ó en
la concepción más ó menos acertada y verídica de cada uno
de ellos. Y he ahí, pues, todos los asuntos que constituyen
ó pueden constituir el fondo del arte, ó su esencia.
18. Después del fondo, el segundo elemento del arte es
la forma ó manera de ser expresada la esencia; elemento
(pie se denomina lo expresante. Se ha considerado al arte
en sí mismo; ahora lo estudiamos en su manera de ser. No
toda forma puede estimarse como artística, sino sólo aquella
que reúna las condiciones especiales de revelar con exacti-
tud y precisión el fondo; aquella concreta y tan perfecta,
que, con ser parcial y determinada, retrate gráficamente
sin embargo lo que el autor trató de representar. La forma
que no sea bastante elocuente para fotografiar el pensa-
miento y aspiraciones del autor, no merece ser considerada
como artística; y á medida que contenga más y mejores
condiciones para servir á aquel pensamiento, á aquella
idea, deberá ser estimada como más superior.
19. Esta forma expresante del arte puede ser de varias
— —
maneras, correlativas al fondo. Y si aquél se distribuía en 8
Espíritu, Hombre, Naturaleza y Dios, la forma del arte
será espiritual, humana y natural, y no podrá ser divina,
jiorque siendo el arte una manifestación exterior, concreta
y finita, la correspondiente al arte de Dios debería ser infi-
nita; y el hombre es incapaz para producir aquella forma.
Cada una de estas formas deb arte reviste diferentes
modos: ó es una inculta elegida por el artista para la ma-
nifestación de su pensamiento, ó es una elaborada y culta,
trabajándola el autor para que sea fiel expresión del fondo.
Las condiciones que se requieren para que una forma
sea apropiada ó adecuada á un objeto son múltiples y di-
fíciles de reducir á uu cuadro de clasificación. El talento
del artista hace que sirva para la expresión de un asunto,
á veces un medio imaginativo, á veces uno natural; ora un
medio plástico, ora uno ideal ó espiritual; ya una forma
geométrica, ya una orgánica; sea un motivo que se refiere
al tiempo y al sonido, sea uno equivalente á un procedí-
miento intelectual, etc. La única condición que se debe
exigir para la forma artística es que exprese en lo concreto
de la misma, lo abstracto, absoluto, general que el artista
ha ideado; y todas son buenas, á condición de que aparez-
can tan elocuentes como la palabra misma: que hablen al
público con tanta exactitud como si la jjalabra las animase.
20. La relación del fondo y la forma, de lo expresado y
lo expresante, constituye un nuevo elemento, el tercero y
último: la expresión misma.
En ella ha de haber una gran proporcionalidad entre los
dos elementos componentes; es decir, no sobrepujar el fondo
á la forma, ni supeditar la forma al fondo. Deben tener un
valor igual, para que no admire la extensión mientras que
la idea sea insignificante, ó que, por el contrario, nos en-
cante el pensamiento en tanto que la forma sea indiferente.
Dicho se está que una mala forma para una rica esencia
producirá una obra tan imperfecta, como una forma rica
para un fondo sin importancia. La obra artística pide la
armonía y proporción en todo.
21. La expresión puede ser de dos maneras distintas: di-
recta é indirecta. Si se expresa una idea por la palabra que
la designa en el lenguaje, ocurre el primer caso; si se ex-
presa un pensamiento por la palabra que representa otro
que tiene con aquél alguna relación, analogía ó semejanza,
ocurre el segundo caso.
La expresión indirecta, llamada tambiénpuede
ser simbólica^ alegórica^ jeroglifica^ etc., expresándose las
ideas y sentimientos, hechos ó seres por lo que convenció-
nalmente se ha establecido para dar á entender el objeto,
ó por algo que, sin estar de antemano convenido por con-
sentimiento general, interprete aquel asunto de una manera
tal que no dé lugar á duda. Ese es el requisito indispon^-
ble de la expresión artística.
Inútil parece añadir que la manifestación artística siem-
pre lleva consigo uma expresión figurada, mientras que la
expresión directa es la propia de la ciencia, aunque en
ocasiones no se excluyan y aun á veces se completen.
CAPÍTULO III.—LA COMPOSICIÓN ARTÍSTICA.
Lección 3.^
22. Analizados los elementos generales del arte, estu-
diemos ahora en particular los de la composición artística.
Unos y otros se relacionan íntimamente, y en realidad por
abstracción se consideran separados. Estos elementos, que
completan ó confirman los anteriores, son: el artista ó su-
jeto; lo factible ó lo por hacer; el objeto y el hecho ó la
obra.
Ya hemos visto que lo expresado en el arte en primer
término era el artista mismo, y ahora lo que se ha de ana-
lizar son las cualidades que se dan en todo hombre y las
peculiares que deben sobresalir en los artistas. Este, en
cuanto individuo humano, posee todas las facultades ane-
jas al alma; y en cuanto se dedica en la vida al cultivo
— 10 — T
predominante del fin artístico, debe hallarse adornado de
geniales condiciones, ó, lo que es igual, poseer aquellas fa-
cultades en modo y grado especiales.
Kefiérese el término de lo factible á la materia sobre la
cual ha de actuar el artista para la realización de su pen-
samiento, y lo que se debe tener presente para que lo por
hacer sea como cera moldeable ante los deseos del sujeto,
ofreciéndose fácil á sus designios.
Considerar, por último, la obra como producto de la ac-
tividad efectuada sobre el material, es asunto que debe V
anahzarse como complemento de este capítulo de la com-
posición.
23. Todo hombre, en cuanto es miembro de la humani-
dad, tiene una misión, individual y social á la vez, que cum-
plir. Pero el artista, en cuanto tal, se halla investido de
una misión más alta: la de ser intérprete de las aspirado-
nes de sus semejantes, guía de los deseos generales, for- u
mador del ideal de su tiempo, creador de lo que está vaga-
mente sentido en el ánimo de sus contemporáneos y de lo
vislumbrado en el pensamiento de sus compatriotas. El
artista representa en la sociedad la síntesis de su patria y
de su época, el resumen en que se refleja la civiHzación del
pasado y el anuncio de la del porvenir.
24. Las actividades del artista son las mismas faculta-
des humanas, según se ha indicado, pero obrando de modo
característico y singular. Estos poderes ó potencias son:
la inteligencia^ el sentimiento y la voluntad. Y á nosotros
no nos toca estudiar aquí las facultades en sí mismas, sino
en la manera como sirven para la producción artística y en
el grado en que intervienen para la realización de la obra.
25. El pensamiento artístico no reclama la verdad;
para la ciencia es exigida y llevada á su último grado de ^
certidumbre; al artista le basta una apariencia de verdad,
sólo la suficiente para que sea admitida por todos sin re-
pugnancia la representación de la idea de que se trata. La
mentira misma puede servir para la ficción ó fábula que el
artista crea, y la verdad poética ó verosimilitud sobra al
pensamiento en esta esfera.
Cuando se admite un principio convencional, lo que se
exige en el arte es que la obra no disuene de lo tácitamente
establecido por consentimiento común. Y, por otra parte.
qne lo ideado produzca en el ánimo el goce agradable de
la impresión de lo bello, el terror de lo trágico ó la emo-
ción estética. Con esto basta. Y en otro orden, que satisfaga
á la necesidad sentida ó al deseo experimentado. El con-
vencimiento se adquiere en el campo de la ciencia por la
lógica de la verdad en la idea ó en los hechos; en el campo
del arte, por la adhesión del ánimo, que se somete sin ana-
lizar la verdad misma; sino aceptando lo que se presenta
con visos de verosimilitud. El pensamiento artístico es más
libre que el que produce el conocimiento científico, sin pie-
garse á otras exigencias que las marcadas, y á la misión
del artista en el mundo.
La sensibilidad^ como facultad de sentir, también en la
esfera del arte tiene un horizonte diferente que en otros
órdenes de la vida y la ciencia. El fin de la misma es la
belleza^ y el artista sólo procura presentar algo que pro-
mueva la emoción estética, aunque sea extraña. Emplea el
artista el sentimiento, ora para impresionar su ánimo en
la realización de la obra, ora para conmover á la sociedad
ó público á que se dirige. Experimenta en su interior pla-
cer ó dolor, para provocar después con su obra iguales esta-
dos. Lo que á primera vista no causaría la alegría ó la risa,
hábilmente preparado por él en su obra, origina estos senti-
mientos. Y lo difícil de realizar es que, salvando los tiem-
pos y los países, sea poético lo sentido ^Dara siempre, y
para todos los pueblos: alegre lo alegre, melancólico lo
melancólico, sublime lo sublime. Así, la obra del senti-
miento puede ser imperecedera, y los sentimientos que ex-
perimentan los contemporáneos de un artista ante su obra,
se comunican á la posteridad. Siempre causará sentimien-
tos plácidos la poesía que encierra «El libro de los muer-
tos3), de los egipcios; maravilla, las inmensas salas hipós-
tilas de los templos asirlos; terror, las profundidades de las
pagodas indias ; alegría, las danzas de la orquéstrica griega;
ternura, los episodios místicos de la Edad Media, etcé-
tera, etc. Provocar los sentimientos que el artista experi-
mentó al crear su obra y que se propuso despertar, he ahí
el problema del sentir en esta esfera.
Cuanto á la voluntad, si su esencia estriba en el poder
de la resolución, la misión del artista que por motivos
levantados ejecuta su obra, será la de infundir en los áni-
mos amor lí odio en los que la contemplen y los demás
sentimientos. En suma, la obra de cada facultad en el ar-
tista reviste un doble aspecto: personal y subjetivo, el pri-
mero; objetivo ó de influjo sobre los demás, el segundo:
sentir y hacer sentir, concebir claramente y claramente
hacer que se conciba lo ideado por él, infundir los impulsos
de su voluntad en el ánimo del público. — 12 —
Lección "4.®
26. Con relación á la inteligencia, lo que inmediata-
mente interesa en la esfera del arte es el conocimiento
sensible; tanto porque él es el que produce la obra, cuanto
porque por los sentidos ha de ser apreciada en general,
fuera de ciertas manifestaciones, puramente internas, como
la del arte científico, que no entran para nada en nuestro
programa. De este conocimiento sensible, sin embargo, no
diremos siuo aquello que más de cerca pueda corresponder
á la Estética y teoría general del arte, y muy someramente.
Como su nombré lo indica, este conocimiento tiene por
fuente principal los sentidos. Por ellos comunica el artista
con el público y |)or ellos se perciben las obras. Son como
los vehículos transmisores, que sirven de intermediarios
entre el mundo exterior y el mundo interior de la concien-
cia. En estado de salud, reciben las sensaciones que son
datos para la formación de la percepción en general, y la
artística como una de tantas. Su modo de funcionar es fatal
y necesario. Recogen lo que, colocado ante ellos y dentro
del proceso natural correspondiente, se les ofrece con en-
tera normalidad. El espíritu humano, sin embargo, estima
y aprecia mejor ó .peor las sensaciones, conforme al estado
de su educación, á la atención con que interpreta el alma
tales datos. Así, la obra artística debe ser asequible á todos
por su claridad, y perceptible por todos sin grandes esfuer-
zos intelectuales ; por más que, luego, sea aquilatado su
valor y depurado su mérito por los mejor educados y los
más peritos.
27. El mero dato de la sensación ni constituye tarea
artística para el autor, ni materia de crítica para el pú-
blico. Se requiere el complemento de la facultad qne inte-
gra los sentidos, y que algunos llaman el sentido interior
ó la imaginación. La fantasía, con efecto, es como la pro-
longación de los sentidos en el alma, ó, si se quiere, el
sentido ó los sentidos del espíritu. En nuestra conciencia
se reproduce lo percibido exteriormente, mediante la ima-
gen ó fantasma que tiene forma, color y demás cualidades
corpóreas, y mediante el poder de abstraer y separar una
por una aquellas sensaciones, apreciándolas aisladas.
Y así como para el público esta nueva facultad interna
tiene grande importancia, lo mismo para el conocimiento
de la obra, cuanto para experimentar el consiguiente sen-
timiento ó emoción, para el artista encierra mayor tras-
cendencia aún, porque ella crea en el espíritu lo que luego
ha de ir produciendo exteriormente. Solamente aquello
que el autor vió con la fantasía es lo que después repite
en el mundo de la materia. Divídese esta facultad en va-
rías formas: ó es creadora la imaginación ó simplemente
reproductora^ ó es esquemática., ó sea de abstracción de
formas ó de formación en puras líneas ó símbolos de obje-
tos externos.
Tiene, en fin, la imaginación otra forma en relación al
tiempo, y se denomina entonces memoria., con la cual se
retiene en el pensamiento el hecho ú objeto exterior, ó se
reproducen las sensaciones experimentadas.
Inútil es encarecer la importancia de las funciones de
esta facultad para la producción de la obra artística y para
la contemplación é impresión de la misma por el público:
fácilmente se comprende hasta dónde es indispensable como
complemento de los sentidos y de sus datos.
28. Cumplen funciones distintas en la inteligencia
humana la razón y el entendimiento. Aquélla aporta á la
operación del conocimiento otra serie de datos tan indis-
pensables aún en el conocimiento sensible como las sensa-
clones mismas. Si no tuviéramos las ideas., solamente con
las sensaciones no podríamos formar el conocimiento. Se
necesitan ciertos postulados ó ideas primeras ó madres
para que sepamos llegar á conocer. Sin la idea de todo y
de parte, de unidad, de cuerpo, de tiempo, de espacio, etc.,
sería imposible afirmar de un objeto que era uno, que era
entero, que era vario, compuesto de partes, etc. La facul-
tad, pues, productora de las ideas, la razón, interviene
siempre en la formación del conocimiento.
Tenemos, por tanto, en el conocimiento sensible, los
datos que nos snministran los sentidos (sensaciones) y los
que nos proporciona la razón (ideas). Pero hay todavía en
nosotros una facultad ó poder (función la llaman algunos)
merced á la cual los datos de los sentidos son llevados, por
decirlo así, á los de la razón; que interpreta, discierne,
separa, compara, relaciona, combina, penetra, y que se
llama el entendimiento. Su importancia es decisiva y extra-
ordinaria. Ella es la que produce el talento en la vida y el
arte. Y si el artista necesita de poderosa idealidad para
concebir los grandes asuntos, imaginación rica para saber-
los vestir con las galas poéticas, memoria fecunda para
retenerlos en la fantasía, no menos necesitado se encuen-
tra de esta facultad encargada de combinar los diversos
elementos que pueden engendrar aquel asunto, buscando
la proporción, el orden, la simetría, la armonía, en suma,
para que nada parezca extraño : todo en relación con todo,
sin que falte detalle que lo realce, pormenor que lo com-
píete y unidad que lo enriquezca. Así como en la vida se
estima la discreción y prudencia, hijas del talento, cualida-
des preeminentes, en el arte, á veces, es el talento más
apreciado que el genio mismo. Porque mientras el uno se
halla al alcance de todo el mundo, el otro sólo se presenta
claro y elocuente para los seres superiores capaces de com-
prenderlo. El artista que sabe impresionarse ante un asunto,
ya cuenta con un grande elemento; el que posee vastas
ideas, raya en este concepto en la categoría de lo genial ;
pero al que sabe aplicar su entendimiento con tacto y habi-
lidad, se le reserva por la masa general el aplauso que
acaso sea negado á los que pertenecen únicamente á las
dos categorías anteriores.
29. Cada uno de los sentidos corporales se corres-
ponde con las diferentes fuerzas naturales ó procesos. Y
la limitación de los datos ó sensaciones de cada sentido
se advierte al punto con pensar que la vista no percibe
sino una cara, una superficie de un objeto, lo comprendido
dentro del cono de luz en que se ilumina ; el tacto, sola-
mente la extensión en la parte que se palpa, y así suce-
sivamente. Y el entendimiento y la imaginación completan
estas sensaciones, ampliándolas. La impresión es una pe-
queña parte de la sensación; el complemento de la misma
lo da la fantasía que la ensancha y el entendimiento que
la completa. La sensación será infalible en una parte, si
los sentidos funcionan con la normalidad de la salud ; mas
debe considerarse falible en cuanto es fragmentaria su im-
presión. Mientras la atención con los ojos del alma no se
asoma á la pupila, por decirlo así, el sujeto no ve, ó no
percibe. — 15 —
En todas las artes, como en la vida, lo primero que
se reclama, sea para producir con acierto, sea para juzgar
con criterio, es la educación de los sentidos^ que no se al-
canza sino á fuerza de ejercicio continuado y de pensa-
miento sano y libre de preocupaciones. Y en cada arte
particular, la gimnasia de uno de los sentidos lo afina
hasta un extremo admirable. Cierto que á veces es á costa
de la atrofia de otros ; pero aun así se requiere una educa-
ción iucesante, si se j)retende llegar á apreciar debidamente
las obras, ó á producirlas.
30. El sentido del tacto no presta servicio alguno á las
artes, sino como complemento, bien para apreciar otras
sensaciones, bien como medio mecánico. Así, por ejemplo,
al músico ó al pintor sirve de instrumento, cada vez más
perfecto á medida que esté más educado, para la ejecución
de la obra artística ; pero como medio intelectual para la
emoción estética, apenas sirve. Si las sensaciones de Ion-
gitud, forma, etc., pudieran basarse en el tacto, alguna
importancia revestiría ; mas como no sea para el ciego,
sustituyendo á otros sentidos, bien se puede afirmar que
carece de fin su ejercicio, para el arte.
Otro tanto puede afirmarse del gusto y el olfato. Aun
menor es su eficacia y sus funciones en la producción artís-
tica. Quizá también en determinados casos sirvan para com-
pletar sensaciones de otros sentidos, pero nada más, y
siempre unidos, como si fueran dos manifestaciones de un
mismo proceso, el químico. Hay sin embargo algún arte
subalterno á que se refiere, como el culinario.
31. El oído.) por el contrario, es uno de los sentidos que
se llaman intelectuales ; por él llegan á nuestro esj)íritu
larga serie de antecedentes para el conocimiento sensible.
El preside á todas las artes que se relacionan con el tiemjio.
El arte del sonido ó la música, las del movimiento como
la danza, la literatura en su forma oral, todas ellas tienen
por órgano el oído. De aquí nace su superioridad con res-
pecto á los anteriores.
Comparte con la vista todo el campo de las artes. Si él
corresponde á las que en el tiempo se realizan, la vista se
relaciona con todas las que dentro del espacio se producen.
Todas las que se llaman artes gráficas ó artes del diseño ó
del dibujo, tienen por órgano la vista. La Arquitectura, la
— —
Escultura y la Pintura, así como las subordinadas á cada 16
una de estas tres principales, viven en medio de la luz y
responden á este órgano tan intelectual como el anterior.
Sale de nuestro propósito estudiar aquí el problema
psicológico de cómo se produce la visión recta dándonos
el ojo la imagen invertida, y de cómo percibe el alma la
imagen sencilla cuando se produce doble por los ojos. Esta
cuestión psico-física cae fuera de nuestro asunto.
32. La luz y los colores constituyen el medio ambiente
en que se realiza la visión. Y este punto será desenvuelto
con otros debidamente al tratar de la teoría especial de la
Pintura; aquí sólo citamos el proceso lumínico, sin entrar
en pormenores.
33. Sin la reflexión interior^ no se produciría el conoci-
miento sensible con todo su valor. Las primeras percepció-
nes nu serían interpretadas con cabal juicio sin este poder
de que el alma dispone y que se llama la conciencia, por la
cual nos damos cuenta de lo que nos suministran los senti-
dos. Y como el arte no es una obra hija de la mera espon-
taneiclad, sino de la madura meditación, es fuente impor-
tantísima la conciencia en el artista.
34. Por último, el autor elabora el asunto de su trabajo
mediante la observación de hechos exteriores y con la
experiencia adquirida en otros estudios y otras obras. El
testimonio ajeno que le ofrezca garantías de veracidad, allí
donde su propia observación no alcance, contribuye á
completar su tarea. Y con todas estas facultades de que dis-
pone su inteligencia, y con los medios que le son dables,
concibe su asunto y lo dispone para la ejecución. De igual
manera que el público con iguales recursos juzga de la obra
y la aplaude ó censura, según conviene ó discrepa con el re-
sultado de su reflexión, contemplando lo que á su considera-
ción se presenta.
35. La obra artística no es sólo producto de la inteli-
'
gencia; antes bien, es expresión de toda la naturaleza
humana, en sus distintas facultades y en la compleja armo-
nía del espíritu. El arte es un lenguaje, y no sólo manifes-
tamos pensamientos ó ideas, sino al propio tiempo adlie-
siones ó repugnancias, amor y odio, placer y dolor, todo,
en fin, lo que se refiere á la facultad de sentir. Mientras
que la inteligencia da en la concepción de la obra la idea y
el asunto, el sentimiento la viste y da cuerpo y como calor.
'
Wl pensamiento es como la luz que ilumina la obra; la sen-
sibilidad, como el fuego que la enardece. Sin la interven-
ción de esta segunda facultad, el trabajo del artista re-
sultaría fría expresión incapaz de conmover.
36. La libertad es forma propia del entendimiento
humano, y la fatalidad la forma propia del sentimiento.
En aquél todo se calcula y pesa; en éste se ama ó aborrece
sin poderse librar de las tendencias. Por algo se dice que
el sentimiento es ciego. El artista se impresiona de una idea
y la acaricia en las intimidades de su ser, gozando en la
contemplación interior de la misma. Sin esta condición, no
produciría su obra. Tan pronto como concibe, no es dueño
de desechar lo que le ha emocionado; se le impone el mo-
vim ien to de atracción á lo que le causa goce, y se decide á
la ejecución. La vida del corazón es tan importante como
la de la inteligencia para la producción artística. En ella
hay funciones que se asemejan á las de la atención, la per-
cepción y la determinación intelectuales, y hasta hay una
á manera de memoria que se denomina la gratitud. Y esta
vida es tan armónica como la del pensamiento.
37. Y si el autor ha buscado con la inteligencia la ver-
dad, como fin, para ser expresada en su obra, con el sen-
timiento busca la belleza para ser expresada también
vistiendo ricamente á la idea. Sin la impresión estética , la
concepción sería defectuosa; sin la, expresión estética, la
obra no hablaría al público. En la expresión científica
basta la verdad para convencer; en la expresión artística
se necesita la belleza para conmover. Y es tan indispensa-
ble que el fin del sentimiento sobresalga en el arte, que el
del arte mismo no es otro que la belleza en sus distintos
grados, los cuales serán analizados más adelante.
38. El sentimiento tiene su vida normal y ordinaria y
su modo violento y anormal. En el segundo caso se llama
2
pasión. Según algunos, la obra artística requiere la inter-
vención del sentimiento en su modo exaltado. Pero no puede
afirmarse esto para todos los momentos ni todos los géne-
ros, ni en general todas las formas de expresión artística.
La pasión se requiere á veces en aquello que lia de repre-
sentarla, pero no en la expresión plácida y poética de
— —
asuntos, lieclios ó ideas. De modo que el sentimiento habrá 18
de plegarse á lo que la obra pida bajo tal punto de vista.
El terror, lo maravilloso, lo extraordinario de lo sublime
reclaman que el sentimiento del artista se mueva impulsa-
do por la pasión ; pero claro es que en otros instantes no ha
de utilizar semejante recurso.
Y no siempre la pasión es buena consejera para la produc-
ción artística, ni causa el efecto aj)etecido. Por lo general,
supone un desequilibrio en el espíritu, y el público no se
impresiona con igual vehemencia que el artista. La exage-
ración en el campo del arte provoca hasta efectos contra-
producentes, causando risa lo que se pensó para promover
espanto.
39. La voluntad, que es la facultad de resolverse á obrar,
interviene en la producción artística en dos momentos ca-
pítales: la formación del propósito, ó el proyecto.^ y la elección
por motivos. El fin mismo de la voluntad, el bien, indica
las relaciones que mantiene con las otras facultades armó-
nicamente. Pero debe notarse que el arte nada tiene que
ver con la moralidad. Son esferas distintas, y el artista no
ha de preocuparse en primer término de realizar una obra
buena^ moralmente considerada, sino una o\)X2, bella. Pero
interesa para nuestro fin singularmente el propósito, en
cuanto viene á significar el plan mismo de la obra.
La única recomendación que puede hacerse al artista,
bajo el punto de vista moral, es que se decida á ejecutar
su obra por motivos puros y levantados, y no por miras
inmorales egoístas, ó bastardas. Es decir, que sólo en la
intención puede entrar la moralidad en la obra de arte.
Después de la intención, pura y sana, elige el asunto el
artista decidiéndose por motivos racionales á la ejecución
de su obra. A veces es el capricho el móvil principal, y en
este caso no debe estar muy seguro de su acierto; y única-
mente en trabajos humorísticos puede consentirse semejante
norma. Después de pensado el asunto, luego de haberlo cal-
deado el sentimiento, se forma el plan ó proyecto del
mismo, procurando no dejarse influir por ajenas solici-
taciones, sino por propia y espontánea deliberación. El
artista ha de tener presente siempre que el público no apre-
cía la obra con ninguna de estas bases de juicio, sino sim-
plemente por la belleza que resulta de la misma, dada la
idea; y á lo sumo, aceptada ésta sin discutirla, y dentro de
ella, estima lo ejecutado.
40. En. resumen: la obra es expresión no sólo del pen-
samiento y sentimiento del artista, si que también de la
voluntad, donde se componen y combinan las dos primeras;
expresión de todo el cuadro del espíritu humano y repre-
sentación de todos los fines particulares de las facultades
mismas, principalmente de la belleza^ que es en razón lo
primero á que se debe atender en este orden de la vida, así
como á la ciencia compete la verdad y á la moral el bien.
Lección 5.^
41. Terminado el estudio de las facultades del artista,
toca analizar las cualidades especiales de que necesita es-
tar dotado. Las primeras pertenecen á todo hombre, en
tanto que las segundas son peculiares de los que cultivan
este fin. De ellas, unas se refieren á determinaciones de las
propias facultades, otras á la parte mecánica y práctica
que cada arte supone; unas son adquiribles y otras nativas,
aunque perfeccionables. Las fundamentales son: do-
minio del material, talento artístico y genio.
El dominio del material supone una cierta destreza in-
gqnita, una facilidad para manejar el medio sensible de
que se ha de valer, y que después mediante trabajo se aíi-
na, amplía y corrige. Pero siempre esta habilidad técnica
será de grande importancia, pues abre el camino para la
labor del porvenir. La torpeza se vence con tiempo, trabajo
y tenacidad; mas lleva mucho ganado el que desde un
principio no encuentra dificultades en la tarea. De todos
modos, la enseñanza del maestro suple lo que la natura-
leza no ha dado al aprendiz; y lo que se exige es que al
cabo de algún tiempo no sea rebelde la materia, sino que,
al contrario, parezca dócil y moldeable ante la destreza
manual. El mármol, el color, el sonido, medios materiales
de que se ha de servir el artista para la expresión de sus
ideas, han de ser como blanda cera ante los instrumentos
encargados de darles vida convirtiéndolos en monumentos,
estatuas, cuadros, sinfonías. Y sólo un estudio prolijo j
mecánico en que la técnica enseña á salvar los escollos y á
aminorar las dificultades, se puede lograr lo que á primera
vista aparece imposible é insuperable á los profanos. Tiene, ^ 20 —
pues, todo arte un período ingrato de lucha con el mate-
rial, del cuál no todos salen airosos y en el que se malo-
gran á veces grandes ingenios por falta de constancia en
tarea tan ingrata.
Pues bien, el dominio del material es la primera cuali-
dad indispensable para el artista. Hay sin embargo quien,
poseyendo las restantes que vamos á estudiar ahora, nunca
logra ésta ; y á veces se da el caso de que resultan grandes
artistas á quienes falta el requisito mencionado. Entonces
ocurre que saben concebir y componer, malos ó nulos eje-
cutistas. Y hay artes en que son separables estos momen-
tos de la ejecución de la obra, otras en que son insepara-
bles. Como, por ejemplo, el músico que compone y el que
interpreta; el arquitecto que concibe y el que construye ; el
escultor que modela y el marmolista y broncista que cin-
celan y funden, etc. Pero, de todos modos, siempre será
cualidad preeminente en el artista manejar el material con
igual libertad y dominio que la idea, para saber infundir
^"pensamiento en \2l materia.
4:2. Otra cualidad que debe brillar en todo artista es el
talento. Ya hemos indicado antes lo que significa y de qué
depende; poco hemos de insistir. Se puede poseer una ima-
ginación rica que reproduzca con facilidad lo que luego ha
de exteriorizarse; se puede contar con altas concepciones é
ideas vastas para la realización de un pensamiento, y am-
bas condiciones son esenciales en el arte; mas no basta: se
requiere otra habilidad como la técnica anterior para dis-
poner los elementos internos y los materiales, á fin de ar-
monizarlos y combinarlos de modo proporcional, sin que
ninguno predomine ni estorbe al efecto de los restantes.
Este equilibrio y armonía de las partes entre sí dando la
gradual importancia requerida, constituye el talento ; y lo
mismo en el arte que en la vida, se estima en más esta con-
dición que ninguna otra, porque habla por igual á todos y
satisface á las exigencias uniformes de la generalidad, como
compendio de las aspiraciones de un ideal en nn tiempo y
una nacionalidad determinada.
43. El genio constituye otra cualidad, la más insigne
del artista. Es como el resumen de todas las facultades liu-
manas sublimadas: un artista que sale de la regla general
para formar época en la historia entera del mundo, —
posee — 21
en alto grado todas las cualidades citadas, y su obra nunca
es parcial, sino de síntesis, como si abarcase en una sola
ojeada su época, resumiése el pasado y adivinara el fu-
turo. Por su superioridad, no siempre es estimado de sus
contemporáneos, y solamente la posteridad le hace jus-
ticia. Los genios en el arte no se producen con frecuen-
cia; son contadísimos los que en cada período histórico
pueden señalarse, y su labor parece algo divino y provi-
dencial.
44. Hay en la producción de la obra dos estados capita-
tés: uno el de la espontaneidad del artista, y otro el de la
receptividad. En el primero el artista ejecuta por propio
impulso, crea; en el sengundo, ejecuta después de recibido
el influjo exterior, reproduce. Ambos son, no obstante,
compatibles, y corresponden á dos momentos de la com-
posición artística: á la inspiración aquél, y éste á la
sionabilidad. Sin una sensibilidad delicada y fácilmente
impresionable, no hay obra de arte posible; sin inspiración
ó vistas intuitivas y claras, tampoco se puede producir
nada bello. La impresionabilidad, así como la receptividad,
se refieren al sentimiento, principalmente; la inspiración y
la espontaneidad, al pensamiento.
Claro está que ambos estados y ambos momentos se ma-
nifiestan de distinta manera y con diferente intensidad en
cada individuo según su temperamento, su carácter, y hasta
su sexo. De aquí que en los unos sea tranquila y serena la
inspiración, en otros vehemente y febril; que en los artis-
tas predomine la rece|)tividad sobre la espontaneidad ó vi-
ceversa, y la inspiración sobre la impresionabilidad ó al
contrario.
Para concluir con este punto, diremos que no es la ins-
piración hija del momento, sino que solamente aparece en
aquellos que laboriosamente la llaman y la conquistan á
fuerza de trabajo y de constancia. Brota sí de una vez en
la elaboración de la obra artística, pero después de asiduas
tareas.
45. El arte requiere una educación especial en
de quien
haya cultivarlo. En primer lugar, como todo otro fin
humano, una vocación^ ó sea una deliberada resuelta in-
clinación y
á considerar este fin como el preponderante y
principal de la vida, prescindiendo de los demás y consa-
grando todas las fuerzas con verdadera devoción á esta es-
fera.
En consonancia con la vocación se pide
el artista igualmente que
se forme una cultura, general^ amplia y humana,
con conocimientos, aunque sean rudimentarios, de todas
las ramas del saber; y posea, en fin, una cultura
y técnica^ especial
particular del arte á que haya de dedicarse. Úni-
camente con estas condiciones se hallará el artista
citado capaci-
para cumplir su fin á la altura
Su requerida.
educación habrá de adquirirla ora en la Academia
para los conocimientos de carácter general y
el Taller enciclopédico,
ora en ó el Estudio para los
arte particulares de su
en cuestión. Bajo la dirección del profesor en si-
tio, bajo la del aquel
maestro en éste, preparará.su
juntamente espíritu, y
se proporcionará los medios mecánicos.
Pero, ante todo y sobre todo, el artista ha de estudiar
incesantemente en la vida misma, adquiriendo por la ob-
servación la enseñanza que da la experiencia en medio de
la sociedad y la Naturaleza ; y así conocerá los
flejará los gustos, re-
ideales, estará al tanto de los hasta
aberraciones caprichos y
de la moda, y penetrará los secretos del cora-
zón humano y de la Naturaleza. En ha de acudir de
la ciencia suma,
á la vida, de la teoría á la práctica, y volver de
la vida á la meditación y al estudio, y de él á los recursos
y medios técnicos que le han de
ble procurar
dominio aquel
del material. indispensa-
46. Para expresar el artista su
siempre de pensamiento, se sirve
un medio sensible. El arte no es otra cosa
forma sensible que
en que se encarna una idea. Manifestar en
el mármol, ó mediante líneas geométricas, ó mediante for-
mas plásticas, ó por el color, ó por el sonido ó
la palabra, musical, por
etc., lo que el artista
ideado, concibe, exteriorizar lo
á eso se llama ejecución ó realización de la obra
(hacer real lo que es ideal). Y el material artístico no es,
pues, otra cosaque el medio natural de que se vale el autor
medio no se
para comunicar su pensamiento. Mientras este
haya trabajado ó elaborado, no entra en la categoría del
arte. Cuando se labra ó pulimenta, ya constituye una forma
artística. Puede utilizarlo tal y como lo encuentra en oca-
siones en determinados trabajos, y entonces se llama in-
y
culto y si antes de ponerlo al servicio de su idea lo modi- — —
, 23
fica, elaborado.
47. Y como quiera que sin este medio exterior no se da
el arte, lo uno de sus
por hacer ó lo factible constituye
elementos tan insustituible como la concepción misma. El
material dispuesto para realizar lo proyectado viene á
ser la forma misma de la obra. Componer, no es lo mismo
de
que concebir ; la composición exterior, después planeada
interiormente en la fantasía del autor, se reduce á trasla-
dar poco á poco lo que se ideó.
48. ISTo siempre la ejecución corresponde á la concepción;
el material á veces es rebelde ó impropio para expresar lo
que el artista pensó lo factible ó sea lo que ha de ir rea-
; ,
fizándose, no interpreta con exactitud aquello que se in-
tenta dar á luz, y entonces la obra resulta inferior ó inhá-
bil, ó poco bella y antiartística. Es decir, que en ocasiones,
hasta es contraria á lo que se propuso su autor. En cambio,
cuando logra éste que el material sea forma adecuada y
expresiva para revelar el fondo, la armonía entre ambos
elementos produce la verdadera belleza. Preciso es, pues,
el arte produzca su fin, que no exista desnivel
para que
entre lo que ¡Dudiéramos llamar la parte teórica de la obra
y la parte práctica ó técnica. Sólo mediante esta armonía
se logra el objeto propuesto.
49. La obra, por consiguiente, no es otra cosa que el
resultado del trabajo artístico actuando sobre el material,
ó lo que es lo mismo, la relación armónica del pensamiento
con su ejecución exterior. Si el autor consigne que repre-
sente su obra una labor propia y personal que la distinga
de otras de su género, caracterizándola determinadamente,
se dice que es original; esto es, que aunque contenga notas
di-
comunes á otras de su especie, aparece, sin embargo,
ferente y con valor sustantivo, con sello peculiar. Y en-
tonces la individualidad del artista se traduce como en un
espejo en la individualidad de la obra.
50. Esta individualidad recibe el nombre de estilo en
todas las artes; es decir, la manera particular de ser las
obras revelando una persona, una época ó una región. De
aquí nace la división del mismo, tanto intrínseca como ex-
trínseca, pudiendo ser en todas las artes severo ^ florido ó
armónico^ según prepondere el pensamiento sobre la forma,
los adornos de ésta sobre, el pensamiento, ó, en fin, se equi- — 24
libre la idea y su expresión. O bien se clasifica el estilo
por los países, llamándolo oriental^ griego^ romano^ ibé-
7Íco, etc., ó por las épocas históricas, antiguo^ de la Edad.
Media., moderno, contemporáneo ; ó por los siglos, clásico,
bizantino, románico, gótico, del renacimiento, neoclásico,
ó del X, XI, XII y X VI, etc. ; ó por los autores que re-
cuerda, churrigueresco, amurillado, rafaelesco, etc. (por
Oliurriguera, Murillo, Rafael); ó por unas artes aplicadas
á otras, escultórico, arquitectónico, pictórico, musical, etc.
De modo que las clasificaciones pueden ser infinitas, tan-
tas como los estilos mismos que se han producido.
51. Así como es conveniente á todo artista el estudio
de los buenos modelos, se puede incurrir en la copia servil
de los mismos, cayendo en una verdadera degeneración. O,
por el contrario, el excesivo deseo de huir de parecerse á
nadie y el prurito de no imitar nada puede llevar á la ex-
travagancia, mostrando un estilo exageradamente original.
De igual modo, si se acentúan las cualidades preeminen-
tes ó el carácter singular de un estilo ú otro, también se
corre igual riesgo. Y así el exceso de sobriedad es dado á
producir obras toscas 'y rudas á fuerza de ser severas; y
en el otro extremo, obras tan excesivamente floridas que
resultan barrocas. Hay, pues, necesidad de mantenerse en
la norma y fiel de la balanza, para no ser arrastrados á lo
recargado, en uno ú otro sentido.
52. Lo dicho con res]iecto al estilo es enteramente apli-
cable á la escuela. Esta no es más que el estilo común á
varios autores, á varias localidades, á varias tendencias.
Aquél es más personal, y ésta más regional, nacional, etc. :
es un círculo mayor. Y las bases de su división vienen á
ser las mismas que las del estilo, así como sus exagera-
cienes provocan idénticas consecuencias. Conforme con lo
dicho, las escuelas son: antiguas ó modernas, clásicas ó
románticas, realistas ó idealistas, españolas, italianas,
etc. ; valenciana, castellana, andaluza, etc. ; de Velázquez,
Berruguete, Herrera, Eslava, etc. Y en cuanto al bueno
ó mal gusto, se dice de las escuelas que son correctas ó
incorrectas, ó clásicas y decadentes, etc., etc.
CAPÍTULO lY.—EL IDEAL Y EL PÚBLICO.
L·eceión G.®·
53. La aspiración sentida, la idea pensada y acariciada
con el deseo y propósito de realizarla, el pensamiento en
perspectiva, para que sirva de norma á la vida y al arte:
esto forma el ideal. Se llama asimismo ideal al conjunto
de conocimientos que cada cual tiene sobre cada materia y
que cree superior á lo que prácticamente ve á su alrededor
en la sociedad. La teoría, en suma, la ciencia, el fin prin-
cipal en cada orden de la existencia humana, eso es el
ideal, norma de conducta, guia de las acciones, aspiración
del alma.
54. Con él se relaciona el concepto de la belleza. Lia-
mamos bello á todo lo que nos conmueve ó emociona de un
modo agradable. Lo que nos produce efecto desagradable
y despierta en nuestro espíritii un sentimiento de aversión,
de dolor, de repulsión, decimos que no es bello. La belleza
ha sido definida de múltiples maneras. Pero no entra en
nuestro propósito analizarla sino en la esfera que nos com-
j)ete, y basta con notar los caracteres subjetivos del efecto
que en nosotros produce. Se ha llegado hasta decir que es la
semejanza á Dios en lo finito. Pero es suficiente para nues-
tro estudio dejar consignado que, en punto al arte, la belleza
constituye el ideál mismo. Todo artista se propone expre-
■ sar lo que cree ideal ó perfecto; esto es, producir del modo
más acabado posible una obra que corresponda á lo que
aprecia como más bello y en armonía con el ideal. La be-
lleza y el ideal, por consiguiente, son dos términos íntima-
mente relacionados en el arte.
55. Divídese la belleza en diferentes clases. Lo hermoso,
lo lindo, lo gracioso, lo delicado, lo tierno, lo poético, lo
atractivo, lo precioso, son, por decirlo así, categorías de la
belleza, entre otras muchas, ó grados de la misma. Lo
poético forma una importantísima clase de belleza. Pero
principalmente se divide en belleza sublime^ belleza cómica
y belleza armónica ó propiamente dicha. Aparece el primer
grado capital de lo sublime siempre que contemplamos un
predominio ó desnivel entre fondo y forma. Allí donde do-
— —
mina la esencia á la forma, se dice que existe lo sublime. 26
Y el efecto que nos produce es la admiración y el asombro.
Así, al mar, al cielo, que nos causan maravilla, y en donde
la forma con que se presentan á nuestra vista y encantan
nuestro espíritu es sencilla y la esencia ó fondo extraordi-
nario, lo llamamos sublime. Decimos que la contemplación
del cielo y del mar nos provoca un sentimiento de subli-
midad. Con efecto, ¿qué forma tiene el mar? ¿Qué forma
tiene el cielo? La más sencilla, simple y rudimentaria. Todo
es agua ó todo es ambiente, sin determinación alguna de
forma concreta. Allí en donde, por el contrario, hay un ex-
ceso de forma, y un mínimo posible de fondo ó idea, se pre-
senta lo cómico; es decir, provoca en nosotros un senti-
miento alegre de hilaridad y regocijo. La gracia y travesura
con que con variadísimas formas juegan los animales pe-
quefios en la Naturaleza; el complicado mecanismo que
para llegar al más insignificante problema de la vida se
pone en vigor para conseguir un efecto, si no corresj^onde
al logro de los deseos, provoca en nosotros la risa al ver
cómo cayeron por tierra los más laberínticos planes. Lo
cómico, pues, corresponde á un exceso de forma con un mí-
nimo de fondo ; y lo sublime, á un máximo de fondo con un
mínimo de forma. Hay quien cree que lo cómico se contrae
exclusivamente á lo humano, mientras que lo sublime se
da en el mundo humano y en el dç la Naturaleza. El equi-
librio, en fin, la proporcionalidad entre ambos elementos,
expresando con exactitud la forma, el fondo ó intención del
artista, produce en nosotros el sentimiento de la belleza
armónica, que tanto nos satisface y recrea.
56. Claro está que no todos los hombres juzgan de la
belleza por igual. Depende esta apreciación de la cultura
y educación, de los hábitos y costumbres contraídas, de la
raza, el pueblo, el tiempo en que se vive. Pero por punto
general se ha observado en el arte y la vida, dentro de la
corriente de la civilización en que vivimos, que mientras
hall pasado para no volver determinadas obras, otras lian
permanecido y subsistirán eternamente. Bien puede, por
tanto, asegurarse que hay ciertos lineamientos generales
en las obras del arte que subsistiendo á través del tiempo
y del espacio (por los pueblos ó naciones por donde atrave-
saron), ya forman una verdadera belleza que pudiéramos
— —
llamar absoluta en el arte ; en tanto que otras formas, ó no 27
han vuelto á reproducirse ó no han causado cada vez los
mismos efectos ; y á esta belleza podríamos llamarla reía-
tira.
Asi, dentro de la civilización de que somos herederos,
podremos afirmar que Grecia (siempre armónica en sus ar-
tes) ha realizado la belleza absoluta, puesto que seguimos
estimando como prototipos de hermosura sus estatuas, sus
monumentos, sus dibujos, hasta los objetos de sus artes
mecánicas ó industriales; en tanto que no se nos ofrecen sino
con belleza relativa ó con interés arqueológico ó histórico
las demás obras de otros pueblos ó de otros tiemjios. El
consentimiento común fija un sentido uniforme, y con res-
pecto á él se establece lo que hemos llamado absoluto y re-
látiro. Hay además otra base para apreciar ambos concep-
tos subjetivos de la belleza. Siempre que nos penetramos
todos (ilustrados ó ignorantes) del pensamiento que se ex-
presa en la obra artística, decimos que es bella; y en el
caso contrario, en el cual el fondo no está revelado con pre-
cisión, decimos que la obra no es artística ó que carece de
belleza. El término opuesto á la belleza es la fealdad. No
hay en la Naturaleza fealdad absoluta, sino relativa, en
aquellos seres en que no podemos estimar su misión, ni
juzgar del fin para que fueron creados. En cambio, sí puede
existir en el arte una verdadera fealdad., cuando se falta á
las condiciones analizadas. La belleza absoluta, propia-
mente dicha, aplicable á todas las esferas (no sólo á la del
arte), existe en Dios, dechado de todas las perfecciones. La
fealdad absoluta no existe, y sí sólo en el grado, modo y
clase estudiados antes.
57. Llámase público la persona (ó personas) que con-
templa ó percibe la obra de arte. El primer público es el
artista mismo, que, á medida que concibe, compone ó eje-
cuta su obra, la va contemplando, ora interiormente en su
fantasía, ora exteriormente en el cuadro, el edificio. Ta es-
tatúa, ó escuclia la sinfonía ó la canción, etc. Divídese el
público en dos grupos: el inculto (vulgo) j el culto; j éste
á su vez en aficionado^ inteligente j critico. Cada uno de
estos nombres indica suficientemente su significación, según
puede apreciar el público por la costumbre de ver ú oír
obras de arte de las que se trata, ó conoce ó ha estudiado
— —
las mismas, si bien no sabe exponer sus opiniones en forma 28
científica ó literaria, ó por último (el crítico) dicta su fallo
fundado en principios estéticos y técnicos. Finalmente, hay
un público masculino (reformista innovador) y un público
femenino (conservador.^ apegado al ayer).
58. El artista se lialla en relación con el público, ora
dejándose influir por éste, ya rompiendo con el criterio
general é iniciando nuevos rumbos al arte. Tanto en un
caso como en otro, su misión es delicada. El arte es un guía
del ideal; pero al jiropio tiempo el ideal no es una abstrae-
ción, sino el resumen de las aspiraciones futuras y la sin-
tesis de las tradiciones de un pueblo y una época. Y por
tanto, como quiera que su carácter es de relación entre el
pasado y el futuro, el artista debe estudiar con prolijidad
lo que bay de bello en la historia de su arte en el momento
en que trabaja y lo que riñe con su ideal subjetivo y que
debe rechazar ó modificar. En suma, no debe seguir servil-
mente á sus contemporáneos, ni romper por completo con
ellos. Su talento le dictará el tacto con que ha de proceder.
59. La critica es una forma del arte mismo. El que
produce y el que juzga se complementan. Pero debe en sus
juicios el crítico ser constantemente respetuoso con la obra
artística. De otro modo deja de ser la crítica un sacerdocio
para convertirse en una burla. No siempre se ejerce obede-
ciendo á los principios y leyes de que se ha hecho mención,
sino influida 23or la opinión general. Al conjunto de opinio-
nes que dan como resultante un criterio normal en un
tiempo determinado, se llama gusto. Este se divide en
bueno ó malo, según conviene ó discrepa con el sentido
estimado como norma de belleza permanente á través de
las edades. La última expresión usual y diaria del gusto
en un período, se llama moda.^ y suele ser más hija del.
capricho, que de lo razonable y estético.
60. El contrapeso á las exageraciones del gusto y extra-
%
vagancias de la moda está en la crítica. Ella, ejercida con
seriedad, sin encono ni prevenciones, pnede detener al arte
en un camino pernicioso y conducirlo de nuevo á los eternos
principios de lo bello. De aquí sn importancia y el augusto
ministerio de sus encargados y representantes. Y atender
sus consejos es mérito muy estimable en los artistas, ex-
ceptuando al genio^ que, naturalmente, está por cima de su
— —
patria, de su tiempo y del ideal en que se inspiran 29
sus con-
temporáneos. De aquí nace también la dificultad que pre-
senta la profesión del crítico.
61. Y ahora podemos decir que hemos analizado ya por
completo la composición artística, puesto que se la ha estu-
diado en todos sus elementos y en sus momentos todos,
desde la concepción hasta la publicación. Mientras la obra
no se publica, pnede decirse que no se integra., porque el
arte requiere este último instante para cumplir su fin. Así,
pues, los momentos del mismo son la concepción, la ejecu-
ción, la composición y la publicación; y sus elementos el
fondo, la forma y la relación de ambos en la obra misma.
Queda, por tanto, expuesto todo lo que concierne á la uni-
dad del arte, aplicable lo mismo á una clase que á todas.
Ahora debemos considerar al arte en su interior división,
clasificándolo por sus distintas manifestaciones principales.
CAPÍTULO V.—DIVISIÓN DEL ARTE.
L·eecíón 1'.^
62. El arte puede ser considerado como un fin^ según
hemos visto anteriormente ; puede ser considerado como
un medio., y juntamente, considerado como medio y fin.
Así, por ejemplo, si lo que nos proponemos al realizar una
obra es manifestar simplemente nuestro pensamiento, sin
otra intención que la de que sea su expresión exacta y fiel,
entonces se dice que el arte es bello; si lo que se propone
el artista es realizar una obra para que sirva á otro objeto
y no al antedicho, se dice que el arte es útil\ si á la vez
se propone el artista expresar una idea, pero para que sirva
á un objeto determinado, el arte es bello-útil, ó útil-bello.
La intención, pues, más que la obra misma, clasifica el
arte. Ejemplo : el estatuario puede labrar su escultura
simplemente para expresar una idea ó representar un per-
sonaje. La obra, será por tanto, clasificada como de arte
bello; si esa estatua se destina á mantener un candelabro,
ó servir para un faro, ó sencillamente para so^Dortar un
peso, la obra se clasificará como de arte útil; si ese mismo — —
escultor trata de 30
representar á Neptuno, v. gr., pero sir-
viendo á la par la estatua para una fuente, la obra será
bello-útil ó compuesta. Los toques de corneta en el ejército,
los de campana en las ceremonias religiosas, con pertene-
cer al arte de la música, no se dirá que son obras bellas,
sino de utilidad; y la sinfonía ó la canción, obras de géne-
ro bello, y el acompañamiento para el baile, obras del gé-
nero bello-útil ó compuesto, etc., etc.
63. Lo helio, lo verdadero y lo bueno, fines relacionados
con el sentimiento, la inteligencia y la voluntad, se re-
fieren al arte bello, al útil y al compuesto. Así, la ciencia
es predominantemente una obra de utilidad; el arte, por
antonomasia, una obra de belleza, y la vida una obra com-
puesta que debe realizarse siempre en vista de la bondad,
siendo la moralidad su norma y guía. Por esto se ba dicho
que la obra de arte más compleja de todas es la vida
misma.
64. Pero en ella hay dos aspectos : uno, el fatal, el cor-
poral, material, ó natural; y otro, el libre, espiritual y que
procede del alma. En cuanto en la existencia humana se
producen las fnnciones naturales de un modo necesario,
somos esclavos de la materia; en cuanto producimos nues-
tras acciones libremente, siendo dueños y responsables de
ellas, somos artistas. De aquí la diferencia que se ha esta-
blecido en lo'natural y lo artístico.
65. De manera distinta procede la Naturaleza que el
Arte. Mientras çlla crea sus seres de modo orgánico, total
y por síntesis, nunca fragmentariamente, éste crea sus
obras por partes, analíticamente sin producirlas de una
vez, sino poco á poco. De aquí que se haya presentado
como antítesis por los críticos lo bello natural y lo bello ar-
tlstico. En ambas esferas existe la belleza, pero en cada
una con diferente carácter, y pudiendo ser perfecta la obra
natural y la artística, á su manera cada una. La primera,
por lo adecuada á su fin; la segunda, por la idea que re-
presenta. Ambas se armonizan, copiando el arte á la na-
turaleza, imitándola en algunos géneros, como dechado de
perfección ; en otros, siguiendo rumbos y procedimientos
distintos. Y en fin, tanto en la una como en el otro, aparece
una clase de belleza denominada poesía, cuando reina la
tranquilidad, la paz, la dulzura, sin oposiciones, luchas ni
contrastes. Lo poético es, pues, el modo normal de la be-
lleza en el mundo de la materia y en el del espíritu; mien-
tras que se presenta la belleza en la anormalidad, bien con
el carácter trágico, sublime, ó dramático ó cómico, en muy
diversas formas.
66. Poco hemos de añadir acerca del concepto de utili-
dad. Relaciónase esta idea con las necesidades prácticas de
la vida individual y social. Todo cuanto sirve á un objeto
determinado ó que se construye con tal fin, se llama útil,
y en las artes llevan este apelativo las industriales por
oposición á las bellas. Una obra es útil, si responde al fin
para que fue construida, y será más ó menos bella, si, no
desvirtuando su destino, agrada y recrea. En los productos
artísticos hay dos méritos, el intrínseco y el relativo; el
primero se refiere á sus grados de belleza; el segundo á los
de su utilidad : corresponde asimismo su valor á su mérito
intrínseco, mientras que su precio es variable y relativo,
según varían las circunstancias del mercado.
67. En realidad, no se dan obras artísticas útiles ente-
ramente desprovistas de una cierta belleza, como tampoco
obras bellas enteramente desprovistas de cierta utilidad:
por eso se clasifican las artes en predominantemente bellas
ó predominantemente útiles, y no exclusivamente útiles ó
exclusivamente bellas, ó armónicas, en las que se equili-
bran ambos fines. Terminaremos esta materia haciendo
notar que el juego (lo mismo los infantiles que los de habi-
lidad), la industria y sus progresos, y la ciencia misma,
son medios de preparación ó de iniciación, ora para las ar-
tes útiles, ora para las bellas.
68. Además de las divisiones mencionadas, hay otras
clasificaciones de las artes: llámanse subjetivas, objetivas
y compuestas; naturales, espirituales y humanas, ó soda-
les; del espacio, del tiempo y del movimiento; liberales y
serviles, estéticas, científicas, religiosas, morales, jurldi-
cas J políticas^ etc. El nombre de cada una de ellas de-
muestra su significación para que nos entretengamos en
definirlas. Y en el curso de nuestro trabajo encontraremos
ejemplos de todas y cada una.
2J' SECCIÓN.—Las Artes particulares.
CAPÍTULO I.—SISTEMA DE LAS ARTES.
L·ección 8.®
69. Las artes principales predominantemente bellas, ó te-
nidas por tales en la historia, son: la Arquitectuka , la Es-
cultura, la Pintura, la Música y la Literatura . En cada
una de ellas, interiormente, se reproduce la división, y así
hay una arquitectura preponderantemente bella, una pre-
ponderantemente útil, una armónica ó compuesta, según
veremos comprobado. Lo mismo ocurre con todas las res-
tantes.
70. Pero dentro de cada una de ellas también existen
artes subordinadas ó subalternas, como si fuesen derivadas
de las principales , denominadas industriales en general.
La razón de nombrarlas así se funda en que, mientras de
las principales ó madres no se producen sino tipos únicos
cada vez (un edificio, una estatua, un cuadro, una obra,
músical, un poema), en las industriales se construyen ó
producen varias obras del mismo género á la vez, llegando
á la multiplicidad. En aquéllas no hay sino el estudio par-
ticular de un solo artista; en éstas hay lafábrica. Los pro-
ductos de aquéllas son individuales, y los de éstas genera-
les ó varios de una vez, interviniendo diversos artistas en
la elaboración ó producción, y aun encargando el trabajo
distribuido por partes á cada obrero ó grupo de obreros
(varios muebles análogos ó iguales, varios vasos, varias jo-
yas, varias armas, etc).
71. 1.° Las artes subordinadas de la Arquitectura (las
más importantes) son : el arte del mobiliario ó mueblaje, el
del decorado, el monumental (que participa también de es-
cultura) y la jardineria. Y además, por las necesidades de
la construcción de una ciudad, se cuentan otras, cpie en-
contraremos más adelante, aunque con carácter ambiguo ó
intermediario entre varias artes.
2.° Las más importantes subordinadas de la Escultura
son: el relieve en todas sus clases, la numismática., la gl'ip-
tica., la orfebrería, la ataúgia y la toréutica, la panoplia,
la indumentaria, la cerámica y los vidrios.
3.° Las de la Pintura son: el dibujo, el grabado en sus
distintas clases, paleografía, la epigrafía, la diplomát-
tica, el esmalte, la tapicería, el mosaico, la miniatura y la
heráldica.
4.° La correspondiente á la música es la orquéstrica ó
coreografía.
Y 5.° de la Literatura, la declamación.
72. El arte del mobiliario, como su nombre lo indica, es
aquel que se ocupa de los objetos necesarios para la vida
usual, especialmente la doméstica, y que tienen como con-
dición precisa la de ser movibles ó transportables. Forma
parte del que se denomina decorativo
, y comprende varios
tipos principales que en la historia del arte han revestido
grande importancia. Aparte la utilidad de los muebles,
siempre ha ido su fabricación unida á la idea de gusto y
belleza. Así como en la Arquitectura se distribuyen los
edificios en varios géneros conforme al destino de los mis-
mos-, según veremos, y aun dentro de cada construcción se
reconocen varios miembros correspondientes á los diferen-
tes momentos y funciones de la existencia humana, los
muebles se dividen con relación á las operaciones del hom-
bre y á las posiciones diversas que ocupa el cuerpo, y en
atención á los menesteres naturales ó creados por cada ci-
vilización y cada época.
De suerte, que hay muebles para la estación del cuerpo
en las diferentes posiciones: horizontal (camas, y como un
derivado, camas mortuorias, ataúdes, etc.) ; para la vertical
(bastones, cayados, lanzas, y de aquí nacen los utensilios
de defensa, ó armas, insignias, bácnlos, etc.) ; para la posi-
ción sedente (sillas, y mesas como complemento de esta pos-
tura, etc.) ; para la de estar arrodillado (reclinatorios, etc.).
Bajo otro punto de vista, se dividen en muebles de tras-
lación del cuerpo; vehículos para el arrastre terrestre (ca-
3
rros de guerra, coches, etc.); para el marítimo ó fluvial
(barcas, etc.).
Para las necesidades de la vida en los diversos instan-
tes de la existencia: muebles de tocador (espejos, lava-
bos, etc.) ; para guardar ó conservar objetos (arcas, cofres,
armarios, etc.), j á esos tipos generales se ajustan los
demás. — 34 —
73. El decorado^ íntimamente enlazado con el anterior,
se refiere á completar, bajo el punto de vista de la belleza
ó de la utilidad, las construcciones mismas arquitectónicas.
Y se divide en las siguientes ramas: revestimiento de los
suelos y de las paredes (tapices, alfombras, etc.) ; modi-
ficación de la luz (colgaduras, telones, candelabros, jDer-
sianas, etc.) ; abrigo de las habitaciones (telas en general,
reposteros, estores, chimeneas, etc. ) ; belleza y ornato
(útiles de puro recreo y adorno, como juguetes, cuadros,
esculturas y pinturas decorativas).*;
74. El arte monumental^ propiamente dicho, participa
del carácter arquitectónico y del escultórico y aun del pie-
tórico. Para perpetuar la memoria de un hecho, la de un
personaje, se levanta un monumento que tiene un fin pu-
rameute estético, bien en la ciudad de los vivos, la plaza
pública, bien en la ciudad de los muertos (necrópolis, ce-
menterio, etc.).
75. jardinería. El jardín viene á representar dentro
de la casa lo que el camjDO con respecto á la ciudad. Para
la vida de relación del hombre con la Naturaleza, para
recreo del espíritu, y bajo el punto de vista de la higiene,
es la jardinería un arte relacionado con la arquitectura y
subordinado de ella. Lo que la Naturaleza crea con bello
desorden y obedeciendo á un plan que no nos es dado pe-
netrar, el arte lo reproduce en un plano de dibujos, some-
tiendo plantas y flores á un orden arquitectural, para goce
del alma y placer de los sentidos. Los elementos de la jar-
dinéria son : el terreno, el agua y las plantaciones.
76. Y para resumir este asunto, consignaremos que en
la construcción de una ciudad aparecen otras artes subor-
'dinadas á la arquitectura : tales como los viaductos y puen-
tes, los acueductos y canales, las cloacas, cementerios, y
otras obras de utilidad, pero nó exentas de belleza, como
veremos al estudiar la historia del arte.
77. Continuemos con la definición de las artes indus-
tríales.
Relieve.—Cuando se trabaja como una obra bella j se
produce un solo ejemplar, constituye el relieve una manera
de ser de la escultura, ó si se quiere, un género escultural;
pero cuando el trabajo se verifica para ser reproducido
varias veces, obteniendo de él varias copias^ entra á cons- — 35 —
tituir una obra de arte industrial ó subalterna. Sus prin-
cipales procedimientos son dos: 1.®, desbastar un plano,
dejando de bulto el asunto; 2.°, sacar en hueco el asunto,
dejando en alto el plano. El primero se llama propiamente
jelieve; el segundo, escultura en hueco. Divídese el relieve
.en tres clases : alto^ medio y hajo^ según que las figuras ó
asunto se hallen exentos del plano ó fondo, ó unido á él,
aunque con suficiente bulto, dejando adherido al fondo
la mitad de los objetos representados y trabajada sola-
mente la parte anterior. Los materiales en que se labra
son los mismos que los del mobiliario, á saber: la ma-
.dera, la piedra y el mármol, el barro, los metales y el
marfil.
78. Tanto los materiales como el fin á que se destinan
los objetos dan lugar á que el relieve produzca varias artes:
1.% la numismática^ ó sea el de las monedas y medallas,
■dependiente del relieve en hueco, cuya primera obra sirve
de molde, matriz, cuño ó troquel; 2.% la glíptica.^ ó sea el
arte de grabar en bulto ó en hueco sobre piedras finas ó
metales. Las obras principales de este genero son : en hueco,
sellos, y en bulto, camafeos. Los primeros sirven j)ara ob-
.tener repetidas copias ó pruebas de un mismo emblema ó
señal, y que vienen á ser .como la rúbrica ó firma sacada
pn materia blanda, como la cera, el plomo, el lacre; y el
segundo, para conservar la imagen de una persona ó el
símbolo de una idea.
79. La orfebrería recibe su nombre del material en que
trabaja el artista en metales preciosos (oro y plata). Com-
prende dos secciones el trabajo del orfebre : una h,g)l(^tería
y otra l2b joyería, según se labora simplemente en los cita-
.dos metales sin piedras preciosas ó con ellas. La orfebrería,
á su vez, forma parte de otro arte industrial, \2. toréutica,
ó sea el trabajo en metales, principalmente en bronce. De
],os antiguos broncistas (toreqtas en^Grecia) se derivó la
orfebreria. Más adelante, nació el arte de la ataúgia^ ó sea
de las incrustaciones, enclavando unos metales en otros, ó
simj)lemente reuniendo piezas de una clase á otra. Los ar-
meros en un 23rincipio fueron hábiles toreutas, y todas las
armas, cuyo conocimiento se comprende en lo que se llama
la panoplia^ fueron modelos de labor artística, como se
comj)rueba por los escudos; y el arte del hierro (herrería y
— —
cerrajería) de allí arranca asimismo. 36
80. De otro género es la indumentaria^ ó arte del traje.
Pertenece igualmente á la escultura, como subordinada. La
parte principal del traje se contrae al estudio de las telas^
y se relaciona con las citadas, puesto que las joyas, las ar-
mas, los sellos, los camafeos, etc., forman parte del ves-
tido; de igual manera que el conocimiento de las telas en-
tra también en la tapicería. Todas las artes industriales se
relacionan y encadenan de manera más íntima que las
principales de que dependen. Y por esta razón, para clasi-
ficar con una base, si no más racional, más completa, hay
quien las agrupa todas por los materiales de que se com-
ponen sus obras respectivas y no por el destino, uso, fin ú
objeto de las mismas ; y en su consecuencia, las divide en
madera, barros, piedras finas, metales, metales preciosos,
marfiles, telas, cueros, conchas, cuernos, vidrios, etc., y
aun por los procedimientos con que se labran, como, por
ejemplo : artes del torno, de la ebanistería, de los esmaltes,
del cincelado, de la incrustación, etc. Lo cierto es que no
existe una base de clasificación que satisfaga por completo
en la artes industriales.
81. Por último, la más importante de las artes subor-
dinadas de la escultura es la cerámica^ y de ella, como de
las anteriores, diremos poco aquí, puesto que hemos de en-
contraria y aun juzgar sus obras en la historia. Como en
otras artes, hay con respecto al nacimiento de la cerámica
una leyenda poética. Pero lo positivo parece ser que no debe
su nombre á Céramos hijo de Ariadna y Paco, sino á que
en un principio los vasos jirimitivos fueron de cuerno (ké-^
ramos en griego). Es primeramente el arte del barro co-
cido, y después se hace extensivo á todos los vasos cons-
truídos de distintas pastas, comprendiendo hasta el día la
loza, la porcelana tierna y dura, la mayólica, el ladrillo y
azulejo y la teja. También se comprende en este arte el de
las figurillas indnstriales como perteneciendo más á la ce-
rámica juguetes qne á la escñltnra misma.
82. La cristalería también debe considerarse en una de
sns clases como arte subordinada de la escultura, y en otro
respecto como subalterna de la pintura. La ùdrier'ia, en
cuanto se refiere á la formación de vasos ó recipientes, á la
primera, y en cuanto se refiere á la manera de decorarlos,
ó á la de decorar los vidrios planos de las ventanas, á la 37
segunda. El material de que se compone el vidrio es tie-
rra silícea, y se obtiene por la presión. Los vasos se cons-
truyen soplados á veces y á veces á torno, y al fuego y la-
brandóse ó lapidándose también en frío.
L·ección 9."
83. Las artes derivadas de la Pintura ya liemos indicado
cuáles eran. Las definiremos brevemente. En primer lugar,
está el dibujo^ común á las otras dos anteriores principales,
arquitectura y escultura, y en realidad primera manifesta-
ción del arte pictórico. La pintura empieza por el simple
trazado de líneas sin color. Pero en el estado á que lia lie-
gado dicho arte en la edad moderna, se considera el dibujo
110 coloreado como un arte subordinado, y con forma in-
dustrial por la reproducción del mismo mediante los pro-
cedimientos de la industria en las ilustraciones. El grabado
110 es otra cosa que el dibujo mismo aplicado á dichos pro-
cedimientos por los cuales se repite en copias. Puede ser
de dos maneras: grabado en hueco ó en relieve. Y aquí ve-
mos cómo se relaciona con otras artes analizadas.
En el primer caso, la materia sobre la cual se trabaja
son los metales ; en el segundo, la madera. A la copia ó
prueba que se obtiene de la plancha ó placa original, se
da el nombre genérico de estampa. En el procedimiento
sobre madera, ó en relieve, los claros quedan en hueco y
los obscuros salientes ó en alto. En el procedimiento sobre
cobre, acero, zinc, etc. (en hueco), consiste en dejar intac-
tas las partes que han de dar el claro en la estampa, y
señalar la huella en lo que ha de salir marcado en tinta ó
en sombra. Antes de la invención de la imprenta, la ma-
ñera de conseguir las pruebas era muy imperfecta, y se
requería gran destreza en los artistas para obtener resul-
tados satisfactorios. Hoy se logran con prensas de gran
precisión. Ambos procedimientos se llaman talla y talla
dulce. El grabado puede ser, según la manera como se ob-
tienen las pruebas, al agua fuerte, al agua tinta, al negro,
etcétera, etc. El agua fuerte (ácido nítrico mezclado con
agua) es el procedimiento usado para morder las planchas
metálicas; éstas se recubren con una capa de cera y en
ellas se dibuja ó graba con buril. Derramando después el
agua fuerte sobre la placa, no ataca el ácido sino los si-
tios por donde el buril ha pasado, dejando intacto lo reçu-
bierto. El procedimiento del agua tinta es semejante al
anterior, puesto que también se emplea el ácido nítrico
para morder, y se diferencia sólo en que las placas se re-
cubren con otra sustancia que la cera : también se llama
grabado á la manera del lápiz. El grabado al negro es in-
verso al agua fuerte y al agua tinta; mientras aquél di-
buja en negro sobre una superficie blanca, éste dibuja
en blanco sobre una superficie negra. Las tres formas
descritas se refieren al grabado en placas metálicas, y son
las principales, entre otras muchas. En cuanto á la forma
empleada para la madera, dicho se está que la tinta queda
sobre los altos, dejando limpios los huecos.
La litografía, en fin, es el dibujo sobre una piedra per-
fectamente pulimentada. No será preciso esforzarse para
explicar que en todas las pruebas resulta invertido lo di-
bujado, esto es, á la derecha lo que está m la izquierda,
y viceversa; por lo cual se llama la negativa al
la original y
positiva á la estampa.
84. También se refiere á la Pintura la paleografía, ó
sea el arte de la escritura antigua, como una rama de la
epigrafía en general ó arte de las inscripciones. La escri-
tura en sus diversas manifestaciones (simbólica, jeroglífica
alfabética) ha nacido en forma pictórica y de dibujo antes
que en forma convencional de expresión de ideas por medio
de signos, ó lenguaje escrito. La caligrafía es también
rama particular.de la e23Ígrafía, y se reduce á la belleza
en los caracteres mismos ó letras, de origen más reciente
(Edad Media y Renacimiento), después de la escritura fo-
nética. La diplomática se relaciona con las anteriores, en
cuanto es la misma escritura aplicada á los documentos;
pueden considerarse como sus hermanas la
y miniatura^ ó
arte de pintar en colores sobre pergamino en las hojas
y libros manuscritos, que después de los tiempos medios
hizo extensiva al retrato en pequeño ó á asuntos dimi-
se
ñutos, ejecutados sobre vitela y marfil, especialmente; y la
heràldica, 6 arte del blasón, cuyo objeto es la representación
convenida signos ó figuras del escudo de una casa no-
por
biliaria ó familia, pueblo, comarca, nación, etc.
La fotografía sólo tiene de artístico el trabajo personal
del que la ejecuta, por el estudio de la colocación del mo-
délo, la elección de accesorios, la de los fondos para que
destaquen las figuras y algún otro elemento.
85. El esmalte es la pintura ejecutada con una sustancia
vitrificada sobre metal cualquiera. Si se ejecuta sobre
un
porcelana ó loza, recibe el nombre de haño ó vidriado. Di-
vídese en alveolado ó de tabiques, dentro de los cuales se
deposita la materia vitrificada colocada con óxidos; y va-
ciado, ó sea rehundidos á buril los dibujos en la placa me-
colocada la sustancia en dichas huellas. También
tálica, y
puede ser : opaco y translúcido, según oculta todo el campo
ó fondo el esmalte ó lo deja transparentarse; y, en fin, el
nielado ó nielo, hueco heclia
que consiste en planchas en y
tersa la superficie rellena con negro.
86. La tajñcer'ía, ó arte de tejer con colores en un ca-
ñamazo representaciones de figuras, plantas, flores, etc.;
el bordado, ó sea el mismo procedimiento ejecutado á mano
sobre una tela; el encaje, en que se hace á mano dibujo y
tela á la vez el guadamecil ó labor y pintura de los cueros;
;
la vidriería ó pintura sobre dicha materia; el mosaico ó
pintura, ejecutada con pedazos de material duro, ora opaco,
de la
ora transparente, son otras tantas artes derivadas pin-
tura.
Divídense los tapices en de alto y de bajo lizo, conforme
se ejecuten en telares verticales ú horizontales, respectiva-
ó
mente, y según se coloque la muestra delante debajo del
aparato. Los bordados se clasifican por el lugar de donde
el
proceden y por la materia en que se ejecutan: encaje,
por el sitio en que se elabora; los cueros, también se lia-
man cordobanes (por Córdoba); guadameciles (por este
punto en el Norte de Africa); las vidrieras son geométricas ó
historiadas, ya estén adornadas simplemente de líneas ó de
figuras; y los mosaicos, por último, pueden ser orientales
ó romanos (transparentes ú opacos).
87. La principal arte subordinada de la música es la or-
quéstrica ó coreografía , que toma su nombre del- primitivo
coro griego, que se situaba en el sitio del teatro antiguo que
hoy ocupa la orquesta en nuestros coliseos. Luego se ha lia-
mado así al haile moderno, arte bello derivado dq la mú- — 40 —
sica, y muy distinto de las danzas clásicas primitivas. Este
es el arte subordinado más importante, porque el canto
constituye una manifestación de música vocal, y la forma
denominada instrumental forma la música misma.
88. En cnanto á la literatura, por últirno, da vida al
arte de la declamación^ como una de sus subordinadas en
el teatro también, y la principal y casi única, si se se-
para la oratoria misma, que en realidad es un género li-
terario.
Con esto terminamos la consideración que de pasada y
someramente hemos hecho de las artes derivadas, y entra-
mos á estudiar las principales, comenzando por la arqui-
tectiira, la primera de las fundamentales del espacio, ó de
las del dibujo ó diseño, como también se la llama.
CAPÍTULO II.—DE LA ARQUITECTURA.
L·eeción lO.
89. La voz arquitectura significa construcción; de modo
que puede definirse como el arte de construir. Y como la
actividad artística requiere princij)ios y reglas, c< la arqui-
tectura es el arte de cónstruir con arreglo á leyes fijas y
normales».
90. Los materiales que einjilea la arquitectura son : ó
el en bruto^ que da la Naturaleza misma, ó el elaborado^
de piedra, ladrillo, madera ó hierro. En el primer caso se
construye directamente, tomando los materiales informes;
en el segundo, trabajando los mismos, ó combinándolos de
modo artificial, ó mezclando aqnéUos con éstos, labrados á
veces, á veces empleándolos tal y como se producen.
91. La arquitectura responde á tres ideas fundamenta-
les: la belleza, la conveniencia y la solidez. Ya hemos defi-
nido qué es la belleza, y el arquitecto, como todo artista,
la procura en sus obras como principio ó ley. La edifica-
ción es una limitación de la Naturaleza, en la cual se nos
priva de la luz, del aire, del ambiente que "nos circunda. Y
solamente compensándonos mediante el recreo que ha de
producir en nuestro espíritu, nos sometemos á vivir ence-
rrados dentro de los muros. En la arquitectura, las for-
mas orgánicas de la Naturaleza se convierten en inorgáni-
cas ó geométricas, de líneas ^perfeccionadas é ideales. El
mundo material no presenta jamás la línea recta perfecta
ó ideal, ni la línea curva normal; la imaginación la crea,
y resultado de esta corrección del mundo de la materia es
la arquitectura rectilínea ó curvilínea.
92. La arquitectura responde, al propio tiempo que á la
expresión de una idea, á las necesidades múltiples de la
vida humana. Así, pues, la segunda ley ó principio que
preside á las obras de este arte es la conveniencia, que se
relaciona con el destino para que se construye un edificio.
El talento del constructor estriba en que cada obra corres-
ponda á su fin y se manifieste claramente con verdadera
elocuencia, demostrando por su simple asi3ecto que el
edificio se dedica á templo, á teatro, á escuela, á pri-
sión, etc., etc. Ese es el lenguaje mudo de los monumentos.
Servir á las necesidades para que fué hecho, es condición
inexcusable de lo fabricado, que deberá ser alto ó bajo,
ancho ó estrecho, corto ó jDrofundo, en armonía con el fin
á que se dedica.
93. El tercer principio ó ley imprescindible de la arqui-
tectura es la solidez. También responde á un pensamiento
utilitario como la conveniencia. Y no basta en las obras
arquitectónicas que sean sólidas en sí mismas; es preciso
que aparentemente lo sean; casi es más indispensable la
apariencia que la realidad. El espíritu humano no puede
gozar de la belleza, sino allí en donde no existe temor al
peligro. El espectáculo de la tempestad es liermoso, pero
presenciado de [lejos : y sin el miedo de ser víctima del
estrago. Pues bien; por hermosa que sea una obra monu-
mental, si no da la idea de que se lia obedecido al cons-
truirla á todas las exigencias de la mecánica, es decir , á
todas las disposiciones de las fuerzas naturales, la obra del
artista carecerá de la cualidad estética que nos ha de hacer
sentir lo bello, sin mezcla de zozobra y angustia.
94. He ahí las tres condiciones inexcusables de la arqui-
tectura, á las cuales se refieren tres operaciones esenciales — 42 —
de la misma, á saber: biplano, el corte j la elevación, que
se corresponden con dos direcciones del espacio: la hori-
zontalidad (al plano), y la verticalidad (al corte y á la ele-
vación). También pueden referirse á la profundidad del
plano, la latitud y la longitud.
El plano es el dibujo de todas las líneas que presentaría
un edificio si se cortase horizontalmente al nivel del suelo ;
ó lo que es lo mismo, la proyección gráfica de la idea pri-
mera, correspondiendo á là distribución del terreno en que
Fig. 1. Plano. se ha de fabricar. En él se marcan cada
una de las partes de la construcción; ,y si
ha de tener más de un piso la misma, para
cada uno se habrá de dibujar un plano. El
plano, en suma, no significa otra cosa que
la traza de un edificio; por esto se le suele
llamar planta, tomado el nombre de la huella del pie so-
bre un suelo blando.
95. El corte, llamado también perill, consiste en el di-
Fig. 2. Corte. bujo que presentaría á nuestro pensa-
miento la construción, si la cortásemos
en su sentido vertical, ora en dirección de
adelante á atrás, ora en la dirección de
derecha á izquierda. En este caso, se
llama el corte transversal, y en el pri-
mero longitudinal. El corte, en fin, viene
á ser lo que resultaría si se suprimiese
cualquiera de las fachadas, anterior, posterior ó laterales
de un edificio, dejando al descubierto el interior del mismo.
96. La elevación, por último, es el dibujo exterior de la
construcción, tal y como debe levantarse sobre la línea de
tiqrra, y por consiguiente, una operación inversa de la an-
terior, en cuanto no presenta sino el exterior ó las fachadas.
Llámase geométrica, si copia la fábrica en líneas horizon-
tales y verticales que se cortan en ángulo recto, y eleva-
ción en perspectiva ó escenográ-fica , si presenta el edificio
visto á la vez de frente y de lado.
- 43 -
97. La belleza en la arquitectura depende en general de
tres condiciones principales: proporción^ el carácter j la
armonía. La primera nace de la medida común á todas
las partes de un todo; es decir, aplicaFblieg.á to3d.osElloesvmaiecmió-n. 4. Peispectiva escenográfica.
bros de un conjunto ó un organismo. Esta proporció^ Fig.
se
manifiesta, en primer lugar, por medio de la simetría, ó sea
del paralelismo de varias partes ó miembros. En la Natu-
•• raleza no existe la simetría en todos los seres. El orde?¿ es
otro elemento de la proporcionalidad. A medida que los
organismos van siendo superiores en la escala de la crea-
ción, aparecen más proporcionados,más simétricos y más or-
denados. Y el hombre, que reúne estas cualidades en grado
eminente, tanto en su cuerpo como en su espíritu, toma
como tipo de belleza la proporción, y, aplicada á las cons-
truciones, hace que respondan los edificios á una medida y
determinación geométrica. No es esto decir que la simetría
sea absolutamente "indispensable para que la obra arqui-
tectónica resulte bella, sólo que ya es condición favorable
para que se produzca lo bello la sujeción á este j)rincipio?
pero el orden, tanto interior como exterior, y la proporción
en las medidas, sí son condiciones muy adecuadas á la be-
lleza. Y ya veremos que, cuando intencionadamente falta
el arquitecto á las mismas, no es para expresar la belleza,
sino, antes bien, para ^^roducir en el ánimo otros senti-
mientos y efectos.
98. El carácter es la fisonomía particular del edificio,
como en el hombre la especial manera de ser que distin-
gue á unos de otros individuos. Las construcciones, según
se lia indicado, deben sujetarse á su destino ; y revelar ese
objeto es condición de belleza. El carácter es la expresión
propia y singular de nn edificio, correspondiente á la idea
qne representa y qne resume las de la generalidad, ó á las
ideas que el constructor quiere manifestar. Así, los templos
revisten el carácter apropiado" á las creencias de la masa
de fieles ; pero las casas particulares ofrecen un carácter in-
_ —
dividual adecuado al 44
¡lensamiento y manera de vivir de su
dueño, ó al tipo que el arquitecto lia formado como ideal
para morada de una familia en la época y región donde
construye. Claro es que, á medida que un edificio tiene más
acentuado su carácter, resulta más original, y por ende
más bello. En tanto que si no posee notas características
que lo distingan, entra en la categoría de lo vulgar, sin
merecer el dictado de artístico.
99. La armonía, palabra que parece debe ser tomada
de la música, procede, por el contrario, de la arquitectura;
y no significa otra cosa que el enlace y trabazón de par-
tes ú órganos. Supone la armonía una ley universal aplica-
ble á la naturaleza y al arte, á la ciencia y á todas las es-
feras humanas y de la realidad, fundándose como principio
sintético en otros dos : la unidad y la variedad. Es, 23or con-
siguiente, la resultante de ambos. Toda construcción debe
tener unidad para ser bella, variedad para que resalte esa
belleza, y armonía, ó sea relación de cada miembro bello
con el todo ó conjunto. Es decir, que la obra arquitectónica
(como toda otra artística) debe parecer verdadero orga-
nismo, en donde nada huelgue, ni sobre, ni falte y en
donde todo esté ajustado al pensamiento uno y á los ele-
mentos varios.
100. Antes hemos indicado que cuando se sacrifica la
proporción en la arquitectura, el producto de este desequi-
librio es causa de una expresión distinta de lo bello propia-
mente dicho (ó de la belleza armónica). Con efecto; como
la belleza tiene tres grados, lo bello, lo sublime y lo cómi-
CO, al faltar aquellas condiciones se presenta lo sublime.
Cada pueblo en la Historia ha manifestado tendencias di-
versas en la expresión de sus ideas. De aquí ha nacido el
predominio en la arquitectura de unas líneas sobre otras,
la preferencia de una de las dimensiones del espacio sobre
las otras dos, ó de dos sobre la tercera.
Resultado de este sacrificio es lo sublime en Fig. 5. Ejemplo
la arquitectura; y la exageración de esta (le
j)re- predominio
de altara.
j)onderancia ha dado en cambio como conse-
cuencia lo cómico en el arte de la construcción,
23or más que raras veces (pues, como se ha di-
cho, casi en general se contrae lo cómico al
mundo humano). Pues bien; lo sublime en la
arquitectura depende de la magnitud de las
dimensiones ^ de la sencillez de las superficies
y de la continuidad de las lineas. Analicemos
ligeramente cada una de estas tres condicio-
nes. Conviene recordar lo dicho acerca de lo su-
hlime, al analizar la belleza: allí se indicó que
el efecto de lo sublime se produce en el espec-
tador siempre que hay un máximo de esencia
y un mínimo de forma. De acuerdo, por tanto,
con esto, las grandes masas arquitectónicas j^ro-
vocan en nuestro espíritu aquel sentimiento
mediante la magnitud de las dimensiones del esjDacio. Si se
reducen los grandes edificios que la Historia del Arte pre-
senta, á mínimas dimensiones, desaparece en el acto la im-
j)resión sublime. No es esto decir que esa sola condición
produzca el sentimiento que nos ocu2)a. Ha de ir unida
la magnitud de las dimensiones á las otras dos enume-
radas.
101. La sencillez de las superficies responde de igual
manera á la idea de lo sublime, que venimos anabzando,
porque se presenta la menor forma posible, dadas las di-
mensiones, y además, porque desde el momento en que
se divide un plano por diversas líneas, en diferentes di-
lecciones, puede el espectador apreciar tamaños y distin-
guir términos. Y como quiera que el sentimiento de la su-
blimidad no es de los normales, sino de los extraordinarios,
si el que contempla no se sorprende y aun sobrecoge de
repente por el asombro, experimentará la .sensación de lo
bello, pero no la extraordinaria de la sublimidad. La admi-
ración, ora sea de espanto, ora de simple asombro, se pro-
duce en todas las artes de una manera inesperada y re-
pentina; mientras que la sensación de lo bello se des-
pierta en nuestra alma no bruscamente, sino de un modo
lento y constante. Sirvan de ejemplo no sólo las artes.
sino todos los sucesos normales y los anormales en la vida
usual.
102. La continuidad de las lineas es la tercera condición
en la arquitectura para producir el efecto de lo sublime.
Lo dicho con respecto á la sencillez de la superficie es en-
teramente aplicable á la continuidad de las lineas; que, — —
como es sabido, no viene á ser otra cosa sino los planos 46
engendrados por el movimiento de una linea en cualquiera
dirección. Si la vista se detiene en puntos marcados por la
división de lineas quebradas, se deshace el efecto de lo su-
blime; en tanto que se provoca en el espiritu dicho senti-
miento si los sentidos no pueden detenerse en ningún punto
concreto de una linea continuada. El efecto de la inmensi-
dad, en una palabra, aplicado al arte de la construcción,
es precisamente el que ha de buscar el arquitecto que trata
de producir la emoción de sobrecoger el ánimo de quien
contemple el edificio. Y esta teoria se ve comprobada en
los monumentos de las distintas civilizaciones, donde se
observa de un modo predominante el principio de la con-
tinuidad de las lineas. Cuando el ojo se pierde en el hori-
zonte en medio de una extensa llanura; cuando en alta
mar no se percibe sino una linea constante; cuando aso-
mados á una gran altura no podemos medir el abismo por
lineas quebradas escalonadas, se levanta en nosotros el'
sentimiento de lo sublime, de igual modo qlie ante la ex-
tensa linea de una muralla ó ante la continua de las gran-
des moles construidas en el Egipto ó en otros de
Oriente. puntos
103. No siempre el arquitecto puede disponer de mate-
riales ó de espacio suficiente para producir el efecto que es-
tamos estudiando; y para conseguirlo, aun faltándole me-
dios, se vale de una falsedad artística, que,convence, sin
embargo, á nuestro pensamiento. Este engaño se
mediante consigne
el sacrificio de una de las dimensiones del
cío . Cuando espa-
existe aquella proporcionalidad,
mencionado que hemos
más arriba, entre todos los miembros de la
construcción, jamás se produce en nosotros la sensación de
maravilla. Asi, es sabido que siempre causa un desencanto
la visita á un templo como San Pedro, de Roma. Todo en
él es tan armónico, con ser tan colosal, que la fantasia no
puede percibir aquellas inmensas dimensiones fácilmente;
y sólo cuando el razonamiento sustituye en nosotros á los
efectos de la imaginación, los cálculos y comparaciones nos
convencen de aquella magnitud extraordinaria. Y en cam-
bio, si el arquitecto sacrifica la altura á la anchura, ó esta
á la profundidad; si presenta el predominio de una dim eu-
BÍón ¡Desando sobre las otras, por aquel desequilibrio se
— —
producirá el efecto apetecido. Cada pueblo ha tenido, bajo 47
este punto de vista, la preferencia de una dimensión sobre
las otras. Y en la pagoda india, como veremos, prepon-
dera la profundidad; en el templo egipcio, la anchura, y
en la catedral gótica, la altura; mientras que Grecia, siem-
pre armónica, no hace que domine ninguna de las tres di-
mensiones del espacio; y la arquitectura del Renacimiento
imita, como en San Pedro del Vaticano, igual equilibrio de
proporciones. Y de igual modo que en la Naturaleza, la lí-
nea horizontal es la propia del reposo y la vertical la de
la vida, en el Arte la tendencia á la horizontalidad produce
el efecto triste de la muerte, y la tendencia á la elevación
el sentimiento de la alegría en el espíritu.
104. En consonancia con lo iiltimamente indicado, ¡)ro-
voca la arquitectura en nuestra alma ideas y sentimientos
conformes con el predominio de unas sobre otras dimensió-
nes, de unas sobre otras masas ó de unas sobre otras líneas.
La profundidad de im edificio nos sobrecoge; la anchura
parece que pesa sobre nosotros y nos aplasta; la elevación
levanta nuestro pensamiento hacia el ideal. De igual modo,
un edificio donde predominan los zanos (puertas, venta-
la cantidad de
nas, pórticos, etc.) nos alegra y regocija por
luz; uno en que predominan los macizos (muros, paredes,
techos) nos entristece por la falta de luz y de comunicación
exterior. Allí, como en los circos ó teatros antiguos, donde
no hay techumbre, las fiestas son alegres; allí donde las
¡)aredes son cerradas y lisas, sin aberturas, recoge nuestra
alma y nos hace pensar. La arquitectura se ha dicho que
es un arte elocuente que habla al espíritu más que á los
sentidos con efecto, á las obras literarias más notables
; y
llama el lenguaje usual de . todos los pueblos civilizados
monumentos literarios^ tanto porque son imperecederos,
como los de piedra, ó más durables al menos, cuanto por-
su elocuencia es extraordinaria. La línea de la
que muerte,
como la horizontal, la de la vida, la vertical, repetida en el
árbol, en el liombre, etc., cimnclo la vemos en una cons-
trucción nos cansan respectivamente dolor ó placer. Basta
ó
jiensar en los tipos de la cárcel, la jmisión, el convento,
en la tienda de campaña, el coliseo, el kiosko, el cenador,
j)ara confirmar lo que queda expuesto. Todos los sentimien-
tos capitales del espíritu humano pueden expresarse ó hallar
un eoo mediante las líneas arquitectónicas. Y en la HistO-
— 48 —
ría del Arte hallaremos á cada paso demostración á estos
principios.
Alguien ha comparado los vanos y los macizos de un
edificio con las pausas y las notas musicales. Las partes
macizas vienen á ser como las palabras que tienen una
significación; las vacías, el silencio ó los intervalos en la
conversación.
Lección 11.
105. Quedan someramente analizados los elementos es-
téticos de la arquitectura. Pasemos á considerar los elemen-
tos materiales de la construcción, en correspondencia con
aquéllos. Los dos primeros que se presentan son los iilti-
mos indicados precisamente, á saber: los va?ios y los maci-
zos. Los primeros constituyen las partes construidas; los
segundos, las que quedan sin construir. Siguen á estos ele-
mentos el soporte y lo soportado.^ ó sea el arranque de la
edificación y la cubierta de la misma. Y, por último, el
primer elemento de um edificio es el plano ó, lo que es lo
mismo, el terreno sobre el cual se levanta la fábrica. Así,
pues, diremos, en resumen, que los elementos materiales
primitivos de la arquitectura son: el plano, los macizos y
Xianos y los soportes y soportados; ó, lo que es igual, la plan-
ta, la elevación y la cubierta.
106. Ya hemos visto las ideas que expresan los muros
y los vanos: los primeros cierran el edificio; los segundos
lo abren para darle luz y aire ó ventilación. El edificio
puede cerrarse por materiales continuos ó por materiales
interrumpidos. Los primeros se llaman muros; los según-
dos. columnas ó pilares.
Unos y otros sustentan la edificación, y se llaman sopor-
tes; lo sustentado por ellos es la cubierta, techo ó techum-
bre, y se denomina lo soportado. El plano, en fin, es el
espacio limitado por los elementos enumerados anterior-
meóte.
MODELOS DE COLUMNAS Y PILAKES,
Kg. 6. Pig. 7. Pig. 8. Pig. 9.
Pie dereclio. Columna. Pilar. Haz de coJumnas.
107. Además de estos elementos, deben considerarse en
la arquitectura ciertas condiciones, ora permanentes, ora
variables, que influyen de nn modo más ó menos directo en
la edificación. Estas condiciones son: el clima., lo, conjigii-
ración del suelo., los materiales de la construcción., el sitio.,
la orientación y la naturaleza circundante. Las tres prime-r
ras son permanentes; es decir, que el arquitecto necesita
atender á ellas á fin de que el edificio cumpla su fin, y se
ve limitado su pensamiento por las mismas; las tres se-
gnndas son variables, y aunque el constructor no debe ol-
vidarlas, puede prescindir de ellas en determinadas oca-
siones.
El clima influye en la arquitectura de un modo decisivo.
Los tres tipos de construcción que se presentan en la His-
toria del Arte, la cazerna, la cabana, y la tienda de carrb-
paña, responden en primer término al clima. En países
fríos, el bombre construye en el interior de las montañas,
y llega á cavar la roca para buscar abrigo, construyenda
á veces monumentos de una sola pieza, como se ha visto en
la India; allí donde es cálido el suelo, el hombre busca en el
exterior el paraje más ventilado posible; aUí, en fin, donde
4
la lluvia el viento reinan con ímpetu, se construye bajo
y llueve no
otro tipo Donde
y en condiciones diversas. j)Oco
se necesita que los techos sean inclinados; dpnde, por el
contrario, es copiosa y frecuente el agua de las nubes, se
cubierta de acentuada pendiente. El calor
requiere una
á formar paredes que defiendan el interior
obliga espesas
de las moradas, así como donde son exjtremados los hie-
los, etc., etc.
la
108. Basta enunciar la idea, para comprender que
configuración del suelo ha de influir de igual manera en
la arquitectura. Al pie de una montaña no se puede edifi-
car como en la cúspide, ni en la llanura como en las pro-
fundidades de un valle. Allá se requiere una cimentación
más sòlida ; acá una defensa contra, los elementos natura-
les; en este otro sitio una fábrica que pueda resistir á los
vientos impetuosos ó á otros accidentes; en un lado se re-
clama elevación; en otros basta con 230ca altura. El
mayor
arquitecto, jDor tanto, ha de tener en cuenta estas condicio-
nes 2)ara la realización de su obra.
Los materiales influyen también de un modo terminante
en la construcción. Cuando se puede libremente elegir
aquellos que más convienen al género de edificación que
se ha de llevar á cabo, el artista es dueño de verificar su
proyecto como lo j)ensó y á medida de su deseo. Cuando,
el contrario, se le imjjone por la necesidad unos ú
jDor
ha de plegar sus exigencias á los medios de que dis-
otros,
pone. Con unos materiales no se puede construir sino tales
tÍ2)0.s arquitectónicos ; con otros no se ^Duede edificar sino
cuales otros monumentos. Con materiales cortos no se 2)336-
den unir grandes distancias en línea recta sobre nná puer-
ta, por ejemplo, y ha de buscarse un jirocedimiento de
curvas que consienta llegar al objeto; con materiales poco
resistentes no es posible sustentar grandes nioles ; y así
Sucesivamente.
109. En cuanto á las condiciones transitorias ó varia-
bles, si no obligan de un modo tan resuelto al artista,
nunca, sin embargo, le es lícito prescindir de ellas en ab-
soluto. Bien para buscar la armonía, bien qjara hallar el
contraste, el artista, si 2)3Tede elegir sitio pai'a su construe-
ción, j)i*efiere aquel en que ha de resaltar más su
, obra, ó el
que ofrezca para su j)ensamiento una co.mbmación favorable
que la ayude bajo el punto de vista estético. Si, en
le cambio,
se impone el lugar, lia de someterse y atemperar su tra-
bajo al terreno.
A veces, bajo otro aspecto, es indiferente que su parte
principal, la entrada, fachada, etc., mire á Oriente ó á Oc-
cidente, á Norte ó á Sur; pero también otras veces es indis-
pensable que por el destino de tal miembro interior del
edificio, baya de mirar á Mediodía para la higiene de una
sala de convalecencia en un hospital. He aqní cómo tiene
que obedecer el arquitecto entonces, y cómo ha de
la construcción disponer
para que favorezca el fin á que se destina
la obra. Y como la arquitectura es un arte cuyo ideal es-
triba en corresponder fielmente á las prácticas de la
como si vida,
fuese ampliación de la existencia humana, caja,
arca ó estuche en que ha de desenvolverse una familia, la
orientación en ciertos tipos arquitectónicos reviste la ma-
yor importancia, así como en otros es indiferente y no in-
fluye de modo tan determinado.
110. Para concluir con la enumeración de las condicio-
nes accidentales ó eventuales de la arquitectura, diremos,
finalmente, queda naturaleza circundante es asimismo un
punto que no ha de menospreciar el constructor. Si ha de
levantar un edificio en una plaza de reducidas dimensiones,
habrá de j)rocurar que no resulte su obra discordante con
las construcciones que la han de rodear ; para la necrópolis,
buscará un paraje solitario lejos del bullicio y que corres-
ponda por su plácida belleza á la idea melancólica de un
cementerio.
Obedeciendo á la naturaleza circundante, se han fundado
las ciudades, con excepciones rarísimas, en las pròxim i -
dades de los ríos, en regiones defendidas por las cons-
trucciones naturales de las montañas, en terrenos férti-
les, ó en lugares pintorescos. Sólo cuando una necesidad
de otra índole se impone, como la de la defensa de las
fronteras, se han erigido las villas sin atender á aquella
condición.
. La serie de.exigencias requeridas en la arquitectura da
á entender las dificultades que lleva consigo este arte, donde
se reúne siempre el raciocinio á la aspiración de la belleza.
En la construcción todo ha de estar motivado, todo razo-
nado, todo estudiado, al propio tiempo que todo ,ha de res-
ú la expresión de la belleza en su grado de snbli-
ponder
midad, ó en su grado armónico principalmente.
111. Dividiremos ahora los elementos arqnitectónicos,
empezando por los planos. Los modernos no tienen una cía-
sificación determinada ; los antiguos se dividen por la da-
sificación griega, tomada de los templos, en próstilos y
anjiprostilos^ ó lo que es lo mismo, con un pórtico delante
—
y con pórticos delante y detrás; perípteros —
y dípteros^ se- 52
gún se hallan rodeados de un pórtico compuesto de una
serie de columnas (ó de un ala, pteros) 6 de dos alas, ó dos
series de colnmnas; pseudo-perlpteros si estas columnas no
son exentas, sino adosadas al muro de la construcción; y,
por último, planos en antas ó in antis cuando la construe-
ción está cerrada por cuatro muros y tiene dos solas colum-
nas. en el pórtico de entrada. También los planos se dividen
en tetrástilos, excLStilos, octástilos, etc., según tienen los
pórticos cuatro, seis, ocho colnmnas. Asimismo se dividen
los planos en circulares^ semicirculares, oblongos, rectángu-
los, etc., conforme á la figura geométrica "que afectan, y en
planos de cruz griega (de cuatro brazos iguales), de cruz
latina (de brazos desiguales), de abanico (de naves irradia-
das), etc., etc.
rig. 10. Plano de basílica. Fig. 11. Plano circular.
112. En el corte hay que considerar los macizos, que se
dividen, bajo el punto de vista de lo que sustentan, en muros
de carga ó maestros y medianeros, conforme sean de mayor
ó de
menor espesor y que soporten las partes principales
la edificación ó las subalternas, las fachadas ó partes ex-
teriores de la construcción y los tabiques ó partes interiores.
Y en los vanos deben dividirse en vanos de entrada (puer-
tas), vanos de aire (ventanas y claraboyas, etc.) y de venti-
lación, baleo-
que tanto pueden ser las mismas aberturas y
nes, como los ó las
pozos en los subterráneos, minas, etc.,
chimeneas.
113. En la elevación vuelven á estudiarse los macizos
bajo el punto de vista de su construcción, y se dividen en
lienzos de ¡Jared y zócalos. Estos constituyen la parte baja
ó del cimiento ó arranque de la obra, y aquéllos la parte
superior. Llámase 'paramento al exterior uniforme del muro,
y relleno á la disj)Osición interior. La distribución parti-
cular de los materiales en el mismo se denomina aparejo^
y éstos se dividen, siguiendo la clasificación griega, en muro
isodomo, ó en que tienen igual tamaño todas las hiladas de
piedra; si hay desigualdad en la medida de los materiales
de cada hilada, se denomina pseudísodomo. A veces estos
muros son igualmente macizos, es decir, que atraviesan de
parte á parte la construcción, y en otras ocasiones se ponen
invertidos, alternando unas piedras en forma horizontal
con respecto al interior, y otras en forma perpendicular.
Llámase relleno el muro que tiene un paramento de ma-
terial geométricamente colocado, y el interior lo ocupa un
material informe, arrojado á granel ó como escollera. Las
uniones de las jjiedras en un muro se denominan llagas.
Y cada una de las piedras que lo forman se Uama sillar,
cuando están labradas en igual
forma geométrica; y si son de dis-
tinta figura, pero afectando líneas
rectas, el aparejo recibe el nombre
de poligonal-, éste no se distingue
del apellidado ciclópeo en otra cosa,
sino en que en el ciclópeo no busca
el constructor más que el mejor acó-
modo de unas piedras con otras, sin labrar, mientras que
en el poligonal las emplea labradas en líneas geométricas
al exterior.
En los aparejos á veces alternan materiales diversos,
como, por ejemplo, el ladrillo y la piedra; ó
el De
ladrillo también en diferentes Fig. 13. cadenas.
posiciones, y
entonces se llaman cadenas á las matrices
normales que se rellenan de trecho en trecho
2)or el material colocado en distinta figura,
recibiendo el muro en este caso, los nombres
de obra reticiilada (en forma de red), ó in-
cierta. Por último, si el constructor trabaja
separadamente cada una de las piedras que
constituyen el muro, inarcanclo las llagas, se llama la o1bra
almohadillada; y en el caso en que
la pared se construya en forma
oblicua con respecto al plano, ó, lo
que es lo mismo, dándole alguna
inclinación, recibe el nombre de es-
; la cual á veces se refuerza
con obra saliente en forma perpen-
dicular, de trecho entrecho, cons-
tituyendo cada uno de estos maci-
zos que sobresalen el nombre de contrafuerte.
Los materiales de la construcción son los siguientes:
madera ^ piedra y ladrillo. El hierro entra sólo como au-
xiliar en las obras antiguas, y en las modernas constituye
ya por sí solo un material esencial, dando lugar al tipo
contemporáneo, que es radicalmente nuevo en la historia
de la Arquitectura. Además de los materiales anteriores
que sirven de base, deben citarse las mezclas de cal, ar-
cilla, cementos, etc., destinadas á unirlos. Entre todas ellas,
es la más notable el hormigón romano^ por su consistencia
y durèza.
114. Divídese la arquitectura, por el sistema de cous-
trucción, en rectilínea j curvilínea.^ ó, lo que es lo mismo,
adintelada y en ajxo. Analicemos separadamente cada
una de ellas.' Difieren en primer término en que la adinte-
lada emplea materiales enterizos en lo soportado pricipal-
mente, mientras que la curvilínea usa material menudo.
Imita la primera la construcción primitiva en madera.
El soporte que sustenta la edificación, aparte de los
muros, puede ser columnas ó pilares; éstos en forma pris-
mática, aquéllas en forma más ó menos cilindrica ó más ó
menos cónica. Cuando la columna está enteramente aisla-
da, sustentando como pie derecho, se la denomina columna
propiamente dicha, ó exenta; y si va unida á una pared,
sustentando como un contrafuerte, ó simplemente como
decoración, recibe el nombre de adosada., y si lo adosado
es un 23Ílar, pilastra.
La arquitectura adintelada se ha clasificado jior sus
estilos, con arregló á la forma de las columnas y á la de lo
soportado, constituyendo lo que se ha llamado órdenes
ú órdenes griegos. Los fundamentales son tres : dórico,
Fig. 15. Fig. 16. Fig. 18.
Orden arquitectónico.
Columna Planta ele columna
exenta. adosada.
jónico y corintio. Más adelante, en, Roma se reconocen
Fig. 19. Fig. 20. Fig. 21.
Capitel dórico. Capitel jónico. Capitel corintio.
nuevos órdenes : el compuesto (de jónico y corintio) y el
toscano. Ann se citan otros dos: el cariátide y el pérsico;
Pig, 22. Fig. 23. Fig. 24._
Cap. toseaao y basa. Can- cíir'á*íflp. Capitel pérsico.
aquél usado en Grecia, y éste trae sn origen, como su
nombre lo indica, de Oriente.
Los órdenes arquitectónicos están basados en la forma
de las fachadas de los edificios, correspondiendo después
— 5b —
Fig. 25. más ó menos el resto de la fábrica con
Entablamento. clíclias cai'as aiiteríores, posteriores ó
laterales. Gompónese la fachada de los
soportes que hemos enumerado y de lo
soportado que forma el entahlamento.
Este corre sobre los soportes á todo
alrededor de una construcción, y en la
fachada anterior y j)Osterior se eleva, recibiendo el nombre
de frontispicio ó frontón, que afecta siem-
pre figura triangular. La parte interior de
este triángulo se denomina timpano, y las
líneas exteriores, así como aquellas salientes
del entablamento, molduras en general.
La prolongación del frontispicio de parte á parte de la
edificación, ó como si éste se moviera sobre un plano, forma
la cubierta de la construcción. Esta constituye una verda-
dera armadura, , que antiguamente era de
madera y que eu nuestros días se forma
de hierro. Este esqueleto se recubre de va-
rios materiales, como teja, pizarra, plomo
ó zinc.
Todos los pormenores de los órdenes arquitectónicos, así
como los detalles que se refieren á los edificios, habrán de
ser expuestos más adelante.
L·ección 12.
115. Arquitectura en arco.—Este sistema de construe-
ción ya hemos dicho que difiere esencialmente del anterior,
tanto, que en la Historia del Arte, con raras excepciones,
lio se emplea en Oriente ni en Grecia, sino que empieza en
Roma, recibiendo su desarrollo en la arquitectura cristiana,
y llegando iiasta nuestros días. El sistema de dinteles es
el más primitivo, puesto que une con extremada sencillez
dos líneas verticales por medio de una horizontal. El pro-
blema de la arquitectura en arco, aparte de que responde
á un ideal de belleza, se funda en unir dos líneas vertica-
les, con un material menudo, y, por tanto, más económico
que el enterizo. Alguien ha llamado sintética- á la arqui-
tectura adintelada, y analítica á la arquitectura en arco.
jDorque en la primera todos los puntos de la línea horizon-
tal actúan con ignal fuerza sobre los soportes, ó, lo que es
lo mismo, que las fuerzas mecánicas obran sin descompo-
nerse. Y en la arquitectura curvilínea todas las fuerzas
obran desigualmente, necesitando un sistema de contrarres-
tos desde el momento en que las fuerzas se descomponen
obrando de distinta manera. Hay nna frase en un proverbio — —
indio qne califica el arco, diciendo 57
«que nunca duerme^).
La rigidez y la sencillez de la construcción rectilínea
se convierte en la elegancia, la morbidez y la gracia en la
arquitectura en arco. Mientras aquélla se asemeja más á
las formas naturales del reino mineral, ésta toma sus mo-
délos, como si dijéramos, de las formas redondeadas de
los reinos orgánicos (vegetal y animal). Mientras aquélla
se forma por agregados que pueden aumentarse ó clismi-
unirse á capricbo, sin destruir el resto del edificio, en la ar-
quitectura curva no es j)0sible modificar el plano ni el corte
ele la fábrica sin poner en* peligro las más veces el conjunto
de la construcción. Todo obedece á un plan orgánico, como
siendo cada j)arte miembro esencial de un cuerpo; y así se
ba comparado la catedral gótica á un complicado organis-
mo en que el daño causado en una parte cunde por las res-
tantes, como la enfermedad en el cuerpo Immano.
116. Los soportes'en esta arquitectura pueden ser como
en la adintelada, pero en lo soportado cambia por com-
pleto el sistema de construcción. Si suponemos que un arco
semicircular se mueve paralelamente á su posición, des-
cribe -una serie continuada de arcos de igual forma, es de-
cir, la bóveda ; y si suponemos qne este arco gira desde el
centro de su diámetro, describirá una cúpula. Esta bó-
veda primitiva, de cañón^ se corta á veces por otra per-
pendicularmente, constituyendo en Su intersección lo qne
se llama bóveda por aristas; y de la combinación de in-
Fig. 28. Bóveda de cañón. Fig. 29. Bóveda por aristas.
terseccioiies análogas, de casquetes esféricos, nace lo que
se llama sistema de, cúpulas, que cubren grandiosos monu-
montos arquitectónicos.
La arquitectura curvilínea lia consentido superponer
varios cuerpos de edificación, cosa que en la adintelada,
aunque se encuentre., no responde á un sistema general y
constante.
Livídense los arcos, según su forma ó el número de sus — 58 —
centros, en más de cincuenta clases, según los tratadistas;
pero bastará aquí á nuestro propósito señalar los princi-
]3ales tipos, ó sea. aquellos de los. cuales se derivan los
restantes: arco de medio punto^ à.Q más de medio punto
y de menos de medio punto^ ó, lo que es lo mismo,.:Semi-
circular, mayor de un semicírculo, y menor de un semicircu-
lo. De estas tres clases simples derivan los arcos
puestos^ en los cuales se combinan secciones de arco, á
veces invertidas ó en sentido contrario al vano. Los estilos
principales á que corresponden las distintas clases de arco
son: el romano^ el árabe y el románico^ y desarrollándose
en toda la variedad posible de formas, en los distintos esti-
los góticos ú ojivales.
Mejor que cualquiera explicación que pudiéramos dar
con respecto á los arcos, es el dibujo de los principales
que a]3arece en los siguientes grabados :
Fig. 30. De herradura. Fig. 31. Peraltado.
Fig. 33. Canopial. Fig. 34. Rebajado;
C, --C.
Fig. 35. Tudor. Fig. 36. De lanceta.
Fig. 39. Fig. 40. Lanceolado. Fig. 41. De cintra rota.
Lobulado ojival.
117. En cuanto á la bóveda, también se cuentan por los
arquitectos más de treinta formas distintas, aplicándose á
las mismas lo dicho del arco en cuanto á su división fun-
damental.
Por lo tocante á la cúpula, direihos igualmente que
también sus tipos ¡principales están determinados por la
clasificación de los arcos. Sólo añadiremos que el problema
de la cúpula, mientras se redujo á que cubriera un plano
circular era relativamente sencillo, puesto que descansaba
la media naranja en un cilindro; pero desde el momento
en que se pretendió cubrir un plano cuadrangular por una
cúpula, el problema fué dificilísimo bajo el punto de vista
— tíJ —
técnico y matemático, viniendo la ciencia á resolverlo. La
cúpula que cubre un plano cuadrangnlar está sustentada
Fie. 42. . por triángulos esféricos que se llaman 2^^-
chinas.
118. Para terminar estos ligeros apun-
tes acerca de la arquitectura en arco, con-
signaremos que lia sido preciso, para man-
tener los edificios construidos en dicho
estilo, el sistema citado, de contrarrestos^
que equivale á un orden de contrafuertes
que empujan, ora de un lado, ora de otro,
la fábrica central, á veces mediante muros espesos, y en
otras ocasiones mediante hábiles y complicados soportes
exteriores, como ocurre en los estilos góticos, según ten-
dremos ocasión de observar más adelante.
119. La composición arquitectónica se desarrolla en
diferentes tipos particulares, en relación con los fines hu-
manos. Ya se ha dicho que estos fines son: la Ciencia, el
Arte, la Religión, la Moral y el Derecho. Veamos qué
tipos principales corresponden á cada uno de ellos:
1Para el cultivo de la Ciencia aparecen los siguientes
monumentos: la Escuela para la infancia; el Instituto jiara
la adolescencia; la Universidad para la juventud; la Acá-
demia para la edad madura, y la Biblioteca que sirve jDara
todas las edades. Estas construcciones habrán de corres-
ponder con su destino especial, atendiendo en primer tér-
mino á la higiene y á las necesidades de la enseñanza, con
arreglo á los métodos pedagógicos propios de cada grado.
Y desde el edificio hasta los muebles deberán estar cbns-
trífidos en armonía con lo que pide la salud del cuerpo y
la del espíritu.
2.° Para el Arte los tipos son: el Museo, donde se reúnen
las producciones artísticas, coleccionándolas.mediante una
clasificación razonada; el teatro, en que se representan ó
interpretan las obras de la dramática, ó de la música, ó
de la coreografía, etc., y dedicado á las fiestas públicas.
Pertenecen también á este orden: el circo, para los espec-
táculos gimnásticos, y el hipódromo, para las carreras de
caballos ; y 23or último, las fábricas, construcciones desti-
nadas á la producción de la industria. Eu todos estos edi-
ficios (exceptuados los iiltimos) lo primero que se requiere
es que tengan condiciones excelentes para poder ver desde
todos los lados y oir desde todos los puntos; y en cuanto á
las fábricas, que se atienda en su edificación, no sólo á las
necesidades prácticas de la elaboración de los géneros ó
artículos, sino á la seguridad de los obreros y á la conser-
vación de su salud.
3.° Para la Religión, los dos tipos de construcciones
— —
más importantes son : el templo y el cementerio, dedicados 61
respectivamente á la piedad y elevación del espíritu á Dios,
y á guardar los restos de nuestros antepasados y de mies-
tros contemporáneos en sagrado depósito. En armonía con
sus creencias, cada pueblo en la historia lia construido sus
iglesias y sus necrópolis, las segundas con sentido más ó
menos religioso ó más ó menos civil.
4° Para el fin Moral, la sociedad ha creado estableci-
mientos benéficos, tales como el Hospital para cuidar de los
enfermos necesitados, y el Asilo para recoger á los aban-
donados. Y dicho se está que en ambos tipos se exige como
cualidad primordial que se obedezca á todos los preceptos
de la higiene.
5.° Para la realización del Derecho, ó sea el ciimpli-
miento del fin jurídico, se presentan varios tipos principahs
de construcción: el Tribunal, para la aplicación de las le-
yes ; el Cuartel, para la fuerza armada, encargada de la
defensa de la patria y de hacer que se obedezcan las deci-
sienes de la autoridad representante de la nación; el Ayun-
tamiento, ó casa de la Villa, destinada á la administración
de los ciudadanos; el Parlamento, ó residencia de los dele-
gados de los pueblos en las Cámaras para la organización
del país; y la Cárcel, en fin, para corrección de los delin-
cuentes.
Además de los tipos mencionados, agrupados por clases
y las más importantes, hay otras construcciones, bien es-
pecialés de la vida moderna, bien generales y de otras
épocas y aun de todas. Entre otras, pueden mencionarse las
Bolsas, ó sitios dedicados á la contratación de los valores
públicos; los Mercados, para la venta de artículos de pri-
mera necesidad ; los Almacenes ó depósitos del comercio ;
los Ateneos ó edificios destinados á debatir cuestiones cien-
tíficas, literarias, políticas, etc.; los Casinos ó centros de
conversación y de recreo, etc., etc., etc.
120. Separadamente debe citarse el tipo arquitectónico
que se llama arte monumental. En realidad, lo mismo po-
dría incluirse su análisis aquí ó en la escultura, porque
participa de ambas artes.
Se llaman monumentales, por antonomasia, aquellas
obras erigidas en conmemoración de un lieclio célebre, un
acto heroico, una persona notable, para perpetuar su re-
cuerdo; puede, por tanto, ser del género histórico, del reli-
gioso ó meramente ideal ó simbólico, ó funerario también.
Según es el género, así es el tipo. Se compone, por lo gene-
ral, de una base y de un cuerpo superior, ya sea éste esta-
tua, emblema, obelisco, pirámide, urna, etc., ó una colum-
na. También suelen elevarse éstas y llamarse rostrales., si
llevan espolones de navios para celebrar victorias navales ;
ó coronadas de una figura sobre su capitel, inscribiendo en
ellas fechas, relieves, lemas, etc. En otras ocasiones cons-
tituyen verdaderos mausoleos en señal de tristeza para
mantener viva la fecha de una desventura nacional, etc.
Pertenece asimismo al arte monumental otro tipo : el arco
de triunfo., para exaltar la gloria de los vencedores; se de-
coran fastuosamente con columnas, esculturas y adornos
varios. Y, por último, también corresponden á este género
las fuentes monumentales, con representaciones escultóricas
y rica ornamentación.
Todas las obras del género se levantan en sitios públi-
eos y en armonía con los edificios que las circundan. A me-
dida que un pueblo es más entusiasta de sus glorias, más
monumentos eleva á sus tradiciones, convirtiendo las ciu-
dades en museos, poblando sus paseos, sus plazas y sus
calles de obras de arte.
121. En las construcciones civiles deben señalarse dos
tipos principales: el Palacio y la Casa. El primero viene á
ser como un resumen de varios de los tipos analizados,
puesto que contiene machos de sus miembros y otras belle-
zas pertenecientes á todas las artes, y ostenta además un
carácter más público que privado. Antes que morada íntima
de una familia, es en cierta manera centro de relación de
muchas, más ó menos dependientes de la vivienda del po-
tentado. En la antigüedad eran frecuentes estas regias
mansiones, que contenían algo de fortaleza (como en los
castillos señoriales), de museos, donde se recogían obras de
- G3 —
arte, de templos (por sus oratorios j capillas), de cemente-
rios (por sus panteones familiares), etc., etc. En la actua-
lidad no jDresentan ni aun los más ricos monumentos seme-
jante complejo aspecto. Y lia quedado reducido el género
casi al tipo de los Palacios de los Soberanos que todavía
conservan algo, mucho ó todo lo que queda enumerado,
como pequeña ciudad con sus dependencias y aun talleres,
guardando las tradiciones primitivas en mayor ó menor
escala.
La casa, tipo de la vivienda usual, debe ser analizada
en sus líneas generales. Divídese en varios miembros corres-
j)ondientes con las distintas funciones de la vida. Habita-
cienes ¡lara residencia común de la familia (gabinete y
comedor) ; para la existencia individual (alcobas y despa-
clio); para las funciones mecánicas (cocina, tocador, cuarto
de labores, de baño, etc.); para la vida de relación social
(sala ó salón de recibo); para la vida de relación con la
naturaleza (patio, jardín, etc.). Y además, los consi-
guientes ingresos y pasillos ó corredores que comunican
unas con otras estancias.
Que esos son los miembros esenciales de una vivienda,
se prueba en que aun en las más modestas se procura con-
tar con ese mimero de compartimientos; y cuando no se
logra, se sustituye el jardín con macetas, y con jaulas, por
ejemplo, y se aglomeran en un solo cuarto varias ó muchas
de las funciones y necesidades señaladas. Pero ese es el tipo
ideal á que responde la vivienda humana y que en la histo-
ria de todos los pueblos se ha desarrollado conforme al
grado de cultura, con ligeras variantes. Claro es que las
escaseces materiales imponen la simplificación y reducción
de las casas, pero no se suprime ninguna de las funciones,
sino que se amontonan todas en el terreno ó plano dispo-
nible.
132'. También las construcciones navales deberían entrar
en el estudio de la arquitectura, bajo cierto punto de vista;
puesto qne la nave es una casa al propio tiempo que un ve-
bienio, y su construción obedece á una serie de principios
de ingeniería y técnicos, pero asimismo á otros estéticos.
También se dividen las construcciones en rústicas y
urbanas, según se hallan en el campo ó la ciudad y según
cumplan con las exigencias de uno ú otro sitio.
— G4 ~
CAPÍTULO III.—DE LA ESCULTURA.
L·eccióa lîî.
123. La escultura es el arte de expresar ideas ó repre-
sentar seres ii objetos mediante formas orgánicas. La ar-
cpiitectura maneja su material en formas geométricas; la
escultura en formas vivas tomadas del reino animal ó vege-
tal de la naturaleza. En la escultura, mejor que en ningún
otro arte, se expresa lo bello armónico; parece como que su
esencia lo reclama, al copiar ó imitar la naturaleza en aque-
líos tipos que manifiestan proporción y armonía, y donde
lo monstruoso ó inarmónico no se da siuo por excepción.
En la arquitectura cabía sacrificar una dimensión ó
una dirección, para que á sus expensas creciesen las otras
y se produjera el efecto de este desequilibrio con una ex-
presión de lo sublime. En la escultura no es dable hacer
que crezca una forma ó un órgano entre otras ú otros, ni
que un miembro sobresalga. Puede dominar una línea, como
la del movimiento, mediante una inclinación de la figura
en la estatua; pero sin que esto sea causa para romper ó
destruir la proporcionalidad que siempre reina en este arte.
Por esa linea dominante puede en ocasiones producir lo su-
blime, como, por ejemplo, por el molimiento en la Victoria
de Samotracia, por el reposo en los colosos egipcios; pero
lo normal, la tranquilidad, son los caracteres distintivos de
este arte. Lo cómico puede presentarse, por último, en la
escultura, desde el momento que copia lo humano, que es
la esfera propia de esta forma de la belleza, mediante la
exageración caricaturesca de una figura ó la expresión
grotesca de un semblante. La escultura puede hacer reir
al espectador, cosa que no ocurre con la arquitectura.
124. Así como había un módulo en la arquitectura, esto
es, una medida para las columnas á fin de que tuvieran la
23roporción requerida en la belleza, así en la escultura hay
un canon que sirve de medida también para las proporcio-
nes de la figura, especialmente la humana. Los egipcios,
en opinión de algunos críticos, lo establecieron, tanto para
la figura humana como para los animales, y de ellos lo
tomaron más ó menos los otros pueblos.
— G3 —
125. Con arreglo á este canon, ó bien
observando el natural simiDlemente
y estudiando el el
lleva escultor
á cabo modelo,
su obra, pero teniendo
momentos presente dos
en la estatuaria: que hay
primero, modelar-,
esculpir. Construir y segundo
en barro ú otro material blando la
viene á obra^
ser como el proyecto para el ó el ho-
ceto para el arquitecto
pintor. En el modelado su obra
el puede
artista, corregir
cambiarla, modificarla, mientras de
esculpida que
en piedra, ú luego
otra materia no
fácil dura, siempre es
y á veces imposible. Para convertir ó traducir la
modelada obra
en el material duro 43.
(mármol, Fig.
por ejemjDlo), existe saca despuntes,
una operación mecánica ajustada
á 23rincipios y leyes matemáti-
cas, que se denomina sacar de
puntos. Consiste en el empleo de
la cuadrícula, señalando en la
piedra uno por uno los puntos
salientes de la obra, y desbastada
de este modo (á veces por un obrero industrial), el artista
completa la operación dando la última mano á la
y dejando de escultura,
nuevo al artesano j)ulimentar el
artistas trabajo.
que hacen Hay
todas estas operaciones, ó que las
cuando dirigen
menos. Dicho se está que aunque el es el
mismo dibujo
para todas las artes del esjjacio, varía, sin embargo,
en sus pormenores con arreglo á la obra, de modo
que el igual
modelado cambia también en los detalles, según el
material en que ha de esculpirse, y de igual manera,
último, por
que este arte mismo se modifica en consonancia con
el fin á que se destina la obra. Ho puede tratarse, por
punto general, una estatua colosal que ha de verse á
altura, lo mismo grande
que una obra diminuta de marfil ha
de que
contemplarse en la mano; no se han de diseñar las líneas
de idéntico modo en un objeto de platería, que en una talla
en madera para un mueble grande. En unos casos han de
acusarse con más vigor las partes importantes, descui-
dando el pormenor; en otras hay que estudiar el último
detalle como el primero.
126. Los materiales principales que se
escultura emplean en la
son: el barro, la madera, la piedra, el
el mármol,
bronce, el hierro, el oro, la plata y el marfil.
5
La pasta puede dejarse secar lentamente con ciertas re-
glas, ó cocerse al horno, en cuyo caso toma el nombre de
harro cocido ó terra cotia. La madera sirve para toda clase
de obras escultóricas, pintada ó sin pintar, y ora con una
preparación de estuco exterior {estofado) ó directamente,
una vez pulimentadas las superficies. Desde la época más
remota de Egipto se ba empleado la madera, y en la Edad
Media, singularmente en Alemania, se produjeron verda-
deras maravillas, tanto en estatuaria como en artes indus-
triales; y en muebles llegaron á ser notables en los si-
glos XVII XVIII las molduras de los cuadros y las cornu-
y
copias de estilo rococó. En el marfil ban sobresalido los
pueblos del extremo Oriente, los romanos, y, por último, se
ba.Ti producido lindos objetos en el Kenacimiento. El bronce
sirve para la estatua directa, en la antigüedad, ipor el sis-
tema'del repujado., y después toma grandísima importancia
para la reproducción de esculturas por medio de la fundi-
ción ó vaciado. En el arte del buril, el oro y la plata ban
servido en todos los pueblos para obras preciadas de pe-
queños tamaños, si se exceptúa Grecia que labró escultu-
ras como la Minerva y como el Júpiter de Fidias, en que
se empleó el oro y el marfil para estas obras maestras de
gran tamaño.
127. Todavía bay que advertñ en la escultura el j)roce-
dimiento del mciado. El artista, á fin de trabajar mejor su
obra, la vacia, es decir, obtiene un molde negativo de la
misma, en yeso ; de esta negativa saca otra copia positiva,
y ella le sirve para modelo directo de la escultura que ba
de sacar de puntos. Dicho vaciado puede aumentarse ó
reducirse por los inventos modernos, entre otros, el sis-
tema denominado CoUard, por el cual, y mediante cua-
drículas, se consiguen reducciones ó ampliaciones mate-
máticas.
Llámase formador al artífice que se ocupa de vaciar.
Además del yeso, se usan la escayola, la gelatina, la cera y
otras materias. Gracias al vaciado, se puede contar boy en
cualquier parte con una colección de las principales obras
maestras de escultura, y se han establecido en todas las
grandes ciudades museos de reproducciones como el nues-
tro de Madrid.
128. Antes de dividir la escultura, digamos algo acerca
algunos principios á que debe someterse. Por su naturaleza
peculiar, la sobriedad del movimiento es ley de este
hasta el arte,
punto que aun cuando se quiera representar una
figura con movimiento violento, el genio del artista
cura elegir el instante pro-
de más reposo en el movimiento
mismo. Es decir, que como hasta en la carrera
momento hay un
en que descansa todo el cuerpo, —
aunque sea en 67 —
equilibrio, en una determinada posición, apoyándose,
ejemplo, en un solo por
pie, este instante precisamente ha de
ser el elegido por el escultor. Pues bien; á la posición de
reposo escogida, aun dentro del movimiento, es lo que se
llama actitud.
129. Otra ley de la plástica es que debe buscar en la
expresión individual lo típico y general, esto es, no
ducir la sino repro-
en figura lo que es genérico, y que al
tiempo propio
que sea hasta el retrato de un personaje determina-
do, resulte la representación general de todos los personajes
análogos. Así, por ejemplo, el ideal en la escultura es
al que
representar á Augusto, tenga el retrato todo lo caracte-
rístico de él y todo lo genérico á los soberanos. Que salte
á la vista que aquella escultura representa á un rey, á un
magistrado, á un orador, á un esclavo, etc., y á la vez á tal
rey, á tal orador, á cual esclavo. Que lo típico, en suma, re-
salte en la obra; que todos los personajes de igual índole ó
especie se le parezcan, á la vez que se distinga por su
recido el pa-
con retratado. Elevar esta verdad individual á ver-
dad típica es una gran dificultad de este arte, el más difí-
cil de apreciar y el más difícil de cultivar. Pues bien; á esta
cualidad de hacer ideal y genérico lo individual y real se
llama caracterizar.
130. Lo dicho con respecto á las actitudes ó movimien-
tos de todo el cuerpo, es aplicable á los ademanes ó movi-
mientos de las manos y los brazos y al gesto ó movimientos
del rostro. La escultura por excelencia, que ha sido la
griega, fué sumamente sobria en los gestos y moderada en
los ademanes, hasta el punto que apenas expresan las obras
de la mejor época otro sentimiento en el semblante que la
tranquilidad; esa tranquilidad que se ha llamado después
olímpica, como si el alma de aquellas personas
tadas represen-
fuese ajena á las pasiones del vulgo. Lo
la principal en
escultura clásica de los mejores tiempos es la expresión
- G8 —
de la belleza de las formas, con la poesia de la calma. Po-
dría añadirse más: que lo menos importante es la cabeza y
la la estatuaria
cara. Por esta razón, para apreciar griega
apenas importa obras
que falte la cabeza á tantas y tantas
mutiladas. Cuanto á los ademanes, tampoco importa, por lo
indicado, que falten brazos á innumerables estatuas clási-
cas, aparte que sería mejor tenerlas completas, natural-
mente. Pero como quiera que también bay una extremada
templanza en los movimientos de brazos y manos, se puede
prescindir de lo perdido para apreciar la belleza de lo
queda. El nombre mismo de estatua, de stare
que (mante-,
nerse derecho, permanecer, estar, por antonomasia, en si-
tuación normal), supone esa ley del reposo que hemos
apuntado.
131. Los accesorios en toda obra escultural, y en la es-
tatuarla particularmente,.tienen grande importancia. Por
dificultades de la ejecución mecánica en materiales di-
las
fíciles, como el mármol, sirven para sustentar la figura,
bien apoyándola en un tronco, en un pedestal, recostándola
ó simulando ropas, etc., ó bien para mantener partes exen-
tas, expuestas al riesgo de romperse sin estos detalles; son
res-
pormenores, en fin, que suelen trabajarse poco, y que
ponden á ese fin técnico ; pero se aprovechan de los mis-
mos los artistas, con objeto de caracterizar más y más la
Llámanse espigas á estas partes de már-
mol que no tienen otro objeto que unir ó
dar consistencia á brazos ó piernas dema-
siado separados del cuerpo, y que peli-
grarian si se suprimiesen. A veces se
sierran, una vez colocada la estatua en el
sitio para donde se destina y de donde no
ha de moverse; á veces se disimulan las
espigas labrándolas como un accesorio, en
la manera indicada. También se llaman
Fig. 45.
Talonera. calces y taloneras.
132. Educados actualmente en la mo-
nocromía de la estatuaria, nos repugna la
idea de que las esculturas más hermosas
de la antigüedad pudiesen estar pintadas.
Pero es un hecho que en todos los países
Kg. 44.
Espiga
— G9 —
ostentaban distintos colores, incluso en Grecia; no lo conce-
bimos ni nos agrada ni convence, y basta parece una profa-
nación del mármol darle varios colores, cuando creemos
que la mayor belleza está en la monocromía ó en un solo
color, y la mayor aberración en la policromía ó variedad de
colores. Pero los hechos no han de discutirse; y es lo cier-
to, además, que si hemos tolerado y aplaudido la pollero-
mía de la escultura en los tiempos modernos, no hay una
razón para rechazarla cuando se trate de la plástica griega.
Egipto, y casi todo el Oriente, Grecia, Roma misma, cons-
truyendo sus estatuas con mármoles de colores variados,
han empleado la policromía en las estatuas, uniendo de
este modo la pintura á la escultura, de igual manera que
la pintura también decoró los monumentos arquitectónicos.
Tampoco nos agrada la idea de que el Partenón estuviese
pintado; de que muchas iglesias góticas y románicas se
pintasen interior y exteriormente; pero así es la verdad, y
las tres artes del diseño han nacido, vivido y crecido ar-
moniosamente unidas, prestándose sus mutuos esplendores
para realzar más y más cada una la hermosura de las her-
manas. Esta policromía ha podido ser de dos maneras:
natural, ó empleando materiales con su color propio, y ar-
tificial, ó dando colorido á los materiales.
133. Divídese la esciütura en los siguientes géneros:
1.°, estatuaria; 2.", fauna escultórica; 3.°, flora escultu-
ral. Las estatuas á su vez, ó figuras humanas, se subdivi-
den en los siguientes tipos: yacente (acostada); oranite
(de rodillas); ecuestre (figura de jinete ó caballero); jyér-
sica (de cariátides y atlantes ó telamones, ó sea á modo
de columna). Por el asunto puede ser la estatuaria reli-
giosa, civil, militar, etc., según represente personajes
sagrados ó profanos, y de éstos, de la vida guerrera ó de
la propiamente civil. Llámase iconológica la escultura si
sus representaciones se refieren á las imágenes, ora mi-
tológicas, ora cristianas. Cuando la plástica representa
varios personajes, ó figuras, ó una persona y animales ó
plantas, recibe el nombre grupo. Si sólo presenta la
cabeza de un individuo, como retrato, se denomina busto,
y torso la escultura del cuerpo humano sin las extremida-
des, y éstas reciben en el estudio del dibujo el nombre de
extremos.
Figr. 48.
Atlante.
Miiiitiiiitiihmiu
— 70
Fig. 50. Pig. 81, Fig. 52.
Bustos con pedestal de estilo griego. Torso.
134. Por lo qne respecta á los animales j á la.s pla?itas^
unas son representaciones en que se reproducen tal y como
aparecen dichos organismos en la Naturaleza, y otras, re-
presentaciones fantásticas ó monstruosas respondiendo á
tradiciones ó al capricho del artista. En el segundo caso
recuerdan los seres en sus líneas generales, aunque difieran
en detalles y pormenores. Aun en la fauna como en la flora
ha de preferir el artista lo típico sohre lo individual, si-
guiendo lo que se señaló como ley de este arte. Por más
que animales y plantas se labran como trabajos independien-
tes, á menudo se esculpen para adorno de edificios, tanto
unidos á ellos ó á sus miembros, como colocados á manera
de símbolos, emblemas ó alegorías. Las plantas singular-
mente han sido tratadas de aquellas dos maneras: una la
natural y carnosa (por los romanos), otra la artificial y
geométrica (en Oriente y Grecia), recortadas sus partes por
planos á bisel. Y diremos, para concluir, que todas las for-
mas naturales han sido copiadas, directa ó indirectamente
en el ornato de los monumentos, en sus molduras exterio-
res ó su decoración interior.
CAPÍTULO lY.—DE LA PINTURA
L·ección 14.
135. La pintura es el arte de expresar las ideas me-
diante el color, simulando las tres dimensiones del espacio
en una superficie plana. Sus dos elementos esenciales son
el dibujo y el colorido, y con ellos 23uede manifestarse lo
bello, lo sublime y lo cómico. Como tiene con la arquitec-
tura y la escultura una base común, se sirve de las líneas
para conseguir dicha manifestación de los grados de la
belleza, y además dispone del contraste de los colores para
lograr este objeto. Así, por ejemplo, con la hábil combina-
ción armónica de líneas y de colores, representa la belleza;
por el vigor y energía de las líneas, predominando sobre
los colores, consigue lo sublime, ó por el contrario, por un
colorido exuberante en que luchen los tonos más acentúa-
dos, predominando sobre el dibujo, puede lograr el pintor
también la expresión de este grado de belleza, presentando
la luz y la sombra por partidos violentos. La belleza có-
mica, en fin, se realiza en el arte pictórico por la copia de
escenas naturales, imitando lo que en la vida ofrece esta
cualidad.
136. La pintura cuenta con ciertas limitaciones esen-
ciales al correspondiente medio material de que se vale,
puesto que no dispone sino de una superficie para el campo
en que lia de desarrollar su asunto. Mientras que las otras
dos artes del diseño son dueñas de manejar sus masas en
todas direcciones, la del colorido se ve obligada á simular
estas masas, imitando el relieve ó bulto y la profundidad
por medio de ficciones, copiando lo que aparece en la rea-
lidad tal y como se presenta á nuestra vista. Para esta
Jicción se sirve de la geometría en lo que se llama la pers-
— 72 —
pectiva de los cuerpos ó la apariencia de los mismos. No
rejirodnce los cuerpos, los objetos, como son, sino como
ser. El dibujo geométrico, pues, es auxiliar
parecen priji-
cipal de la pintura.
137. Ya hemos indicado cuáles son los dos elementos
de este arte en cuanto la pintura es dibujo, obedece á todas
:
las leyes que lo rigen; en cuanto es color, ha de conocer la
ley á que está sometido. Las primeras, en este caso, se
refieren á la perspectiva. Determinemos los caracteres de
ésta. Por la manera particular de estar formado nuestro
órgano visual, á medida que los objetos se hallan más lejos
disminuyen en razón de la distancia; y todas las líneas
paralelas al del
rayo visual convergen hacia el punto
horizonte al cual se dirigen las miradas. Esto de un lado,
de otro, todos los objetos, á medida que están más ale-
y
jados, pierden sus contornos, se confunden, se deforman,
se hacen más vagos y su color particular se desvanece.
Pues bien; á la convergencia de las líneas que huyen se
WdimSi, perspectiva lineal; á la degradación de los colores,
perspectiva aérea. En la perspectiva hay que considerar:
1.°, el punto de mira ó de vista, ó sea aquel en que con-
vergen las líneas que huyen; 2.®, el horizonte, ó sea la
línea en que se encuentra colocado este punto ; 3.", el punto
de distancia ó sea el extremo del horizonte colocado en el
,
extremo del lienzo ó tabla donde se va á pintar el cuadro,
é indica la distancia del espectador al cuadro mismo; y 4.°,
'el ángulo óptico, ó sea el formado por dos rayos visuales
que arrancando del centro del ojo llegan al objeto y que no
puede ser mayor de un ángulo recto.
138. La perspectiva da lugar á la sombra. Con efecto,
mediante las sombras que proyectan los cuerpos se copian
los objetos en perspectiva. Todo cuerpo expuesto á la luz
l^royecta una sombra, y la manera de tratar el artista la
sombra y la luz viva, constituye el claro-obscuro. Por él
se da bulto y relieve á los objetos; y ante todo con dos co-
lores primarios (si se les puede llamar así), el blanco y el
negro, se consigue el efecto del claro-obscuro ; y después,
con todos los colores, obscureciéndolos ó abrillantándolos.
El colorido no es otra cosa que los matices del claro-obscuro
ó los tonos de la luz. En ésta se distinguen siete colores,
que son los señalados en el prisma por Ñewton: rojo^ ana- — 73 —
ranjado, amarillo, verde, azul, indigo g morado. De éstos,
los fundamentales son tres, el rojo, el amarillo y el azul,
que son simples, y los otros cuatro, compuestos. Con los
tres principales y tres de los subordinados (exceptuado el
índigo) se ha formado lo que se llama la estrella de los
colores (de seis puntas), y ellos á su vez dan lugar á otros
seis intermediarios que completan la rosa de los colores,
con los de granate, campanilla ó campánula, turquesa,
azufre, azafrán y capuchina. Siguiendo la opinión de
Euier, los colores no son otra cosa que las diferentes vibra-
cienes de la luz; y en pintura se ha llamado vibración de
los colores á la manera de colocarlos en el cuadro, no de
un modo compacto y uniforme, sino transparentes, y por
capas de tonos sobre tonos. Y se llama tono al matiz domi-
nante en pintura, debido á la tinta ó tintas que sobresalen
en los colores de un cuadro ; y así se califican de claros,
obscuros, calientes, vigorosos, fríos, pobres; y ambiente, en
fin, á la luz envolvente de las figuras ú objetos de un cuadro,
representando la atmósfera ó el aire en que aparecen estar
(medio ambiente).
139. Se ha dicho que en pintura la composición no se
improvisa; es decir, que aan sorprendido un asunto en la
realidad y observado por el pintor, ó rápidamente conce-
bido en la imaginación del artista, lo ha de meditar mucho
antes de poner manos á la obra. El primer momento de la
composición, aquel en que sólo se colocan los trazos prin-
cipales ó en que sólo se extienden sobre la tela las masas
de color ó de luz, se llama boceto ó mancha. De esta pri-
mera expresión del pensamiento el artista pasa á determi-
nar el asunto, mediante una primera ley del arte del colo-
rido, que es el orden. En el gusto antiguo este orden se
llevaba hasta la simetría. Posteriormente quedó reducido
á sus verdaderas proporciones, es decir, á distribuir tal y
como la naturaleza las presenta las masas ó las figuras, co-
locando cada objeto en el término qne le corresponde, ya
sea primero, segnndo, etc.
140. En la pintura, arte más subjetivo qne los anterio-
res, el estilo es más personal, y el artista se preocupa es-
pecialmente de la expresión de las figuras, cuando sn asunto
lo requiere. Dicha expresión se manifiesta en el semblante
obedeciendo á una ley común á todas las artes, qne es la
— 74 —
de la posición de las líneas generales, según se hizo notar
anteriormente. En el rostro humano, en la cabeza de los
animales y aun en la apariencia de las plantas, las líneas
horizontales expresan tranquilidad, calma; las líneas con-
vergentes, á partir de una normal céntrica vertical y de
alto abajo, expresan tristeza ; y las divergentes en sentido
inverso, alegría.
Este principio, estudiado a posteriori, se confirma en la
naturaleza por la forma imponente y melancólica de las
montañas, por la expresión de las formas apiramidadas en
la arquitectura, por las líneas de los árboles, como el san-
ce, etc., todas las cuales indican tristeza; en tanto que la
llanura dilatada, reposo, y en la arquitectura igual senti-
miento según demostramos; y en fin, las divergentes en el
salto de agua de una fuente en forma de penacho, de las
plantas surgiendo con los brazos abiertos y de las líneas
que de abajo arriba se abren en el rostro, se muestra el re-
gocijo, como la expansión del goce que siempre es comu-
nicativo.
141. En toda obra de arte se requieren aquellas condi-
clones generales de la unidad, la variedad y la armonía,
pero acaso en la pintura como en ninguna. Es preciso que
la unidad del asunto y pensamiento resplandezca sobre to-
dos los varios pormenores que la obra presente, sin que
un episodio, un accesorio ó una figura atraigan más la aten-
ción que la idea ó acción principal, y que todo se halle tan
en su sitio y razonado que ofrezca un conjunto de intacha-
ble armonía.
142. Llámase modelo el tipo destinado á reproducirse
en las artes. Este puede ser natural ó directo y artificial ó
indirecto. En el primer caso el modelo es un objeto, ó una
persona, un animal, una planta, étc. ; en el segundo es una
reproducción de cualquier ser ú objeto que á su vez va á
copiarse. La recomendación que se hace en todo arte, y en
pintura particularmente, es que sé prefiera, siempre que
sea posible, el modelo directo al indirecto.
143. Cuando por circunstancias 53.
par- Fig.
ticulares no se dispone de un tipo Maniquí
que sirva para modelo, el pintor lo
sustituye por el maniquí^ es decir,
una figura articulada que puede afee- - 75 —
tar variadísimas posturas que imitan
las naturales: sobre todo, cuando lo que
se ha de copiar son paños ó accesorios
(el modelo vestido), puede utilizarse el
maniquí con preferencia á veces al na-
tural; porque una vez colocado, no se
mueve durante varias sesiones, en tanto
que una persona necesita ser colocada
en cada sesión, y aun dentro de cada sesión después de
cada descanso del artista y descanso del modelo. Fuera de
este caso, el artista debe proscribir el maniquí por lo que
tiene de falso y convencional.
144. La elección de modelo es sumamente difícil si se
copia la figura; la naturaleza siempre presenta momentos
ó trozos artísticos, pero no así la figura humana. El pin-
tor necesita buscar lo que se llama un tipo, esto es, una
persona que tenga marcado carácter, saliéndose de lo vul-
gar y corriente, á fin de elevar el personaje individual á
personaje t'tpico, como en la escultura.
145. La pintura, como arte independiente^ no aparece
cultivada en todos los tiempos ni en todos los países. En
realidad, empieza en la segunda grande Edad artística, ó
sea la Cristiana, y ya en el período gótico.
En cambio, como arte decorativo lo conocen más ó menos
todos los pueblos en todas las épocas, y aj)licado á casi to-
das las manifestaciones artísticas, á la arquitectura, la es-
cultura y á la mayor parte de las artes industriales. En estas
aplicaciones, en la arquitectura da lugar á varias artes in-
dustriales de grande importancia: la Tapicería^ el Mosaico,
el Esmalte y los Guadameciles, como se ha indicado.
146. Divídese la pintura, en primer lugar, en dos clases:
pintura propiamente dicha, ó de caballete, y pintura de-
corativa. Por el procedimiento que emplea, en: pintura al
fresco, al temple, à la cera, al óleo, á la aguada, al la-
Xiado^ à la acuarela^ al 'pastel^ á la miniatura. Por la ma-
teria sobre que se pinta, divídese en: pintura en lienzo, en
tabla, en cobre, en marfil, en pergamino, y mural (sobre yeso,
estuco, piedra, etc.). Y, en fin, por sns géneros, divídese en:
pintura que copia la naturaleza, que representa ideas ó
creaciones del espíritu, ó que retrata hombres ó hechos hu-
manos. El primer grupo comprende : paisajes, marinas, — 76 —
animales, naturaleza muerta (caza y pesca),/íorígs, yrM-
tas, etc.; el segundo comprende: alegorías, apoteosis, mi~
tología, etc., asuntos religiosos ó simbólicos ; el tercero,
retratos, cuadros de Historia, de costumbres, figurines, de
género ( ó escenas de la vida), grotescos, etc. De estos gé-
neros principales nacen otros compuestos, que reciben los
nombres de ruinas, cabanas, batallas, cacerías, caricatu-
ras, bodegones, etc., etc.
14:7. Determinemos ligeramente cada una de estas divi-
siones. Llámase pintura de caballete la que es transporta^
ble, y mural, en la decorativa, la que no es transportable.
La pintura al fresco consiste en decorar un muro reçu-
bierto de cal ó yeso antes de que se seque este material,
con lo que los colores penetran la superficie pintada, ha-
ciéndola duradera ; la pintura al temple es aquella que se
ejecuta con la pared seca y con los colores desleídos en cola,
gelatina, etc.; à la cera, desliendo los colores en dicha sus-
tancia líquida, y caliente por tanto; al óleo, como lo indica
el nombre, es la pintura preparada con aceite ; en la aguada
los colores se disuelven ó extienden con agua; si no se
emplea sino el blanco y el negro, se llama lavado, y si todos,
acuarela ; en el jmstel, se pone el color seco, por medio de
lápices; y miniatura es el procedimiento, en fin, á la aguada,
sobre pergamino, vitela, papel ó marfil, pero siempre en
tamaño muy reducido y con ejecución finísima.
La j)intura emplea para su ejecución el lienzo, bien sea
preparado (con imprimación) ó bien sin preparar; la made-
ra, en una y otra forma, ora simplemente alisada, ora
recubierta de una capa de estopa y estuco, que se llama
estofado (como en escultura): las láminas de cobre son
otra materia que se emplea, ejecutando al óleo el trabajo;
en marfil y pergamino, como se ha dicho, se pintan las
miniaturas, retratos, ó pequeños asuntos en los libros an-
tiguos.
Los nombres de la división por el género de los asuntos
ya indican claramente á qué se refieren, para que necesite-
mos entrar en otros pormenores.
148. Terminaremos el estudio de la pintura diciendo
que algunos han considerado este arte del espacio como
esencialmente distinto de los dos anteriores, diciendo que
-
la arquitectura y la escultura son objetivos^ mientras —
que la 77
pintura es arte subjetivo. Se fundan en que aquéllas expre-
san mejor lo impersonal de las en tanto que ésta
manifiesta lo personal é individual del sentimiento; que un
edificio ó una estatua producen, en quien contempla, impre-
sión de reflexión, de pensamientos, de meditación; mientras
que un cuadro nos emociona ó conmueve haciéndonos sen-
tir más que pensar. Por esto mismo se ha dicho que la
música y la pintura son hermanas y constituyen un grupo,
aunque su medio sensible de expresión sea diferente: el co-
lor y el sonido se parecen en cuanto al efecto que causan
en el alma, y es tan intenso el efecto de la obra pictórica,
en realidad, que en cierto modo vence á la literatura mis-
ma, por lo que precisa y determina sus asuntos.
CAPÍTULO V.—DE LA MÚSICA.
L·ección IS.
149. La música, como la literatura, es arte que se re-
fiere al tiempo, así como las anteriores se refieren al espa-
cío ; como la pintura, es arte subjetiva ó que tiende, en
primer término, á emocionar el espíritu mediante los afee-
tos del ánimo, ó el sentimiento. Puede definirse en pocas
palabras la música, diciendo que es «el arte del sonido».
150. Su objeto se reduce á la expresión de la belleza en
todos sus grados. Lo bello, propiamente dicho, resultará de
la proporcionada combinación de todos sus elementos ; lo
sublime, de la contraposición y contraste de los mismos,
mediante el predominio del elemento de la idea ó de su
fondo sobre la forma; y lo cómico, del exceso de forma so-
bre el pensamiento esencial. La música se vale para la ma-
nifestación de la belleza del sonido únicamente, pero mo-
dificado, bien por la rapidez ó lentitud del tiempo, bien por
la sucesión ó simultaneidad de los sonidos, bien, en fin,
por la intensidad ó tenuidad de los mismos.
151. El arte musical no puede expresar ideas y sentí-
mientes concretos; antes por el contrario, sólo le es dable
manifestar pensamientos ó afectos vagos y abstractos ó es-
tados de cinimo generales del autor, que despiertan análo-
gas situaciones de espíritu en el auditorio. Así, por ejemplo,
la alegría, la tristeza, el entusiasmo, la indiferencia, el
amor, el odio, el placer, el dolor, etc., éstos son los senti-
mientos ó estados del alma susceptibles de ser interpreta-
dos por la música; pero nunca tal ó cual dolor, tal ó cual
alegría determinada por esta ó aquella causa. Por la misma
razón de su carácter sintético ó comprensivo y no" discreto
y definido, sirve principalmente para lenguaje del senti-
miento, mejor que del pensamiento"y las ideas. Bajo este
punto de vista se acerca á la pintura por el efecto que pro-
duce, aunque no por la idea que representa.
152. En este arte son separables los momentos de la
composición. Se puede concebir y componer la obra sin
ejecutarla ó interpretarla, cosa que no ocurre en otras ar-
tes; y se puede asimismo componer toda la obra ideada
para un solo instrumento ó voz, y ser después traducida
para muchos instrumentos (instrumentación) ó para mu-
chas voces (transportacióii).
153. Sus elementos fundamentales son: el sonido^ como
fondo ó esencia; el tiempo, como forma; y de la aplicación
del uno al otro nace la obra musical. El sonido no es otra
cosa que el ruido regular producido por la vibración de los
cuerpos, así como el color no es otra cosa que la vibración
de la luz. El tiempo es la forma del cambio ó de las mu-
danzas en todos los seres y objetos, así como el espacio es
la forma donde se desarrollan los seres ú objetos materia-
les. La sucesión de los sonidos constituye la melodía en
música; la simultaneidad de los sonidos, la armonía. La
medida particular de esta sucesión ó de esta simultaneidad
constituye el ritmo; y la intensidad ó tenuidad del sonido,
la fuerza, que se traduce en timbre por su calidad, en vo-
lumen por su cantidad, y en extensión por su grado.
154. Así como la aplicación del tiempo al espacio consti-
tuye el movimiento de los cuerpos, la aplicación del tiempo
al sonido forma el movimiento de la obra musical (que tam-
bién suele llamarse tiempo simplemente). Este puede ser
lento ó acelerado , con todos los grados intermedios entre
la tranquilidad y la precipitación, en correspondencia con
todos los movimientos naturales. La combinación de los
sonidos forma escalas; y la de las escalas, la tonalidad.
155. Los sonidos varían de timbre —
según el —
aparato que 79
los produce ; y estos aparatos se llaman instrumentos. Aparte
de la voz humana, los instrumentos inventados por el hom-
bre son de tres clases: 1.°, de cuerda; 2.", de viento; 3.°, de
percusión. Los primeros se subdividen en tres tipos, según
que las cuerdas vibran por un arco, como en el violin; ó por
los dedos, como en la guitarra; ó por percusión de mazos ó
martillos, como en el piano. Los segundos se subdividen
también en otros tres grupos, á saber: los de lengua ó pico,
como la flauta; los de estrangul sencillo ó doble, como el
oboe y el clarinete; y los de boquilla ó embocadura, como
la corneta. Los terceros, en fin, se subdividen asimismo en
tres especies: los que se golpean con la mano, como la pan-
dereta; con palillos y badajos, como el tambor y la campa-
na; y con el choque de una parte con la otra igual de las
dos que componen el instrumento, como las castañuelas ó
los platillos. El aparato perfectísimo, por último, de la voz
humana, y los instrumentos analizados dan lugar á la di-
visión de la música en dos géneros capitales: música vocal
y música instrumental^ según se ejecuten los sonidos con la
voz mediante el canto ó con los distinfos aparatos citados;
y á otro género compuesto de canto y orquesta, conforme
á lo que más adelante veremos.
156. El lenguaje de la música puede ser, como el hu-
mano, hablado y escrito, ó, lo que es lo mismo, de sonidos
y de signos representativos de ellos. Este da lugar á las
notas, y su combinación á la gama, constituida por la serie
de aquéllas. Dicha escritura ha variado según los tiem230s
y países, lo mismo que ha ocurrido con los signos expresi-
vos de la lengua y los idiomas. Pero se ha llegado en la
música, como en las matemáticas, á un lenguaje universal
y una escritura uniforme, que usan por igual todos los pue-
blos civilizados.
157. Así como en arquitectura existía el módulo, y en
escultura el canon para las proporciones, en música existe
— —
la misma medida en la tonalidad, ó sea el diapasón. Este
no es otra cosa que el sonido normal, con arreglo al cual
se arreglan todos las instrumentos ó voces para que se pro-
duzca la concordancia de los acordes. Este tono ha variado
en la historia de la música, de igual suerte que el módulo
y el canon.
158. El ritmo en la literatura se divide en progresivo,
que da lugar á lajorosœ, y regresivo ó por períodos simé-
trieos, que da lugar al verso. En la música estas dos clases
de ritmo se muestran en la armonía y la melodía, viniendo
á representar el primero la prosa y el segundo el verso en
el lenguaje de los sonidos. A la melodía se unen luego las
palabras en la música vocal, y á la armonía los instrumen-
tos en la instrumental. Y la segunda viene á ser como el
acompañamiento de la primera.
159. A la marcha general de los sonidos en una compo-
sición musical se da el nombre de aire., que representa la
individualidad de la obra; por este aire, de una parte, y por
otra por el modo ó corte particular que tiene, por su he-
chura ó factura, se conocen los estilos musicales, determi-
nándose mediante el corte y el aire las escuelas, los géneros
y hasta los paises; bien por la preponderancia de unos tonos
sobre otros, de la melodía sobre la armonía, ó viceversa;
por el movimiento característico, ó por otras señales distin-
tivas. En todas épocas la expresión de ciertos sentimientos
ha requerido ciertas formas, como si tuvieran una relación
constante y racional ; y así el entusiasmo y la pasión se
manifiestan de modo semejante, la melancolía y la amargura
de manera análoga, el odio y la ira en forma parecida,
como si el espíritu tuviese una constante representación con
más ó menos variantes.
160. La música se divide, por el medio expresivo de que
se vale, según hemos dicho, en vocal é instrumental; y las
combinaciones de una con otra, y las que dentro de cada
clase se producen, dan lugar á otras divisiones de este arte,
que veremos más adelante. Por su asunto divídese en sa-
grada y profana. Por el género, en lírica propiamente di-
cha, épica y dramática., como la poesía. Por el gusto ó es-
tilo, en clásica y romántica sin
, que correspondan estos
miembros á períodos históricos antiguos, sino á modernos.
Por respecto á las escuelas, en alemana, italiana y del
porvenir ú wagneriana (de Wagner). 'Analizamos cada,
uno de los miembros de estas divisiones ligeramente más
abajo.
161. La combinación de la voz {canto') con la música
instrumental {orquesta)^ da lugar á varios géneros, siendo
el inás importante la (oóm por excelencia). La ópera
es un poema escénico al mismo tiempo que musical. El — 81
libro que sirve de pretexto á esta clase de obras es suma-
mente sencillo, y, por lo general, viene á ser el extracto
de una obra literaria de grande importancia, de la cual se
entresacan los momentos más culminantes y situaciones-
más dramáticas para acomodarlos á la composición musi-
cal. Como el arte lírico no puede expresar, ni aun ayudado
de la palabra, sino situaciones totales de ánimo originadas
por determinados sentimientos, busca el compositor sola-
mente aquellas escenas traducibles por notas musicales.
Además de la ópera, generalizada hoy, en cada país, más
ó menos, hay arte escénico lírico nacional, y en España se
cuenta la zarzuela^ género que difiere de la ópera en los
siguientes extremos: 1.", tiene más importancia el libro;
2.°, hay parte declamada, parte recitada (declamada con
acompañamiento musical), y jDarte cantada ; 3.°, nunca es
trágica la zarzuela, aunque se cultiva el drama, si bien con
poca frecuencia. Además de la zarzuela, existen en España
otros géneros menores escénicos, como la tonadilla^ la can-
ción, etc., pero sin grande importancia, asi como la pieza
ligera cómica, de corte parecido al saínete.
Llámase propiamente lírica la música cuando se limita
á un canto en que se expresan sentimientos del alma, sin
representación alguna de personajes; épica, cuando estos
¡; sentimientos, en lugar de ser personales ó individuales, son
generales y comunes á varios individuos, á un pueblo, una
raza ó una nación, y se refieren bien á las alegrías ó entu-
siasmos de la patria, bien á sus desventuras, por ejemplo;
y dramática, en fin, cuando estos cantos se interpretan por
personajes en una acción teatral. También se da dichos ca-
lificativos á la música, ora vocal, ora instrumental, por ex-
presar sentimientos que tienen aquellos caracteres de los
tres géneros poéticos en literatura.
162. Es sagrada la música siempre que su asunto es
la religión, habiéndose cultivado principalmente en el culto
católico. Estas composiciones, según se ha dicho, por tener
un carácter general y ser expresión de sentimientos comu-
nes, son épicas, y sus clases más importantes se reducen á
el oratorio, los psalmos, la misa cantada, y en general el
hermoso canto llano.
Llámase profana la música cuando sus asuntos se refie-
ren á otros sentimientos que á los puramente religiosos,
bien sean éstos eróticos, patrióticos, guerreros, etc., etc. Y se
denomina clásica cuando sigue las huellas de los grandes
maestros modernos (desde el primer quinto del siglo pa-
sado hasta igual período del actual), especialmente alema-
nes; y romàntica cuando imita á los autores que en este
siglo se han derivado de aquella tendencia, singularmente
en Italia y Francia durante el período que media entre los
años de 1830 al 50.
Las denominaciones, en fin, de alemana, italiana, y del
porvenir, suponen los estilos que han predominado en cada
uno de estos países; nombrándose clásica al primero, y tam-
bién escuela armónica; y á la segunda, melódica. Un com-
positor moderno, por último, el alemán Wagner, separán-
dose de todo lo hecho hasta él, ha escrito en una forma
extraña, sabia y científica, por decirlo así, con una instru-
mentación riquísima, variada y hasta extravagante, á fuerza
de ser original. Á este estilo se ha llamado música del por-
venir, ó wagneriana.
163. La música, como la poseía, se divide también en
erudita y popular, ó, lo que es lo mismo, la encaminada á
cultivar la belleza sin recoger los cantos nacionales, y la que
se dirige á reproducir como un eco lo que se repite por todo
un pueblo, ó una raza, desde las primeras edades, y que
por tradición se transmite de generación en generación.
Para que el autor escriba en este segundo estilo, es preciso
que se inspire en los aires nacionales, ora cantados, ora
ejecutados en un instrumento, ora, en fin, bailables.
164. La danza es una compañera inseparable de la mú-
sica y de la poesía. Desde las litúrgicas establecidas en el
género religioso y mantenidas hoy exclusivamente entre
nosotros en la catedral de SeviUa por los seises ó niños de
coro, hasta los bailes representativos teatrales y pantomí-,
micos, y los fúnebres de la antigüedad, constantemente se
ha repetido el fenómeno. Y sóló en la edad moderna, por
el desarrollo dado á loa géneros separadamente, se ha
emancipado la música de la orqnéstrica. La coreografía,
por más qne sea un arte sintético en que intervienen otros
elementos que los puramente musicales, como son los plás-
ticos ó escultóricos y los pictóricos en la distribución de las
masas para formar un cuadro, y los gimnásticos de los mo-
vimientos, debe ser considerada como una forma musical ó
— —
como un arte derivado de la música. Cada pueblo ba dado 83
un sentido particular á este arte social, y siempre ban exis-
tido varios géneros en él, ejecutándose en las fiestas pú-
blicas, en las ceremonias religiosas, en las intimidades de
la vida doméstica como expresión de sentimientos de ale-
gría y regocijo. En la actualidad no se conservan sino
aquellas danzas que revisten carácter de espectáculo tea-
tral, ó la forma popular de las fiestas privadas en España
 
1/ SECCIÓN.—Orientalismo y Paganismo.
CAPÍTULO I.—INTRODUCCIÓN.
tección 16.
Pkehistoria — Treliminares —
. Limitaremos nuestro
.
trabajo/solamente á aquellos puntos de vista generales,
en los que se condense lo característico y fundamental de
este asunto.
1. La primera cuestión que se nos presenta es la de
preguntar cómo ha empezado el arte en todos los pueblos,
y la manera de responder satisfactoriamente sin faltar á
un método racional, es estudiar la forma rudimentaria con
que en la actualidad aparece en los pueblos salvajes, á los
cuales aun no ha llegado hoy la civilización. Porque des-
pués de todo, la Historia del Arte no es sino una rama
de la Historia de la Civilización misma. Si analizamos la
vida de estos pueblos, tendremos reconstruida la de los
primeros hombres en la más remota antigüedad.
Dentro del cuadro de las llamadas Artes bellas debe-
mos fijarnos principalmente en las tres fundamentales del
dibujo (ya en ellas se agrupan las restantes), á
que saber:
la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, prescindiendo
de las que se refieren al tiempo ó al sonido (la música, de
que hablaremos en un Apéndice), y al movimiento (gim-
nástica, juegos, danza, etc.).
2. La Prehistoria comienza con el hombre, el cual apa-
rece en la tierra, según los antropólogos, al final del pe-
ríodo terciario, ó cuando menos, en el paso de éste al cua-
ternario. Es decir, al terminar la época glacial; al retirarse
los hielos no hay duda ya de la existencia del hombre.
Esta primera edad, de la cual nada sabemos más que
por los restos, se ha llamado prehistórica, dividiéndola en
dos grandes épocas: la de la piedra y la de los metales.
La primera, á su tez, en otras dos, la de la piedra tallada
á golpes, arqueoütica, ó piedra antigua, y la de la piedra
pulimentada, neolítica, ó piedra nueva.
-Los utensilios de piedra tallada son de pedernal (sílice),
y la mayoría de los objetos que se conocen, y que han sido
considerados hasta el día, constituyen principalmente armas
en forma de hacha, de cuchillo, de puntas de lanza y de
flechas; descubriólas entre los aluviones del valle del Soma
(Somme), y las estudió Boucher de Perthes, uno de los
fundadores de la ciencia prehistórica.
Entre los actuales salvajes, se encuentran todos estos
útiles, y por ellos puede verse el mango que deberían tener
los prehistóricos.
' 3. Corresponden las formas primeras más sencillas y
toscas de hachas, ya convexas por ambos (bi-con-
vexas), como una almendra (de Saint-Acheul), ya por un
solo lado {^plano-convexas) (de Moustier), á la raza de
Constadt; mientras que las puntas de lanza (de Solutre) y
las de flecha (de Magdalena), talladas ya más finamente,
pertenecen á la raza de Cromagnon. Ambas razas, son do-
licocéfalas, ó de cráneo alargado. En cuanto á la fauna,
Corresponde á ese mismo período el mammuth, ó elefante
lanoso en los dos primeros tipos, y el reno, en los segundos.
Con la época diluvial, desaparece todo esto, y al inaugu-
rarse el actual período geológico se presenta una nueva
raza que se llama de Furfooz, y es hraquicéfala, ó de cráneo
ancho. El material de los útües en esta nueva edad de la
piedra pulimentada es pórfido, serpentina, diorita, fibro-
lita, y en general rocas duras; el jade y la obsidiana abun-
dan en Oriente y América, no en Europa.
4. Las primeras habitaciones de los hombres en la época
de la piedra tallada á golpes fueron cavernas.
En la edad neolítica aparecen tres tipos de estaciones:
1.®, sitios de ívivienda ó sepulturas, monumentos megalíti-
eos (hechos con piedras grandes); 2.", palafitos, ò ciudades
lacustres, y 3.°, kiokenmodingos ó basureros.
Surge ya el Arte en esta primera edad de la piedra ta-
Ilada con la caverna^ la más rudimentaria forma arquitec-
tónica, que dará origen á todo un orden de construcción, el
cual veremos desenvuelto en el Egipto y en la India es-
pecialmente. ,
5. La escultura y el dibujo, aparecen por primera vez
inspirándose en el natural. Los ejemplares descubiertos
pertenecen á la raza de Cromagnon, y son huesos tallados
en forma de animales, y dibujos grabados con puntas de
pedernal sobre huesos anchos, representando el mammuth,
el reno, luchas de estos animales, etc.
A los primeros monumentos se ha denominado en Eu-
ropa, erróneamente, célticos, por abundar en las regiones
del occidente de Inglaterra y de Francia (Bretaña), donde
se ha conservado más la raza celta. Sus principales tipos
son: el menhir, tango ó hito, que consiste en una piedra de
forma prolongada, puesta en la tierra verticalmente; el
dolmen, compuesto, unas veces de dos piedras, ya en forma
de cabafia, ya de mesa (una vertical y la otra horizontal-
mente encima), y otras, de tres ó más piedras, dos haciendo
de jambas y la tercera de dintel; á veces, estos trilitos, se
prolongan en forma de galería, como en el famoso dolmen
de Antequera; y el túmulo, un dolmen recubierto por un
montón de tierra, no dejando libre más que la entrada. En
ocasiones suele haber muchos menhires, dispuestos en forma
de calles y de círculos.
6. Los palafitos son ciudades lacustres, edificadas sobre
pilotes en los lagos. Descubriéronse por primera vez en el
de Zurich, el año 1853; después se han hallado en muchos
otros de distintas regiones; y hasta deben haber existido
en lagunas de Gahcia, á juzgar por noticias y restos.
Los kiokenmodingos (palabra dinamarquesa, que signi-
fica restos de cocina?), son sitios en que se hallan hacinados
los residuos de la vida de una población prehistórica, desde
los cadáveres hasta las armas, y desperdicios de comida; lo
que en realidad debe llamarse un basurero.
L·ección IT.
7. La edad de la piedra pulimentada, de la raza de Fur-
fooz, acusa un retroceso artístico en lo que se refiere á la
escultnra y al dibujo; pero vemos mantenerse el trilito^
fundamento de la cabana y base de toda la arquitectura
adintelada, que han de desenvolver los pueblos orientales y
llegar á su mayor apogeo en Grecia.
8. Las estaciones prehistóricas en España son muy va-
rias. Pueden citarse, entre otras, la de San Isidro, cerca de
Madrid, perteneciente á los primeros tiempos de la edad
arqueolítica, y de donde procede la defensa de Mammuth,
que hay en nuestro Museo de Historia Natural; la de la
Cueva de la Mujer, en Alhama de Granada; la de la Cueva
de los Murciélagos, en Albuñol; la de Garrovilla de Aleo-
neta, en Càceres; la de Navarra de Ayuso, en Segovia; la
de Santillana, en Santander, y algunas más.
En cuanto á Museos prehistóricos, el más importante es
el de Saint Germain en Laye, cerca de París.
9. La industria progresa, apareciendo los primeros te-
jidos, hechos con agujas y punzones de hueso, y los más
toscos cacharros fabricados á mano, son como los de los ac-
tuales pueblos salvajes. Las formas primitivas de las vasi-
jas tienen asiento esférico, pasando luego al cónico y más
tarde al plano. En la cerámica hallamos los primeros ele-
mentos del adorno, que son puntos y rayas.
10. La segunda grande edad prehistórica es la de los
metales. Como la de la piedra, es universal y no simultá-
nea, sino sucesiva en las distintas regiones. Grecia conoce
los metales hacia el siglo xx (antes de Jesucristo), y en Di-
namarca no se conocen hasta mucho después de Jesucristo.
Los instrumentos de piedra no desaparecen por completo
para dar lugar á los de metal, antes bien se encuentran
unos y otros mezclados en todas partes; las formas de los
primeros persisten en los segundos, y el uso de los metales
nativos (oro, plata, cobre) precede al de los restantes.
Estos son los únicos datos perfectamente averiguados.
11. Conócese en América una edad de cobre antes del
bronce; pero se duda de que exista en la Europa occiden-
tal, aunque los descubrimientos de Grecia (Santorín),
Francia, España y Portugal parecen afirmarlo.
Se desconoce todavía la procedencia de la industria me-
talúrgica, la época de su comienzo, el camino por donde se
ha introducido y los procedimientos usados en ella. Pocos
datos hay para la resolución de estos problemas. El cobre
es mny biàtídò, escasa resistència, y "Se comprende
su fácil y pronta snstitnción por el bronce. La constante
proporción de, nueve partes de cobre ponina dé estaño, ha-
liada en loS objetos prehistóricos de bronce de todas las re-
giones, induce á pensar que su descubrimiento procede de
un solo centro j que es más verosímil la teoría del mono-
genismo que la del poligeíiismo metálico. Así como la exis- — 91 —
tencia de los criaderos de estaño (más raro que el cobre)
en el Paropaniisó, hace creer que de Asia nos vino la in-
dustfia del bronce. En cuanto al procedimiento, pueblos
hay en donde se intrôdùjo por conquista y rápidamente,
aunque en la generalidad debió ser por comercio, mediante
razas viajeras, semejantes á los actuales caldereros húnga-
ros y gitanos, según parece indicarlo el hallarse con fre-
cuencia los objetos de bronce amontonados y como en de-
pósitos. Para batir lós metales, se tisaban grandes marti-
líos de piedra dura, semejantes á los que emplean los
actuales salvajes.
12. Las hachas de bronce son de cuatro tipos: planas,
de talón, de mango hueco y de aletas. El primero y el se-
gundo abundan en España; el tercero menos, y el cuarto
nó se halla nunca. Las puntas de lanza y de flecha se ha-
cen más prolongadas que en la edad de piedra, y aparecen
dos nuevos'tipos de armas, en consonancia con el material:
los puñales y las espadas. Choca, y no tiene satisfactoria
explicación todavía, la pequeñez de los mangos de estas
últimas; así como se ha observado la analogía entre 'las
armas de bronce de las islas británicas, del occidente de
Francia y de la Península ibérica. Aparece en este período
de la edad de los metales, la swástica, ó cruz gammada,
signo que se halla en todas las regiones de la tierra, lo
mismo en Europa que en Asia y iimérica, y que parece-ser
el origen prehistórico de un motivo ornamental, tan exten-
dido también por todas partes, como el meandro.
Los objetos principales de rig. 54.
bronce en el Museo Arqueo-
lógico de Madrid, son: varias
hachas de distintas locali-
dades, una espada de Si-
güenza, dos de Bétera, y dos
puñales de procedencia desconocida.
13. La introducción y el uso del hierro señala el último
período de la edad de los metales, y como con él nos vienen
ya citas y testimonios históricos, acostúmbrase á llamar su
época por algunos protohistórica, sin que deje de haber
por eso en ella las mismas dudas y cuestiones que en la
del bronce.
Debió usarse al principio, como metal raro, sólo para los
objetos más importantes, continuando el bronce para los
.ordinarios; pero aun las citas en esto son contradictorias.-
Persisten y se desenvuelven menos las formas de armas
del período de bronce, y se muestra con gran predominio
el adorno en espiral. De este tiempo deben citarse en el
Museo Arqueológico sables procedentes de Galicia, de
Guadalajara y, sobre todo, de Almedinilla, cerca de Cór-
doba, ejemplares estos últimos verdaderamente admirables
y llenos ya de valor artístico. Es digna de notarse la se-
mejanza que sus formas ofrecen con las de los que se ven
usados por los guerreros en las pinturas de los vasos ar-
caicos italo-grecos. También hay un puñal encontra,do en
Castilla, y en el que puede observarse cómo continúa la
pequeñez de los mangos. El bronce sigue usándose princi-
pálmente para fíbulas ó alfileres imperdibles con ador-
nos geométricos de puntos y rayas.
Aparecen, en fin, en este tiempo los collares y las figu-
ras toscas de animales. Los famosos cerdos de granito, pro-
cedentes de la región central de nuestra Península (Ávila,
Segovia y Salamanca), son, probablemente, ejemplares de
la escultura de este primer período prehistórico.
 
CAPÍTULO II. i ;
DIVISIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE.
Ijección 18.
14:. En la Historia del Arte pueden reconocerse dos
grandes grupos, uno el del extremo Oriente y otro el de la
historia de la civilización europea, que procède de parte
del Asia, parte del Africa j Europa misma.,,
Dicha historia podría resumirse endos grandes periodos:
1.® Oriente y Grecia, siendo ésta como la flor del Oriente
mismo, y comprendiendo hasta el siglo v antes de Jesu-
cristo; y 2° el período etrusco-romano, el Cristianismo y
los bárbaros, hasta el siglo xiii. Cada uno de ellos pre-
senta un carácter enteramente original. Desde el siglo xiii
hasta nuestros días todas las artes no hacen sino copiar
los dos grandes períodos anteriores, reuniendo los elemen-
tos antiguos, con una forma más ó menos nueva, y ora pre-
dominando el gusto é ideal del primer período, ora predo-
minando el gusto é ideal del segundo. Y en nuestros días
se inicia un nuevo período distinto de los anteriores, pero
en que todavía no se ha Uegado más que á vislumbrar sus
primeras aspiraciones.
15'. Si quisiéramos determinar de un modo más con-
creto lo que anteriormente se dice, podríamos subdividir
estos grandes períodos de la manera siguiente:
1.®^ Edad artística: Orientalismo y Paganismo.
2.^ Edad artística: Cristianismo.
Y si quisiéramos fijar dos tipos como resumen en cada
uno de ellos de todas las artes en cada uná de esas dos
edades sintéticas, citaríamos como modelos el Partenón
griego y la Catedral de Toledo. ■
El renacimiento, el estilo greco-romano y neo-clásico, el
gusto mismo de la Revolución francesa, no aportan ele-
mentos enteramente distintos- y nuevos á la Historia del
Arte en ninguna de sus manifestaciones.
Pero atemperando estas ideas generales á las divisiones
usuales y corrientes de da historia, dividiremos la del Arte
de la siguiente manera:
1.® Edad: Oriente y Grecia.
Períodos de esta edad:
1." Oriente.
2.° Grecia basta el siglo v antes de Jesucristo.
2.® Edad: Cristianismo.
Períodos de la misma:
1.° Arte etrusco-romano, basta el siglo v después de Je- — 95 —
sucristo.
2.° Arte bizantino, latino y árabe, basta el siglo x des-
pués de Jesucristo.
3.° Arte románico, siglos xi y xii.
4.° Arte gótico, siglos xiii, xiv y xv.
5.° Penacimiîènto, siglo xvi y parte del xvii.
6.° Greco-romano y neo-clásico, fines del siglo xvn
y XVIII.
7.° Edad ó período actual. Siglo xix basta nuestros
días.
16. Corresponden todos los períodos mencionados al
grupo de la historia de la civilización europea, y com-
prende los pueblos y estilos siguientes:
Egipto, Asiria y Caldea, Fenicia, Persia, Siria del
Norte, Judea, Asia Menor y Grecia.
Los Etruscos, Roma, arte bizantino, latino y árabe;
arte románico, gótico.
Renacimiento, arte greco-romano, neo-clásico. Révolu-
ción francesa.
Arte contemporáneo de todos los pueblos europeos. Si-
glo XIX, basta nuestros días.
En el grupo que liemos denominado Extremo Oriente,
se estudiarán los siguientes pueblos y estilos:
India; artes derivadas dé India en otros países, Cbina,
Japón, Oceania, América.
— 9G —
CÜADRO DE LA DlflSlÔS DE LA HISTORIA DEL ARTE.
I.—Prehistoria.
í Período 1.°: Oriente.
II.—1.^ Edad artística: Orlentalisino jPaganiimo.
( Idem 2.°: Grecia hasta el
siglo V (antes de J.).
l Período 1.°: Arteetrusco,
I romano, hasta el si-
glo V (después de J.).
Idem 2.°; Arte bizantino,
latino y árabe hasta el
siglo X ( después de
Jesucristo).
Ill,—2.^ Edad artística: Cristianismo / Idem 3 Arte románico,
1 siglos XI y XII.
Idem 4.°: Arte gótico, si-
glos XIII XIV y XV.
Idem 5.": RenacimientOj
siglo XVI y parte del
XVII.
^ Idem 6.°: Arte greco-
romanó y neo-clásico,
fines del siglo xvii y
XVIII.
IV.—Arte contemporánea. Edad ó período actual, siglo xix hasta
nuestros días.
CAPÍTULO III.—EGIPTO.
Lección lí>.
17. Preliminares, En el redncido -
de cinco espacio de —
una 97
leguas de tierra, limitado faja
por el mar Mediterr'á-
neo y el Pojo, á orillas del iMilo, se desarrolla toda la
toria de his-
Egipto. Sus costumbres son las sencillas de
j)ueblo un
agricultor, y sus ideas
diferencia religiosas y
hacia la \dda filosóficas, lain-
actual, como tránsito breve
otra vida eterna. El egipcio para
no reconoce nada
sino la muerte misma importante
; y, por tanto, todas las artes se en-
cuentran en las tumbas. Las
Historia principíales ciudades la
del Arte para
son: Sais,
de Eliópolis
los (centro y escuela
sacerdotes), Menfis, lugar de las
basan, Tebas pirámides, Beni-
y Siena, porque de allí arranca la serie
las de
tumbas en las vertientes de la cordillera Líbica.
Del siglo IX al v, antes de Jesucristo, hay una obscuri-
dad completa en la historia del Egipto. Del v al m
domina Menfis; del pre-
m en adelante, Tebas;
mado sigue el lia-
Imperio nuevo, hasta la invasión de los
del VIII al de la Era extranjeros,
IX Cristiana; despuiés vienen los
sas, y, por último, el per-
influjo griego saíta.
Por el conocimiento de las pinturas
las momias jeroglíficas, y por
principalmente, se llega á la Historia del
así Arte,
como pior las pirámides, las tumbas y los en-
tre ellos, el Libro papiros; y
de los Muertos , que viene á ser como el
guía de lo que debe hacer el hombre á su muerte, piara no
equivocar lo que le conviene en su vida futura. La
ría de los edificios tienen mayo-
carácter funerario, y en la
solamente p)in-
tura, el uno por ciento de los asuntos son
rreros, mientras gue-
que el resto se relaciona con la vida de
ultratumba : hasta los utensilios más
diario insignificantes de uso
recuerdan lo fúnebre.
18. Teología.—Aun se ignora á qué responden los ani-
males sagrados (el buey Apis, los gatos y los
Probablemente escarabeos).
son restos de antiguo fetichismo; luego
aparecen las figuras humanas con cabezas de animales, y
se convierte el fetichismo en un monoteísmo general, en el
cual se personifican las fuerzas naturales, como, por ejem-
pío, la lluvia, el sol, etc.
complicada la jerarquía de las divinidades
Es larga y
saldría de nuestro propósito estudiarlas. Baste
egipcias, y un
decir que el egipcio reconoce un dios creador (Ptah),
dios del cielo (Rali), ó el Sol de la vida, y un Osiris, que
representa la existencia actual y el Paraíso. Entran otras
divinidades en el drama del Sol. El padre es Osiris, la ma-
dre Isis y el hijo Oro. La serjiiente representa el poder, y
figura con cabeza de gata, la fecundidad. El dios Malo
una
caricatura, llamada Best. Anubis es la dei-
siempre es una
dad que vela por la momia. Fot está encargado de pesar
ver si
el alma, después de la muerte de los hombres, para
pesan más sus acciones bnenas que las que ejecutó malas,
y que reciba el premio ó el castigo, y si puede ó no pasar á
las regiones del Nilo celeste.
19. Filosofía.—El hombre está constituido por cuatro
elementos: el cuerpo, el clohle, el alma y la esencia del
alma, ó el luminoso. Al morir, el alma sale y va en el carro
del Sol, pasando el Nilo, á la vida futura. Antes de ser pre-
sentada á sus jueces, tiene que descansar en la travesía, y
ello es preciso que el cuerpo no
para desaparezca. De ahí la
ne-
momiñcación ó conservación del cuerpo. Pero no basta: se
cesita el doble, es decir, otro cuerpo idéntico al del difunto,
para que el alma ^^ueda albergarse si la momia desaparece:
Hay, pues, que colocar un doble ó varios en la tumba. En
la vida futura, el alma continuará viviendo como en la
tierra, sólo sin escaseces ni angustias, convertida en
que
un Osiris, ó lo que pudiéramos llamar un bienaven-
turado.
20. Momificación y ceremonias.—Si el difunto es pobre,
á la
se le se le lleva
sumerge en un baño de alquitrán, y
otra orilla i:iara enterrarlo en las arenas del desierto, que
común. Si es rico, se lava el cuerpo,
Fig 64
canopo. se le saca las entrañas, dividiéndolas en cua-
tro porciones, cada una de las cuales se depo-
sita en un canopo ó vaso fúnebre. Se le susti-
Ê corazón con un escarabeo, que hasta
suele ser de oro ; luego se venda todo el cuerpo
m
con handeletas, ó tiras de lienzo de distinta an-
chura, y cada una con su diferente oración es-
crita. Se le coloca el anillo de la verdad
lo lia de decir para
el que recuerde
que en juicio
el Libro supremo; su formula se halla
en de los Muertos
del (un papiro), del cnal lleva
debajo brazo nn ejemplar. En nna barca se le
lado lleva á
otro del Nilo, á Poniente,
(mujeres acompañado de
pagadas plañideras
para todo el
se sirve llorar).
un banquete, acompañamiento
y terminado, se cierra la tumba con — —
un gran bloque, á fin 99
de que por la estrecha hendidura
queda de puerta ningún vivo que
pueda
alimento, penetrar; dejándole
para que el doble no tenga que salir en busca de
manjares durante la travesía. Andando el
tuyen los tiempo se susti-
manjares auténticos otros
sición por
de los pintados
sacerdotes, por dispo-
y se dejan al lado del difunto los
muebles, telas y utensilios de su servicio
21. particular.
Sepulturas.—Hay dos tipos: el Mastabá el
geo (más adelante y
hablaremos Hipo-
de las
mero casita pirámides). El
es medio pri-
una en de la llanura ; se
un de 20 á 30 compone de
pozo metros de una
conduce la profundidad,
á cámara galería
de que
familia, la cual da á la mor-
tuoria. El paso
segundo ó enterramiento en la roca se com-
pone de viva,
una galería y una cámara funeraria. Las tumbas
tienen una piedra de epitafio ó estela, es la huella
ó rastro decir,
que queda en el mundo de la existencia del di-
fnnto. Y llámase cartucho á la de con
los figura
ángulos matados rectángulo
en redondo, donde se escribía el
nombre del personaje. Por ellos se han leído los
jeroglíficos. Las estelas después
son obra esculpida; los cartuchos.
Fig. 65. Estela. Fig. 66. Cartucho.
pintados. Las primeras están fuera de la tumba; los
dos dentro. según-
Acompañan á la momia, además del doble, la repre-
sentación de otras personas, qne se lian llamado respon-
dientes^ es decir, las encargadas de dar contestación
cuando el muerto pregunte ; y ó son siervos de él ó esta-
tuas de la familia, siempre de tamaño reducido y de ma-
dera pintada (nnnca la empleaban sin pintar los egipcios)
ó de nna pasta tierna, semejante á la jiorcelana natural, — 100 —
con esmalte.
En las tumbas bay qne considerar, además, el ataúd en
forma de momia, con ¡bntnras simbólicas y relieves escnl-
tárales; y la momia misma, recnbierta más ó menos por
cuatro cartones. Primero el de la cabeza, á manera de
casco, con el tocado denominado claf, dorado y pintado,
con cara humana; segundo, el del pecho con las alas del
gavilán, el sol y la serpiente y los collares, ó sea el ose;
tercero, á veces, en el pecho también, la representación de
la diosa de la verdad. Ma; y cuarto, el cartón de los pies
en la forma de ambos unidos.
22. En España, las colecciones de Egiptología que se
conservan en el Museo Arqueológico Nacional proceden,
en jDi'imer término, de Carlos III, qne las compró á los
herederos de la reina Cristina de Snecia, engrandecidas
después con otras adquisiciones.
Por el valor de los amuletos, muebles, anillos, estatuí-
tas funerarias, canopes y escarabeos, ha habido grandes
devastaciones en las sepulturas desde tiempo inmemorial,
así como por la ignorancia de los siglos medios, en qne se
creía en la virtud del aceite de momia para la curación de
muchas enfermedades.
En la pintura se usa también un color compuesto que
se llama momia, pre|)arado con residuos de las mismas.
23. Arquitectuea.—Freliminares. —Pecordemos lo di-
cho con respecto á las j)rimeras manifestaciones arqnitectó-
nicas. Las formas fundamentales eran: la caverma^ la cabana
y la tienda. Dejemos áun lado la tienda de campaña, que
estudiaremos en el grupo del E?;tremo Oriente, y consig-
nemos qne en la corriente del que constituye la historia de
nuestra civilización de Oriente á Occidente, las formas
originales que se desarrollan son las dos primeras.
En Egipto aparecen ambas casi á la par, y así, ó bien
sustentan en dos ó más pies derechos una techumbre ó
parte de ella, ó bien con materiales pequeños se busca la
descomposición de fuerzas. Ambas formas dan lugar, res-
pectivamente, á la arquitectura que se denomina culinte-
lada, en ¡jlatahanda ó rectilínea^ y la en arco ó ciirmVt-
nea. Se lia creído, basta no liace mucho, que no existe el
arco en Egipto; pero aunque es cierto que predomina el
tipo de la construcción recta, no lo es menos que también — 101 —
hay ejemplos, aunque raros, de la segunda forma, ó sea
de la caballa.
24. Casas.—La arquitectura de Egipto debe dividirse
en: 1.°, civil y militar; 2.°, religiosa. Pertenece á la civil
el tipo de la casa, que hoy es casi igual á las antiguas que
conocemos por las pinturas. Se forman por filas de ramas
de palmera, cerrando el terreno en forma prismática, y
recubriendo el exterior é interior con cieno del Nilo niez-
ciado con paja, constituyendo lo que hoy llamamos un
tapial., y cubriendo todo, mediante los mismos materiales,
con un terrado. El terrado tiene grandísima importancia
en Egipto, porque allí se duerme en el verano y se verifi-
can muchas de las faenas mecánicas de la familia. ISTo se
prodigan las ventanas, y las que hay son pequeñas, como
indicando el predominio de la vida íntima sobre el de la
vida de relación. Kodeábase la casa de un jardín, ence-
rrado en un muro exterior. Ya se ha dicho que, el plano
superior de la casa era menor que el de la base por la
inclinación de las paredes, y alrededor del terrado corría
una moldura, en forma de escocia, que se llama gola,
como se ve en los pilónos. Uno de los carac-
teres especiales de la arquitectura egipcia pnóno.
es la escasa cimentación: donde más, se en- ¿l -—
cuentran dos metros ó dos y medio por todo
cimiento, /iáÍilíM
y esto, á veces, para mantener
moles grandísimas y columnas de más de 20
metros de alto; y otro, la falta de proper-
clones, sin que estén sometidos los edificios
á canon ó regla invariable.
Entre los materiales para la construcción de mayor uso,
se cuentan el ladrillo secado al sol ó adobe y el ladrillo
cocido, que aparece en la época tolemaica ó de los Césares,
del siglo IV al m (a. de J.). La piedra dura se emplea
poco, y las calizas son de empleo más general.
25. Fortificaciones.—En la arquitectura militar deben
considerarse las murallas y las fortalezas, y ni unas ni
otras tienen grande importancia. Son bajas, almenadas
como las de Occidente, circulares (para defenderse del es-
calo, que era la forma de ataque), y con un doble circuito
exterior de menos altura que el del recinto interior. Se
conservan de este tipo sólo dos monumentos, uno de eUos 102
en la región del Delta, con torres alternadas.
26. Construcciones de utilidadpública.—Las transacció-
nes en Egipto se verificaban por cambios en especie ; así es
que el rey y los señoreé poseían grandes almacenes, que
constituían sus riquezas, en mercancías. Diciios depósitos
se construían «abovedados; y aquí aparece la arquitectura
curvilínea, á que antes liemos aludido.
. También pertenecen á este género de construcción de
utilidad pública, los canales, pequeñas desviaciones del
Eilo, para riego y fecundación de las cosechas. Cons-
fruíanse con pequeños materiales, sin emj)lear jamás gran-
des bloques.
Por último, pertenece al mismo género la explotación
de minas, especialmente de canteras. Considerábase como
obra magna y meritoria este trabajo, y los reyes grababan
sus nombres en las canteras mismas. Los esclavos, dirigi-
dos por mercenarios y bárbaramente fustigados, llevaban
á cabo la obra; y de su importancia se puede juzgar por la
construcción de las pirámides. Los grandes trozos de los
colosos se labraban en el yacedero de la piedra ó se dibu-
jaban por lo menos en sus líneas generales. Verificábase el
transporte por los canales, cuando no por trineos, según
se ve en las pinturas de aquel tiempo.
27. Como los egipcios no conocían sino un cabrestante
elemental, elevaban las piedras de construcción por planos
inclinado?, cada vez más altos. Este sistema desgastaba
los materiales, por lo cual nunca ajustaban las |)iezas con
precisión, y por eso se labraban nuevamente, ya colo-
cadas; rellenando, en fin, de mampostería (ripia, entre
nosotros) los huecos que quedaban entre las piedras ó si-
llares. Para igualar las superficies de los muros se em-
pleaba después un material tendido, especie de estuco com-
puesto del limo del Nilo, pintado luego con un color
uniforme.
28. Soportes.—Los egipcios usaban dos clases de soste-
nes: Apilar y la columna. Diferéncianse ambos, como es
sabido,.en que el segundo es macizo y el primero relleno
y revestido de un paramento, cosa que se repite en otros
estilos y épocas posteriores. Aquéllos son prismáticos, pero
se les mata las aristas, habiéndolos hasta de veinte caras.
Todos los soportes están cerrados por un capitel, y los hay
de seis tipos: de campana vuelta hacia arriba., de campana
en su posición natural (no se conoce sino un solo ejemplar),
deJlor de loto abierta., de loto cerrado., como flor en capu-
lio, de cabeza de mujer ó hactórieo (de la diosa Hactor),
y, en fln, el de Nectanebo, que lleva esculpido un templo
en miniatura y que sólo se emplea en las dinastías saítas,
siglos VIII, VII y VI (a. de J.).
Pig. 68. Pigs. 69, 70 y 71.
Capitel egipcio. Plores de "Oto.
29. Género religioso.—Se dividen las obras principales
de este género en tres períodos: el 1.° comprende los tem-
píos para los reyes de las primeras dinastías de Tebas, los
cuales edificios han desaparecido; el 2.° comprende las di-
nastías de la XI á la XVII, correspondientes al Imperio
Medio; y el 3.°, de la XVII en adelante, que es de ex-
traordinario desarrollo artístico. El Templo de la Esfinge,
del primer período, fué descubierto hacia el año de 1853.
Las arenas ocultan la fachada. Lo que se ve tiene de par-
ticular que es acaso el fínico ejemplar de construcción no
pintada. Pertenece quizás á las capillas funerarias de las
pirámides, resto del arte más antiguo de la época menfí-
tica, en la parte central de Egipto. Del tercer momento
son Luksor, Karnak, Benihasam, de época en que los egip-
cios salen para invadir la Mesopotamia y el Asia Menor,
2.000 años antes de Jesucristo,
Se componen los templos egipcios en general, y los úl-
timos citados en particular, de una cámara, donde se
coloca la divinidad en nn nicho enteramente obscuro, re-
servada al sacerdote ó faraón; delante, la sala hipóstila,
sostenida por columnas, donde se reunían los sacerdotes;
más adelante aún, el claustro jiara el pueblo, con galerías
cubiertas, también sustentadas por columnas; y para que
el público no llegase á ver las ceremonias, se interponían — 104 —
altos muros entre ambos cuerpos. En la jiarte posterior
colocábase la morada del faraón, y alrededor de ella se
agregaban adosadas algunas construcciones, que venían á
ser como capillas, bien para un fin religioso ó para tumbas.
Precedían á todo este conjunto los pilones ó 'propileos
(citados antes), y calles de Obeliscos y Esfinges, que cons-
Fig. 72. Fig. 73.
Obelisco egipcio. Obelisco moderno.
Figs. 74, 75 y 76.
Esfinges egipcia, y del Eenacimiento y modernas.
titiiían á veces avenidas de más de mi kilómetro de largo.
Los obeliscos, aunque simbólicos según irnos, no parece en
realidad ser otra cosa que "los hitos prehistóricos. Las es-
finges se dice que son ofrecimientos al Sol, porqne sn nom-
fire indica yo hago la luz. Los pilones son macizos de fá-
Lrica, en forma de torre piramidal trancada, con una
puerta en medio; y en ciertas hendiduras verticales que los
cortan, se colocaban mástiles con banderas ó gallardetes,
sobresaliendo por encima de la terraza.
De los principales templos sólo citaremos el de Karnak, — 105 —
cuya sala hipóstila tiene columnas que miden 17 metros
de alto, y el tamaño aproximado de ella equivale á un
bloque semejante á todo el Palacio Real de Madrid.
30. Otro tipo de templos es el denominado Sjjeos, ca-
vados en la roca: grutas compuestas de la cámara del san-
tuario, habitación del sacerdote, y sala de reunión de los
mismos. El pueblo se colocaba fuera; el edificio entero
está socavado en la piedra viva, dejando las columnas ais-
ladas al vaciar el rededor. En el exterior se colocaban
grandes figuras á uno y otro lado de la puerta, que en los
de Iksambul, por ejemplo, miden también 17 metros de
altura.
En este género los hay de tres clases : ó todo el templo
dentro de la roca, ó parte dentro y parte fuera hasta la
sala hipóstila, ó adosados á la montaña. Por esto se suele
distinguir á estas tres clases con los nombres de Speos,
Hemispeos y Adosados.
31. Pirámides.—No las hemos estudiado con los Masta-
bás y los Hipogeos, por ser tumbas especiales destinadas
á los reyes. Pertenecen á la época más antigua de Egipto,
esto es, hasta la conclusión del
primer imperio tebano, más
^ 1 -r Pirámides de la Iv dinastía.
de 3.000 años antes de Jesu-
cristo. La construcción de las
mismas duraba la vida de un
rey. Las más importantes
son: Jeos, Jefrén, Menjere y
Micerino. La primera, de 146
metros de altura, y las últi-
mas de más de 200 de lado en
la base. A unos 40 de altura
se halla en las pirámides la puerta de entrada á la tumba.
Penétrase en un pasillo recto sin pendiente, y de pronto
se inclina hasta la base de la pirámide. Este corredor no
servía sino
Kg. 78. para despistar á los que vi-
Forma trapezoidal de una niesen á robar la tumba. En el techo,
puerta egipcia, ten-
diendo siempre á la pi- sobre el arranque del plano inclinado,
rámide. se han encontrado las aberturas que con-
ducen á la cámara mortuoria; allí se
colocaba el doble y el sepulcro Real. La
cámara familiar, á distinción de los Mas- — 106 —
tabas, se situaba fuera, unida al templo.
Para sustentar el gran peso de la pirá-
mide, sobre la sepultura empotrábanse
grandes dinteles de trecho en trecho.
L·eccíón 20.
32. Escultura y pintura—Ambas artes van enlazadas
en Egipto. Las principales estatuas, los principales relieves,
están pintados; únicamente dejan de pintarse las escultu-
Fig. 79. ras en piedra dura, como diori-
Sistema para cuadricular ta, por ejemplo. Con raras excep-
fifiiiiinmginiHHi ciones, los templos se pintaban
también. Y claro está que para
:;ú- 'Y- decorar tan enormes lienzos de
—
i ( -X 1 pared, no
1 11' podía ejecutar tamaña
'
!_' " z obra un solo artista; así es que
el maestro pintaba en pequeño
el modelo de lo que había de hacerse en un rincón, y
cuadriculándolo, lo reproducían los discípulos, aumentando
lo que pudiéramos llamar boceto. Algo semejante han
hecho después los pintores italianos que han trabajado al
fresco.
Dadas las ideas egipcias, la decoración del interior del
templo responde á todo el orden de sus pensamientos. El
techo es el cielo, con sus representaciones pintadas del
Nilo celeste, las constelaciones, las estrellas y la barca de
Rali; el pavimento figura la tierra, y en los muros lo que
hay entre el suelo y el cielo: la vida con todos sus acciden-
tes. Cierto que en los templos no se reproducen escenas de
la existencia vulgar de los mortales, sino de la sublime del
Faraón : sólo contadas veces se hallan asuntos relativos
á algún Príncipe, cuya memoria se quiere honrar. Al
lado de los episodios de la vida del Faraón se pintan los
animales y las plantas principales de la región donde
está enclavado el edificio, como si vivificaran la escena re-
tratada.
33. Los pintores egipcios eran los escribas^ es decir, que
tenían como oficio escribir, pintar y aun esculpir; usaban
cañas ó pinceles para los dos primeros oficios, y cinceles
más ó menos duros
, para el segundo. Dicho se está que no
producían otras obras de arte que las decorativas. La pin-
tura independiente, llamada de caballete^ no empieza
hasta muchos siglos después, según se indicó.
Los egipcios conocían desde muy antiguo todos los colores
primitivos y usaban casi los mismos útiles para su arte que
ios pintores modernos. La historia de la miniatura arranca
de las ilustraciones que hacían en los «Libros de los muer-
tos».
El ideal pictórico de los egipcios consistía en que todo
se reprodujese con la mayor determinación posible. Y
como los rasgos más salientes de la fisonomía no pueden
aparecer tan marcados presentando la cara de frente, los
egipcios la colocaban de perfil; pero como, en cambio, la
expresión de los ojos no se nota bien pintándolos de perfil,
los ponían de frente. Todos los semblantes se hallan de este
modo, con raras excepciones. Para conocer la contextura
del cuerpo, es insuficiente el perfil, y así pintaban de frente
el pecho, marcando los dos hombros y los dos brazos, y la
parte inferior del torso, en escorzo á dos tercios.
34. No se conoce ni una sola estatua de los dioses. Se
sabe que estas divinidades se movían y aun bailaban; las
consultaban los faraones; y los sacerdotes, por medio de
ingeniosos mecanismos, hacían que la divinidad demostrase
su deseo por el movimiento de brazos, llegando hasta co-
locarlos sobre los hombros del Soberano.
En la escultura egij)cia lo principal es la cara y la ex-
presión individual. Por esto han tratado los animales, se-
fialando, ante todo, lo característico y despreciando el por-
menor, buscando lo típico, deteniéndose en ello j)ara darle
mayor importancia. Así han esculpido ó pintado la cabra,
la gacela, los |)ájaros, en el momento del paso ó del vuelo,
que hace distinguir inmediatamente los animales; y en la
figura liumaua, lo principal j)ara ellos es el rostro: por la
cara debe distinguirse al rey del mendigo.
35. Divídese la escultura egipcia en odio períodos:
Comprende el 1.° basta 3.500 años (antes de J.); acerca
del 2.° (desde la VI basta la XI dinastía), bay una obs-
curidad completa; el 3.° abarca de la XI á la XYII;
el 4.° desde ésta á la XXII; el 5." la dinastía de los etio- — 108 —
pes; el 6.° la restauración saíta, en la dinastía XXVI;
el 7.° de influjo griego en la época del Imperio macedónico;
y el 8.° de influjo romano en el tiempo de los Césares.
Diremos algo de lo más notable de cada uno de estos
períodos.
Todos los críticos convienen en que la primera estatua
del mundo es la esfinge célebre, con su claf^ tallada en la
roca del temiDlo que ba desaparecido y próxima á las pirá-
mides. Pertenece á la época de la segunda ó tercera dinas-
tía, babiendo sido restaurada después en tiempos de To-
lomeo y de los Césares. Tenía el cuerpo de león, sumergido
boy en las arenas, y cabeza de mujer, y entre sus patas es-
taba construido un templo de alabastro y granito, lo cual
da idea de sus colosales dimensiones.
También pertenecen á este primer período todos los do-
bles esculjjidos en madera pintada, ó en calizas pintadas
asimismo, y deben citarse el «alcalde del pueblo» y el es-
criba, principalmente. Las estatuas de mujeres se pintan de
amarillo, y las de hombres de un tinte rojizo, parecido
al color moreno. Algunas de estas figuras se ban encon-
trado á 20 metros debajo de las pirámides, de veinte años á
esta parte. Para demostrar basta qué punto daban impor-
tancia á la verdad en la expresión de la fisonomía, diremos
que los ojos del escriba tienen las órbitas de metal dorado,
la córnea de esmalte blanco, la pupila de piedra negra, y
por punto luminoso de la misma un clavo de plata. La
figura toda es de caliza pintada.
En relieves, deben citarse los seis llamados las Puertas
de Osi, cuyas figuras llevan sendas melenas, pues es sabido
que los egipcios por razón de higiene y limpieza se afeita-
ban la cabeza y se la cubrían después con grandes pelucas.
Del .segundo ya hemos indicado que nada puede de-
cirse.
Al tercero pertenecen las esculturas de Ratpú, y su mu-
jer la bella^ que tienen ya cierta esbeltez y expresión, in-
dicando un cambio en el arte. Los materiales signen siendo
los mismos, blandos, excepto cuando se esculpen estatuas
de j)ersonas Reales.
En el cuarto período, el tipo de los últimos tiempos es
lo colosal, como, por ejemplo, la estatua de Ramsés, de-
lante del templo de Karnak, que. mide 20 metros de alto, — 109 —
y un pie .de otra estatua, 4. El Obelisco de la plaza de
San Juan de Letrán alcanza 36. A esta misma época per-
tenecen los grandes relieves.
En el quinto nada bay digno de notarse, y en el sexto
se presenta un nombre memorable jiara el arte egipcio: el
rey Xectanebo. Ee esta éj)oca y reinado sólo se conocen
dos estatuas; y, cosa interesante, una de ellas se conserva
en el Museo Racional de Escultura de Madrid, muy re-
mendada y restaurada; pero en la inscripción del pie se
encuentra el nombre de dicho monarca, al cual repre-
senta.
Del séptimo puede servir de tipo en este período la es-
tatúa de Alejandro Magno, hedía con el carácter egipcio
de los tiempos tolemaicos.
Y en el octavo, por último, de influjo de los Césares,
debe indicarse que se esculpen las estatuas de mujer, con
el gusto |)ropio de la Venus romana.
36. Artes industriales .—Ya se ha dicho en otro lugar
que, aunque defectuosa, la clasiflcación de estas artes se
hace por los materiales que emplean ; piedras, barros, vi-
drios, marflles, maderas, telas, cueros, metales.
Glíptica.—Divídense los trabajos de piedra dura en re-
lieve en bulto {camafeo) y en hueco (intagli). Ro existen
los primeros hasta los tiempos macedónicos y de los Césa-
res, ó, lo que es lo mismo, nacen del influjo griego y ro-
mano. Los primeros eran representaciones de personajes ó
símbolos; los segundos servían para sellos ó firma de los
dueños.
Conocían, además, casi todas las piedras denominadas
preciosas; y manejaban los egipcios muy finamente el bu-
ril, tratando las figuras con escasísimo detalle, para no
empequeñecer el asunto; y como para dar en cierto modo
un aire más escultórico á los trabajos, marcando lo impor-
tante.
37. Cerámica. —Carece de importancia en Egipto, pues
construían vasijas ordinarias, conociendo
Fig 80
Alabastron, Únicamente el barro común y una pasta al es-
tilo de la porcelana tierna, que luego revestían de
barniz vitreo, constituyendo esmalte. De esta clase
son las estatuillas funerarias, según se ba dicho.
Vidrios.—Como no conocían el medio de puri-
ficarlo, los objetos que se conocen de esta mate-
ria presentan irisaciones; las cuales, si bien son
bellas, no tenían ellos intención de producirlas
así (como los artistas que después construyeron las vidrie-
ras góticas, que hoy nos encantan), sino que no sabían la
manera de hacerlos mejor.
38. Ma?-fil.—Apenas se encuentra. No lo desconocían,
puesto que cerca estaba la Elefantina; pero lo trabajaban
raras veces para utensilios de tocador, aunque los egipcios
eran muy dados á las artes de embellecer la persona,
usando gran cantidad de pomadas, aceites olorosos para
sus pelucas y su perilla trenzada ; y como se pintaban ade-
más el rostro, necesitaban muchos adminículos de madera
ó marfil para sus tocados; pero es el caso que de esta se-
gunda materia se encuentran pocos objetos. ,
Madera.—Además de para cucharas historiadas y otros
instrumentos, la usaban en tres clases de objetos: objetos
para guardar (cajas, naos, armarios, cofres ó baúles y ataú-
desl; objetos para la comodidad de la posición del cuerpo
(sillas, camas, mesas); objetos para dejarse transportar ó
transportarse (trineos, barcas, etc.).
Todo el mobiliario estaba construido y tratado en forma
artística, y deben mencionarse principalmente la nao ó ta-
bernáculo que servía de arca, donde estaba el dios en espí-
ritu, y aun suponíase que en cuerpo; los altares ó mesa
para los ofrecimientos (á veces de piedra); los baúles ó
cofres en que encerraban los muebles, armas, etc., que de-
bían acompañar á la momia, sin clavazón, sino con ensam-
blajes y cuñas de madera; los ataúdes, que afectan la forma
misma de la momia por la parte superior, y dé una caja
sencilla en la inferior; las camas, de la hechura funeraria
que hoy se llama imperial, y los trineos y barcas, -en fin.
Todo ello, ó la mayor parte, se conoce sólo por las pintu-
ras de las tumbas.
39. Cueros.—Los labraban para asientos y respaldos de
las sillas y para almohadones. Admira en los museos que
la forma de estos muebles, de 3,500 años ( antes de Jesu-
cristo), sea tan parecida á la que hoy mismo se usa. Lo
que para los españoles fué una gran industria heredada de
los moros, el trabajo de los cordobanes (Córdoba) y gua-
damecíes, ellos lo tenían desde muy antiguo.
Telas. —Va generalizándose la opinión de que se usaban
más cueros que telas. Su telar, en lo fundamental, es lo
mismo que hoy, con su lanzadera y su bastidor. Los pocos
ejemplares de tela que se conservan no son muy antiguos;
muchos, de los coptos posteriores á la Era Cristiana. Y so-
lamente de las telas primitivas quedan las bandeletas de
las momias.
40. Metales.—Conocieron los egipcios todos, y uno más,
que hoy se ha j)erdido, y que llamaron, con nombre griego,
electro. Consistía en mezcla de oro y plata nativa, con más
de un 20 por. 100 de ésta. Como no tenían moneda propia-
mente dicha, reservaban los metales ¡)reciosos, y los no tan
preciados para joyas, vajilla y hasta muebles, pues llega-
ron á construir tronos de oro. Usaban también el cobre, el
hierro, el plomo y el bronce. Las estatuas de este metal,
fundidas primero y cinceladas después, son por la regular
de época macedónica.
Joyería.—Se conservan dos tesoros: uno en el Museo de
Bulak, del Cairo, y otro en el del Louvre. Aquéllos no se
colocaban en la misma tumba, sino que se han encontrado
á alguna distancia de ellas. Según todos los indicios, se re-
montan tales objetos á más de 2.000 años (antes de Jesu-
cristo).
Se compone la joyería egipcia: 1.°, de sortijas, usadas
por toda esjDecie de gentes, diferenciándose sólo por su iné-
rito y valor. Los hombres las llevaban como firma, pues
servían de sello, con la piedra movible montada sobre un eje;
2.°, cadenas, que usaban á manera de collares, con algún
amuleto; 3.°, collares (el ose), con símbolos, compuestos de
varios órdenes de cadenas y con esmaltes y piedras precio-
sas; 4.°, brazaletes ó pulseras, que llevaban indistinta-
mente en el brazo ó la muñeca, con esmaltes también de
pectorales. Como la mujer egipcia no cubría
demasiado su cuerpo, se colocaba en el pecho un gran pee-
toral, casi desde la garganta iiasta la cintura,
con
Hebilla. símbolos, ]3Íedras j esmaltado. En ellos se
primera vez el esmalte de tabiqiie, relie-
nando el hueco con los coloves, ó cloiso?i7iê, como
llaman los franceses á este sistema, que es el más
antiguo y primitivo; y 6.°, alfileres ó fíbulas y
hebillas.
Niimismcdica. — Hemos indicado que los egipcios no
usaban la moJieda propiamente dicha, y así es con efecto.
Cuando no cambiaban en especies, ¡Dagaban en lingotes de
oro ó plata, que cortaban en anillos ó j)equerios cilindros,
con una escala de valor convencional, formada mediante
determinados pesos. En cuanto á medallas, nada se conoce
verdaderamente egipcio.
CAPÍTULO IV.—ASIRIA Y CALDEA.
r.eceióii 21.
4:1. Frelñninares.—En la región comprendida entre el
Tigris y el Eufrates, se hallan estos dos pueblos orienta-
les: Asirla al H. y Caldea al S.; región que se conoce con
el nombre genérico de Mesoq)otamia. Dos grandes é im-
portantísimas ciudades llevan la gloria del arte en estos
países: Nínive en Caldea, Babilonia en Asirla. Las razas
primitivas más importantes son los huschitas, los semitas
y los arias. Los primeros descubrimientos de las ruinas de
estos países datan de 1843. La civüización se remonta á
más de 3.400 años (a. de J.), siendo el imperio Ninivita el
más conocido de antiguo.
Aj)arte el espíritu guerrero de caldeos y asirlos, hay mu-
cha semejanza en estos pueblos con el egipcio, empezando
por la feracidad del suelo, cuyas cosechas daban 300 por
uno. Su religión es el sabeísmo ó adoración de los astros ;
y de ellos proceden todas las supersticiones del Occidente
y las ciencias ocultas de la Edad Media, aun alcanzando
hasta nuestros días, pues los gitanos y húngaros conser-
van hoy ciertas palabras misteriosas procedentes de aque-
lias antiquísimas razas. La lectura de los caracteres cunei-
formes, comunes para escribir hasta seis
aquella y más
parte de Oriente, ha lenguas de
resuelto muchos
descubierto antecedentes problemas
artísticos. y
En
último realidad, este
punto de vista, bajo
constituyen Caldea y Asirla un solo
grupo.
4:2. Arquitectura.—Yadiemos visto cómo el
condicionado arte está
por el terreno mismo en
blo, que vive cada —
cambiando los materiales de pue- 113 —
uno á otro
dose mismo. y
en uno Y existiendo perpetúan-
no en
citada toda la
sino arcilla, casi exclusivamente región
de
han este
de cuantos material
ser monumentos se
nuestro y
estudio. objetos ofrezcan á
Todo lo descubierto
había (en
de ruinas) es de
dos los
clases: cocidos ladrillo, y
al sol ó al horno. Los
muy deleznables, se secaban primeros,
en los meses
llamados abrasadores
del ladrillo.¡ de Mayo á Julio.
usaban Para unirlos
masa de asfalto, rellenando los huecos formar
grandes macizos para
con mortero de
ceniza. cal, que mezclaban á veces
con En todo el país no hay sino
por excepción traía montículos, y sólo
se
Por la piedra de las montañas.
disposición lejanas
del terreno sobrevenían
cienes, grandes inunda-
y de ellas se defendían en la construcción
sistema un
de desagüe en los por
cimientos. Las
formas sobre grandes
edificaba plata-
que se se taladraban, de alto
con unos cilindros, terminados abajo,
las por embudos,
aguas y las que
depositaban en las recogían
plén, donde profundidades del terra-
se filtraban por las arenas. Este sistema de
sistros, ó alcantarillas, admira hoy mismo á
arquitectos. ingenieros y
De las antiguas fundaciones apenas queda nada; lo
se conserva que
es en la población árabe de Tello
mente. Los muros eran de principal-
tres y más metros de
dada la escasa consistencia de espesor,
los materiales. .Por
ción se encuentra excep-
alguna que otra vez madera
los traída
reyes por
para sus tronos, y cantando ellos su
ria haber cedros propia
por aportado glo-
del Líbano. ISio contando
con materiales enterizos, tuvieron (pie idear arcos, bóvedas
y cúpulas: arquitectura curvilínea que rarísima vez se en-
cuentra en Egipto y aquí es normal. Las columnas
soportar las techumbres, para
más que exentas, eran
43. Pero la bóveda caldea pilastras.
no es propiamente-tal, sino
8
falsa construida por medio de materiales menudos coIo-
,
cados en sentido horizontal, haciéndolos avanzar en forma
escalonada y rellenando después la superticie cóncava con
mano de estuco. Así es que la bóveda se coustruye desde
los cimientos no del arranque de los arcos ó de las im-
y
postas, como se construye la bóveda verdadera, desde
Roma á Occidente. Este trabajo, así como el de los arcos
y las cúpulas, se hacía cortando los ladrillos con plantillas
adecuadas al objeto. Gracias á ellas, pudieron construir
arcos sin cimbras.
Para subir las personas á las terrazas en Asirla, se
hacían escaleras, y para los caballos y carros, rampas. ^
Sobre ellas se construía el palacio de los reyes, cuyo cir-
cuito llegaba á dos y tres kilómetros. El recinto era amu-
rallado y flanqueado de torres; dividiéndose la morada del
Soberano en serrallo para los hombres, harem para las
inujeres j jan para las caballerizas.
Í4. Las construcciones en Asirla y Caldea eran inmen-
sas. En el templo de Jorsabad existía una torre de siete
cuerpos, de cerca de un estadio de altura (185 metros),
pintados con los siete colores cabalísticos de los cinco pla-
netas, de plata y oro para la Luna y el Sol. Se tendrá
y
idea de estas dimensiones con citar la ciudad de Babilonia,
medía más de 500 kilómetros cuadrados.
que
Si quisiéramos buscar la filiación de algunos monumen-
tos españoles de origen heredado de Asirla, citaríamos las
cúpulas de Toro, Zamora y Salamanca (catedral vieja):
éstas se hallan fabricadas por el sistema asirlo de que
hemos hablado, sin duda se hicieron por artistas
y que
recibieron influjo de Oriente, en épocas posteriores de la
dominación de los Sasanidas, durante los siglos iv, v
y VI, á la vuelta de los Cruzados. Hay, por ejemplo, un
capitel de Jorsabad (de un metro de lado), cuyo adorno ,es
enteramente igual al de nuestras catedrales románicas. Y
haáta deben señalarse otras analogías como, v. gr., los
clavos votivos que se colocaban para rellenar huecos en
los monumentos asirlos con su correspondiente inscrip-
ción, tienen gran parecido con detalles de nuestras
y que
iglesias románicas.
45. Escultuea .—Es más importante Asirla que Caldea
en este arte, porque los caldeos no tenían sobre qué escul-
pir; y los jardines que se han llamado en-
centrarse constrnidos colgantes, por
sobre los terraplenes, se adornaban
con bajo-relieves en alabastro. Se ban encontrado diez
estatuas, que conserva el Museo del Louvre, haciéndose
remontar la fecha de este trabajo á más de 2.500 años
antes de Jesucristo, y están trabajadas en diorita
azulada. Pero la negra y
estela llamada de los buitres se cree
anterior á estas obras.
De Caldea sólo se- conservan cilindros; aunque inferiores
á los egipcios, no dejan de tener interés,
clones por las
relativas inscrip-
á los antiguos reyes. Servían para sellos
se montaban y
sobre un eje'horizontal, con un á fin
de correrlos sobre mango,
una superficie blanda, de cera, por
pío. Los había de ejem-
ágata, y en sus primorosos en
hueco dibujos
se repite el Hércules caldeo y asirlo, ahogando un
león entre sus brazos.
46. feeilálanse tres períodos en la Escultura de estos
pueblos: 1.°, Caldeo; 2.", Asirio, y 3.°, Babilónico de la
época de Habucodonosor.
En estos pueblos son más frecuentes los relieves que las
estatuas, por la razón antedicha de los materiales; y la
transición de aquel género á éste se determina por las
estelas, ó cipos, y los obeliscos, colocándose Fig- 82.
á veces unos y otros sobre un pedestal de
gradas. Estos monumentos son más bien
históricos que funerarios, porque, según in-
dican las ji;;;]®
inscripciones de sus relieves, con-
memoraban algún hecho de un rey. La -, i
estela se reduce á 1||1
una laja ó losa de piedra.
Se han encontrado en Asiria hasta exten-
siones de dos kilómetros á lo largo de una
vía con bajo-relieves, conmemorativos de hazañas reales;
y.en la historia de este arte deben citarse primero los del
palacio de Nimrnd, los del de Sargón y los de la época del
rey Asur-Hazir-Pal.
47. Si quisiéramos reunir en pocas palabras los carac-
teres generales de la escultura asiria, diríamos que apenas
se coj)ia el desnndo, que se da mucha importancia al estu-
dio de las ropas, y que en cuanto á la figura humana, la
descuidan, como sucede á los pueblos hebreo y árabe. Los
semblantes nada expresan: ni alegría, ni placer, odio.
temor, entusiasmo, etc. ; y sólo se adivina' lo que piensan ó
representan estas figuras por los ademanes y las actitudes,
únicamente cuando copian á los extranjeros hechos pri-
sioneros en sus crueles y bárbaras guerras (judíos, por
ejemplo), cuando se advierte que tratan el rostro, dán-
es
cióle cierta expresión. Es rarísimo encontrar relieves que
representen mujeres. El rey va siempre acompañado de su
— 116 —
séquito, pero nunca de la reina.
En cambio, es asombrosa la expresión que dan á los ani-
males, los cuales esculpen de modo maravilloso, hasta el
punto que sólo los griegos llegan á parecerse á los asirlos,
bajo este punto de vista. Los animales de su predilección,
como pueblo guerrero y cazador, son: el caballo, el perro
de las de los
y los leones. En las puertas ciudades, palacios
y de los templos se colocaban los toros alados, caracterís-
ticos de esta región, representando genios;, divinidades ó
querubines; y es de notar que estos animales mitológicos
cabeza de hombre barbado tienen cinco patas, colocadas
con
de tal manera, que el que entra por las puertas á cuyos la-
dos están, ve quietas las dos delanteras, y al dirigirse hacia
la entrada mirando al animal, se le ve como caminando:
la quinta pata desaparece luego en Persia. En el palacio
de S'argón, en Jorsabad, había 26 pares de toros alados.
En las figuras hay que advertir que, á medida que con
más cuidado están esculpidas la barba y |)elo rizados, y á
medida que son más largas barba y melena, mayor signo de
poder representa el personaje. Se parecen las figuras al es-
tilo hierático egipcio, aunque no en el traje, que es el mismo
que usan hoy los pastores de Mesopotamia.
48. Pixtuea.—Además del estuco que usaban en Asiria
y Caldea, existe otro material para decoración pictórica: un
revestimiento que llaman esmalte los franceses, y nosotros
llamamos azulejos^ y en cuyo género hemos sido maestros
23ortugueses y españoles. Los azulejos de los árabes proce-
den de los asirlos, de quienes aprenden el procedimiento
de recubrir los ladrillos con vidriados consistentes; de los
árabes los tomamos nosotros, y de nosotros se esparcen por
Europa. Caldea es la cuna del azulejo de relieve y pintado.
Construían grandes zócalos de ladrillo, moldeando primero
su relieve antes de cocerlo, y la mejor época de los mismos
es la del rey Asur-Nazir-Pal; luego los partían en trozos
pequeños numerándolos, y los volvían á cocnr por separado
después de pintarlos, y, por último, los unían con asfalto
en los revestimientos. En estuco se conservan rarísimos
ejemplares, y en general la pintura no puede ser conside-
rada sino bajo el punto de vista decorativo, como arte in-
dustrial. En los pavimentos y en las ricas telas y tapices
había colores vivísimos, que andando el tiempo, heredaron — 117 —
los griegos.
49. Artes industriales .—En primer lugar, deben ci-
tarse las telas^ aunque no se conoce ninguna auténtica del'
tiempo; pero se las distingue en los relieves, donde el dibujo
de los bordados es admirable, como lo era el de los pavimen-
tos de sus palacios. En Egipto no adquieren importancia
las telas hasta que se ponen en relación con Asiria, y los
famosos tapices de Persia, que aun hoy mismo tanto se co-
dician, no son sino herencia de los primores de Asiria y
Babilonia.
La cercmica es insignificante por el material, que es
barro malo y arcilla, buena solamente para el ladrillo. Se
encuentran vasos construidos con barro amasado con paja
menuda, y figuritas de la misma materia muy burdas, desde
los tiempos antiguos á los babilónicos. Unicamente merecen
atención los esmaltes de que hemos hablado más arriba,
que se emplean, no sólo en azulejos, sino alguna vez en
figurillas.
50. Metales.—El mejor ejemplar de este arte son las
puertas de Balajuat, de la época del rey Salmanasar. Ee-
presentan toda la historia de las conquistas de este soberano,
y son de madera, recubiertas por placas de bronce clava-
das y sejiaradas unas de otras por espacios en que queda la
madera al descubierto, en forma de franjas.
En ella se notan los convencionalismos propios de un
arte llegado á todo su apogeo en cierto respecto y que en
otros no ha empezado. Así, ni hay perspectiva ni propor-
ciones en esta labor de bronce repujado, que parece hija
de un niño y á veces obra de un loco. Los caballos en cam-
bio son admirables, y pertenecen al segundo momento de la
historia del relieve asirio. Es curioso señalar que la forma
del casco de estos guerreros se perpetúa hasta la Edad
Media en la historia de la indumentaria y el de nuestro
Cid es exactamente de la misma hechura.
En 'pateras 6 bandejas, las asirías son, por lo general,
de influjo egipcio y de industria fenicia importada allí; y
enjoyas, casi puede decirse qne no existen, usándose los
metales, más ó menos preciosos, para decorar muebles ó
carros de guerra, lo mismo que el marfil.
Muebles.—Aparte de los carros que acabamos de mencio-
nar, sólo puede citarse del siglo ix (a. de J.) una silla, que
se supone forrada de tela especie de terciopelo, conservada
en un relieve, y que ofrece el interés de ser de forma idén-
tica á la que después se usa durante la época clásica en
Grecia y Roma.
Tampoco conocieron asirios ni caldeos la moneda acu-
ñada, sirviéndose en sus transacciones de metales en bruto,
como los egipcios. Hasta ahora, al menos, la numismática
no ha podido descubrir otra cosa.
CAPÍTULO V.—FEUICIA.
teeción
51. Preliminares.—Es un pueblo que sirve de lazo de
unión á Oriente y Occidente. Se establece al principio en
toda la costa de Siria, siendo este pueblo semita esencial-
mente viajero, colonizador y mercantii. Toma su cultura de
los que conoce y visita, y la lleva á los que descubre. Llega
hasta Inglaterra, por un lado, en sus viajes (y aun hay
quien supone que se aleja hasta América), y crea en Chi-
pre, singularmente, una civilización especial. Inventa el
alfabeto fonético como medio eficaz de comunicación de
lenguaje y escritura, que es lo que más le interesa para sus
relaciones comerciales. De su alfabeto nacen más ó menos
todos los de las lenguas clásicas y modernas, em]3ezando
por el griego. Fenicia nunca fué original, según lo apun-
tado ; hablaba el griego, aunque lo escribía con caracteres
persas, á manera de los moros españoles, que escribían á
veces el castellano con caracteres arábigos.
52. Arquitectura .—Casi nada puede decirse de arqui-
tectura fenicia, tanto por carecer de imjiortancia, cuanto
porque lo que se conserva ha sido renovado por civüizacio-
nés posteriores. En Cartage y en Tiro, sus principales puer-
tos y ciudades comerciales, quedan, sin embargo, vesti-
gios de arquitectura civil en la cimentación de sus muelles,
en cisternas y otras construcciones de utilidad pública. El
arte fenicio puede dividirse en dos grupos: Cartage y
Chipre.
En la historia del arte español encontramos restos feni-
cios. En arquitectura, por ejemplo, se hallan en Cádiz las
substrucciones ó cimientos del puerto, formados de gran-
des bloques de tamaño colosal, y un sepulcro últimamente
descubierto, sobre el cual se ha publicado una monografía;
en Coruña, los déla torre de Hércules, reconstruida en
tiémpo de Trajano; en la provincia de Albacete, cerca de
Anecia, el Cerro de los Santos, de que hablaremos después,
y en Baleares, los llamados Talayots, que no son otra cosa
que tumbas fenicias en forma circular y de cimentación
hecha con grandes piedras redondeadas.
Sus templos se reducían á un templete construido en la
cumbre de una colina. En él colocaban una fuente, ó bien
lo edificaban precisamente donde se hallaba un manantial.
Por las monedas se sabe que algunos de sus templos se
parecen á los egipcios, al de Jerusalén y á las mezquitas,
y todos de carácter monolítico. Los materiales que emplea-
han eran sillares colosales, hasta de cien toneladas.
Los tipos de las tumbas son: excavadas, un pozo y una
escalera que da á una cámara rectangular con nichos y
sarcófagos á los ládos, ó un gran pozo y una estela encima
ó un obelisco.
53. Escultura .—También en este arte imitan á Egipto
y A siria; y así se han encontrado en las estelas de Cartago
modelos de figuras en que aparecen el úreo y la barba ri-
zada; es decir, dos cosas características respectivamente de
los dos países citados. Como pueblo de mercaderes, se apo-
deraba en Egipto de los sarcófagos, y borrando inscripció-
nes y ritualismos, los sustituía con lo que cuadraba más
á sus ideas, utilizando de nuevo tales ataúdes.
54. Del grupo chipriota, que tiene especial carácter, en
que el pueblo indígena pone algo de su gusto local, la me-
jor colección que se conserva encuéntrase en los Estados
Unidos. Nosotros poseemos en nuestro Museo. Arqueológico
Nacional^algunas figuras de sacerdotes, y cabezas
en que aparece lo que se llama la oHsa eginctica ó arcaica
griega, peculiar de la escultura de Chipre.
55. Y del Cerro de los Santos, antes citado, cuenta di-
cho Museo con una rica colección de estatuas, sobre cuya
autenticidad se ha discutido mucho por críticos y arqueó-
logos. No entrando nosotros en el debate, nos limitaremos
á reseñar lo más importante acerca de estas esculturas. — 120 —
Sus rasgos característicos son una mezcla de influjo asirio
y egipcio, con elementos nuevos de carácter local. Por
ejemplo, en los semblantes se manifiesta aquella expre-
sióu que es un elemento enteramente nuevo ep, la Histo-
ria de la Escultura; en la cabeza empieza á desaparecer el
tocado antiguo del claf y á ser sustituido por la diadema
de tres cintas, y á veces por una especie de turbante. Y se
mezcla en ocasiones en una misma estatua el influjo ele los
dos pueblos citados, como acontece en un torso, y su ca-
beza, de Chipre (en el mismo Museo), en que aquél está
tratado á la manera egipcia, y ésta á la manera asirla.
Las antigüedades de Yecla, que nos ocupan, fueron estu-
diadas en 1860 por el Sr. liada, y en 1871 se hicieron ex-
cavaciones, comjDrando el Estado gran número de aquéllas.
Llámase al paraje donde fueron descubiertas Cerro de los
Santos, por el nombre sin duda que dió el pueblo á las
varias esculturas que se encontraban allí. Entre lo descu-
bierto existe la planta de un templo griego, y algo que in-
dica un observatorio de tipo caldeo; templo que se supone
destruido por Teodosio, y que estaba dedicado á la obser-
vación de los distintos momentos del día. También apare-
ció un reloj de sol, caldeo, que el ingeniero Sr. Saavedra
ha llegado á determinar cómo podía manejarse y conocer
la hora, reflejándose la sombra de la aguja en un espejo.
Encuéntranse también en esta colección dos estatuas,
un Iris y un Osiris, de carácter genuinamente español, por
el influjo que en todo pueblo dominador ó conquistador
ejercen los sometidos ó vencidos. Son de notar asimismo
las esculturas que tienen la paloma simbólica, especie de
ave fénix del mito antiguo egipcio; un buey en igual es-
tilo, y varias figuras al modo oriental de los emperadores
sirios, que adoraban al Sol en los primeros siglos de la Era
cristiana.
Ha habido quien crea que algunas de estas esculturas
son visigodas, bautizándolas con el nombre de madres de
pied,ra.
Por lo que se indica, la escultura fenicia
cuatro podría dividirse
en períodos: el r.° de influjo egipcio; el
el 3.°, más 2.°, asirlo;
propiamente fenicio, con reminiscencias
el 4.° de grie-
gas, y puro influjo griego.
56. Artes —
industriales —
. Dejemos á un lado —
la 121
tura fenicia, pin-
que carece en absoluto de importancia. Así
como tampoco tiene importancia la cerámica., si se
túa lo que se llaman excep-
vasos chipriotas. Se no
obstante, encuentran,
algunas figuritas .en las tumbas, sobre carros ti-
rados por tres ó' cuatro caballos, que no dejan de ofrecer
algún interés.
Lo característico de los vasos chipriotas es el
colores dibujo y
mates, pues los dividen en zonas
decoración concéntricas;
que se lia perpetuado en varias de
España en la regiones
cerámica popular y usual, como com-
probarse puede
colocando al lado de los mismos, cacharros m o-
demos.
57. Vidrios.—Según Plinio, se debe el descubrimiento
de esta materia á los fenicios mercaderes de nitro; bien en-
tendido que se trata del transparente, pues el
color opaco y con
ya liemos visto que lo conocían los egipcios. A la
nueva clase se llamó en la antigüedad Sidón, y también
alabastros á los dedicados á tarros de perfumes. Se cita
como el más hermoso de la antigüedad, hasta el el cé-
lebre día,
vaso Sargón. No soplaban los fenicios estos
sino vidrios,
que los moldeaban á torno, como cualquier
cerámica pieza de
hecha en frío. Los esmaltados son
del generalmente
siglo i de nuestra Era.
58. Metales.—Los fenicios fueron los primeros en tra-
bajar las pateras más fa-
83
mosas de 84.
los Pigs. y
tiempos anti- Patera antigua sin pie, y
de patera con pie.
guos, plata cincelada,
repujada ó dibujada sim-
plemente, que son los tres
métodos de labrar el me-
tal. Sabido es que el pri-
mero se reduce á martillar,
sobre un molde de piedra dura, la serpentina, por ejemplo;
el segundo á labrar lo repujado y afinarlo con buril, y el
tercero á dibujar en hueco con instrumento incisivo. En
Etruria en Atenas se han encontrado pateras bellísimas.
y
En cuanto á armas ^ pocas pueden citarse anteriores, al
período en que reciben los fenicios influjo griego.
Y tocante k joyas venían á ser en su
^ tiempo lo que los
alemanes en la época moderna: productores del artículo
más barato y de mayor mercado para toda clase de fortu-
nas; pero no brillan en la joyería bajo ningún respecto.
59. Glíptica.—También en este arte se dejan influir por
el gusto egipcio y asirio en los sellos de cilindro. Se en-
cuentran, más que éstos, escarabeos labrados con esmero y
finura bajo los influjos mencionados y el griego.
60. Telas.—Adquiere este pueblo grandísima importan-
cia en la antigüedad con esta fabricación. A ellos se debe
el color de púrpura, que obtienen del molusco denominado
Murex; y sabido es que en la historia se ha reputado
siempre como notable la púrpura de Tiro y de Sidón.
Nicmismática. — Con la moneda propiamente tal, se re-
pite el fenómeno del alfabeto fonético (debido, como se ha
apuntado, á los fenicios), á saber : que no la emplean va-
rios pueblos á la vez, sino que tiene un origen único, de
donde se esparce á otros centros y regiones. Los egipcios
la ado]3tan, andando el'tiempo, en su historia, tomándola
de los fenicios, y abandonando la primitiva costumbre in-
dicada. Y este j)ueblo, esencialmente mercantil, la acepta
de los griegos, importándola en España, según unos, y se-
gún otros, siendo los griegos mismos en sus colonias de
Levante quienes la introducen entre nosotros.
CAPÍTULO VI.—PERSIA Y OTROS PUEBLOS. ,
Lección 2S.
61. Preliminares.—Como Fenicia, tampoco es un pueblo
original, sino que copia las dos civilizaciones qiie tienen ese
carácter (Egipto, y Asiria y Caldea); por más que enreali-
dad ha dado muchos de sus elementos al arte griego, y
pueda afirmarse que es su contemporáneo. Hasta debería
añadirse, en fin, que su arte tiene carácter secundario.
En Persia deben dividirse las manifestaciones artísticas
en dos clases: la oficial^ j la popular ó nacional.
Pertenecen los persas á una raza distinta de las revisadas
hasta aquí. Primero hemos encontrado á los kuschitas;
luego á los semitas; ahora á los arias, que viven doce, ca- — 123 —
torce y hasta veinte siglos antes de Jesucristo, y de los
cuales procedemos.
Los medos contribuyen á la destrucción del imperio ba-
bilónico en el siglo vii, y no se conoce de ellos ningún arte.
Sólo se conserva, en opinión de algunos, un cilindro, ante-
rior al influjo persa.
Este aparece en el siglo vi con Ciro, siendo ya contem-
poráneo aquel arte del griego; y sus obras, su civilización,
son posteriores al Partenón mismo.
Del arte oficial persa, que vamos á analizar brevísima-
mente, diremos que no representa el movimiento espontá-
neo de una raza y de un país con ideales propios, sino que
obedece al mandato y deseo del soberano, que hace impor-
tar ó copiar lo de otros pueblos sin carácter nacional. En
la época de Ciro, que conquista la Persia, llega ésta á su
grande apogeo 340 años antes de J., recogiendo lo mejor
que encuentra por todas partes y encargando la construe-
cióil de monumentos y objetos copiados de modelos ex-
tranjeros.
62. Arquitectura .—Las obras más importantes son los
palacios, y las principales regiones y ciudades en que se
encuentran: 1.®, Pasagarda (Ciro); 2.°, Persépolis (Darío,
Jorges y Artajerges I), y 3.° Susa (Artajerges II). Cons-
truyen los persas por otro sistema que los asirlos. Grandes
pilares asidos por garfios (como hacen también los griegos)
sin mortero y rellenando interiormente los muros con la-
drillos. En la manera de cimentar siguen á los asirlos,
construyendo una, dos y hasta tres terrazas, sobre las cua-
les levantan sus monumentos, tan grandes algunos, que
pueden reunir hasta tres palacios. Las techumbres se so-
portan sobre grandes pilastras, distribuyéndose la planta
cuadriculada, por órdenes de columnas interiores, sin bó-
vedas ni arcos, por lo general, como arquitectura adinte-
lada. Sobre las pilastras se ven aiin grandes huecos en las-
construcciones ruinosas, que corresponderían á las cabezas
de las vigas, en opinión de los grandes descubridores mo-
demos de la Persia. Lo principal en los palacios ¡es la sala
de honor, apadona; j la célebre, cuadrada, del palacio de
Darío, tenía 75 metros de lado; algo semejante álas salas
hipóstilas de Egipto, existiendo algunas, como la del pa-
— —
lacio de Susa, sustentada por más de cien columnas. 124
Esto en cuanto á los palacios: en Persia no hay templos;
no cultivan este tÍ230 en su arquitectura, porque, dadas sus
ideas religiosas, se limitan á elevar un altar ó edículo al
aire libre, ya que su religión tiene al fuego como primer
elemento de la pureza y todo se purifica mediante él, siendo
sus dioses princij^ales Ormnz y Arimán (la luz y las tinie-
bias). Los edículos eran torres bajas, huecas, sobre las
cuales se colocaban enrejados de caña, depositándose sobre
ellos los cadáveres, quemándolos para purificarlos por el
fuego; y los restos, después de devorados por las fieras sa-
gradas, se envolvían en una ca2)a de cera, enterrándolos en
un montículo.
63. Exceptuábanse de este enterramiento los reyes; 2)ara
ellos se construían tumbas en el Asia Menor, componién-
dose de tres ó cuatro terracitas de grandes piedras, como
la tumba de la madre de Darío, en Pasagarda. Hay tam-
bién otro tq^o de sepultura para los reyes, semejante á los
Hipogeos de Benihasán, cavadas en la roca, con fachadas
decoradas, puertas monumentales, y sobre ellas largas
inscrij)ciones. Para subir hasta las mismas á los cadáveres,
construíanse andamiajes con ciertos ingeniosos artefactos.
La columna persa presenta grandes singularidades,
imitando la construcción de madera, con bases cuadradas
de molduras, fuste estriado y hojas retorcidas en el capitel,
colocadas verticalmente; y, en fin, coronando todo, dos ca-
bezas de toro ó de otros animales, en forma de zajjata,
para sustentar la viga de donde ha de arrancar la cubierta.
Este tijjo genuino j)ersa, que hasta da nombre á un orden,
es el 2yorsepolüa ó persa por excelencia, encontrándose res-
tos en PerséjDolis (véase antes el modelo 24).
64. Es importantísimo ]3ara la historia del arte en Es-
j)aña fijarse en la forma de ese ca]3Ítel, que al cabo de
muchos siglos vuelve á aparecer en nuestro arte románico.
Una iglesia de Avila, del siglo xi, presenta, en la columna
$
del parteluz qne divide la puerta, un capitel con dos cabé-
zas de cordero, enteramente análogo al en
bases y otros accesorios persepolitano; y
se encuentran iguales
en otras iglesias de semejanzas
este tiempo, que hacen pensar que la
arquitectura románica tiene filiación persa.
Todo lo dicho se refiere á la arquitectura oficial; en
cuanto á la popular^ los escritores antiguos
las viviendas atestiguan
que persas, fuera de los afectaban
estilo j)alacios,
semejante á las habitaciones asirías, con arcos, bó-
vedas, cúpulas, estrechas galerías y pesadas techumbres.
65. Escultuea y piíttura.—De la primera de estas artes
sólo hemos de mencionar los característicos toros alados
que copian de los asirlos, modificando un tanto la tiara
que cubre la cabeza del monstruo, y con sólo cuatro
como anteriormente patas,
se indicó; y en cuanto á sólo
citaremos pintura,
los azulejos, prodigiosos esmaltes, muchos de
relieve, los cuales se colocaban en los zócalos por el sis-
tema narrado anteriormente. Los dos célebres frisos
se conservan, descubiertos que
recientemente, son del
de palacio
Susa, de época de Artajerges II, y representan, uno,
leones, y otro, arqueros. De esta guardia real de honor, de
soldados indios, por sus tipos, proceden sin duda los geni-
zaros.
66. Artes industriales —
. Los cilindros de la glíptica
persa varían poco de los asirlos, j)ero su dibujo es más rí-
gido, sin suavidad en los contornos y sin prolijidad de de-
talles. Y los vidrios y pateras de este pueblo son, en rea-
lidad, de arte fenicio.
67. JUDEA.—Arquitectura.—Nada se conoce, á no
ser los varios relatos sobre el templo de Jerusalén. De este
edificio semita se sabe que sufrió hasta 120 restaurado-
nes, según la reconstrucción hecha por el Conde de Bo-
hüet. Hallábase construido en un montículo mil cien años
antes de la Era cristiana, fundado por Salomón. Los mu-
ros para la construcción de la colina en el monte Moria
medían 33 metros por SE. y O.; por el H. había un foso
de varios metros de ancho. Las noticias de la Historia Sa-
grada nos dicen que Zorobabel lo reconstruye, y así sub-
siste hasta Heredes el Idumeo, en el siglo i, que lo des-
hace y vuelve á levantar hasta los muros. Los cimientos
ya son romanos, representando otro tipo del antiguo. Lo
único que se conserva acaso de lo primitivo es la galería
de Oriente, de tiempo de Salomón, sitio donde se reúnen
los sábados por la noche los israelitas á esperar al Mesías.
En los muros se notan ranuras, y los sillares, labrados en
forma almohadillada, están unidos con garfios y sin ce-
mento. Primitivamente era mayor que en la reconstrnc-
ción de Zorobabel. Medía seis estadios (150 metros el es- — 126 —
tadio), conteniendo el patio de los gentiles (extranjeros),
el de los hombres, el de las mujeres, el de los santos y el
del Santo de los Santos. Yenía á ser como riquísima mon-
taña edificada en estilo egipcio, asirio, fenicio y persa.
Además del templo, hay en Jndea algunos monumentos
de época macedónica y romana, y los sepulcros de los Pro-
fetas de época posterior.
68. Artes industriales .—Sólo se conoce el famoso can-
delabro de siete brazos, del templo, copiado en el bajo-re-
Heve del arco de Tito en Poma.
69. LOS HITITAS.—Antes de terminar esta región de
Oriente, deben citarse, siquiera sea de jiasada, las regiones
de Siria, Capadocia y Asia Menor.
Los principales puntos donde puede estudiarse el arte
de estos pueblos son : Carqnemis y Malac.
70. Arquitectura .—Tipo parecido á Chipre: construe-
ciones en piedras grandes como Persia. En varios sitios del
Asia M'enor se encuentran tumbas cavadas en la roca y
montículos; aquellas excavaciones son á la manera de Hi-
pegeos, con las fachadas labradas. Puede servir de ejemjilo
la de Tántalo, en Frigia, y los sepiücros de Myra. En to-
das estas tumbas, lo característico es la semejanza á la
construcción en madera, aunque son de piedra.
71. Escultura —
. Xo ofrece este arte otra particulari-
dad en estos pueblos, sino que las figuras esculpidas en las
rocas cubren sus cabezas con capacetes, y calzan botas de
puntas levantadas, que recuerdan estas dos partes del ves-
tido en la Edad Media. También es digna de mención la
famosa inscripción de Ciro en una roca.
CAPÍTULO VII.—EL EXTREMO ORIEXTE.
L·eceión
72. La crítica moderna lia señalado en la Historia del
Arte dos corrientes, ó dos direcciones enteramente distin-
tas. Comprende la primera la que nace en Egipto, el pue-
blo más antiguo de la historia de la humanidad, j llega
hasta los países más occidentales, á través de civilizado-
nes sucesivas, heredándose unos á otros pueblos. De esta
dirección ó corriente son hijas todas las naciones mo-
dernas.
La otra dirección, que también arranca de aquellas
apartadas regiones, comprende, según los críticos en la
materia, á los pueblos que en vez de influir de una ma-
ñera positiva en el Occidente, caminan siempre en direc-
ción oriental, formando un grupo en la historia del arte
que se conoce con el nombre de Extremo Oriente. Los paí-
ses que abarca son : India, China y Japón. También se
agrega á este grupo la América precolombina ó anterior al
descubrimiento de Colón.
Aunque no hay una razón todavía bastante justificada
para agrupar con los tres pueblos primeros el nuevo con-
tinento y la Oceania, es lo cierto que las obscuridades de
la Historia explican que se incluya el arte americano y
oceánico en ese grupo, hasta tanto que descubrimientos
nuevos vengan á aclarar todo el misterio que envuelve ac-
tualmente á estas dos últimas partes del mundo.
73. Dividiremos, pues, la Historia del Arte del Ex-
tremo Oriente del siguiente modo: 1.°, India; 2.°, China;
3.'', Japón; 4.°, Varios pueblos oceánicos, y 5.°, América.
Y los incluímos como un paréntesis al terminar el -estii-
dio de Oriente antes de entrar en el período clásico, más
que por una razón de método, por la posición que ocupan;
y como si tomásemos por plinto de partida el Egipto, si-
guiendo la marcha de la Historia desde Oriente á Occi-
dente, por una parte, y desde Egipto hacia el extremo
Oriente, de otra. A toda esta dirección daremos extensión
escasa, no porque carezcá de importancia, sino porque no
tiene influjo bien determinado respecto á la historia de
nnestra civilización y de nuestro arte.
74. INDIA.—Preliminares.—La parte de Asia de esta
región ofrece la singularidad, bajo el punto de vista de
sn suelo, de contener todos los climas del globo y todos
los ]3rodnctos; y bajo el punto de vista de sus habitantes,
comprender ó haber comprendido todas las razas. Así, por
ejemplo, en la India se encuentra desde las nieves perpe-
tuas hasta el calor de los trópicos, y en su fauna y en su
flora, desde los animales que viven en los hielos, hasta los
que sólo subsisten en el centro de Africa; desde las plantas
que sólo pueden germinar bajo intensísimos fríos, hasta las
palmeras, que requieren ardiente clima.
País por extremo fértil, ha ¡Droducido en sus habitantes
la voluptuosidad y sensualismo de los pueblos africanos; y
el espectáculo constantemente grandioso de aquella re-
gión dió origen á que en la India naciera vigoroso el es-
píritu filosófico y metafísico.
Todas las razas han poblado la India: negros, blancos,
cobrizos y amarillos. Y de las últimas de sus invasiones,
de los arias, proceden casi todos los pueblos de Europa.
Bajo este punto de vista sigue siendo exacta la frase usual
de que la India es la cuna de nuestra civilización. Los Vedas,
acaso los más antiguos libros que se conocen, son origen
de las creencias y leyendas del Norte y Sur de Europa.
El arte indio no tiene la antigüedad que por espacio de
mucho tiempo se ha creído. Sus primeras manifestaciones
no son de época anterior á 250 años antes de Jesucristo, y
los monumentos más notables proceden de la dominación
del rey Azoka.
Anterior á Buda no ha llegado hasta nosotros la tradi-
ción artística de los principios indígenas ; mientras dura el
budismo, siendo religión dominante, las construcciones
monumentales mantienen un carácter normal; pero cuando
el brahamanismo vuelve á imperar más ó menos, sufre
una metamórfosis conapleta, desapareciendo la austeridad
búdica, y convirtiéndose la Arquitectura, por ejemplo, en
una profusa ornamentación llena de originalidades fan-
tásticas; y hasta los tiempos modernos, sin obedecer á
tradiciones constantes, se ve el arte indio cambiando
siempre, pero en la dirección de la riqueza del adorno y
sin volver á la sencillez que hemos
quisiera indicado, como
representar si se
en la
de formas arquitectura toda la
variadísimas exuberancia
que la
lias naturaleza ofrece
comarcas. en aque-
75. Aeqüitectura
dos mil .—Comprende su historia una
años. La vida de
primera nota
mento distintiva
indio de todo monu-
es el carácter
mente todo religioso. Directa ó
relaciona indirecta-
se —
con la 129 —
terráneos tanto
cavados religión, en los sub-
en la
al roca, como en
aire los
libre. edificios erigidos
Las construcciones indias
grandes pueden dividirse en estos
grupos, que son los
trucciones indicados, á saber:
al aire libre 1.°, cons-
; 2.°, construcció-
nes subterráneas, y 3.°, construcciones rig. 85.
que íip' articipan de uno y otro carácter. "I® construcción
n snb-
7b. n 1
Columnas conmemorativas. T terranea mdia.
—Las Sacnflcio
de la altura;
que se predominio
conocen en las orillas del Gan- profundidad,
ges y en los puntos de Bita-
ri, Delhy
etc., fueron y
elevadas á la
Buda gloria de
por el rey
altos A^oka, y remedan los
bambúes. En
mismo general obedecen á
un modelo,
viene y su altura media
á ser de 12 metros por tres de '
ancho; en la base, el fuste tiene " "
un
galbo acentuado, y están coronadas
á por un de cam-
pana, veces invertido capitel
y decorado. En
ellos el muchos de
adorno siempre
indica influjo asirio-babiló-
nico, que acaso se debe al Fig. 86.
dro paso de
Magno Alejan-
aquel Capitel indio.
por país.
77. Tumbas.—Se reducen á un simple tú-
mulo circular colocado sobre una terraza
cubierto y
por una cúpula. Llámanse
ó sea cubrecuerpos dagops,
; porque en ellos existía
una cámara destinada á encerrar
de Buda reliquias
mismo, y el soberano antes citado se
dice llegó á construir hasta 84.000. A veces están
de rodeadas
columnas como las descritas, y las
de hay lujosas como la
Sanchi, con cuatro
mada pórticos decorados la
de y
anillos cúpula for-
superpuestos. En los
de estas Ceylán
construcciones paramentos
son un estuco imitando
El mármoles.
material usual de las terrazas es el ladrillo. El dagop
9
de Tluparamalla es iino de los más antiguos del arte indio,
y tiene 14 metros de altura; pero los hay de más de 40.
78. Grutas. — Los discípulos de Buda, imitando al
retiraron á las montañas para entregarse á la
maestro, se
vida contemplativa, y vivían, primeramente, en grutas,
en
después en subterráneos, ya unidos congregación,
creando verdaderos conventos ó viharas^ formados de mu-
chas naves con capillas y celdas alrededor. El templo, pro-
unido al convento subterráneo, es de
píamente dicho, plano
rectangular, en uno de cuyos lados menores se encuentra
al fondo nicho semicircular dedicado á uua
un gran imagen
colosal de Buda. Este nicho constituye un dagop. El or-
nato de estos templos en los conventos búdicos es sencillo,
así como el de los pilares que los sustentan.
Los brahmanes adoptan los mismos tipos de templos
subterráneos que los budistas, y la mayor parte se encuen-
tran excavados en las montañas de Salseta y Elefanta
forma
(Bombay). El adorno en los templos de esta secta
A
contraste con los de la anterior por el lujo y riqueza.
veces, las puertas de estas construcciones, socavadas en la
piedra viva, tienen dimensiones extraordinarias, pasando
de 40 metros de luz, y en ocasiones, hasta más de 70 de
Los exteriores están adornados de inmensos
alto. pórticos
todo esculpido con un estilo fantástico, reme-
elefantes, y
dando formas orgánicas más bien que geométricas.
79. Pagodas.—Es grande el número de los templos
erigidos en el culto de Brahma y que se denominan pago-
das (casa santa). La época de su fundación no se remonta
más allá de la Edad Media. Vienen á ser construcciones
completas, á la manera de los templos egipcios, y se eri-
aire libre. Se com2:)onen de un recinto exterior ó
gen al
muralla con puertas un
que recuerdan algo asirlo; segundo
recinto interior encierra el templo principal y la cela des-
alfiu-
tinada al dios, y finalmente, hay capillas, baños para
clones, galerías y hasta mercados.
secta intermedia entre budistas y brahma-
Los JaÁnas,
nes, también han construido numerosos templos, con ca-
se une
rácter distinto de los anteriores. En estas fábricas
á la arquitectura búdica un sistema de cúpulas levanta-
das sobre pilares aislados, y cuenta la construcción con
atrios, cuyos pórticos abovedados son de gran lujo y be-
lleza. En el monte Abu se encuentran
mentes de liermosos mònn-
ese tipo; el
la principal, que data del año
era cristiana, 1032 de
es de mármol blanco
préndente. y de un lujo sor-
80. Escultura .—El budismo no favorece
testa este
contra las arte.
inmoralidades Pro-
del
dejado á brahmanisme, no ha
su paso sino y
raras
mador representaciones del sabio
Zakiamnni, refer-
esparcidas en los
los nichos excavados las templos-grutas ó en
en rocas. En
Indostán encuentran algunos sitios del
se estatuas al
pensador de más de 76 representando citado
metros de altas. En ellas
el artista se
ha sabido nota
que dar carácter serio al
estando esculpidas de una manera sobria. reformador,
aparte de la plástica Aunque
escultura religiosa, pocos,
hay de
histórica; algunos trabajos
por
citado ejemplo, en el de
antes, dagop
se Sanchi,
conservan escenas
marcha triunfal guerreras relativas á la
de la nueva religión; están estos
ejecutados relieves
con una cierta viveza de sentimiento
en la fidelidad
expresión de la idea. y
Mas no se puede decir
la India sea
país apropiado que
para este
bien, género artístico; antes
representa mejor sus lucubraciones el
rrado religioso, propio de género
la abiga-
secta brahmánica.
Como quiera que las creencias del
lo dicho, de pueblo indio,
no son aquellas según
que pueden el
y tranquilidad, presentar reposo
que es el ideal
tico, debieron sentir predominante del
los artistas arté'plás-
la dificultad de
tar la lucha de los genios represen-
Brahma malignos y los buenos.
significa el principio Además,
generador, y en él se asumirá
y acabará por aniquilarse todo lo creado. Por esta
brahmánica los trabajos escultóricos teología
que se
ofrecen conocen no
grande interés bajo el
sólo punto de vista
bajo el estético, sí
arqueológico ó y
histórico. El tipo de la
dad divini-
se expresa por la repetición ó acumulación de cabe-
zas, brazos y piernas. Brahma forma con Visnú
trinidad y Siva la
sagrada, que preside á otros trece dioses inferió-
resten el mundo de los espíritus.
A través de los siglos no se ha cambiado el
rudo trabajo basto
y que se nota en los comienzos de la
mánica. escultura brah-
Las leyes que presiden á la no son
decidas obe-
en este j)lástica
pueblo; antes el
xlero delirio por contrario, un verda-
es lo que domina en tales creaciones.
Á sin embargo, en la escultura de asunto de la
veces, indios
vida usual ó de la historia han sabido los artistas
describir con cierta sencillez los atractivos de la existencia
tranquila y de la delicada poesía que recuerda la lírica de
este pueblo. Sobre todo se puede notar esta expresión en
un bajo-relieve de Elora, que representa tres figuras de
sentadas actitudes que despiertan un sentimiento
mujer, en
si ellas mismas estuviesen entre- —
de dulce ensueño, y como 132 —
gadas á los delirios de amoroso éxtasis.
Pintura.—En este arte deben citarse los frescos
81.
cubren las paredes de las grutas de Bang, represen-
que
tando unas veces procesiones en honor de Buda, y otras,
donde
escenas de caza ó de guerra, en colores brillantes,
domina el rojo, azul, blanco y negro. Los animales, gene-
raímente, están tratados de un modo bastante justo y na-
tural.
Los indios modernos se han dedicado á la miniatura,
estimadas obras en las colecciones de En-
siendo muy sus
del
ropa. En ellas va pasando un poco la representación
obras intere-
simbolismo antiguo; pero consiguen ejecutar
santes los pintores cuando quieren expresar escenas propias
de los idilios del país.
82. ARTES DERIVADAS DE LA INDIA: CACHE-
MIRA.—El influjo indio se hace notar en varios pueblos,
especialmente en este q>aís 2:)intoresco, cubierto de edificios
de la más bella época brahmánica. La mayor parte de sus
monumentos manifiestan esta influencia en el plano, en
en
las formas generaleè en la imitación á la construcción
y
madera. Los elementos propiamente indígenas de la arqui-
tectura de Cachemira se revelan en la proporción de los
zócalos, en el trabajo de las molduras y en el empleo de
estilo griego, transmitidas por los escitas. Los
columnas al
santuarios están construidos sobre un zócalo rectangular y
con ni-
adornados por pilares semidóricos y semiíndicos,
En-
chos y frontispicios en que se casan las dos tendencias.
Proba-
tre dichos monumentos, puede citarse el de Payach.
lilemente es del siglo x de nuestra era.
En cuanto á escultura, nada se 2iresenta digno de men-
ción que tenga carácter original.
NEPAL.—Así como en Cachemira domina el brah-
83.
manismo, en esta región impera el budismo, lo mismo que
en las dos siguientes. El reino de Nepal, al pie del Hima-
laya, está lleno de dagops búdicos, pero construidos con
rasgos de fantasía local. Los templos se asientan sobre
grandes cimientos, decorados ricamente5 el de Katliman-
dii, la capital, es el más importante. En cuanto á escul-
TURA, puede afirmarse lo indicado con respecto á ae-
QuiTECTüRA, y sólo 86 debe añadir que conservan sus - -
escultores, basta 133
el día, gran renombre como artistas en
metales.
84. PEGÚ (otro pequeño reino en la
bién sigue Indo-China) tam-
en arquitectura la tradición búdica. Puede de-
cirse que sus edificios se componen de una
de miembros colocados aglomeración
sobre un gran basamento
nal, y que, afectando poligo-
al elevarse una silueta
van á terminar piramidal,
en una punta de lanza de metal dorado.
Decoran estos monumentos con colores brillantes
des y
estatuas de gran-
bronce, diestramente labradas. Los con-
ventos y otras fundaciones son de madera, por punto
neral, ge-
pintados y dorados, debiendo una
tendencia agregarse que
hacia hay
China más bien que hacia India. El tem-
pío más célebre es el de Comodú, que tiene cerca de 100
metros de altura.
85. JAVA.—Pertenece á los últimos
indio tiempos del arte
(siglo xix de la era cristiana),
cía presentando una mez-
de elementos búdicos y brahmánicos. En arquitectura
el más importante de sus templos es el de Boro-Biidor,
forma que
una verdadera montaña de nueve terraplenes super-
puestos, en un área de 150 metros cuadrados y una altura
de 35 metros. En el dagop central se guardan las reli-
quias de Buda. La escultura de Java toma indistintamente
sus asuntos de los dogmas de Brahma ó de Buda, y se
parece en su estilo á lo que hemos citado con
Elora. respecto á
También en Java son notables los artistas que tra-
bajan el metal, empleándolo en el decorado de las cons-
trucciones.
Lección 25.
86. CHINA.— Preliminares. Merecería mayor exten-
eión de la que vamos á concederle, el arte chino, lo mismo
que el japonés, del que más abajo hablamos. Pero la bre-
vedad que nos hemos impuesto al recorrer las artes del
Extremo Oriente nos obliga á dedicar poquísimas líneas á
tan interesantes países.
De los tres tipos de construcción primitiva citados an-
teriormente (la caverna, la cabana j la tienda), la arqui-
tectura china procede de la tercera forma, por los pueblos
tártaros que invadieron este territorio. La construcción en
- 134 —
madera responde sin duda á las condiciones del país para
prevenirse contra los temblores de tierra y contra la hu-
medad del clima, pareciendo que son más bien instalacio-
nes provisionales que edificaciones definitivas.
Aunque pretenden los chinos que cuenta su tradición
1.000 siglos de existencia, su historia, en realidad, no jDa-
rece que empieza más allá de 2.600 años antes de la era
cristiana. Su arquitectura civil es de la más remota anti-
güedad, siendo el plano de sus moradas muy sencillo y de
un solo piso, iluminado cenitalmente, en madera y reçu-
biertos los muros de azulejos ó ladrillos. Las maderas están
pintadas siempre de colores, y á veces adornadas con jun-
quillos dorados y con incrustaciones de cobre,-marfil y
nácar. Los techos, hondos en sus ángulos exteriores, hacia
arriba, adornados con campanillas ó juguetes.
87. La ARQUITECTURA religiosa arranca de cincuenta
años después de Jesucristo, al introducirse el budismo en
China. Los palacios y las pagodas no se diferencian de
las casas particulares más que por sus dimensiones ó por
la riqueza de su ornamentación. Constan los templos de
varios frisos, y á veces una verja dorada rodea la galería
inferior. Esta construcción recuerda, en cierto modo, el
dagop indio. Deben citarse también, como construcciones
características de China, las torres que levantan á grandes
alturas, entre ellas la célebre de porcelana de Nankin,
de 60 metros de altura. Sabido es que se llama así por es-
tar revestida con azulejos, ó, mejor dicho, con verdaderas
placas de aquella pasta dura.
En las construcciones de utilidad pública, son notables
sus canales, así como la ^ran muralla^ de 7 metros ^ me-
dio de alto y de ancho, que protege el Celeste Imperio en
una extensión de 2.400 kilómetros, y que data de 200
años (a. de J.). De trecho en trecho está flanqueada por
torres, y todas ellas construidas de ladrillo y piedra.
88. En cuanto á escultuea , á pintura y á artes indus-
triales, bien merecería China un volumen. La
dad que demuestra en todos originali-
estos géneros
llega á la extravagancia, y no Pig. 87.
con facilidad pueden
los europeos comprender y Cuenco de porcelana
apreciar debidamente toda la con
de importan- pie de madera.
cia sus estrambóticas creaciones. La
técnica, sobre todo, causa admiración
la por
perfección y finura, llevada á la n im io-
dad, con que trabajan metales, marfil,
porcelana, madera y concha.
89. JAPOIST.—Preliminares. Aunque el carácter de este
pueblo se asemeja al del pueblo chino, bien puede ase-
gurarse que le aventaja en originalidad, y
este (}ue raya, bajo
concepto, en primera línea, entre todos los re-
gistra la historia que
de la humanidad. El rasgo caracterís-
tico del arte japonés radica precisamente en no tiene
nada que
parecido, de una manera directa, con las manifesta-
ciones artísticas de ningún otro. Sólo de un modo indirecto
en cuanto hereda de China, y éste de otros pueblos del
C)riente, se pueden buscar filiaciones en sus
Otro de los productos.
rasgos característicos del Japón es lleva
hasta el delirio que
su falta de simetría. Lo que en China apa-
rece con frecuencia bajo este punto de vista, en
resulta Japón
siempre; y lo que en el iiueblo anterior es hijo del
capricho, en el pueblo japonés es hijo del estudio del natu-
ral, visto de una manera que jamás se ocurrió á nadie ; es
decir, que Japón puede afirmarse es el pueblo más esclavo
del natural de cuantos existen ó han existido,
estudia pero que
la naturaleza en todas aquellos formas y aspectos
que ningún otro pueblo ha estudiado. Así, por
los ejemplo,
pinta animales en las posiciones más raras, los, observa
desde un punto de vista que no han sido mirados por los
pintores jamás; copia el paisaje, el mar, el cielo, en los
momentos que sólo á los japoneses puede ocurrirse; en
suma, que su imaginación es tal, que llega al desenfreno
constantemente, como si el vértigo del loco animase el
sentimiento artístico de este pueblo.
90. En realidad, la arquitectura es una derivación de
la China, sin importancia; en cambio su escultura en piedra,
bronce, metales preciosos, madera, marfil, etc., etc., cada
día se estudia más en Europa, sirviendo de modelo en la
crisis artística actual, como si pudiese inaugurar su estudio
una nueva etapa de gusto estético. En Francia, especial-
mente en París, los artistas de toda especie lian puesto de
moda el Japón, j desde la literatura liasta la última de
las artes remedan algo japonés. Es más: el adorno de los
salones, el mobiliario que boy predomina en toda Europa — 136 —
por el influjo de Francia, obedece á ciertos principios japo-
neses; así es que desde las casas modestamente alhajadas,
pero en las que reina una cierta tendencia artística, hasta
los palacios de los poderosos, en todas se advierte la falta
de simetría, ley de aquel pueblo, y en la mayor parte se
encuentran productos de las artes del Japón.
Saldría de nuestro propósito insistir más acerca de este
punto, y diremos, para terminar, cuatro palabras solamente.
El mismo pueblo japonés se ha dejado influir por las co-
88. rrientes europeas, y desde época no
Fig. lejana ha
Dragón japonés; inti'oducido en su luaiiera de ser costumbres
madLl! "^marfil! occídeutales, siu reiiuuciar por ello á sus tra-
porcelana, etc. dicloues geuifluas. Lo quc SO dico de China, con
respecto á la técnica, es aún más aplicable con
respecto al Japón : todos los productos de su
ESCULTURA y de sus ARTES INDUSTRIALES estáu
maravillosamente ejecutados, y si pudiera des-
prenderse el pueblo japonés de su tendencia á
la caricatnra, de que hace gala y en que es
maestro, llegaría á dominar en el gusto con-
temporáneo de Europa.
91. Emplean en la pintura procedimientos y colores
enteramente suyos, y en el género que se llama lacas son
habilísimos. Los albums japoneses resultan siempre inte-
Fig. 89. resantes ; desde los papeles ordinarios de uso
Pote japonés de frecuoute, hasta los que pintan para conservar
porcelana.
y con idea artística, ofrecen para los dibujantes
más
y pintores ancho campo de estudio. Lo que
llama la atención en ellos es la seguridad y
concisión de las líneas, y la expresión justa y
adecuada del pensamiento. Así, por ejemplo,
sin conocer la vida interior de este pueblo, sólo
mirando sus escenas pintadas, se adivina al
punto la significación de cada uno de los per-
sonajes y la acción misma en que intervienen.
para concluir, que Japón Diremos,
es el arte más realista
sin que se co-
noce, que se proponga el japonés
simplemente la expresar lo sino
verdad, basta bello,
complaciéndose en
tarla grotesca presen-
y^ fea.
92. OCEANÍA.—FILIPINAS.—No se debe
mencionar, sobre todo los dejar de
por españoles, el arte — 137 —
aunque carece de originalidad, filipino,
de puesto
teres que carac-
influjo jn-esenta
cbino, japonés y de
otros Java,
como tantos pueblos, especialmente,
y
de atempera lo que á la
manera ser de los adopta
indígenas. Lo que se conserva
civilización de su
primitiva anterior al descubrimiento de estas
islas, que llamaron los españoles de se
ducir re-
á Poniente,
objetos de puede
orfebrería^ de cerámica
y en todo ello y
lo más numismática,
antiguo son las agujas tradicionales
que usaban las hijas del país en forma de
representaban á la diosa flores, y que
Lacambini, siempre en su
triple aspecto de soltera, virgen
esposa y madre. Los
arracadas cadenas ofrecen pendientes,
y en su labor
de notar algún interés, y es
que la representación hecha los de
símbolos por
ó ideas de filipinos
sus antiguas creencias, siempre acusa
un estudio directo del natural.
93. Está en duda si la moneda fué conocida los fili-
pinos (Luzones ó por
Maniólas) antes de la conquista
paña; por Es-
pero en opinión de un
el Sr. distinguido hijo del
Paterno, puede país,
afirmarse que las que se conservan
de oro en figura de cono, con letras del alfabeto
encontradas tagàlog,
en grutas, venían á ser como
tativos del signos
precio de las represen-
cosas en el comercio mante-
nían los Maniólos que
con China, Borneo, Java, etc.
En obras de cerámica propenden siempre, como se ha
indicado, á reproducir formas de la flora del
Aparte de país.
lo mencionado, en aequictectüra, escultura
y pintura remedan el arte de los países arriba citados, aun-
que sin llegar á la perfección técnica, reconocida como ad-
mirable en Japón y China.
Merecen especialísima mención sus
simos bordados telas, tanto en finí-
en seda, cuanto en encajes sobre otros te-
jidos. Surte Filipinas á la Penínsiüa de los célebres man-
tones llamados de Manila, que son la más rica hermosa
muestra y
del arte de aquel archipiélago. Europa entera ad-
mira dichos bordados, que se usan hoy, no sólo como
prenda del vestido femenino, si que también para reposte-
ros y cubremuebles.
94. POLINESIA.—Poco puede decirse del arte en esta
región oceánica, siguiendo la marcha del Extremo Oriente,
de Occidente á Oriente.
En las islas del Pacífico correspondientes al grupo de
— 138 —
Polinesia se han encontrado vestigios de una civilización
muy primitiva. Hasta el presente, lo hallado en arquiïec-
TURA se reduce á simples superposiciones de hiladas de
])iedras sobre un zócalo ó terraza, y en forma escalonada,
piramidal; construidas estas fabricaciones de un modo bas-
tante correcto y obedeciendo á un tipo, sin duda, perfecta-
mente definido. Estos monumentos son santuarios denomi-
nados Moray^ y estaban formados de grandes bloques, y el
muro que los rodeaba construido de manera informe. El
más notable de los ejemplares conocidos es de la isla de
Taiti, conserva hasta diez escalones, con una altura total
y
de 16 metros. No lejos de esta construcción parece ser que
existían pilares colosales como iniciaciones de escultura,
representando de un modo burdo figuras humanas de ca-
beza tan grande como el cuerpo.
CAPÍTULO VIII.—AMÉRICA.
Leceion ®6.
'Preliminares. — Los más antiguos monumentos de
América indican la existencia de una civilización muy ade-
lantada, aunque primitiva, si bien la hacen los críticos
contemporánea de las postrimerías de la Edad Media.
Aparte los estudios científicos inaugurados por el célebre
Humboldt y las monografías que después se han sucedido
cierto es
acerca de territorios particulares de América, lo
que, hasta el día, el conocimiento del arte primario de los
pueblos americanos está todavía en sus comienzos. Gracias
ála Exposición Histórica celebrada en Madrid en 1892, con
motivo del cuarto centenario de Colón, ha empezado á des-
arrollarse el estudio de América, especialmente de la latina.
J, sin duda, en breve tendremos base más ha-
blar del arte del segura para
nuevo continente.
96. PERÚ.—Aequitectuea . Las construcciones
tadas en tiempo de los ejeeu-
incas (siglos xi al xvi de
tan J.) presen-
un carácter severo. Se distinguen por la
materiales magnitud cielos
que en ellas se emplean en ocasiones y por la ri-
queza cajjrichosa del decorado interior. Dividíanse en tem- —
-
píos, palacios, hospederías y almacenes 139
reales, levantan-
dose sobre terrazas. Empleábase en sus muros la
el mármol el piedra,
y ladrillo, ora en forma
forma ciclópea, ora en
regular de los aparejos normales. A la primera de
estas clases de muros pertenecen los del famoso
del Sol, en Cuzco. Es Templo
sin igual la semejanza que se en-
cuentra entre ciertos pórticos, como el de Manco-Capac,
con otras construcciones griegas. El adorno de algunas
puertas, como las de los palacios en ruinas de
se encontraban decorados Tiaguanaco,
en estilo sencillo y con intención
bien definida. En Trujillo también hanse encontrado ador-
nos en formas geométricas sobre un muro muy digno de
estudio, y en el valle de Cuenca, al sur de Quito, se han
descubierto vasos y armas de oro, que revelan una civili-
zación tan interesante como primitiva. El adorno de estos
objetos es geométrico, generalmente, y sólo por excepción
hay alguna forma copiada del reino vegetal.
En construcciones de utilidad pública se cita como una
de las más importantes, no sólo de América, sino del
mundo, una gran vía, cuyos restos se conservan, que atra-
vesaba el Perú de N. á S. En un trayecto de 1.100
domina leguas,
los abismos y corta las rocas, compitiendo y
raudo supe-
á los trabajos más atrevidos de la antigüedad egipcia
y romana. Se dice que contaba esta vía con puentes de
piedra y otros suspendidos á una altura inverosímil, y
acueductos, en fin, que surtían á ciudades y sitios Reales.
97. Aunque la prehistoria y protohistoria modernas han
producido ya á estas fechas investigaciones muy estimables
para tales estudios en toda la América, tanto del N. como
del S., es lo cierto que desde el punto de vista artístico no
se han considerado con particular atención sino dos centros
de la América latina, correspondientes á las dos Repúbli-
cas de Perú y Méjico. Los críticos quisieron hallar coin-
cidencias llamativas entre las antiguas artes de ambos paí-
ses con el arte etrnsco j con el arte indio ó de Java.
Apóyanse en los textos de Platón, Aristóteles y otros, y
Diocloro de Sicilia, para demostrar que los fenicios debie-
ron conocer á América y dejar allí restos de la civilización
mediterránea. Por esto explican el parecido de los momn-
mentos llamados Teocalis (casa de Dios) con las pirámides
—
egipcias ó —
con el arte de Asirla y de Persia. 140
Dejando á nn lado esta disensión, impropia de nuestro
objeto, pasemos á decir algo del arte de
98. MEJICO.—Parece ser que la historia de Méjico, á
semejanza de la del Egipto, no comienza con carácter mi-
tológico, como ocurre en la generalidad de los pueblos. Y
de igual manera que solamente el j^aís del Yilo es el único
en la historia del arte que no toma formas de ningún otro,
Méjico también, en lo que se refiere á sus ideas, es entera-
mente original; pero en sus manifestaciones artísticas no
]3arece inverosímil que se haya dejado infiuir en sus pri-
mitivos tiempos precolombinos, por formas acaso impor-
tadas.
Dos razas dominan primitivamente en Méjico: 1.°, la
tolteca, hacia el siglo vi de la era cristiana; 2.°, la azteca,
que la vence hacia el siglo xi, y ésta es precisamente la que
encuentra y domina Hernán Cortes. A la segunda proba-
blemente pertenecen los monumentos que se conocen. En-
tre ellos deben contarse los Teocallis citados ó templos, y
los palacios. Los primeros presentan decoraciones geomé-
tricas, como las de un muro de Trujillo.
El Teocalli viene á ser tumba, al mismo tiempo que al-
tar ó lugar sagrado para el culto. Su tipo es la pirámide,
como la de Guatinco.
La ornamentación de la llamada casa de las monjas
en Uxmal ofrece el interés de estar mezcladas las líneas
geométricas con los motivos de formas orgánicas, tomadas
acaso de los primeros oficios de los pueblos primitivos, y
se asemejan á los dibujos de los tejidos de aquellos pueblos,
con la particularidad de que cubre casi por completo toda
la construcción. Este último monumento sin duda fué pa-
lacio, y acaso á la vez un templo. Esto en cuanto á arqui-
tectura.
99. En cuanto á escultura las colecciones de masca-
,
rillas enviadas á la Exposición Histórica de Madrid, pro-
- lál —
cedentes de todos los pueblos americanos, demuestran
más ó tpie,
menos, se parecen las creencias de la
de aquellas mayor parte
razas. Lo característico en todos los
de arte plástico americano trabajos
es que la idea del dios aparece
en una representación monstruosa y
Lo para producir
algunos estéticos espanto.
que han llamado lo es
precisamente el ideal maravilloso,
que revelan las esculturas america-
nas. Sirvan de ejemplo la cabeza encontrada en
(Perú) el relieve Tiagua-
naco y hallado en
En Copan
una y otro, el adorno (Griiatemala).
supera á la
figuras mismas. expresión de las
100. CUBA Y PUERTO RICO.—Los,objetos remitidos
á la Exposición histórico-americana, citada diferentes
procedentes de Cuba veces,
y Puerto Rico, forman una colección
muy incompleta para j)oder apreciar el arte en nuestras
Antillas. Otro tanto puede decirse de los de
Santo que proceden
Domingo.
Pero de aquéllos deben citarse las colleras de piedra de
uso enteramente ignorado, como una manifestación
ral á varios gene-
pueblos americanos, y alguna que otra cabeza
de divinidad, como las de Zenú. Los trabajos de escultura
en utensilios de piedra no son bastantes para indicar nada
original y distinto do lo que hemos revisado á la ligera en
Perú y Méjico.
CAPÍTULO IX.—GRECIA.
Leccíóii ST.
101. Preliminares.—Después del paréntesis en que he-
mos estudiado los pueblos del Extremo Oriente, tócanos
ahora reseñar la historia de los clásicos, y el primero de
ellos, Grecia, pueblo artista por excelencia. Cuando se ha-
bla cíe Grecia, no debe entenderse solamente la península
Helénica, si que también la del Peloponeso, las islas del
Archipiélago, parte del Asia Menor, y por último, la Magna
Grecia, ó sea el S. de Italia. Viene á ser Grecia como el
eslabón que enlaza Oriente á Occidente, y recibe influjos
por la parte terrestre y la marítima; de aquélla, por los
arias, y de ésta, por los fenicios. Proceden los griegos de
los Pelasgos (2.000 años a. de J.), de los Celtas (1.000
años a. de J.) y de los Germanos (500 años a. de J.).
El influjo de Grecia en Occidente depende en parte de
los constantes viajes de los griegos, obligados á salir de su
territorio á cada paso; porque sabido es que el país no
ofrece fertilidad, sus ríos se secan y sus productos se limi-
— 142 —
tan á la vid, el olivo y el laurel; el Atica, sobre todo, es
pobre, y parecen sus ciudades construidas á pico en sus
montañas.
Hasta hace poco se consideraba el arte griego como en-
teramente original; pero hoy se estima como heredero de
toda la cultura oriental y como la síntesis y flor de aqne-
líos pueblos. Tres momentos corresponden á la civilización
helénica en relación con sus pobladores: el pelásgico, el
helénico, propiamente dicho, y el fenicio; y los tres pueblos
que constituyen la nacionalidad griega, bajo el punto de
vista artístico, son: 1.°, los eolios; 2.°, los jonios, y 3.°, los
dorios. Los dos primeros pertenecen á los tiempos fabulo-
sos, y el tercero á los históricos.
Conocemos Grecia por Pausanias, en primer término,
escritor del tiempo de Adriano, que recorre el país, y des-
cribe sus monumentos, usos y costumbres, como testigo
ocular, y por las excavaciones de los ingleses primero, y
de los franceses después en el primer tercio de siglo, y
más recientemente, por las expediciones de los alemanes.
102. Prehistoria de Grecia.—En la isla de Terasia y
en el punto de Santorín se han hecho investigaciones por
los alemanes. Es un territorio volcánico que en una de sus
sacudidas se dividió en tres partes, y los restos de civiliza-
ciones antiguas encontrados se supone que ascienden á 2.000
años antes de Jesucristo; según otros, sólo tienen de an-
tigüedad diez y siete siglos antes de la era cristiana. Las
últimas excavaciones en otras varias regiones han durado
hasta 1885, y lo encontrado en Micenas se reduce á dia-
demás, máscaras, estelas y copas, sin influjo oriental.
103. Historia. —A partir del siglo vii (a. de J.), em-
pieza propiamente el arte griego en la corriente ática del
Asia Menor con influjo oriental, existiendo otra corriente
heleno-dórica, que nace de la conjunción del arte de Es-
parta y Atenas.
Hay clos momentos en el arte griego desde el siglo vii
en adelante : 1, aqnel en qne crea sn propia
hasta originalidad
el siglo iv (a. de J.), y 2.°, el Macedónico. Aqnél
es de concentración ó creación de sn vida interior; éste de
expansión ó movimiento dirigido al exterior ; al primer ins-
tante pertenecen Atenas y Esparta; al segundo
llevando Alejandría,
Alejandro Magno su civilización á Pérgamo á — —
Roma. y
Y el momento culminante 143
del arte griego es el
siglo v.
Los influjos que recibe el arte helénico, aparte de su
sello característico individual, son: fenicio, en las indus-
triales del siglo vii; egipcio, en sus estatuas de madera;
asirio, en la ornamentación, y persa, en la construcción de
sus monumentos.
104. Arqüitectuea.—Las primeras construcciones que
conocemos son muros ciclópeos; después la acrópolis de
Micenas y de Tirinto, con muros también de piedra infor-
me, rellenos en los intersticios con cemento, y más tarde
los muros pelásgicos, de piedras poligonales; por último,
los materiales de los muros se cortan y labran uniforme-
mente.
Aquí entra nuestra historia del arte griego en España.
Tarragona conserva sus maravillosos muros ciclópeos,
greco-pelásgicos, que proceden de los siglos x al ix (antes
de Jesucristo); algunos los han tenido por fenicios; pero es
más autorizada la opinión anterior. En esos muros es digna
de citarse la portella ó puerta ciclópea.
En las tumbas de Atreo y de Micenas se encuentran
cúpulas y bóvedas falsas, del sistema asirio, y se llaman
tesoros, porque en dichos parajes se encerraban objetos
preciados; hallándose también en el de Micenas animales,
capiteles y frisos de igual influjo. En los dos leones que
adornan su puerta, han desaparecido las cabezas, sin duda
porque fueron robadas, por ser de bronce ú otro metal. Son
de época de eolios y jonios.
105. Templos antiguos. —El más primitivo, según las
tradiciones, se reducía á un montículo (persa), donde se
colocaba un altar y en él la divinidad. Hoy no se conserva
ninguno; hay quien supone que eran de metales, otros
afirman que de madera, y otros, en fin, de piedra, imi-
tando la construcción en madera. Los recientes descubrí-
mientes parece que dan la razón á estas últimas opi-
niones.
106. Templos posteriores.—Para liablar de ellos, se
necesita previamente reseñar los órdenes arqnitectónicos,
qne son: 1.°, el dórico-, 2.°, ú. jónico, contemporáneo del
anterior, y 3.°, el corintio. El cariátide, el pérsico, el com-
jmesto y otros no deben considerarse como tales órdenes — 144 —
característicos; y el templo modelo del primero y más an-
tigno de aquellos órdenes es el Partenón, obra maestra y
compendio de todo el arte griego. La medida proporcional,
ó módulo dórico, es 5 diámetros para la altura de la
columna.
Fig. 90. rig- 91- Fig. 92.
Capitel dórico. Capitel pEeudo-dórico. Capitel jónico.
Fig. 93. Fig. 94.
Capitel corintio. Capitel compuesto.
107. Caracteres del orden dórico. —Arranca la construe-
ción de un estilóbato ó terraza, dividida en tres gradas.
Por esta escalera no subía el pueblo, porque es sabido que
éste no penetraba en el templo; y los sacerdotes tampoco
subían por estos escalones principales, sino por unas esca-
lerillas practicadas en la gradería. De este plano de arran-
que nacían las columnas, sin base. Los fustes no son mo-
nolíticos, sino que, á distinción de los orientales, los griegos
construyen con materiales relativamente pequeños, y se
componen las columnas de varias secciones pseudo cilín-
dricas, con tendencia cónica á determinada
estriado, altura. El
es fuste
dejando vivas las aristas las
cóncavas; contándose que separan estrías
Partenón. generalmente 16 estrías, como en el
Aparentemente, el fuste dórico
pronunciado; semeja un cono
poco pero en realidad aumenta
hasta desde el
arranque un tercio, y
pitel. Este después
ensanche del disminuye hasta el ca-
fuste, como si fuera — —
la presión resultado de 145
ejercida por el de la
mina peso
galbo. El capitel, techumbre, se deno-
por último, es
dose de un collarín ó sencillo, componién-
pequeña moldura, tres
equino nn
(casquete esférico), listeles, y
coronado un
Esto por abaco.
en cuanto al soporte; en cuanto á lo
por las columnas, empieza soportado
por el
chumbre, el primer miembro de la te-
que es entablamento, de un
trabe, friso compuesto
un arqui-
y una cornisa, denominada cimacio. El friso
se compone de dos partes: la vana, ó
Esta la la
forman las hueca, maciza.
cabezas y
de las vigas, que llevan tres
ranuras {triglifos^, y las cuales, en el
sustentan la apoyadas
cubierta; la arquitrabe,
y parte hueca se cierra
placas con
denominadas unas
metopas.
Figs. 95 y 9".
Aristas vivas.
Fig. 99.
A baco y eqnino. Fig. 100. Fig. 101.
Triglifo. M etopa.
Por la manera especial de cerrarse los
per la monotonía rom-
de las techos, para
en
las este
fachadas líneas, aparecen en
anterior orden, y
y posterior, unos triángulos, que
JO
cierran la techumbre j coronan en punta la fachada; llá-
ó se
manse frontones ó frontispicios, y sn interior, tímpano,
de cada
decora con relieves y esculturas. En los vértices
frontón se colocan unos pequeños adornos verticales, á ve-
ees sobre un pedestal, denominados acróteras ó puntas,
más ó menos grandes, y labradas en formas orgánicas ó
—
geométricas. — 146
Fig. 104.
Fig. 102. Fig. 103. i
Frontis. Tímpano de frontón Timpano de aro
6 de fachada. ó enjuta.
Fig 105. Fig. 106.
de Acrótera.
Timpano vanos ^puertas ó ventanas).
Los principales arquitectos del orden dórico son los que
construyeron el Partenón: Ictinoy Calícrates..
108. Caracteres del orden jónico.—No hay en los tem-
píos de este orden estilóbato, y la columna tiene basa,
compuesta de toro, escocia y equino; el faste es más es- í
belto y delgado, estriado, pero matadas ó listeladas las
aristas; el capitel, en fin, lleva un astragale y las volutas
tíioicas de este orden, y entre ambas espirales, palmetas,
ovas, algas coronando todo un ábaco.
Fig. 107. Fig. 108. Pigs. 109 y 110.
Toro. Escocia Estrias matadas.
.
— 147 —
Pig. Ill, rs. 112 y 113.
Astragalo. 114,
Volutas. Pig.
Trazado de una voluta.
. í
Pig. 115. Pig. 117.
Algas. Ova ó lluevo.
Esto en cuanto al soporte; en cuanto á lo soportado, el
arquitrabe está dividido en tres listeles: el friso enterizo,
historiado, terminándose el entabla-
mento Pig. 118,
por un cimacio saliente. El mo- Priso.
numento más antiguo de este orden es
del siglo V, el templo de Diana, en Efe-
so, j su arquitecto Pithios; y también
debe citarse en este género la tribuna ''
de las cariátides, de igual estilo y época, ^n Atenas.
109. Caractares del orden corintio —Ko difiere esencial-
mente del anterior, por punto general, si no es en el
tel, el cual capi-
va adornado de caprichosas ho-
jas de acanto, finamente Fig. 119.
dibujadas, y se su- Hoja de acanto.
pone- que al principio debieron los capiteles
corintios ser de bronce. Es de mayores di-
mensiones, relativamente á la columna. Su
autor es Calimaco, del siglo v, que era brón-
cista ó toreuta, y autor á la vez del monu-
mento corágico á Lisicrates, que es el más
lindo modelo de este orden que se conoce.
110. Materiales de, construcción.—^En general, caliza, y
■í/-
cnanclo qnerían los griegos que sus edificios fnesen muy
hermosos, empleaban la caliza cristalina (mármol), qne
trabajaban admirablemente, porqne la nota distintiva del
arte griego, en todas sus manifestaciones, es la perfección.
Tenían gran abundancia de mármoles en Paros y en el
monte Pentélico, cerca de Atenas. Unían las juntas con
una especie de cemento formado de mármol molido, basta
conseguir una superficie tersa en los paramentos. Y los
tambores ó troncos de las columnas los juntaban con gar-
fios metálicos, ó simplemente adheridos unos á otros sin
cemento alguno y por el sistema que se llama ct hueso.
111. Estética visual.—En cuanto á las líneas generales
de los edificios griegos, debe notarse que en los vanos el
dintel es menor que eP umbral, resultando las puertas y
ventanas en forma trapezoidal ; y esa misma inclinación
tiende á la pirámide se nota en el conjunto de los mo-
que
numentos. Se funda esta tendencia á la pirámide en bus-
car la estética visual, porque es sabido que dos líneas ver-
ticales paralelas parece que se aproximan en el centro, y
para destruir este efecto antiestético se construye con la
inclinación señalada. Por la misma razón, todas las co-
lumnas llevan el galbo de que se ha hablado, y obede-
ciendo á los mismos principios, no colocan horizontales
perfectas en sus monumentos, sino que las bombean hacia
el centro, con objeto de que á distancia parezcan entera-
mente horizontales ; de no hacerlo así, resultarían las ho-
rizontales matemáticas, vistas de lejos, cóncavas en su cen-
tro. Estos delicados detalles de ejecución indican clara-
mente el genio del pueblo helénico.
112. Análisis ele un templo.—Dejando á un lado la cía-
sificación de los planos indicada en la teoría.
cela. ^^í como no homos mencionado la división de
Pórtico y
los muros por igual motivo, estudiemos somera-
mente las partes de que se compone un templo
griego: 1.°, el pronao ó pórtico; 2.°, la cámara
ó santuario, ó sea la cela donde se colocaba la
divinidad, y 3.°, el camarín donde se guardaba
el tesoro, denominado opistodomos, sustentado
cuatro columnas, generalmente, y en donde se conser-
por
vaban los objetos de mérito y valor de la ciudad. Cada
templo encerraba siempre un simbolismo, como, por ejem-
O • • • • •
• • • • • •
pío, el Partenón, construido en
ficaba «la tiempo de
virgen ó la Pendes,
doncella». sígní-
Queda todavía por dilucidar en los dos cuestio-
nes importantes la templos
: iluminación y la
Hay quien policromía.,
, cree que la mayor no tenía más
nación ilumi-
que la parte
de la puerta; otros estaban
teramente piensan en-
abiertos; que
éstos, que sólo recibían luz |)or late-
chumbre, tapando el —
vano —
por una tela 149
alumbralDan ; alguien, que se
por una claraboya central; se defiende
algunos que recibían luz por
por las en la
opinión más razonable metopas, y, fin,
parece ser la de que se iluminaban
por un espacio comprendido entre la exterior la
central de la parte y
techumbre, arrojando luz sobre la
cipalmente. Todas cela,
estas prin-
opiniones son hipótesis más ó me-
nos fundadas.
Se sabe que los templos estaban
forma juntados,
qué pero se
nora ig-
en y con qué colores. Por de mu-
cho tiempo ha espacio
se rechazado la
la policromía, según
en teoría, está dijimos
pero confirmada. La
bajo el explicación dada
punto de vista estético á la misma, se funda en
con aquella luz de que
Grecia, aquel ambiente dia-
fanidad de y aquella
atmósfera, necesitaban los artistas recortar las
masas orgánicas (estatuaria) y las
tricas inorgánicas ó
para edificios, geomé-
perfilándolas á fin de que destacasen
en el intensísimo azul del cielo y la blancura circundante.
Los colores principales hallados hasta el día son:
azul, amarillo más ó rojo,
menos intenso, y verde. Usábase el
primero para fondo de las metopas; el los
triglifos segundo
dóricos; para
el tercero para las figuras ó relieves de
aquéllas; el amarillo intenso para los fastes; el en
fin, verde,
para las hojas de alga en algunas molduras. En el
arquitrabe se pintaban los escudos de los vencedores ó lié-
roes con sus inscripciones, al modo como se
los nitores pintan
en las fachadas luego
de nuestras catedrales y uni-
versidades, para celebrar los grados y triunfos literarios
de nuestros doctores.
113. Acrópolis de Atenas.—El alemán Michaelis ha re-
construido templos y otros edificios de dicho en 1876.
Acrópolis punto
significa la punta de la ciudad, y en-
tre otras construcciones contenía,
de menor importancia al de la
colina, el barrio pie
de los alfareros ó cerámicos; se ascendía
una escalinata cavada en la roca, dejando á nn lado el
por
templo de la Victoria aptera ó sea sin
, alas, como dando
á entender qne la victoria se había quedado definitiva-
mente en Atenas y sin medios para poder volar. Cerraba
toda la Acrópolis el recinto ó muralla, qne contenía mn-
chos monumentos, con multitud de inscripciones y escritos;
tales eran: 1.° Los propileos ó puerta de honor, según
linos, y según otros, puerta fortificada de aquella —
parte de — 150
la ciudad donde se quedaban los tesoros. 2.° A derecha é
izquierda respectivamente, la pinacoteca (para las pintu-
ras murales de batallas y hazañas) y el cecil^ sitio para
3.° Pe-
conversar los interesados en ó sobre la vida pública.
á
qneilos templos para tesoros, como el de Teseo, qne venía
ser el patrón de Atenas. 4.° El Partenón. 5.° El templo
jónico de Erecteo con la preciosa tribuna de las cariátides^
y otras varias construcciones, en fin, y monumentos, como
la estatua colosal de Minerva, que miraba al mar y que
servía á los navegantes para orientarse'desde grandes dis-
tancias.
114. Edificios para diversiones públicas. — Deben ci-
tarse el Gimnasio y la Palestra, el Hqiódromo y el Esta-
dio, el Teatro y el Odeón.
En Atenas estaban unidas, formando un grupo estas
varias construcciones. El Gimnasio, destinado á los ejer-
cicios intelectuales y á los corporales, era una planta
cuadrada con patio central, pórtico alrededor y cuartos des-
tinados á baños y descanso. En la entrada y salida, resjiec-
tivamente, acudían Platón y Aristóteles con sus discípulos,
discutiendo con los más hu-
Pig. 121. mildes ciudadanos. La Exe-
Exedra moderna. dra (pórtico semicircular) de
Platón se llamaba la Acade-
mia, y la elegida por Aristó-
teles, el Liceo. La Palestra,
para los atletas, era un espa-
cío descubierto, con gradería
en un lado unido al gimnasio.
En otro lado del gimnasio
estaba el Hipódromo, para carreras de caballos y de carros,
con disposición análoga á la palestra, y el Estadio servía
indistintamente para el juego de pelota ó los ejercicios de
la danza. Fuera también del recinto de la Acrópolis, en el
barrio cerámico, se encontraba el Teatro de Baco, cavado
en la roca en forma de anfiteatro, y puede servir de ejem-
pío el nuestro de Sagunto becbo por los romanos, pero
según las tradiciones griegas del país. Por último, el
Odeón estaba dedicado á la música y el canto, y no al dra-
ma; pero éste es de época posterior, ya romana, de tiempo
de Herodes Atico. Y se diferenciaba del teatro en que
estaba cubierto.
115. El Agora.—Llamábase así la plaza pública, seme-
jante al foro romano. No siempre era cuadrada ni cerrada
por cuatro pórticos, sino que en ocasiones sólo tenía dos,
y á veces uno solo. En la de Atenas los pórticos se llama-
ban 8toa.¡ y aquí se reunían los filósofos estoicos que no
seguían á Platón ni á Aristóteles.
116. Monumentos corágicos.—Llamábanse coregas los
atenienses que promovían y costeaban fiestas públicas. El
levantado en Atenas en bonor del corego Lisícrates, es un
bellísimo modelo de orden corintio.
117. Tumbas.-~ho^ monumentos funerarios de Grecia
son muy sencillos. En Atenas se colocaban las tumbas en
la muralla de la Acrópolis, con estelas esculpidas ó ins-
cripciones; en el Peloponeso eran pequeños edículos; en
Macedonia, excavadas en las rocas; en Cirene (N. de Afri-
ca) existía una necrópolis notable, y, finalmente, el tipo
principal es el Mausoleo de Halicarnaso (Asia Menor),
elevado por Artemisa á su esposo Mausolo, construido por
Pitbios, siglo IV (a. de J.), y de orden jónico.
118. La casa griega.—Ya se ba indicado que los grie-
gos bacían poca vida íntima, viviendo en la plaza públi-
ca; de aquí que las casas tengan exigua importancia. Se
componían de pocas babitaciones, excavadas en la roca, y
nn pequeño pórtico de entrada. Este era el tipo anterior á
las guerras Médicas. Posteriormente constaban de tres
^
j)artes principales: 1.°, pórtico de entrada y babitaciones
del portero y cuadras á derecha é izquierda; 2.°, un patio,
con babitaciones destinadas á las mujeres; 3.°, otro grupo
de construcción destinado á los hombres. Independientes
de estas partes principales se bailaban otras babitaciones
aisladas, dedicadas especialmente á los huéspedes.
Lección 228.
119. Escultüea.—Grecia floreció en todas las artes y en
todas las ciencias, pero en ni agón orden llegó á rayar en — 152 —
la maravilla de las maravillas, que constituye sii j)lástica ;
y ni antes ni después se lia vuelto á producñ' algo compa-
rabie siquiera á este portento. Y notemos de pasada que el
arte más difícil de entender y de saber sentir es jirecisa-
mente el escultórico.
■ 120. Division de la escultura.—Se divide la escultura
griega en seis períodos: 1.°, orígenes, hasta la primera mi-
tad del siglo vii (a. de J.); 2.°, desde aquí á la mitad
del vi, donde se inician dos corrientes; 3.°, hasta la mi-
tad del v, período arcaico; 4.°, segunda mitad del v, de-
nominado siglo de oro por su gran florecimiento; 5.°, pri-
mera mitad del iv, en que se cambia el estilo anterior;
0.", hasta los siglos m y ii (a. de J.), ó sea el helenismo,
fuera de Grecia.
131. Primer periodo.—Es una época fabulosa, en la cual
nace la escultura, unida al culto de las divinidades, siendo
éstas casi sólo un poste ; y hay quien piensa que las prime-
ras representaciones de los dioses eran de madera, casi fe-
tiches, denominándose á estas esculturas de madera Soa-
'jias, y aun las de piedra, tratadas como si fuesen de
madera, llecientes descubrimientos en la isla de Délos
ofrecen modelos en que las divinidades tienen los brazos y
manos pegados al torso y piernas, los pies juntos y los ojos
cerrados. De aquí arranca el mito de Dédalo, que abre los
ojos á la Divinidad y separa sus brazos, representando la
humanización de los dioses.
122. Segundo periodo.—En él hay dos corrientes, orien-
tal y occidental, y en ambas se nota la finura con que se
esculpe, acaso á consecuencia de que estos artistas eran
toreutas, y trabajaban el mármol con la delicadeza del
bronce ó la plata. En cuatro puntos se han encontrado
obras de esta época: Samos, Chios, Naxos y Creta. Del
primer sitio se conservan obras de Teodoro y Teleites; del
segundo se cita á Glaucos, que pasa por ser el inventor
de la soldadura, nada se conserva de él, pero sí de sn es-
caela; del tercero á Byzes, y del cuarto á
Hiponios y Skilis. A la tendencia dórica ú Kg. 122.
occidental de esta época pertenecen la ma- Relieve dei aueta
yoría de los llamados ^
Apolos, que en rea-
lidad no son sino estatuas representando
atletas, por los cuales se empieza el estn- —
—
dio del desmido. 153
De la corriente oriental
hay, entre otras cosas, nn relieve que repre-
senta á Agamenón, con su escudero y su
heraldo.
123. Tercer 'periodo.—En éste se distin-
guen otros cuatro centros ó escuelas: Pelo-
poneso (hoy Morea), Egina, Atica y Asia
Menor. Corresponden al primero de estos
puntos Esparta, Sicione y Argos. De Sicione queda el
nombre del escultor Kanakos, autor del Apolo piombino
del Museo del Louvre. De Argos nada se conserva, sino
el nombre de Ageladas, maestro de Fidias y de otros gran-
des escultores.
De la escuela eginética deben citarse sus caracteres:
cierta rigidez, simetría en la manera de componer asuntos
y figuras, y finura de ejecución. Restaurados por Thor-
waldsen, escultor moderno, se encuentran en el Museo de
Munich dos frontones de un teuRilo, con esculturas que se
atribuyen á Ouatas.
Para formar idea de esta escuela, puede estudiarse la
Minerva romana que se conserva en el Museo de Escultura
del Prado de Madrid, la cual, con no ser griega, es de ese
estilo, que también se llama arcaico.
Del Atica se conserva el nombre de Endoyos, autor, se-
gún algunos, de la Minerva colosal citada, de la Acrópo-
lis de Atenas; pero, según otros, aquella Minerva fué obra
de Fidias.
En relieves del Atica ha de mencionarse la Estela, co-
nocida con el nombre de El Soldado de Maratón., esculpida
por Aristodemo, de estilo un ¡3000 más dulce que lo demás
de la escuela eginética y en el influjo oriental.
Y, por último, debe citarse el grupo de Antenóo, que re-
presentaba en bronce á los dos tiranicidas Armodio y Aris-
togitón, que dieron muerte á Hiparco. Reprodujeron la
IDiimitiva escultura, que desapareció, dos escultores famo-
sos; Jerges se llevó este grupo á Persia, y Alejandro lo
volvió á Atenas. IjO importante es que, según re23utados
críticos, tenemos en el Museo del Prado la cabeza de Aris-
togitón, la cual es enteramente arcaica.
Del Asia Menor sólo citaremos la Tumba de las Ar-
pías, descubierta á mediados de este siglo, y que se halla — 154 -
en el Museo Británico.
124. Cuarto feriado ó Siglo de Oro (desde 450 años
antes de Jesucristo hasta 400).—En él deben señalarse dos
grujios y tres escultores jirincipales : Mirón, Fidias y Po-
licleto. El primero y el último forman el grupo arcaico,
de la escuela dórica, y el segundo es el maestro y fun-
dador del grupo ático ó escuela jónica, que en él debe
llamarse armónico, porque reúne lo más selecto de todas
las direcciones. Hablemos de estos escultores por el orden
en que se les ha citado, prescindiendo de los discípulos y
contemporáneos de ellos, que con ser grandes maestros, no
tienen tanta importancia ni es posible incluirlos en libros
como el presente.
125. Mirón florece en tiempos del arcontado de Cimón.
De él tenemos El discóbolo, asunto reproducido por escul-
tores de su tiempo y posteriores, y de cuyas reproducció-
nes se encuentran ejemplares en todos los Museos. Em-
pieza con Mirón un nuevo elemento en la escultura, á
saber, la gracia; y en la nueva estatua que nos ocupa, se
advierte que obedece el escultor al ideal de este arte, que,
según dijimos, es el reposo: su mérito estriba en que está
sorjDrendido el único instante pôsible de reposo, en toda la
serie de movimientos que ejecutaba un atleta 2:)ara arrojar
el disco. Ha sorprendido Mirón en su estatua el solo mo-
mento tranquilo, de equilibrio, de todos los bruscos y vio-
lentos que suponía este ejercicio gimnástico. También de-
ben citarse como de este autor, ó de sus discípulos, «el
niño de la espina» (pequeño atleta de los que corrían, ó
andarines), que se llañaa así por estar sacándose una es-
pina de la planta del pie: tenemos una reproducción de él,
en bronce, en el Museo del Prado; el luchador «de la
gota de aceite», que se está derramando este líquido en la
mano, para untarse el cuerpo, antes del juego: se encuen-
tran dos ejemjolares, en los Museos de Munich y Louvre.
Mirón, por último, era habilísimo escultor de animales,
como lo confirma la inscrij)ción ó epigrama de Anacreonte
en qne dice: «Pastor, lleva lejos tns ganados; no vayan á
creer tns vacas que está viva la de Mirón, y se vengan ha-
cia acá.»
126. Fidias.—De Fidias se ha dicho qne hay que estn-
diarlo como Fr. Angélico pintaba sus cuadros: de rodillas.
Nace y vive en Atenas, de cuyo gusto es legítimo represen- •
tante. Fue discípulo del nombrado Agoladas, y no se co-
noce nada de su primera ni de su segunda época: en tiempo
de Cimón, sólo de la tercera; bajo Pericles quedan algunas
de sus obras magistrales.
A este tiempo pertenecían la Minerva del Partenón y el
Júpiter de otro templo de Olimpia; ambas estatuas eran
de oro y marfil, pero no ha llegado hasta nosotros sino el
recuerdo. Solamente conservamos del primer genio de la
plástica en el mundo los restos de las esculturas del Par-
tenón. Sus émulos, cuando tenía más de sesenta años, mur-
muraron de él, diciendo que se había quedado con el oro
de las estatuas, y entonces las desmontó para que se pesa-
ran, expatriándose después á Olimpia.
,En el Partenón trabajó Fidias en los dos frontones, en
las metopas, y en el friso interior de la cela ó santuario.
Hay dudas acerca de algunos trabajos, porque le ayuda-
ban sus discípulos; pero parece averiguado que las figuras
del frontón oriental son de su mano; que del occidental
dió á sus colaboradores el dibujo y la idea de la composi-
ción, lo mismo que de las metopas; y en cuanto al friso,
trabajó poco en él directamente, pero es suya la dirección,
la composición y el dibujo.
127. Conviene decir cuatro palabras ahora de la histo-
ria del Partenón. Se mantuvo intacto hasta los primeros
años del cristianismo, en que se abrió en el centro del fron-
tón oriental una lucerna ^^ura iluminarlo, quedando dedi-
cado el templo á la Virgen, y perdiéndose la parte más im-
portante de la obra de Fidias. Al tomar los turcos á Atenas
en 1556, lo convierten en cindadela, y más tarde, en mez-
quita. En tiempos de Luis XIV, un artista ilustre resta-
blece y reproduce todos los dibujos del Partenón, y veinte
años después de publicados, en la lucha entre venecianos y
turcos, queda destrozada por una bomba la obra de Fidias.
— 15G —
Más tarde, se machacan los restos de aquellos mármoles
para blanquear muros; y, por último, un embajador inglés
cerca del Sultán, consigue un íirmán del mismo, para lie-
varse á Inglaterra todo cuanto quisiera de los restos del
Partenón. Y en 1816 este embajador, Lord Elguin, vendió
al Museo Británico dichos restos en tres millones de rea-
les, encontrándose reunidos en la sala que lleva el nombre
del diplomático.
Examinemos ligeramente el frontón oriental del Parte-
nón. Por Pausanias se sabe que su asunto era el nacimiento
de Minerva; y por varios antecedentes recogidos y por lo
que precisamente en España se conservan, se ha podido re-
construir dicho asunto. Este dato preciosísimo para la in-
terpretación de la obra de Fidias, lo guarda nuestro Museo
Arqueológico Nacional.
128. Es un puteal ó brocal de pozo, como se llama vul-
garmente, aunque en la antigüedad no servían estos cilin-
dros para tal objeto, sino que eran piedras labradas que se
colocaban en los sitios donde caía un rayo para perpetuar
el hecho, de buen augurio, como significando en cierto
modo el descenso á la tierra de la fuerza de Júpiter.
Procede este puteal de la colección ya nombrada de la
reina Cristina de Suecia, comprada por Garlos III, y estuvo
instalado en la Moncloa, sirviendo en los jardines como j)e-
destal para fiores; es romano y de época decadente; pero
un eminente crítico extranjero en 1880 aseguró que era el
mejor dato y ejemplar conocido para recomponer el centro
del tímpano del Partenón.
Corren alrededor las siguientes figuras en relieve: Vul-
cano, con el martillo con que da el golpe en la cabeza de
Júpiter para que nazca Minerva, y está en actitud de quien
acaba su obra y se retira. Sigue Júpiter con su atributo
de rayos, sentado en su trono de respaldo y su escabel.
Después una pequeña Victoria que viene á coronar á Mi-
nerva. Luego ésta, armada de todas armas, y, qDor último,
las tres Parcas que la acompañan.
129. El mito supone que no dura el asunto ó argumento
del frontón sino las horas que median entre la salida del
sol y la de la luna, lo cual da unidad á la obra, concor-
dando con las tradiciones del Atica. Al N., á la izquierda
del espectador, sin recibir más que un solo rayo del sol, á
su salida, había una sola cabeza de caballo
las perteneciente surgiendo de
aguas, y al carro de la de
luego dos cabezas, cuadriga Apolo;
que se conservan, de la misma; los bue-
cos entre unos y otros caballos estaban ocupados por bron-
ees dorados, y el fondo de que se
azul. destacaban, de
Luego seguía la pintado
estatua de Teseo, mirando á
después otras dos: Ceres Apolo,
y y Proserpina, —
acuden alna- 157 —
cimiento de que
Minerva, y en fin la íride ó iba
á anunciar el nacimiento mensajera
de que
Minerva. Al otro lado, en la
misma dirección, una pequeña Victoria, otras dos
ras unidas y otra figu-
separada, representando á las
las tres bijas de Parcas,
Cécrope, el fundador de Atenas.
la Luna, Seguía
cuyo torso se conserva, así como los de las
ras anteriormente fi^gn-
citadas, y los caballos del carro de la
Noche hundiéndose en el mar,
derecho correspondiendo al án-
guio del S. También se conservan restos de estos
caballos.
Todas las esculturas son de tamaño colosal, ha-
bían de ser vistas porque
á más de 10 metros de altura. La firmeza
del dibujo y la valentía de la ejecución admiran por su
hermosura, no habiéndose después repetido nada
ble en el arte escultórico compara-
hasta nuestros días.
130. El frontón occidental ya hemos dicho que fué des-
truído en la explosión de 1687. Así como el asunto del
oriental era el mito de la vida, sintetizado con el naci-
miento de Minerva (ó Atenas) en el transcurso de un día,
se representa en el occidental la lucha de Minerva y Nep-
tuno disputándose la Hegemonía: ella presenta el olivo,
y él el agua salada y el caballo, en este concurso. Por un
vaso hallado en Crimea se ha reconstruido este frontón; y
así como en el de Fidias están todas las divinidades que
pueden referirse al mar y al Olimpo, en el de sus discí-
pulos en el arte están las
^ que se refieren á la vida te-
rrestre del Atica con el fundador de Atenas, sus hijas y
los dos ríos principales, el Iliso y el Cefiso, y las escultu-
ras de Dánae, Venus, y en fin Neptuno y Minerva. De
todas estas figuras se conservan restos en el Museo Britá-
nico. Todas las esculturas de ambos tímpanos son exentas
y trabajadas, lo mismo por detrás que por delante, con
igual perfección, por más que habían de producir colocadas
el efecto de altos relieves.
131. Tócanos hablar ahora de las metopas del Partenón,
obra también de discípulos del gran maestro. Estas meto-
Kj,jg. 123. pas eran noventa y dos, y en la
los actualidad sólo se conservan diez
Una metopa de la lucha de
Centauros y Lapitas. y siete: quince en el citado Mu-
seo inglés, una en el Louvre y
otra en Atenas. Las del lado N.
representaban la lucha de los
Centauros y Lapitas ; las del E.,
las de Júpiter y Minerva con los
Gigantes; las del O., la de Teseo
con las Amazonas, y las del S.,
episodios de la guerra de Troya.
Todas son altos relieves cons-
trífidos en trozos de mármol, la-
brados separadamente y coloca-
dos entre hueco y hueco de los
triglifos, cosa que no sucede en
el templo de Júpiter en Olim-
pia, donde el friso es enterizo y simulada la separación
de triglifos y metopas. Estudiadas estas esculturas del
Partenón, se advierte cierta ri gidez arcaica qne con-
trasta con la íinnra y delicadeza de los frontones, como
si fuesen herencia de las escuelas del tercer período (Pe-
loponeso).
132. En cuanto al friso qne corre alrededor del interior
de la Cela, diremos qne su composición es grandiosa y su
ejecución también superior. Es un bajo relieve que repre-
senta una procesión de las que se celebraban en Grecia,
como resumen de toda la vida helénica: arte, religión, eos-
tumbres, filosofía, etc., concluyendo con la apoteosis de
Minerva, y se celebraban estas fiestas cada cuatro años en
los juegos y certámenes memorables. Esta procesión se
llama de las Panateneas.
Corría en dos filas, representando esta marcha paralela
los lados de N. á S., y partiendo nosotros de Occidente, di-
remos que la cierra la caballería regular, y detrás, los jó-
venes ricos de Atenas en pelotón irregular , notándose que
ni en unos ni en otros caballeros se repite una sola postura
v de los caballos ni de los jinetes. Y es interesante citar que
habiéndose dicho por algún crítico que ciertas posturas de
los caballos eran falsas, varios curiosos, entusiastas de
Fidias, lian hecho recientemente fotografías instantáneas
de multitud de caballos montados por jinetes que los obli-
gaban á todo género de contorsiones; y se ha comprobado
que no hay una sola posición de los corceles del friso, que
no sea enteramente copiada de la realidad. Lo cual de-
muestra el genio verdaderamente colosal del escultor que — 159 —
nos ocupa y que no inventaba sus obras á capricho, sino
que copiaba del natural y del modelo siempre, haciendo
resaltar aun en el movimiento más exagerado la serenidad
que ha de resplandecer en las obras escultóricas.
Vienen luego los carros de guerra tirados por cuadrigas;
los músicos; el ganado, representando la riqueza y las in-
dustrias, y los Arcontas, la entrega del manto por la
sacerdotisa á Minerva, y en fin. Jas divinidades; Júpiter
sentado. Juno, la Iride, Vulcano al lado de su hermana
Minerva, también sentados, y Apolo, Diana, Marte, Baco,
Neptuno y Venus, de la que apenas, por cierto, sólo resta
el amorcillo indicando el sitio donde debería estar la dio-
sa, etc. Debe notarse que en el lado de Oriente todas las
figuras están paradas, mientras que en Occidente todas en
movimiento, correspondiendo á las distintas categorías,
edades y condición de las personas; así como los dioses,
que deben recibir á la procesión, se hallan sentados, como
esperando en el Partenón la llegada de la procesión mis-
ma, que se formaba fuera de la Acrópolis, en el barrio Ce-
rámico.
133. De las demás obras de Fidias ya hemos dicho que
nada se conserva, emj)ezando por las dos célebres estatuas
criso-elefantinas (de oro y marfil) representando á Minerva
y Júpiter, para los dos templos respectivamente del Parte-
nón y de Olimpia. Del Júpiter se asegura que estaba ins-
pirado en el momento descrito por Homero en dos versos
de la Iliada que dicen: c<El hijo de Cronos (el Tiempo)
bajó los ojos, juntó las cejas, sacudió la negra cabellera y
tembló el Olimpo.»
L·ección 29.
131. Influjo de Fidias.—Terminado el estudio de las
obras de que se tiene noticia del gran escultor, enumere-
mos algo de sns continnadores. Entre dichos trabajos se
pueden citar las cariátides de la tribuna del templo de
Erecteo y el friso de este mismo templo en la Acrópolis de
Atenas. La tribnna está completa, no faltando de las seis
cariátides sino una llevada al Museo Británico. Y además,
entre lo más importante , se encuentran estelas represen^-
tando contratos de ciudad con ciudad, ó conmemorando
hechos célebres y funerarios, ó en fin, escenas de los cosme-
tas, ó sea de los que ungían y preparaban en el tocador á
los atletas para entrar en la lucha (de aquí viene cosiné-
tico). Entre dichas estelas las hay admirables, como la de
Orfeo y Enridice, de la Villa Albani.
135. Policleto. —La Elida es región tan yiiportante
como el Atica, y ha sido explorada por franceses y prusia-
nos hasta 1875, constituyendo hoy todo lo encontrado en la
Morea nn grupo que se llama esculturas de Olimpia. Antes
de hablar de Policleto diremos de ellas muy poco; pero no
¡Dasaremos por alto iin dato interesantísimo para la Histo-
ria del Arte y que se relaciona con las joyas artísticas que
España posee.
Cierto arqueólogo alemán vió á principios del presente
siglo, en el palacio de Liria de Madrid (de los Duques de
Alba), una cabeza que dibujó y publicó, asegurando que es
reproducción de la Minerva de Olimpia. Probablemente es
un regalo ó adquisición de la casa en la época de Car-
los III. El ilustre ex profesor de Historia del Arte en la
Escuela de Diplomática, Sr. Kiaño, visitó las colecciones
de Alba; pero no encontrando la cabeza en cuestión, co-
municó á la actual Duquesa la opinión del arqueólogo ale^-
mán; y entonces esta dama, á la cual debe mucho la Ar-
queología en España, invitó al citado catedrático á buscar
aquella preciosidad por toda su morada. El éxito coronó
los esfuerzos, pues se encontró en un desván dicha cabeza,
instalada hoy dignamente en uno de los salones de la siiii-
tuosa vivienda.
Es curioso que, cuando nada existía en Europa de OlimT-
pia, tuviésemos ya en España un ejemplar de esta Miner-
va, conocida ya hoy en el mundo artístico con el nombre
de la del Duque de Alba, y corresponde al siglo v (antes
de Jesucristo), que estamos reseñando, y á la escuela del
Peloponeso, arcaica ó dórica.
PoHcleto es también
luchó discípulo del maestro de
con éste en certamen Fidias, y
un abierto
jor Diana la
herida para premiar me-
que se
sin duda presentase, debiéndose su triunfo
á la perfección en la técnica
tradiciones y á conservar las
antiguas. Así como para el vencido sus asuntos
preferidos son Júpiter y Minerva, el favorito de
la Policleto
es estatua de Juno, que, según referencias, siempre —
—
es- 161
culpía también en forma cliso-elefantina.
Aparte de esta diosa, las estatuas más célebres de
cleto Poli-
son: el canon ó doriforo (el
para fijar las lancero), que
proporciones de las esculpí(>
ó niño de figuras, y el diadúmenos
la diadema. Es característico en este gran artistn-
que prefiriese siemjDre las
la adolescencia representaciones de la
la niñez juventud,
y á la de los hombres maduros. De
la Diana herida^ por último, la
del Museo mejor
de Berlín. reproducción es la
136. Quinto período.—Primera mitad del
de Jesucristo). También siglo iv (antes
en este dos escuelas
tres nombres período hay y
principales: Scopas, Praxiteles y Al-
gunos puristas han Disipo.
querido considerar á esta
de como
decadencia; época
pero esta exageración ha sido rechazada en
general, indicándose tan sólo que se trata de un momento
de transformación de los ideales. El tipo de la escultura
cambia, en efecto, y empieza la expresión acentuada del
semblante, así como la del sentimiento; como si la escul-
tura entrase en el campo de la
forman pintura. Scopas y Praxiteles
un grupo; Disipo otro.
cia Aquéllos siguen la tenden-
que pudiéramos llamar ecléctica y también armónica :
éste la severa escuela dórica.
137. Scopas produjo muchas obras auténticas, firmadas
y perfectamente definidas, como todas las de este
Entre ellas, período.
la estatua de Mausolo, de la tumba citada de
Halicarnaso, y parte de los frisos, el cual monumento
maneció intacto per-
hasta el siglo xii de nuestra era ; j)ero los
'caballeros de San Juan lo destruyeron,
piedras transportando las
para construir castillos. En 1857 se han reunido
muchas de ellas, trasladándolas á Inglaterra. Basta con-
templar esta estatua para comprender que ya está tratado
todo en ella de distinta manera. Mientras que hacía,
á los Scopas
hombres dioses, Fidias hacía á los dioses hombres ; y
mientras en el siglo v se reproducían con preferencia los
11
dioses supremos, en el iv se representan los dioses inferió-
res. Además labró muchos Apolos, y en ellos, como en to-
das sus obras, la nota característica es la pasión. Se citan
de él más de veinte grupos, y el más famoso el de los Mo-
bes. Su asunto es una madre con quince hijos, que ofende
á Latona, madre de Apolo y de Diana, y en venganza se
— —
entretiene ésta con su madre en matar á flechazos, uno á 162
uno, á los. Móbidas y al pedagogo ó maestro griego que
acompañaba siempre á los niños. De todas estas figuras,
el Nióbida, denominado Ilioneo, es el más notable, encor-
vándose para huir de las flechas que le amenazan. ïam-
bién es célebre la Céres, sentada, majestuosa y tierna, que
por su finura y elegancia podría decirse que pertenece al
siglo anterior.
138. Y merecen párrafo aparte dos esculturas, de las
más hermosas que ha producido el genio humano, sobre
todo la primera. La Victoria de Samotracia (N. del mar
Egeo), y la Venus de Milo. En 1863 fué descubierta aque-
lia maravilla del arte, mutilada; pero al encontrar después
algunos trozos próximos á la figura, se ha restaurado en
parte, y se encuentra en el Museo del Louvre, siendo un
asombro de hermosura. La construyó Scopas, para conme-
morar el triunfo de Demetrio contra Tolomeo, en el año 306
(antes de Jesucristo). Se halla montada en la proa de una
trirreme, y tenía en una mano la trompa de la Fama, y en
otra la cruz ó percha en que se colgaban los trofeos gana-
dos. Por su arranque y bravura, por la manera de estar
tratadas las ropas, por su elegancia y belleza, produce al
contemplarla sobre su grandioso pedestal naval, una ver-
dadera fascinación.
139. Llámase de Milo á la Venus citada, por haberse
hallado en la isla de este nombre y la guarda también el
,
Louvre. Descubrióse en 1820, y, según todos los indicios,
es de mano del insigne artista. Carece de brazos, y se ha
interpretado su actitud de muy distintas maneras. Nos-
otros conservamos en el Museo Nacional del Prado otra
Venus (suele llamarse de Madrid^^ en igual movimiento
que la de Milo, pero vestido el torso. Tal es su belleza y el
reposo olímpico de su rostro, que se ha creído por bastante
tiempo obra de Fidias.
láO. Praxiteles.—Así como en Scopas la nota caracte-
rística era la expresión de los afectos
xiteles lo distintivo dramáticos, en Pra-
es la
los gracia. Sus asuntos
eran relacionados con el preferentes
amor:
La más célebre de las Venus, Sátiros, Faunos.
la llamada de representaciones de diclia diosa es
Gnido, cantada por los de
dijeron los la
escritores poetas, y cual
que nadie se
sin consideraba
haberla admirado venturoso
en su La de —
—
pitolina, la tiempo. la Ca-
Borghese, Médicis,
la del Vaticano 163
la de
decir, las Munich,
más y es
renombradas, están
En Armenia ha descubierto inspiradas en
se aquélla.
una cabeza de
se supone es de la hermosísima bronce, que
de
Además Gnido, de
deben Praxiteles.
citarse el Fauno Capitohno, el del
y aun hay quien cree Lagarto,
que es de su
del sueño propia mano la figura
que conservamos en el Museo del
probablemente procedía de Prado, y
la que
colección
de Frías particular del Du-
que en Madrid. Hasta 1877 no se
trado había
nada encon-
auténtico de Praxiteles, sino
pero en las excavaciones de reproducciones;
Olimpia hallóse el
jugando Mercurio
con Baco niño, grupo
mutilado, ofrece artístico, y que, aunque
una gracia con
tendencia marcada
al reahsmo. incomparable,
141. Lisipo.—Scopas era de Argos, Praxiteles de
Lisipo de Sicione. Heredan Atenas,
tradiciones
la escuela dórica, nuevas, y éste es de
pero revolucionario en el sin
cer á las arte, obede-
antiguas reglas ni procedimientos. Ho admite el
canon, respondiendo sus obras á otro suyo, en el las
figuras son más esbeltas, que
de cabeza más más
ligero todo el pequeña, y
trabajo. Vive muchos años, y fué de fe-
cundidad, atribuyéndosele hasta gran
1.500 estatuas. También
era toreuta. Su nombre va unido al de su
éste fué el inventor hermano,
del vaciado. porque
Entre sus obras notables deben contarse el Atleta
se limpia la que
grasa y la arena después de la
pequeña hoz lucha, con la
(strigilo), llamado Esta
tua, llevada esta-
de Grecia Apoxiomenos.
á Koma, era tan querida del
que una vez que la retiró Tiberio pueblo,
de la
colocarla plaza pública para
en su palacio, se promovió un motín y se
á su puesto. De restituyó
Lisipo son también varios el
llamado Farnesio Hércules, y
es
de probablemente reproducción romana
alguno primitivo, y se le atribuyen,
género del finalmente, en el
retrato iniciado por él en Grecia, los que repre-
sentan al trágico Sófocles, al orador Esquines y á su émulo
Demóstenes: basta contemplar esta última hermosa estatua
para adivinar, por la manera de tener plegados los labios,
que representa á un tartamudo, como es sabido era el in-
signe orador.
Lisipo fué el único escultor que consiguió de Alejandro
Magno que se dejara retratar. Lo reprodujo de diversas
maneras, á caballo y á pie, y siempre con la actitud carac-
terística del glorioso conquistador: la cabeza inclinada á
un lado, y los ojos mirando al cielo.
Por último, otra de las obras famosísimas de Lisipo es
la cuadriga que decora la parte superior de la fachada de
San Marcos de Venecia. Estos cuatro caballos sueltos, de
bronce, han sido paseados varias veces. De Grecia son lie-
vados á Roma; de Roma los lleva Constantino á Constan-
.tinopla; de aquí los traen los venecianos á su capital; Na-
poleón I los conduce á París; y finalmeúte, vuelven los
caballos de Lisipo, á la caída del coloso francés, á colocarse
sobre la fachada de San Marcos.
142. Sexto periodo. (Desde la segunda mitad del siglo iv
hasta el ii, a. de J., y que termina con Grecia, considerada
ya como provincia romana.)—Comprende el helenismo fuera
de Grecia, en que Alejandro difunde aquella cultura por el
mundo; siendo los principales centros en que la distribuye
Alejandría, Pérgamo y Roma; y en escultura pueden aña-
dirse Rodas y Tralles. Prescindimos ahora del primer punto
para ocuparnos someramente de los demás.
143. Pérgamo. — Hasta las excavaciones de los años
1881 y 82 no se conocía la importancia de esta región.
Desde dicha fecha se sabe que las obras aludidas corres-
ponden á la época de la guerra de Pérgamo contra la in-
vasión de los bárbaros en el siglo ii (a. de J.); y en memoria
del triunfo de un rey contra los galos se erigió el monu-
..mento descubierto, que sollama «el altar de los dioses».
A los prusianos se debe la resolución de muchos problemas,
merced á estos descubrimientos. Alrededor del altar, en el
segundo cuerpo, que estaba colocado sobre gran base, con
escalinata, corre un friso denominado la gigantomaquia ó
lucha de Júpiter y Minerva con los gigantes. Las figuras
son colosales, y grandiosa la composición. Estos frisos los
.guarda el Museo de Berlín, y de esta escuela conserva el
Louvre, entre otras cosas, una cabeza que se supone de Ale-
jandro Magno moribundo, regalo, por cierto, del español
iár. Azara.
14:4:. Rodas.—La obra más famosa es el conocido «grupo
de Laoconte», estudiado desde principios del siglo xvi en
que se descubrió, y que ba gozado de extraordinaria fama.
Virgilio cantó el asunto de Laoconte, en el libro ii de la
Eiieida. Se conserva en el Museo Vaticano, y es atribuido
á tres escultores griegos : Agesandro, Apolodoro y Ateno-
doro. Encargada á Miguel Angel la restauración, se negó
á ello; y otro artista de segundo orden la completó con
aparente acierto, poniendo el brazo derecho á las tres figu-
ras. Por vasos griegos descubiertos después, en que se re-
produce con exactitud la escena, se ve que la restauración
no fué tan acertada. Este grupo es ya de época decadente,
y representa á Laoconte, sacerdote, en el momento de ter-
minar la guerra de Troya, con sus dos hijos ; y los tres mue-
ren luchando por desprenderse de las dos enormes serpien-
tes que salen del río á sorprenderlos, como castigo de la
divinidad por haberse opuesto dicho sacerdote á un ataque
durante el sitio de la ciudad.
La importancia de este grupo, aparte su mérito, consisté
en que ha servido para que el gran crítico y poeta alemán
Lessing fundara en él su estudio sobre la naturaleza de las
artes.
14:5. Tralles.—Procede de este centro otro grupo tani-
bién muy celebrado: «el Toro Farnesio», más decadente
que el anterior. Llámase así porque perteneció á la nobi-
liarla familia de este nombre. Representa el momento en
que los hijos de Antiope, para vengar la ofensa hecha á su
madre por su propia hermana Eirce, sujetan un toro á fin
de atar á él el cuerpo de la que insultó á quien le dió
vida, y arrastrándola pague su falta con la muerte. Ade-
más del bruto, hállanse las figuras de^ Eirce y sus hermanos
Cetos y Anfión, atributos alusivos á éste, que se supone
inventor de la música, una divinidad y un perro, todo en
lo alto de escarpada roca. Mientras en el Laoconte se ob-
serva la ley escultórica de la menor exageración posible,
dado el extremado dolor físico y moral, en este otro grupo
se prescinde del razonamiento, condición necesaria en toda
obra de arte; no está razonado que Eirce, en libertad, no
trate de huir, y que la escena pase en la cumbre de un pe-
ñasco, sitio poco á propósito para sujetar nna fiera; pero
esto aparte, la ejecución es muy linda. Se atribuye á los
artistas Apolonio y Taurisco, y se encuentra en el Museo de
Nápoles, lo mismo que el Hércules Farnesio citado más
arriba. Éste grupo fué restaurado también en el siglo xvi.
146. Roma.—La mayoría de los artistas que trabajan — 166 —
en la capital de los Césares es griega, tanto en el arte es-
cultórico como en las restantes. Hay quien piensa que este
período de decadencia debiera estudiarse en la Historia de
Roma y no en la de Grecia; pero no debe ser así, porque
J.10 hay ningún elemento nuevo y j)ropio en Roma durante
los siglos II y I (a. de J.); sino que los conquistadores lie-
van á la capital su botín, como el de Sila, que conduce con
multitud de esclavos de todas las clases sociales, 240 carros
.cargados de despojos artísticos. Con arreglo á lo dicho, las
.obras de este período deben dividirse en tres grupos de es-
culturas griegas, traídas á Roma: 1.°, despojos a'siáticos:
2.°, despojos atenienses, y 3.°, obras trabajadas en la ciudad
de los Césares por artistas griegos, ya esclavos, ya dudada-
nos romanos.
Corresponde al primer grupo el llamado «Gladiador
combatiente», firmado por Agasias, de Efeso (Asia Menor),
y que debe apellidarse «el Atleta carrerista», porque los
restos que aparecen en su brazo iz-
ceutauro. quioi'do j uiauo deroclia, no son res-
pectivamente de un escudo y de un
arma, sino de los pesos con que co-
rrían los atletas para evitar la infla-
mación de estas extremidades. «Los
Centauros», de los cuales el más no-
table es el que lleva montado en el
lomo á Baco niño, firmados, y cuyos
autores son Papias y Aristeas, de
Afrodisia.
En el segundo grupo ático deben citarse la «Venus ca-
pitolina» (por el nombre de este Museo romano) ; el «Apolo
de Belvedere» (por el nombre de la sala vaticana donde se
guarda), que es el más perfecto ejemplar, en dibujo y téc-
nica, de cuanto se conoce de esta época modelo que puede
servir á los artistas para lo que se llama una academia; es-
decir, nn trabajo de ejecución intachable, pero que ni con-
mueve, ni interesa. La «Ariadna dormida», tenida por
Cleopatra y restaurada en el Renacimiento como tal, con el
áspid en el brazo izquierdo, y de la cual, por cierto, teñe-
mos un hermoso original reproducido en mármol en nues-
tro Museo de Escultura del Prado.
147. Deben citarse, finalmente, en el tercer grupo, la — 167 —
«Venus de Médicis» (por la familia á que i^erteneció), fir-
mada por Cleomenes, contemporáneo de Augusto, y ro-
mano, y la «Diana cazadora con el cervatillo», que se con-
serva en el Louvre.
Para terminar, notaremos aquí la diferencia que existe
entre los bustos griegos y los romanos, teniendo en cuenta
que son poquísimos los primeros, porque el género del re-
trato es menos cultivado en Grecia que en Roma. Aquéllos
presentan la cabeza sobre una prolongación del pecho, sin
labrar éste y para ser colocado sobre un pedestal ó pilas-
tra en formas geométricas, mientras que los segundos tie-
nen trabajado el pecho y cortado para ser puesto sobre una
pequeña base, formada, por lo general, por fres moldu-
ras: dos toros y una escocia en medio. Propiamente griegos,
no se sabe de otros, desde Pericles, que los antes citados y
los de los Arcontas.
Lección 30.
148. Pintura.—En Grecia, en realidad, no hay pintura
de caballete. Acaso la hubo decorativa, y se habla de ella
por tradición. Lo que nos queda está en los vasos: de aquí
la importancia de la cerámica griega. Estas obras, pictóri-
cas y escultóricas á la vez, se dividen en figuras ó placas,
pintadas ó sin pintar, y cerámica propiamente dicha, arte
que participa de pintura y escultura, como ellas mismas se
refieren á ésta.
Hubo una pintura mural sin duda en Grecia, puesto que
en la citada Pinacoteca de la Acrópolis de Atenas se encon-
traban cuadros que representaban hazañas de los héroes
griegos, y hasta se cita la representación de la batalla de
Maratón. Asimismo se habla de otras obras de pintores que
no han llegado hasta nosotros.
■ Puede dividirle la pintura griega en tres períodos:
1,°, arcaico, del siglo v, y en cuyo tiempo son famosos los
nombres de los pintores Micón y Folignoto; 2 °, elegante,
nn el cual brillan los pintores Zenxis y Parrasio, y 3.°, ale-
jandrino, en el cual es célebre el pintor Apeles, que tiene,
como Lisipo en escultura, el privilegio exclusivo de retra-
tar al gran monarca. — 168 —
14:9. Artes industriales .—El mismo carácter que os-
tentan todas las obras griegas, la perfección, se observa en
estas artes, especialmente en la cerámica. Hasta hace
veinte años no se había dado imjiortancia á las figuritas de
adorno, como si dijéramos, muñecas ó juguetes; pero los
descubrimientos recientes han hecho que se conceda ma-
yor atención á tales objetos.
150. Figuras de Tanagra.—Toman este nombre gené-
rico tales esculturitas por proceder gran número de ellas,
y las más conocidas, de dicho |)unto (Beocia), por más que
lian ido apareciendo en todos los sitios donde los griegos
influyeron de una manera más ó menos directa: las hay del
estilo arcaico y del ático, así como de todas las épocas y
-[ieríodos mencionados, siendo algunas verdaderas obras
Kg 125 maestras. La importancia de estos muñecos es-
Tanagrana. triba eu que uos dau á conocer la vida familiar
íntima, mientras que la gran escultura nos im-
pone de la vida oficial pública, en creencias, re-
ligión, tradiciones, etc. Pero por el género mismo
á que pertenecen estas obras, la mayoría corres-
ponde al estilo elegante y gracioso de Praxiteles.
Los autores de estas estatuillas se llamaban co-
roplastas, y reproducían tipos y escenas domés-
ticas, lo mismo que los muñequeros de todos tiempos y
países, en cuyo arte, por cierto, sobresalen en España, desde
el siglo pasado singularmente. Granada, Málaga y Sevilla.
■Construíanse á pedazos; la cabeza y manos, separadamente
del torso, dejándose un hueco en la parte posterior, para
que se orease y secase el barro. Después se unían los trozos
y se cocía la obra; finalmente, se las acababa á buril, ilu-
minándolas. Por lo común, no se trabajaba la parte posterior
de estas figuras.
En cuanto á las placas, hasta hoy se conocen muy pocas
(unas 50 en relieve, y otras tantas pintadas), y en tipo fu-
nerario una muy celebrada de estilo arcaico, ré^íreseutandò
un cortejo fúnebre; venían á ser como exvotos.
151. Ceràmica.—Preliminares.—La etimología de la
palabra tiene su leyenda y su historia; y prescindiendo de
la primera, diremos que Kéramos significa cuerno., y como
de esta materia fueron los primeros vasos, de aqiü tomó el
nombre. Tal importancia tenía el arte del alfarero en Gre- — —
cia, 169
que no se desdeñan de cantarlo los grandes poetas,
como Homero, y á veces, un vaso griego en su género es
tan perfecto como en el suyo el Partenón mismo. Hasta el
siglo XVII no ha sido bien estudiada la cerámica. Desde
entonces se han descubierto hasta 20.000 vasos repartidos
en los principales museos del mundo. Nosotros poseemos
en el Arqueológico Nacional una bonita colección, y desde
esta fecha han dejado de llamarse etruscos los vasos grie-
gos, quedando tal denominación para los que pertenecen
propiamente á este pueblo.
152. División.—Cronológicamente, se puede dividir del
siguiente modo (dejando á un lado la prehistoria): 1.®"^ pe-
ríodo, anterior al siglo xvi (a. de J.); 2.°, anterior á los in-
flujos orieutales (unos 1.200 años antes de J.); 3.°, influjo
oriental; 4.°, vasos corintios; y 5.°, de la Magna Grecia, al
Sur de Italia.
• Bajo el punto de vista cronológico, no se puede empezar
por la prehistoria, porque nada se conoce aún de estos re-
motísimos tiempos, en punto á vasos. Del I.®"" período se
han encontrado ejemplares en la Troada. Se distinguen los
vasos del 2.° por los adornos en zonas y tonos bajos, puntos
y rayas, formas geométricas y alguna que otra representa-
ción de plantas, mejor que de flores. Del 3.° es el tipo de
ornamentación de las pateras fenicias, también con fauna
geométrica, y dibujos de animales, gran simetría siempre
en las figuras y fondos pálidos. Recuerdan á Asiria, y son
de la época homérica (ocho siglos antes de J.). Del 4.° son
también d.e estilo oriental, con jinetes y figuras, pero ya
con dos y aun tres colores, con figuras negras sobre fondo
rojo, y blanco el desnudo de la mujer. Se conocen de estos
tiempos (siglos vi y v antes de J.) cerca de 400 nombres
de ceramistas y pintores; y es famoso, entre todos los vasos,
uno de Florencia, llamado François; y nosotros tenemos
en el Arqueológico otro del siglo v, firmado por Andoki-
des. Es la época ciüminante de la cerámica, sobre todo,
del siglo V al iv (a: de J.). Del 5.°, ya decadente, son los
qne ostentan más colores y medias tintas, empleándose
con preferencia el oro, por más que en el siglo iv se usa
alguna que otra vez, y aparecen vasos para beber de figura
de cabezas ó patas de animales.
153. Destino.—Los vasos sirven para miiltiples usos, y — 170 —
hasta los hay sin fondo, y que no podrían utilizarse sino
para colocar flores ó ramas secas; otros, para regalos y pre-
mios á los vencedores de los juegos, como después se ha
acostumbrado con los de Mayólica-, otros eran funerarios;
y, por último, servían para encerrar líquidos y para beber,
empleando los más artísticos en las fiestas á Baco.
Í54r. Técnica.—Contribuían á la fabricación de los va-
sos dos clases de artistas : alfareros y pintores ; y unos y
otros firmaban las obras cuando las creían dignas del arte.
Se hacían á torno, menos las asas y el cuello, que se tra-
bajaban j)or separado y se pegaban después. Toda la indus-
tr'a es de barro (arcilla), y una vez elaborada la obra, se la
cocía. Blando así el barro; y después de una primera cocción
ligera, el pintor marcaba los contornos en negro, sobre
fondo rojo, ó viceversa, y después se le daba la segunda
cochura.
155. Formas. — Hay clasificadas hasta 300, pero los
principales tipos son: 1.°, ánforas, de forma ovoidea, con
dos asas arrimadas al cuello; 2.°, cráteras, más abiertas, y
como las poncheras modernas, para mezclar el agua y el
vino; 3.'', hidrias ó jarras, con una asa ó tres, sólo para
guardar agua, y semejantes en forma á las modernas;
4.°, kilis ó cáliz como las modernas copas abiertas del vino
de champagne; 5.°, cántaros, que no se diferencian del
anterior sino en tener las dos asas sobre el borde, altas y
verticales.
Y además, hay otra forma de vasos que pudiéramos lia-
mar de tocador, usados para perfuriies, y cuyas dos clases
principales son : lequitos y alabastros-, los primeros fuñera-
rios siempre, y los segundos toman su nombre de que pri-
mitivamente eran de esta materia. En la colección de le-
quitos atenienses, de nuestro Arqueológico, tenemos un
ejemplar que por sus grandes dimensiones puede citarse
como modelo entre los mejores de Europa.
 
156. Glíptica.—Dejando para más abajo y para pocas
palabras las monedas y medallas^ porqne la numismática
griega constituye nn vastísimo y "difícil estudio, diremos
aquí algo solamente sobre los camafeos y los intagli. En
este arte eran también habilísimos los griegos, y se citan
como obras célebres el anillo de Policrates cantado por los
poetas antiguos y modernos, y el de Alejandro, del artista — 172 —
Pirgoteles, camafeo que se conserva aún. Había piedras
labradas de grandes dimensiones, y gran parte de los ca-
mafeos son del siglo iii. Es famoso el de la Apoteosis de
Augusto, que se guarda en el Gabinete de medallas de
París.
.157. Bronces.—Aunque se puede escribir mucho sobre
los de Grecia, citaremos sólo los espejos. Tenían nn mango,
y por un lado eran pulimentados, y por otro grabados al
grafito, ó sea con contornos acentuados y rehundidos. Tam-
bién los había dobles, es decir, que se cerraba la cara pu-
limentada entre dos placas. Aunque los hay latinos y
etruscos, los mejores son los propiamente griegos.
158. Joyas.—De Grecia proceden los trabajos de joye-
ría llamados filigrana, en que por cierto, andando el tiempo,
han sido célebres algunas provincias de Portugal, y las
nuestras de Córdoba y Salamanca. Lo que da idea exacta
de este trabajo, es un erizo de mar, después de seco y
arrancadas las púas, quedando las huellas de los círculos
en el caparazón.
Numismática. — Parece enteramente probado que la
moneda procede de Grecia. Según unos en ^Egina, según
otros en Lidia, se hacen las primeras á martillo y cuño, y
después fundidas en molde. Desde el principio las hay de
oro, de plata y de electro (mezcla de ambos metales), po-
seyendo un valor normal determinado. En un comienzo
afectan forma oval, y luego circular. El emblema varía
desde unos puntos hechos, á punzón hasta los admirables
bajos relieves que aun hoy son modelo de dibujo y de finura.
Hay la opinión entre los inteligentes, de que las primeras
monedas datan del siglo vii (a. de J.). Las medallas son
de época muy posterior, cuando las artes llegan á nn grado
de desarrollo notable.
CAPÍTULO X.—LOS ETEUSCOS.
L·ección 31.
- 173 —
159. Preliminares.—Se ha dicho que hay dos grandes
edades capitales en la Historia del Arte: una, la oriental
y griega, y otra la cristiana. Pero como quiera que no se
pasa de uno á otro período histórico de un modo brusco
(como no se pasa del día á la noche), los crepúsculos de la
naturaleza equivalen á los momentos de transición en la
Historia; y dicho instante de transición, entre la edad pri-
mera y la segunda lo representan los etruscos, y Roma,
como su continuación.
Los etruscos, son de raza Aria, y proceden de los Pelas-
gos; y así como unidos los Pelasgos á los griegos forman
el pueblo heleno, los Pelasgos unidos á los ítalos forman el
grupo etrusco, llamado también italiota. La región princi-
pal que ocupan se llama Etruria, en la parte occidental
del X. y centro de la península italiana, por más que, en
tiempos remotos (quince siglos a. de J.), poblaron con otros
pueblos lo que se llama Magna Grecia al S. de Italia. Todo
el Arte denominado romano anterior al siglo i (a. de J.) es
propiamente etrusco; y sólo desde esta fecha en adelante,
propiamente romano.
160. Prehistoria.—Es tan incompleta, como la de la
generalidad de los países. Casi se reduce á los objetos en-
centrados en los Terramare y en Villanova, cerca de Bolo-
nia. En uno y otro punto se parece lo hallado á lo preliis-
tórico griego.
161. División.—Los principales períodos del arte etrus-
CO, son: 1.°, desde sus orígenes hasta el siglo i de la era
cristiana; 2.°, desde esta fecha al siglo v, en que el Arte
etrusco domina en Roma, y 3.®, desde esta fecha hasta el
siglo X, en que poco á poco va Roma renovando sus artes
y manteniendo más bien el gusto clásico, mientras que los
etruscos dejan de influir en Roma para hacerlo en Occi-
dente. Todo el Arte cristiano, románico y gótico, nace de
la difusión del Arte etrusco.
162. Arquitectura .—IsTo se conocen templos; sólo se
Fig. 147. sabe de eUos por algunas urnas de barro donde
se copian. Eran primero de madera, j en el tipo
de los llamados antas. Sobre el pórtico iba un
frontón; y como no podían colocar en el tímpano
obras de peso, ponían esculturas de barro co-
cido huecas. — 174 —
De este mismo material se fabricaban sar-
cófagos para las tumbas, que son sencillas re-
duciéndose á una excavación en la tierra, con techo á cuatro
vertientes. En este segundo tipo corre alrededor de la
tumba un poyo, sobre el cual se colocaban los sepulcros.
La casa venía á ser, como la tumba, también de extremada
sencillez.
163. Escultura .—La que hay en piedra es insignifi-
cante, y se conserva poquísimo de ella. En bronce sí hay
algunas notables, como la Quimera de Florencia. En .ba-
rro, el célebre sarcófago del Louvre, que recuerda los ban-
quetes funerarios.
164. Pintura .—Ofrece interés mitológico y fúnebre, y
los asuntos son dramáticos y movidos con una agitación
que jamás se presenta anteriormente; con la particularidad
de que, cultivando el retrato, llegan á la caricatura, inten-
cionadamente, naciendo, por tanto, con ellos este género,
que rarísima vez se ha encontrado en algún monumento
griego. De la éjioca de este influjo en la pintura puede es-
tudiarse lo que se conserva en Pompeya.
Ofrecen las inscripciones etruscas la singularidad de que
aun lioy no han llegado á leerse. En la actualidad se han
descifrado todos los jeroglíficos y caracteres cuneiformes
de los tiempos más remotos, pero la escritura etrusca es
todavía un misterio. La pintura, en general, esta distribuida
en fajas de amarillo, rojo y azul.
165. Artes industriales .—De cerámica, debe citarse
como característico que los vasos etruscos son negros, sin
otro color, de varias formas, y con relieves y calados. Pro-
bablemente, su color es debido al óxido de hierro que con-
tenían las arcillas, las cuales en la cochura se convertían
en negras. Los más antiguos son canopos, y descubiertos
antes del siglo vii (a. de J.). Las figuras de relieve parece
ser que se hacían por el sistema de pasar un cilindro de
bronce labrado en hueco alrededor del vaso, estando aún
blando el material; y posteriormente al sigdo vi, ya labra-
ban á mano dichos relieves. La cerámica etrusca se ha es-
tudiado en los innumerables vasos griegos hallados en Ita-
lia. Por último, los más modernos, que se suponen del
siglo III (a. de J.) son rojos, barnizados de negro, é imi-
tando con gran perfección los tonos de los bronces. - 175 —
166. Armas.—Debían ser famosos constructores de ellas
los etruscos, por el gran número de las que se cuenta en-
viaron en pocos días á Escipión para las guerras púnicas.
167. Espejos.—También sobresalieron en estos trabajos
hechos á buril, y en los Cistos (cestas) ó cilindros de
bronce, trabajados en una placa extendida y arrollada des-
pués, colocándole tapa, pie y á veces mango.
En cuanto à, joyas, nada ofrecen de particular, reducién-
dose á imitaciones griegas y fenicias. La famosa patera ci-
tada de Palestina (fenicia) se ha encontrado en Etruria.
CAPÍTULO XI.—ROMA.
L·ecclón iiîî.
168. Preliminares.—La importancia de las artes roma-
lias está en que de ellas se derivan las de la Edad Media,
así como lo romano se deriva de lo etrusco. En realidad,
empieza este arte en el siglo i de la era cristiana, como
se ha indicado. Proceden los romanos de los etruscos, los
latinos que ocupan el Lacio, los Ligures de Genova, etc.
169. División.—Los períodos capitales del arte romano
son dos: uno desde el principio de la era cristiana hasta
el siglo y, en que Roma conquista el mundo y esparce su
derecho; y otro desde esta época hasta el siglo x, en cuyo
tiempo, por la invasión de los bárbaros, luchan los dos
ideales clásico y cristiano, se constituyen las nacionalidades
y en los ¡lueblos del X. triunfa el gusto nuevo en las artes,
llamado gótico, herencia etrusca; y en otros pueblos del Sur
y Occidente (España, Erancia) se desenvuelve el arte an-
dando el tiempo, sujeto á los dos influjos, el de la dirección
etrusca, gótica, y el de la dirección romana, parodiando lo
clásico. España, por ejemplo, puede dividirse bajo este res-
pecto en dos zonas: la mediterránea y la oceánica; aquélla
gótica principalmente, y ésta principalmente clásica; ó sea,
zona de Levante y zona castellana.
170. Arquitectura. —Preliminares. Lo característico
de la arquitectura romana es el empleo de la bóveda y la
cúpula reales^ y no falsas — —
como aparecen en Oriente ; y 176
aunque sea una anticipación, diremos que es la arquitec-
tura romana la introducción á la de la Edad Media y esen-
cialmente distinta por tanto de la clásica.
En general, ningún crítico ni artista ha pensado hasta
hoy de esta manera; cabe á España, y al distinguidísimo
profesor de Historia del Arte de nuestra Escuela de Arqui-
tectura de Madrid, el Sr. D. Ricardo Yelázquez, la gloria
de haber sido el primero que sabiamente ha hallado esta
relación del arte gótico con el romano, y al ex catedrático,
por oposición, de la de Historia del Arte en la Escuela de
Bellas Artes de Barcelona, H. Manuel Bartolomé Cossío,
actual director del Museo Pedagógico de Madrid, la gloria
también de haber difundido esta idea en los cursos libres
sobre esta materia que lleva explicados.
Ya dijimos que se dividía la Arquitectura en sintética y
analítica: en la primera no se descomponían las fuerzas,
Eier- 148. sino que obraban por igual; y en la
Ejemplo en la bóveda llamada i i . Y i
Lnneto. segunda se descomponían, obrando
de distinta manera, por el sistema
de contrarrestos; pues bien, toda la
Arquitectura reseñada hasta aqr.í
es sintética ó adintelada, y sólo apa -
rentemente analítica en las con?-
trucciones antiguas de falsa arqui-
tectura curvilínea, mientras que á partir de la romana, la
Arquitectura es. analítica ó curvilínea, propiamente dicha.
17 í . Se tiene la falsa idea de que ningún pueblo ha gas-
tado tanto en sus construcciones como Roma, cuando pre-
cisamente ocurre lo contrario, á saber : que la economía ha
sido la preocupación del constructor romano, lo mismo que
la de los arquitectos posteriores, hasta el Renacimiento.
Los materiales en Oriente y Grecia son carísimos y lujo-
sos, mientras que esta riqueza es aparente nada más en
Roma. El problema de los arquitectos romanos se ve en el
acnedncto de Segovia, por ejemplo: unir las piedras ó si-
llares de la construcción sin material menudo; emplear el
más barato y fácil de transportar. Así vemos que los mu-
ros de León están hechos de lo que encuentran á mano,
cantos rodados; y cuando no hay piedra, emplean el tufo ó
el ladrillo unido con cementos excelentes, ó formando el
hormigón. Así, con pocos obreros —
hábiles, —
se construía, ha- ■177
ciendo éstos las cerchas ó cimbras, ó el molde, como si di-
járamos, y los soldados sirviendo de peones, el mortero ó
el relleno.
Roma era el pueblo hábil é ingenioso por excelencia, y
el talento, su cualidad preeminente ; de aquí que se apro-
pia en la construcción lo etrusco, así como los elementos
de ornato exterior griegos. Y huye de las dificultades de
construcción ; pero como quería seguir siendo un pueblo
clásico, sin romper con la tradición, creyéndola buena y
bella, mantiene la Arquitectura adintelada, aparente-
mente, cuando sus construcciones son en el fondo y en rea-
lidad, curvilíneas. Por esto adornan sus monumentos las
fachadas griegas, superponiendo á los arcos los arquitrabes
y molduras rectilíneas. De Roma se puede decir que es un
pueblo nuevo, disfrazado de griego. Por último, otra nota
característica de la construcción romana, á diferencia de la
oriental y griega, es que trata la ornamentación de los
relieves copiando el natural con verdadero bulto, redondo,
siendo las hojas de los capiteles, por ejemplo, carnosas y
como verdaderos vaciados ; en tanto que los griegos y los
orientales tratan dichos adornos remedando ó afectando el
natural, pero sin copiarlo en realidad, puesto que forman
el relieve por líneas esquemáticas á bisel, y más geornétri-
camente, al reproducir las formas orgánicas en el ornato.
Resumiendo, podríamos decir como introducción á la
Arquitectura romana, que sus notas características son:
1.'^, que es el precedente de la Arquitectura de la Edad
Media; 2.^, que es de sistema analítico, empleando la bó-
veda y la cúpula real ; 3.®', que es de construcción esencial-
mente económica, y 4.^, que en su ornato es naturalista,
copiando las formas todas como vaciadas.
172., Casi se han perdido por completo las prhneras
construcciones romanas que median desde la fundación de
la Cloaca hasta el Panteón de Agripa.
12
Aunque la Cloaca Máxima, de la época de Servio Tulio,
más bien que romana, pudiera llamarse etrusca, debe estu-
diársela aquí, así como debieran analizarse en este sitio las
importantes fortificaciones. Es aquella una obra extraordi-
naria, de la que se dice puede entrar un inmenso carro por
su puerta. Se empleó en todo aquel tiempo un material
ligero, la toba, propia para arcos y cúpulas, y gracias al — 178 —
cual, se abrieron los subterráneos y se hicieron las cata-
cumbas en Roma. De igual época se conserva la prisión
Mamertina.
Del siglo I es el Panteón de Agripina, cubierto por una
cúpula, construido el casquete esférico con un esqueleto de
cerchas. Se reduce su plano á un círculo y su muro á un
anillo que sirve como de tambor para el sostén de la cu-
bierta. Este edificio era sala de unas termas, abierto en el
centro de su media naranja.
Aunque son contados los monumentos romanos en que
aparece el sistema de contrarrestos de la Edad Media, exis-
ten, sin embargo, algunos, como la sala central de las ter-
mas de Caracalla y la basílica Magencia, de tiempos de
Constantino, ambas en Roma.
173. Como quiera que aparentemente quiere ser griega
la Arquitectura, no siéndolo en el fondo, esta falta de ra-
zonamiento ha hecho que se llame por algunos críticos á
las construcciones romanas Arquitectura decadente; pero
poco á poco, por los tanteos naturales, por los cuales se
pasa de uno á otro sistema, van los romanos motivando
los miembros de un edificio, suprimiendo alguna vez las
líneas exteriores rectas por los entablamentos curvos que
van volteando sobre los arcos. Tal ocurre, por ejemplo, con
Fig. 149. Pig. 160.
E j emplo. Otro ejemplo.
el edificio de Santa Constanza en Roma, en donde se ve
por primera vez, á imitación de algunos templos de
etrusco de Siria, los gusto
arcos adornados alrededor con verda-
deros entablamentos encorvados. Y de aquí,
las archivoltas, precisamente,
nacen que después veremos en el arte ro-
mánico de Occidente. Esta misma tumba de Santa Cons-
tanza constituye un tipo interesante, por estar construida
sobre pechinas, con la planta cuadrada y no con — ~
circular como el Panteón plano 179
de Agripa; é imita también á los
edificios de la Siria Central, en los siglos vi al vii.
174. Los dos periodos de la Arquitectura.—Ya se ha
dicho que el jirimero dura desde el siglo i hasta el v de la
era cristiana, porque lo anterior al siglo i ó se ha perdido ó
debe considerarse como etrusco. La belleza de la construe-
ción va decayendo paso á paso en estos siglos, hasta la in-
vasión de los bárbaros; y la mano de obra es ruda, basta,
fea, pero siempre respondiendo á cubrir y edificar con
coste. El segundo período poco
dura desde el siglo v al x, y si-
gue esta decadencia en punto á belleza; pero en lo mecá-
nico cada vez avanza más hasta la perfección.
175. Materiales.—Como se ve, vamos determinando
concretando las y
ideas generales expuestas en los prelimina-
res. En León y en Lugo construyen los romanos con gneis;
y en el segundo punto, especialmente, con lajas
de pizarrosas
este material; en Tarragona, con sillería; en Poma, con
tufo volcánico, que se endurece á la acción del aire, y que,
gracias á sus oquedades, pesa poco y se emjfiea en bóvedas.
A la caliza del monte Albano, cerca de Roma, y que sirve
allí, la llaman material peperino; al que enqilean del Tí-
voli, trimurtino; y. al de lujo de mármol de Carrara, oiiai^-
morata.
176. Formas de la feérica.—Empiezan por muros poli-
gonales, que j)oco á.poco convierten en rectangulares, sin
emplear en estos casos argamasa ni mortero. Más adelante
construyen con ladrillo, colocando las hiladas, una ci
á lo soga
largo, y la siguiente á tizón, invirtiéndolos. Esta obra
se llama quadratum, y cuando carecen de material á mano
mezclan piedra menuda ó trozos pequeños informes de
cualquiera clase, con cal y arcilla, formando el célebre hor-
migóu. Estos muros, que son muy antiguos y los más ordi-
narios, los llaman incertum. Cuando colocan piedras labra-
das exteriores, en forma de rombos, y el interior relleno de
hormigón, llaman á aquella obra reticidatum, por la se-
Fig. 151. Fig. 152. FIg. 153.
B, B, B. Tizón. Aparejo reticu'.ado. C tro aparejo
retículado.
— 180 —
mejanza con la red, y en general, lateritium, cuando la obra
exterior es de ladrillo, para ser rèvestido.
177. Ordenes. —Los órdenes arquitectónicos romanos
son los tres principales griegos, pero modificados: dórico,
Fig. 154. Fig. 155. Fig. 156.
Capitel dórico romano. Capitel jónico romano. Basa toscana.
jónico J corintio. También se asemeja al dórico el qne lia-
man toscane, y, por último, inventan el orden compuesto
de jónico y corintio, con volutas y liojas de acanto. ISTo
mantienen como en Grecia la pureza del estilo en los edi-
ficios, sino qne mezclan los órdenes,-'y así, por ejemplo, bay
monumentos como el Coliseo, de cuatro pisos (en Grecia
sólo bay un rarísimo ejemplo de dos), dórico el 1.°, jónico
el 2." y corintio el 3.° y 4.° Y puede decirse de él lo qne
de todo edificio romano : qne es una fachada griega pegada
á una obra romana, porque las columnas son pilastras
adosadas, sustentando falsos entablamentos.
178. Mommentos.—Los géneros principales pueden in-
clnirse en los siguientes: templos, teatros, anfiteatros, cir-
eos, acueductos, termas, basílicas, tumbas, casas, columnas
y arcos de triunfo. Los monumentos están distribuidos en
Roma por las colinas ó montes. Palatino, donde está el pa-
lacio de los Césares, Capitolino, Aventino, Cebo, Sqni-
lino. Vim inal, Qnirinal, Janícnlo, Vaticano; y por último
Pincio.
179. Templos. — Los principales son: el de Júpiter, y
dos de Vesta, en Roma y Tivoli, estilo griego, y en Nimes
la casa cuadrada.^ con su cela y pórtico adosado en estilo
psendo-griego.
180. Teati^os. —Varían muclio de los griegos, siendo
construcciones aisladas, sin cavar en la roca como en Gre-
cia, y sirven ya como punto de reunión, más — —
que como tem- 181
píos al Arte, como ocurre con el teatro moderno. En ellos
no hay orquesta, y los primitivos eran de madera, Augusto
los construye de piedra, y se conserva el de Marcelo, fa-
moso liberto jDrotegido por el Emperador.
181. Aiijiteatro.—En Grecia no hubo este tipo. El de
Vespasiano es elíj)tico, como si se juntaran dos teatros, y
servía para gladiadores, lucha de fieras y simulacros na-
vales ó naumaquias. En él hay galerías subterráneas para
llenar la j)ista de agua, y cabían
, hasta 100.000 espec-
tadores. De estos colosos, se sacaron después piedras para
construir infinidad de palacios, como el de Farnesio.
182. Circos.—Estaban dedicados á las carreras de ca-
rros; no conocían las de caballos. Se situaban al lado de
una colina, como ocurre en el Máximo, con objeto de que
se colocase el 2:)úblico en ella, |)ara ver la fiesta á distancia.
Este circo Máximo estaba construido en el Palatino, y en
las alturas de este monte y del Aventino la plebe contem-
piaba el espectáculo. Después, Nerón hizo en él gradería,
y tenía en medio lo que se llamaba la -espina.^ un muro que
dividía la carrera, y en el que se colocaban pequeños obe-
liscos ú otras señales jDara iharcar las metas. Cabían
180.000 espectadores.
183. Acueductos.—Dejando otros, citaremos como uno
de los más importantes el nuestro de Segovia, que ha per-
manecido sirviendo hasta nuestros días, con una interrup-
ción durante algún tiempo de la Edad Media. Isabel la
Católica lo mandó recomponer, y desde entonces sigue útil.
Está construido colocando sus piedras á hueso. La belleza
de esta obra estriba simjDlemente en la sencillez de las lí-
neas. Es de tiempos del emperador Trajano, que, como es
sabido, era español. Su obra es de la llamada trimurtina,
y arrancaban la jfiedra de los sitios jn-óximos á donde se
levanta. Es el acueducto más largo que se conoce.
184. Termas.—Vienen á ser el gimnasio griego estas.
grandes construcciones, de plano cuadrado, con exedras ó
pórticos salientes; y las principales que se conservan en
Roma son las de Caracalla, Tito, Constantino y Diocle-
ciano. Eran sitios públicos, y estaban distribnídos en varios
departamentos para los baños de agna fría y templada y
para los cosméticos de tocador, y con locales, en fin, para
juegos. — 182 —•
185. Basílicas. —En nn principio no fueron templos,
sino que servían para tribunales, bolsas de contratación y
reuniones públicas. Del siglo v al x de nuestra era, los
cristianos adoptan este tipo para sus templos, porque se
acomodaban á las exigencias de su culto. Componíanse de
dos pisos, con plano rectangular y una exedra en el fondo,
frente á la entrada; y en los lados mayores tenían dos
grandes salas, para bibliotecas públicas.
186. Tumbas.—Se hacían en excavaciones á lo largo de
nn camino, como la vía Apia. Eran grandes en sn interior,
colocándose los cadáveres en sepulcros; pero los poderosos
construían panteones de familia, como el de los Escipiones
(250 años a. de J.), y en el Vaticano se conserva nn lier-
moso sepulcro de esa familia. El de la de Augusto es una
fortaleza: una plataforma cilindrica, y sobre ella la antigua
construcción del mausoleo. Denomínase Mole Augusta, y
se baila al N. de Roma, dominando nn puente, pasado el
Tiber. La de Cecilia Metela es nn almenado castillo; la de
Cestio, una qiirámide ; y rectangular, en fin, la del Pana-
dero, rico industrial que se hizo construir una tumba re-
gia. Por último, las siqDÏemejitarias eran subterráneas, y
los restos humanos se colocaban en nichos, dentro de nn
ánfora ó cipo^ con sus inscripciones; porque es sabido que
entre los romanos existía la cremación. Llamábanse co-
lumbarios, por el jDarecido con los casilleros de nn palomar.
187. Casas.—El tipo primitivo es el etrusco: nn patio
central, vertiendo los tejados hacia adentro para llenar la
cisterna; en el fondo, la sala de las mascarillas ó retratos,
y alrededor habitaciones para la familia; cubícula, alcobas,
y triclinia.^ comedor: nn segundo patio, independiente, para
guarda y venta de las cosechas; y en fin, en el fondo de la
construcción, la sala de reunión ó de familia, dando á nn
pequeño jardín, como se ve en Pompeya, y con una puerta
falsa por donde huían los dueños de las visitas importunas.
188. Columnas y arcos.—Eran monumentos conmemo-
rativos. La de Trajano, que se conserva, contiene en relieves
á su alrededor, en forma espiral, las conquistas de nuestro
emperador en Dacia, cuando extendía su dominación más
allá del Danubio. Está construida en tambores de mármol,
y el interior es practicable. Hasta el siglo xvi la ha coro-
nado una estatua del heroe en bronce dorado, pero en esta
fecha fué sustituida por una de San Pedro, también de
bronce.
Se llaman rostrales las dedicadas á conmemorar triun-
fos navales, y entonces van adornadas de espolones de
naves clavados en el fuste.
Fig. 157. Fig. 158. Fig. 159.
Espolón decorativo. Rostro de proa para Acróstola para co-
columnas. Innina rostral.
Los arcos al principio no tenían más que una puerta;
luego tres. Sus fachadas son griegas, y las cubre un ático
ó terrado rectangular. Colocábanse sobre él una ó dos cua-
drigas. Es famoso, entre otros, el de Tito, en que están es-
culpidas sus conquistas en Jerusalén, y representados los
cautivos judíos con el famoso candelabro de los siete brazos.
liCccioni S3.
189. Escultura.—Preliminares. — Lo dicho con res-
pecto á la Arquitectura romana se comprueba en la Escul-
tura; es decir, que sólo tiene de griega la apariencia. Así
como en Glrecia la forma total del cuerpo es lo que tiene
más importancia para el escultor, en Roma es el semblante.
De aquí que el retrato sea un género muy cultivado entre
los romanos y esencialmente romano, aunque se haya pre-
sentado y cultivado en otras partes. Los romanos represen-
taban en su escultura, ó directamente personajes, ó ideas
generales, como entidades y símbolos; ejemplo, el pudor,
la justicia, la guerra, etc., etc. Rara vez en Grecia se cul-
tiva este género alegórico. De la plástica antigua romana
se conoce y conserva muy poco; casi todo lo original es de
los tiempos imperiales. Y en cuanto á retratos, tal era la
afición, bien en bustos ó en estatuas, que cierto romano dijo — 184' —
que, para distinguirse en su tiempo, era preciso no tener
efigie entre las innumerables del foro.
190. División.—Puede clasificarse la Escultura romana
en tres grupos: mitológica., alegórica y retratos.
1.° Esculturas mitológicas.—-Se reproduce en Roma la
Isis egipcia, que ya era de época de Alejandro. Vienen á
ser mujeres romanas, becbas á la manera de aquella diosa;
y pertenecen la mayor 23arte de estas representaciones á los
siglos I y II de la era cristiana.
2." Esculturas alegóricas. —Puede citarse como ejem-
píos la representación de los ríos, también de influjo ale-
jandrino, como el Rilo, el Tiber, etc., que se conservan en
el Vaticano. Los griegos rejiresentalDan los ríos con gran
sobriedad, en una estatua yacente, sin jwrmenores; mien-
tras que los romanos bacen verdaderos grupos llenos de
accesorios. A este grupo corresponden también la Euclid-
tia., modelo muy rejDroducido, y la Retórica, representada
rejietidas veces por Polimnia.
3.° Retratos. —Ya se lia dicbo que en la casa romana
se destinaba alguna sala á colgar de las jiaredes las mas-
carillas, moldeadas en cera, de los antepasados; y en los
funerales se jionían los individuos de la familia estas mas-
carillas como para que asistiesen aquéllos á la solemnidad.
Los retratos j^ueden dividirse en bustos y estatuas, y éstas,
según estaban desnudas ó vestidas, y según el traje, se lia-
maban aquileias, togadas y acorazadas. Las desnudas^ ge-
neralmente, venían á ser retratos idealizados, mientras que
las vestidas eran retratos más realistas. A Augusto se le
rejiresenta de todas estas maneras, y el Vaticano tiene la
mejor estatua que se conoce, bailada en tiempo de Pío IX,
siendo su coraza primoroso modelo.
Los paños eran muy estudiados y trabajados, jiorque los
romanos daban grandísima imjDortancia al plegado de las
rojms, especialmente de las togas ; basta el punto de citarse
el caso de poner pleito cierto abogado á uno que le des-
compuso el plegado de su toga al entrar en el foro. En las
sacerdotisas, ora en pie, ora sentadas, es digno de estudio
el trabajo de los paños.
191. Tal desarrollo tomaron los retratos, según se lia
indicado, que los escultores tenían preparados bustos ó
figuras de todas clases y en todas posturas para no labrar — 185 —
sino las cabezas cada vez que venía un encargo. Las fami-
lias pudientes colocaban encima de las urnas cinerarias, que
encerraban los restos de la cremación del cadáver, el busto
de la persona; y la palabra busto no significa otra cosa que.
esto mismo, el quemado. Diferéncianse los bustos romanos,
de los griegos, en que éstos no tienen debajo de la cabeza
sino la prolongación del pe- rigs. leo y lei.
cho, cortada geométricamente nos formas usuales de pedestal.
para ser puesta sobre un pe-
destal alto ; mientras que los
romanos tienen trabajado el
pecho y los hombros, vestidos
ó desnudos, para ser colocados
sobre una pequeña basa for-
mada generalmente de dos
toros, y una escocia entre ellos
como base de columna, según se ha dicho. Los que repre-
sentan hombres, anteriores al siglo i de nuestra era, no
tienen barbas, porque hasta los Antoninos no se introduce
esta moda. Los bustos más notables que pueden citarse,
son, entre otros el César del Museo
, Británico; el de Ca-
racalla, con la cabeza inclinada, indicando la postura
habitual de Alejandro Magno;, y, en fin, el de Cicerón,
hermoso original que conserva el Museo híacional de Ma-
drid.
En cuanto á estatuas, además de la citada, la más her-
mosa romana que se conoce es la ecuestre de Marco Aure-
lio, del Capitolio, en Eòma..
193. Relieves.—En este género de escultura los romanos
los tienen admirables, como el del arco de Tito ya citado,
del siglo I. La columna trajana, nombrada también, con-
tiene relieves de época de decadencia en estilo arcaico que
recuerda el de Asirla.
193. Esculturasfunerales.— veces son cfos ó ca-
jas pequeñas con tapas é inscripciones, ó sepulcros con
adornos geométricos, ó, en fin, adornados estos últimos con
asuntos mortuorios, bien mitológicos ó bien históricos.
Nuestro Museo Arqueológico conserva un famoso se-
pulcro romano del siglo i sumamente interesante, y es uno
de los cuatro más célebres que se conocen. Se llama el se-
pulcro de Husillos, y procede de una iglesia de la provin-
cia de Falencia, habiendo servido para los restos de un
conde AnSures, castellano, de fines del siglo x. Un ilustre
critico alemán ha interpretado el asunto clásico que corre
en sus tres lados labrados. Se refiere al mito de Agamenón,
y en él se ven las figuras de este personaje, de su mnjer,
del pariente que lo asesina y de sus hijas en la parte ante-
rior principal; en una de las laterales está su hijo Orestes
con su amigo Filades, que ha huido después de matar á su
madre para vengar la muerte de su padre Agamenón; y
en el otro lateral, en fin, el acto en que Minerva, que se
interesa por Orestes, derriba la urna que contiene las bolas
del Tribunal que condena al mismo, y finge una votación
favorable : asunto que viene á ser el precursor de muchas
votaciones en nuestros tiempos.
194:. Anirnales.—Distinguianse también en este género
los romanos, y es famoso el carro denominado higa (dos
caballos), del mejor tiempo. En el Vaticano hay una sala
entera dedicada á animales, donde se conservan verdade-
ras maravillas, en perros especialmente.
195. Fintura .—Nace de los etruscos, y las obras que se
conocen más bien pueden clasificarse como etruscas que como
romanas. Trabajan en Roma artistas griegos en los primeros
siglos de la Era cristiana, y en el foro se ¡tintaron muchas
escenas. En las termas de Tito se descubrieron á fines del
siglo XV primorosas pinturas murales. Jas cuales sirvieron
de modelo y estudio para que Rafael pintase sus logias del
Vaticano; y precisamente á este estilo de pintura decora-
tiva al fresco es á lo que después se ha llamado rafaelesco
y también ¡jompeyano. Y es curioso hacer notar que ha-
hiendo en el siglo x dos corrientes en la pintura, una
buena, bizantina, y otra mala, latina, aquélla se pierde, y
ésta que subsiste es la que, andando el tiempo, ha de pro-
ducir los grandes pintores de los tiempos modernos. La
escuela bizantina, de que ya hablaremos, da las recetas
pero la latina se preocupa de copiar el natural, j al depn-
rar ^a técnica, llega al grado supremo de belleza.
196. Procedimiento.—Los procedimientos pictóricos ro-
manos, mal llamados en general al fresco, se desconocen;
debiendo denominarse pintura á la incáustica ó á la cera,
y no al fresco, porque este procedimiento consiste en pre-
parar la pared con una mano de yeso ó cal, poniéndose los — 187 —
colores cuando todavía no se ha secado el material, y pe-
netra el colorido, quedando inalterable. En tanto que'la
pintura incáustica se hacía con la pared en seco, y con
aceite, resinas y cera que penetran el muro. Pero á pesap
de la receta de Plinio, hoy se ignora cómo podría pintarse
con la cera disuelta en frío sin estar líquida.
197. Géneros pictóricos. — Sobre fondo á veces de un
solo color, y á veces de tonos distintos, se pintaban episo-
dios de guerras ó escenas alegóricas ó representaciones mi-
tológicas. Se ha perdido gran parte de estos trabajos; pero
Se conocen, además de los indicados anteriormente, hasta
2.000 pinturas de Pompeya, y en multitud de ellas se re-
piten ios asuntos más ó menos modiñcados, como si muchos
artistas se dedicaran á copiar obras célebres. No se con-
serva de este arte sino las pinturas murales de Pompeya,
Herculano, y el palacio de los Césares, en Poma.
Entre las más notables, debe citarse la llamada «Bodas
Aldobrandinas» (en el Vaticano), en la que se puede obser-
var que no hay otra persjDectiva que la lineal, faltando la
aérea ó pintura del aire, tendiendo á lo escultórico. De esta
pintura, y de otras de igual estilo, con fondo uniforme mo-
nocromo, conserva la Academia de San Fernando de Madrid
reproducciones hechas en la época neoclásica, á la sexta
parte de su tamaño. (Hoy se encuentran cedidas temporal-
mente al Museo de Reproducciones.) También debe mencio-
narse entre estas pinturas murales el «Juicio de Paris».
198. A ETES INDUSTRIALES—Eli cerá-
Forma de lamparilla roma- mica niiuca llegau los roiiiauos á doiide
na debai^^ebiOTce. griegos, y cl tipo general de los va-
sos es recargado de adorno y complicado
de forma y relieve.
^
199. Marfiles.—Aparte de los relie-
ves de los sepulcros que pueden ser cristianos, desde el si-
glo III los que ofrecen mayor interés son los ejecutados en
marfil. Estos eran dípticos ó carteras de apuntes de dos
tapas, más ó menos adornadas, y que llevaban en el interior
placas de cera limitadas por un reborde, y en cuya materia
blanda escribían con un punzón ó estilo. Los dípticos con-
miares (como después los eclesiásticos) eran regalos que
Pijç. 163. liacían dichos magistrados, al comienzo
Díptico eclesiástico. —
(Je SU proclainación, bien á los senado- 188 —
res, bien á las ¡personas de alta jerar-
quia; é interiormente iban escritos los
fastos ó hechos dignos de memoria de
sus antecesores. Más tarde se conservó,
la costumbre en la toma de posesión de
los obisj:)Os, y nuestra catedral de Ovie-,
do guarda una preciosa muestra de estos dípticos, aunque
en estilo de decadencia.
En las tapas de marfil se esculpían, ora escenas de las
fiestas públicas de gladiadores, lucha de fieras, etc., bien
ideas de los cónsules como protesta contra los que pudié-
ramos llamar heterodoxos de entonces, que eran los cristià-
nos; y así, se conserva una célebre placa en el Museo Bri-
tánico, en que está esculpida una ofrenda á los dioses, tal
como primitivamente se hacía en Iloma. Y á veces, en fin,
hay alguna señal de la autoridad consular, como los mapas,
ó sea el pañuelo arrollado en la mano, que era el símbolo
de su autoridad; pañuelo que por cierto ha seguido usán-
dose en ciertas fiestas nacionales e.spañolas para dar la
autoridad sus órdenes, desdoblándolo.
200. Oi-febrerki.—Poseemos en nuestra Academia de la
Historia un magnífico ejemplar de disco votivo de plata
labrada, partido j)or un arado al ser descubierto en Almen-
dralejo (Badajoz). Es de época de decadencia, y representa
á Teodosio en medio, con sus dos hijos á los lados. Es de
principios del siglo v (40.2), y tiene su inscripción, siendo
curioso observar en él el arco que sirve de trono á Teodosio;
arco que tiene volteado el entablamento, como en la ar-
quitectura siria, conforme á lo antes indicado.
Además del disco de plata de Teodosio, debe nombrarse
el plato de Otáñez, hallado én este juinto. de Santander; es
de plata con emblemas, y sin duda se labró para conme-
moración del hallazgo de unas aguas salutíferas, como pa-
rece indicarlo el asunto de sus figuras.
■ Hasta el día se conocen tres ó cnatro tesoros romanos, de
plata labrada, encontrados en Francia j Alemania. El del
Mnseo de Berlín es una vajilla que se suj)one del tiempo
de Augusto, y está cincelada de una manera maravillosa.
El procedimiento para construir estas piezas consistía en
repujar la parte exterior, revistiendo el interior una placa
lisa movediza, con objeto de poder limpiarse después de — 189 —
usada; y en otro género, se componen los vasos de estas va-
jillas de dos partes, una de las cuales, labrada, va ajustada
al objeto, pudiendo desarmarse, y á esta pieza cincelada es
á lo que se llama emblema. De oro macizo se conserva una
magnífica patera romana, encontrada en Kennes, y en cayo
borde aparece una colección de monedas de oro, también
con bustos de emperadores: se supone del siglo ii de nues-
tra Era.
• Y con esto se llega al siglo v. El período que aquí
comienza se llama latino^ y bizantino en lo que procede de
Oriente y viene á influir en Occidente ; y por último, latino-
bizantino el que mezcla los dos influjos y corrientes y que
á poco, y con raras excepciones, es románico en nuestra
península.
201. Mosaico.—Derivado de la pintura, lo mismo que
la tapicería, es el arte del mosaico. Eos griegos y los orien-
tales lo emplearon de muy distinta manera que los ro-
manos ; mientras aquéllos lo trabajaban como puramente
decorativo, para adorno de las paredes, éstos tuvieron la
pretensión de hacer con él cuadros de composición, en los
cuales hasta hay cierta perspectiva, y lo empleaban no
,
sólo en las paredes, si que también en los pavimentos. Bajo
el punto de vista de la impropiedad de colocar en el suelo
asuntos representando, por ejemplo, paisajes, sobre los
cuales se había de andar, puede afirmarse que el mosaico
romano indica cierta decadencia. Está rig. i64.
hecho de cubitos de piedra dura de co- Mosaico romano,
lores y opaco, en tanto qqe el renom-
brado mosaico bizantino es de cubitos
de material
, transparente. Se conservan
dos ejemplares célebres de mosaicos ro-
manos, uno de ellos denominado «de
las palomas», que guarda el Vaticano, cuyo asunto se re-
duce á varios animales bebiendo en un vaso.
En España se conservan mosaicos romanos muy intere-
santes y más ó menos bien conservados en Elche, Mérida,
Úbeda, Itálica, Córdoba, Lugo, Zaragoza y algunos otros
puntos.
202. Bronces.—Gran número de utensilios domésticos,
especialmente dedicados para objetos de iluminación, se
— —
Kg. 16.3. conservan procedentes del arte romano. Entre 190
Modelo de nielo. ellos deben citarse figuras de Sileno (para sus-
tentar lámparas), y otras humanas, ó de ani-
males, jiara servir en fuentes de las casas. De
muebles, propiamente dichos, es célebre la silla
en bronce denominada hiselio, que tiene un friso
nielado. El nielo es el origen del adamasqui-
nado en la Edad Media, y se reduce á un tra-
bajo de grabador, rehundido, rellenado de ne-
gro el hueco y dejando pulimentados los tabi-
ques altos, todo en una superficie tersa, sin
relieve. La mayor parte de los bronces roma-
nos que se conservan provienen de Pompeya.
203. Arinas.—Llegaron en este género á la perfección,
y son dignas de estudio las que vestían los gladiadores, ta-
les como los cascos ó galeas, y las piezas para cubrir los
brazos y las piernas, ú ocreas. Porque es sabido que en
una de las formas de lucha de los gladiadores, uno iba ves-
tido de bronce, y otro desnudo. Estas q)iezas están primo-
rosamente esculpidas, y algunas de las formas de los capa-
cetes han durado en la Edad Media.
204. Vidrios.—Tienen gran relación los romanos con
la glíptica, porque se trabajan por capas, de modo análogo
á los camafeos, en piedra ónix y sardónix. El más notable
de cuantos vidrios romanos se conocen es el llamado de
Portland, por el nombre del Duque que lo cedió ai Museo
Británico. Procede de Poma y es una verdadera joya. Se
compone de vidrio transparente, obscuro en el fondo mo-
rado, y blanco en los relieves de las figuras. Estas están
trabajadas en la forma que se llama de lapidario, y son
opacas. De este modelo nació una clase d'e porcelana in-
glesa fabricada á fines del siglo pasado y que lleva el nom-
bre de Wedgewood. (ISTuestro Museo Arqueológico con-
serva un juego lindísimo de esta |)orcelana.)
Entre otras clases de vidrio romano, deben citarse los
denominados lacrimatorios, j que, naturalmente, no ser-
vían para encerrar lágrimas, sino perfumes, y los llamados
Millefiore, por los variados colores que ostentan en dimi-
mitas florecitas; y jior último, los Tarquines, que son vasos
Fig. 167.
Tipo de vidrio Fig. 168.
Fig. 166. grieteado. Tipo reticulado. — 191 —
Tiro común de
vi
de plata, taladrados é interiormente revestidos por tenue
capa de vidrio liábilmente soplado.
205. Numismática.—Acabamos de hablar de monedas,
y justo es aquí dedicar algunas líneas al arte correspon-
diente, que comprende también las medallas. Su estudio,
muy complicado por cierto, constituye una especialidad en
las artes industriales. Algunos pueblos de la antigüedad
no conocieron la moneda, según se ha dicho, y ésta no sólo
fue de metal, sino que, como es un símbolo, fue de diversos
materiales. Lo que tiene de relieve y dibujo va estudiado
en la glíptica. Apuntaremos algunas indicaciones acerca de
las monedas romanas. La palabra misma de numismata ó
nomismata es romana, y la aplicaban á las moredas anti-
guas retiradas de la circulación. Posteriormente, ra palabra
medaglia, italiana, vino á significar exactamente lo mismo.
Alguna vez entre los romanos se acuñaron medallas que
nunca se dedicaron á la circulación, y cuando eran de cier-
tas dimensiones, se llamaron con el superlativo de meda-
llones. Los imperiales, de la época de Trajano, conmemo-
rando liechos gloriosos, son célebres por su belleza y
¡rerfección, y los había de oro, de plata y de cobre. Opues-
tamente hubo verdaderas monedas en circulación de los
romanos, de reducidas dimensiones. En España es fre-
cuente encontrar sembrados nuestros campos de monedas
de este pueblo, especialmente de cobre. Son rarísimas y
muy estimadas las de oro de ciertos emperadores.
CAPÍTULO XII—HISTORIA DE LA MÚSICA.
Lección ÎÎ4.
206. Preliminares.—Xo hemos reseñado la historia de
este arte al mismo tiempo que las anteriores por ser de ^ 192 —.
índole distinta. Aquellas tres del espacio siempre «e infln-
yen y modifican, marchando paralelamente, y aun las in-
dustriales derivadas de cada una de ellas siguen desarrollo
análoga. La Música, aunque vive al par de las otras, no. se
observa en ella un desenvolvimiento paralelo á la Arqui-
tectura, la Escultura y la Pintura. En cambio, sí camina
más en relación con otras artes, la literatura, por ejemplo,
y singularmente con la literatura dramática.
En punto á antigüedad, se puede decir que nace con las
primeras manifestaciones artísticas, y aun, según algunos,
es la más primitiva de todas. Aparece en Asia, y desde los
tiempos más remotos se tiene noticia de que los hebreos,
los egipcios y demás pueblos la cultivan, no sólo como ex-
presión de sus alegrías y goces, como un verdadero len-
guaje, si que también como arte independiente ; y lo propio
ocurre con los griegos y los romanos. Estudiaremos some-
rameute este arte durante la Edad Antigua, dejando para
más adelante el conocimiento de la música cristiana y mo-
derna.
207. Por las representaciones pictóricas y por los re-
lleves, se ha venido en conocimiento de que los egipcios y
los asirlos cultivaban el arte musical, usando varios ins-
trumentos. Y en cuanto á música vocal, también estas re-
presentaciones indican que existían grandes coros, ora
acompañados de instrumentos, ora sin acompañamiento,
como orfeón, ora simplemente cantando al son y compás
de palmadas. En dichas obras pictóricas ó escultóricas se
ve también que el baile ocupaba lugar importante en la vida
de tan antiguos pueblos. Pero no se conoce sino esta que
pudiéramos llamar parte externa del arte musical; y sabe-
mos que ya festines, ya guerras, ya fiestas populares ó re-
ligiosas, se solemnizaban mediante la música; pero el len-
guaje mismo de este arte ha desaparecido para nosotros.
208. En Egipto se conocían tres clases de aipas : una
«
— 193 —
grande de trece cuerdas ; otra de pequeñas dimensiones, que
se tocaba, no apoyada en el suelo como la primera, sino
sobre las rodillas del músico, y otras, en fin, de tres ó cua-
tro cuerdas, que se llevaban al hombro.
También conocían la lira de seis á doce, y aun la guita-
rra y el laúd con cuatro. Esto en cuanto á los instrumen-
tos de cuerda. En cuanto á los de viento, usaban la flauta,
con pocas variedades, sencillas ó dobles, y las trompetas de
cobre ó madera.
Por último, los egipcios poseen también la tercera .clase
de instrumentos, ó sea la de percusión, tales como tambo-
res, platillos, crótalos ó castañuelas, y sistros. Todos ellos,
tocábanse, ora con palillos , ora chocando unos con otros,
ora, en fin, con la mano , como ocurría con el sistro. Este
era el más importante de sus instrumentos, á juzgar por las
representaciones numerosas que hay de él. Reducíase á una
colección de varillas de hierro, colocadas en un arco más ó
menos prolongado y aumentando el sonido del instrumento
por medio de anillos pasados por las varillas.
209. Asiria.—Los instrumentos musicales de este pue-
blo no tienen la importancia ni la antigüedad de los egip- •
cios ; datan de diez siglos (a. de J.), y se reducen también
á arpas, liras, flautas sencillas y dobles y tambores. En
realidad, no hay gran diferencia, ni j)or el número de ins-
trumentos ni por la calidad de los mismos, con respecto al
pueblo anteriormente analizado.
210. Hebreos.—Se ha perdido por completo la música
del pueblo de Israel, aunque por las Sagradas Escrituras se
comprende que debió de ser importantísima. Como estos
semitas no hacían representaciones gráficas, carecemos de
medios para juzgar los instrumentos que empleaban. Sólo
por la Biblia nos es dado juzgar de que tanto en la vida pú- .
blica como en la privada y en la religiosa usaban de este
arte, concediéndole extraordinaria importancia. Y hasta es,
sabido que llegó á fundarse por Samuel una escuela de
¡profetas y de música, de donde salió precisamente David.
Sobre todo, la música vocal desempeñó papel extraordi-
nario en el pueblo judío, y en la época del reinado de Da-
vid se organizó un cuerpo de 4.000 cantores y músicos, de
los cuales este Rey eligió 288 para instruirlos y que sir-
viesen de maestros á los demás.
13
El servicio divino, por lo general, se desempeñaba por
doce cantores j doce instrumentistas, j por esto sabemos
que entre los instrumentos que conocían estaba el arpa, la
cítara y los címbalos. Las voces femeninas quedaban ex-
cluídas del templo. Conocían además la trompeta, la zam-
poña y el laúd, y la primera de estas últimas todavía se
emplea en las sinagogas.
Para terminar, diremos que tampoco nos ha quedado
resto alguno de notación ó lenguaje musical de este pueblo.
211. En India y en China existe una escritura musical,
por más que la música de ambos pueblos no ofrezca grande
importancia para la historia del arte, bajo el punto de vista
de la belleza. Fuera de la notación^ ni por sus instrumen-
tos ni por sus cantos merecen más detenido examen.
212. De la América precolombina nada se sabe bastante
preciso para considerar á estos pueblos detalladamente.
213. ^ecia, la patria artística por excelencia, no podía
menos de sobresalir en la música como la hemos visto en
las restantes manifestaciones de la actividad dentro del
campo de la belleza. Hay quien cree, sin embargo, que el
arte del sonido no constituye uno independiente en el pue-
blo helénico, por ir unido indisolublemente al haile y á la
•poesía^ formando armónica triada. Hasta cierto punto es
exacta la aseveración, como lo es que tampoco cultivaron la
otra arte subjetiva, la pintura, como independiente.
Así y todo, inventaron su notación y escritura completas,
emplearon varios instrumentos y compusieron cantos de
conjunto y estrofas para solos. De modo que llegaron á to-
das las más altas concepciones de complejidad como los
modernos. Más aún; en la actualidad se han transcrito á
la notación del día trozos de composición musical griega,
y no difieren gran cosa de los géneros que hoy se encuen-
tran en boga con el gusto wagneriano.
Los orígenes de la música en Grecia nacen con un mito
en que se supone luchan la flauta (de Baco) con la lira.,
venciendo ésta, en manos de Apolo ; después se disputan la
supremacía la lira y la citara (de Mercurio).
La base de la escala de los sonidos la da la voz humana,
y además de los instrumentos nombrados, conocieron en fin,
las trompetas de oro, de plata y de bronce, y de percusión,
los címbalos, tamboriles, sistros y triángulos.
Las dos manifestaciones públicas en que intervenía la
música fueron el teatro y las fiestas. En cuanto á los can-
tos religiosos, para cada dios había uno peculiar. De aquí
el treno^ el himeneo, el ditirambo, etc.
Por último, para la música existía una verdadera escuela
ó conservatorio.
Divídese la historia de la música griega en cinco perío- — 195 —
dos del siglo viii al i (a. de J.). Del viii al vii, pertenece
á la época fabulosa; y de éste al vi, es. Esparta el centro
musical; del vi al v, Atenas disputa á Tebas el triunfo; del
V al IV, llega á su apogeo, constituyendo el siglo de oro,
esparcido ya el arte musical por toda Grecia; y del iv al i
(a. de J.), es llevada la música por los griegos desde Egipto
á Roma y á los últimos confines de este pueblo domina-
dor del mundo antiguo.
214. Los Etruscos.—Por los relieves de algunos sepul-
cros de este pueblo, se ha venido su conocimiento de que
empleaban en los sacrificios á los dioses, varios instrumen-
tos, preferentemente la flauta doble y los platillos. Pero
hasta hoy no se concede grande atención por los historia-
dores á esta música.
215. En Roma la música se cultiva por los esclavos y
los libertos, según acabamos de apuntar, durante el último
período del arte griego.,
En las ceremonias religiosas de los primitivos sacerdotes,
emplean la flauta sencilla y la doble, acompañando estos
sonidos con el golpear en los escudos guerreros. El elogio
de los varones insignes va también unido á los sones de la
trompeta. En las solemnidades funerarias ambos instru-
mentos se emplean, al par que gimen las mujeres y se la-
mentan las niñas. Por último, todos los instrumentos de
Grecia, del Asia y del Africa resuenan en Roma en casa
de los patricios, celebrándose verdaderos conciertos vocales
é instrumentales de música importada de los diversos paí-
ses. Y llega la moda á su período álgido con Nerón, que,
como es sabido, acuña una medalla donde aparece disfra-
zado de mujer, cantando al son de la lira.
APÉNDICE.
Nota de algunos sitios principales de España donde se
encuentran monumentos arquitectónicos del arte antiguo.
Pkbhistoeia.— Dólmenes de Andalucía (Antequera);
Antas de Extremadura; Mamoas de Galicia. - 196 —
Historia.—Influjo oriental .—Bloques de la bahía de ,
Cádiz ; cimientos primitivos y plantas de las construcció-
nes del Cerro de los Santos (Yecla); Torre de Hércules en
la Corulla (rehecha en tiempo de Trajano y posteriormen-
te); Talayots de las*Baleares.
Influjo greco-pelásgico . —Murallas de Tarragona,
principalmente hiladas inferiores del lienzo de Poniente, y
la Portella, de los siglos x á viii (a. de J.).
Arquitectura griega.—Aunque no hay monumentos
propiamente griegos, se puede notar el influjo de esta ar-
cj[uitectura, por ejemplo, en el Teatro de Sagunto."
■ Arquitectura romana .—De la época imperial principal-
menie y con influjos oriental y bizantino en el Templo de
Hércules eiL, Barcelona, y Sevilla y Mérida. Anfiteatro de
Itálica. Acueducto de Segovia. Murallas de León. Teatro,
templo de Marte, columna de la Concordia, arco de Tra-
jano, acueducto y naumaquia de Mérida. Puente de Alcán-
tara en Toledo. Acueducto, murallas y sepulcro llamado de
los Escipiones, de Tarragona. Teatro y murallas de Ronda
la Vieja.
Varios centros principales donde se encuentran obras es-
cultóricas y pictóricas del arte antiguo en Esjiaila.
Prehistoria .—Museo Arqueológico Nacional (Madrid).
Museo de Historia Natural (id.).
Historia .—Arte egipcio, fenicio, chipriota, etrusco, Mu-
seo -Arqueológico; griego y romano. Museo Naciqual de
Escultura del Prado (Madrid). Vaciados del Museo de Re-
producciones (id). Academia de la Historia (id.), jiara or-
febrería, miniaturas de manuscritos y diplomática; para
estas dos últimas clases, también Biblioteca Nacional (id).
Elche, Mérida, etc., para mosaicos.
. FIN DE LA 1.® SECCIÓN DE LA SEGUNDA PARTE,
Historia del Arte hasta el Cristianismo.
 
 
 
 
 
 
 
Discordia entre la Iglesia y la Por ir al baile, comedia en dos
Italia, del P. Curci, traducción actos y en prosa, 2.
OBRAS del italiano, 2,50. ¡Sin nombre! comedia en dos
Pío IX y su sucesor, por Bonghi, actos y en verso, 2.
ídem de id., 3. A tiempo, comedia en un acto y
León XIII y la Italia, por el en verso (en colaboración), 1.
mismo, id. de id., 3. Los parientes del difunto, sainete
DON HERMENEGILDO GINER DE LOS RÍOS La vida del Derecho, por Garle, lirico en verso (id.), 1.
idem de id. (en colaboración), Historia de un crimen, drama en
2 10. tres actos en 3.
de Tenta en casa de los Sres. Sáenz de Jabera, hermanos, editores, tomos, prosa,
Anuario de la Institución Libre El último sacrificio, drama en un
Campomanes, 10, Madrid, y en las principales librerías. de Enseñanza. (Agotada.) acto en verso (en colabora-
Mar de fondo, por Eebollo, borra- ción), 1.
dor corregido de una novela, y En busca de protección, juguete
con un prólogo, 1,50. original en verso (id.), 1.
Estética y Teoria del Arte é Ms- Teoria del Arte é Mstoria de las Portugal, impresiones para el via- Fiera domada , diálogo en un
toria de las artes principales. Bellas Artes en la antigüedad, jero (en colaboración), 2,50. acto y en verso (id.), 1.
Programa de dicha obra. con un Programa de Arte y su Milton, drama en un acto, original Teresa Raquin, drama en cuatro
Arte literario {Retórica y Poé- historia, 1,50. y en verso, 1. actos y en prosa (arreglo), 4.
tica), 6 pesetas. Encuaderna- Fragmentos y retazos. (Agotada.)
do, 7. (Agotada.) Poesias de Rios Rosas, con su
Principios de Literatura para los biografía, 1,50. OBRAS DE EDMUNDO DE AMICIS
alumnos de Eetórica y Poética La enseñanza obligatoria, traduc-
en los Institutos de segunda ción de ïiberghien {2.^ edi- TRADUCIDAS DIRECTAMENTE DEL ITALIANO.
enseñanza (2.^ edición), 6 y 7. ción), 2,50.
Obra informada favorable- Moral elementalpara las escuelas,
mente por el Consejo de Ins- ídem de id, 2,50. de acuare-
trucción pública. Krause y Spencer, id. de id., 1870-71.—Recuerdos, 3 pesetas. Impresiones América,
con
biografía del 2. La vida militar.—Bocetos
Curso de autor, (pri- las y dibujos, 3.
Literatura española (en mera 3. Ideas sobre el rostro y el lenguaje
colaboración), 8. Encuaderna- Mendelssohn, id. de Selden, pre- serie),
do, 9,50. cedida de una Historia de la La vida militar.—Nuevos bocetos y pruebas fotográficas (con
3. cuatro fotograbados de La-
Filosofia y Arte, con prólogo de Música, 1. (segunda serie),
D. Nicol
Artículos]
El Colegi
boraciói
Filosofia I
enseñar
jia
para laj
Programi
(Agotaç
Programe
y Étici
Programí
logia, l|
Program^
(curso
Idem id.\
(Agota|
Ldem id.
Proyecto
rado, el
Ir-