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MAX ROOSES
Conservateur du musée Planiin-Moretus à Anvers
Les Chefs-d'Œuvre
de la Peinture
DE 1400 A 1800
LES MEILLEURS TABLEAUX DES GRANDS MAITRES
DES MUSÉES ET COLLECTIONS PARTICULIÈRES DE L'EUROPE
ÉCOLE FLAMANDE ET HOLLANDAISE — ÉCOLE ITALIENNE
ÉCOLE FRANÇAISE
ÉCOLE ESPAGNOLE — ÉCOLE ALLEMANDE — ÉCOLE ANGLAISE
Ernest FLAMMARION, Éditeur, 26, rue Racine — PARIS
R,.lk'43 MBWOTECA
 
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture
de 1400 a 1800
 
MAX ROOSES
CONSERVATEUR DU MUSÉE PLANTIN-MORETUS A ANVERS
Les Chefs-D'Œuvre
de la Peinture
de 1400 a 1800
OUVRAGE ORNÉ DE 410 ILLUSTRATIONS ET 13 PLANCHES EN COULEURS
PARIS
ERNEST FLAMMARION, ÉDITEUR
26, RUE RACINE, 26
Tous droits réservés
BlBLlOf2CA
R. ÁH
 
 
 
INTRODUCTION.
JDARMI les Beaux-Arts, la peinture est, par excellence, l'art des temps modernes. L'Antiquité
et le moyen âge excitèrent notre admiration par les chefs-d'œuvre de l'architecture;
chez les Grecs et les Romains la Statuaire fut portée à l'apogée de la perfection.
Durant les siècles qui précédèrent le XV® la peinture ne produisit que des œuvres de peu
de valeur. Aux premiers siècles qui suivirent la naissance du Christ, les catacombes et ensuite
les églises chrétiennes de l'Orient comme de l'Occident turent ornées de fresques. Ce qui nous
en est parvenu a* teste qu'à ces époques l'art ne s'était pas encore affranchi de traditions
tenues alors pour immuables, et de formes conventionnelles étouffant toute fantaisie
créatrice et condamnant toute conception personnelle. Seuls les miniaturistes qui ornaient les
manuscrits de petites scènes vivement et brillamment coloriées s'affranchirent de ce servage
avant l'an 1400 et, quoiqu'ils ne célébrèrent leur plus éclatant triomphe qu'après cette année,
ils devancèrent les peintres de tableaux sur le terrain où ceux-ci devaient exceller.
C'est en Italie aux XIII® et XIV® siècles que parurent les premiers peintres. Cimabue
(Florence 1240—1302) encore entravé par les liens de fer des traditions byzantines; Duccio
(Sienne, à la même époque) qui conquit une certaine liberté dans le mouvement et à qui
l'on dut un commencement de réalisme dans l'expression ; Giotto (Florence, 1266—1337),
l'observateur et l'interprète de la vérité et de la beauté dans la vie qui doit être considéré,
en raison de ces mérites, comme le véritable fondateur de l'École italienne, mais dépourvu
encore du charme suprême de la couleur et de la lumière auquel l'art du siècle suivant
devra son prestige. Un grand nombre de maîtres fleurirent encore à Florence et à Sienne :
André Orcagna, Simon Martini, les peintres inconnus des plus anciennes fresques du Campo
Santo à Pise et maint artiste dont le nom ne parvint point jusqu'à nous, mais tous,
autant qu'ils sont, ne représentent que des précurseurs ; ce n'est qu'à l'aube du XV® siècle
que l'on verra poindre les vrais maîtres et que l'art parvenu à maturité créera ses
premières merveilles.
A partir de ces temps jusqu'à nos jours la peinture a poursuivi sa carrière en ne
cessant de créer un radieux univers de lumière et de couleur. Cet art a subi l'influence
des temps et des milieux ;• florissant de préférence sur certains sols, mais étendan'^continueUe-
ment son empire et finissant peu à peu par soumettre tout le monde civilisé à la
puissance de sa magie.
Un grand pas vers cette perfection fut fait au commencement du XV® siècle en
Flandre, soit que, comme on l'a longtemps prétendu, on y inventa la peinture à l'huüe, soit
que, comme il est généralement admis aujourd'hui sur la foi de preuves certaines, cette
peinture, connue de bonne heure mais peu répandue jusque-là, y eut été perfectionnée et
appliquée avec plus de succès qu'aüleurs.
Une véritable révolution s'accomplit à cette époque dans la peinture et dans l'art en
général, conjointement avec la renaissance qui se produisait dans la pensée et dans la science
humaiaes. Chaque artiste se mit à regarder la nature environnante par ses propres yeux,
se libéra du joug de la tradition et prit la vérité matérielle et tangible pour modèle.
L'art nouveau refléta à la fois le monde extérieur avec ce que la nature et les œuvres
II Introduction.
des hommes présentent de plus pittoresque, et le monde intérieur avec toul ce qui se passe"
dans l'esprit des habitants du ciel et de la terre. La peinture célébra ces spectacles et ces
visions par les prestiges d'une couleur avivée et affinée et elle prit, à la tête des manifes-
tations de notre imaginative, la place d'honneur qu'elle ne devait plus abandonner.
Les Pays-Bas. — Nous avons vu comment dès les XIIP et XIV® siècles la
peinture moderne avait déjà produit des œuvres importantes en Italie et comment dans ce
pays sa floraison définitive fut précédée d'une efflorescence et d'un épanouissement graduels
dont les preuves existent encore et qui permettent de suivre le progrès de dégré en degré. Il
en alla autrement dans les Pays-Bas. Là l'ère de la peinture s'ouvre par une œuvre s'élevant
d'emblée comme par un miracle aux
plus hauts sommets de l'art ; à telle
enseigne qu'on a pu, sans être taxé
d'exagération, appeler cette œuvre
le tableau le plus remarquable de
tous ceux qui furent produits. Certes
ceux qui la créèrent n'avaient pas
inventé leur art tout d'une pièce
et ne l'avaient pas porté d'emblée
à cette perfection; ils furent évidem-
ment les élèves de quelqu'un ; mais
on ignore de qui. On ne connaît
avec certitude que leur nom et leur
œuvre. On ne sait presque rien des
peintres venus avant eux ; on ne
peut considérer comme leurs dignes
précurseurs que les miniaturistes
ou les enlumineurs.
Ils étaient frères et s'appe-
laient Hubert (vers 1370—1426) et
Jean van Eyck (vers 1390—1440) ;
ils venaient de Maeseyck, vil-
lage de la vallée de la Meuse
et travaillèrent à Bruges et à
Gand. C'est dans cette dernière
ville qu'ils créèrent le chef-d'œuvre
en question ; le tableau d'autel de
l'église Saint-Bavon. Hubert, l'aîné
des deux frères, mourut a vant l'achè-
Petrus Christus. — Portrait d'homme. (Londres, Collection Salting). vement de leur œuvre grandiose.
Jean la termina et produisit encore
nombre d'autres tableaux, portraits ou scènes religieuses. Avec ces deux frères commence
l'école si renommée des Primitifs Flamands, qui, après avoir pris naissance dans le comté
de Flandre, devait s'étendre par la suite dans les autres contrées des Pays-Bas. Ses maîtres
principaux furent Pierre Christ (Petrus Christus) qui travailla à Bruges ; Hugo van der
Goes, qui vivait à Gand ; Rogier van der Weyden (ou Rogelet de la Pasture) qui s'établit
à Bruxelles ; Thierry Bouts, né à Haarlem, qui travailla à Louvain ; Albert van Ouwater et
Geertje van Haarlem à la fois hollandais par leur naissance et par leur art ; Hans Memlinc,
originaire des environs de Mayence, qui passa son existence d'artiste à Bruges et qui fut le
Introduction. Ill
plus grand maître de l'école après les Van Eyck; Gérard David qui travailla également à
Bruges ; Quentin Massys, né à Louvain, passa sa vie à Anvers où il mourut.
Avec Quentin Massys finit l'école des Primitifs proprement dits, école dans laquelle
domine le mysticisme mais sans préjudice du réalisme, et d'une tendance à représenter les
objets sous leur aspect matériel. Ce que l'esprit s'efforçait de découvrir par l'extase et la fer-
veur et ce que les yeux observaient ici-bas fut rendu par une peinture savoureuse et éclatante.
A cet art essentiellement néerlandais se rattachent les réalistes du XVP siècle; Jérôme
Bosch de Bois-le-Duc ; Lucas de Leide ; Pierre Breughel le Vieux, qui vint à Anvers du
Brabant Septentrional et qui se fixa plus tard à Bruxelles ; Pierre Breughel le Jeune ;
Pierre Aertsen et d'autres encore qui demeurèrent fidèles aux traditions primordiales.
Tandis que ceux-ci perpétuaient le renom de leur école, un courant tout à fait
nouveau s'était produit dans les Pays-Bas.
Il provenait d'un engouement pour l'art italien,
de l'envie d'imiter les méridionaux et de
subordonner l'interprétation fidèle de la nature
et l'opulence de lu couleur aux compositions
grandioses, aux formes séduisantes et au dessin
parfait. Dès les premières années du XVI®
siècle il fut de mode aux Pays-Bas et ailleurs,
d.'aller se perfectionner dans l'art de l'autre
côté des Alpes. Gossaert de Mabuse, Bernard
van Orley, Schooreel, Martin van Heemskerck
d-onnèrent le branle ; Antoine Moro, Frans
Floris, Otto Vénius, des centaines d'autres
subirent leurs pas. Leur plus ardent souhait
et leur but suprême à tous était de dépouiller
autant que possible leur caractère néerlandais
original pour adopter celui de l'étranger. Un
élève d'OttoVénius réagit triomphalement contre
ce mouvement néfaste ; il s'appelait Pierre-
Paul Rubens et possédait assez de dons naturels
et supérieurs pour préserver son originale nature
flamande en dépit de l'étude à fond qu'il
avait faite de l'art italien ; il régénéra, il créa
même à nouveau l'Ecole flamande et jusqu'à Rubens. —
1 r- 1 • -1 Hélène
V t -I Fourment et ses enfants
ia nn du XVlIi® ■.
siecle il demeura son plus (Paris, Louvre).
illustre représentant et son chef incontesté.
Ses collaborateurs Jean Breughel I, Frans Snijders ; ses disciples Antoine van Dyck; Gérard
Zegers, Corneille Schut, Théodore van Thulden, ses concitoyens et compatriotes qui ne
fréquentèrent point son atelier : Jacques Jordaens, David Deniers, bien d'autres encore,
subirent son influence et adoptèrent sa conception de l'art.
Au XVIII® siècle l'Ecole flamande ne produisit plus d'artiste pouvant soutenir la
comparaison avec les grands maîtres du XVII® siècle et l'école s'éteignit en même temps que
le siècle.
A partir de la séparation des deux Pays-Bas s'ouvrit pour la partie septentrionale une
cre de prospérité qui vit éclore aussi des merveilles dans le domaine de l'art. Les Hollandais
peignirent le monde avec ce qu'il contient, avec ce qu'ils y remarquaient : hommes, paysages,
animaux, fleurs, objets inanimées, sans se préoccuper des choses surnaturelles, ou s'il leur
IV Introduction.
arriva de traiter des sujets de la Bible ou de la Fable, ils n'y virent, volontairement ou malgré
eux, que des scènes profanes d'un âge reculé ou de contrées lointaines qu'ils transportaient
à leur propre époque et dans leur propre müieu. Ils furent des portraitistes d'une valeur
incomparable, Frans Hais, Thomas de Keyser, Michel Mierevelt, Bartholomé van der Helst,
Rembrandt, Jac. Adrien Bakker, Govaert
Flinck, Ferdinand Bol, Nicolas Macs, Gérard
ter Borch. La peinture de portraits devient
de la peinture d'histoire dans leurs grands
tableaux de Serments armés ou de Régents
municipaux et leur peinture d'histoire se
transforme tout naturellement en peinture
de genre. Tel est le cas pour les œuvres du
plus grand d'entre eux et en même temps
d'un des plus grands de tous les peintres de
l'univers : Rembrandt, qui trouva dans toute
chose matière à peinture, qui renouvela et
recréa pour ainsi dire toute la création sous
les formes que, penseur visionnaire et puis-
sant thaumaturge, il avait appelées à la vie.
Là où les Hollandais s'affirmaient peintres de
genre proprement dits, ils voyaient tantôt le
monde sous ses aspects les plus graves, tels
Nicolas Macs et Govaert Flinck ; tantôt sous
un jour plus familier, avec son train-train
habituel et bourgeois, tels Gérard Dou, Jean
Vermeer, Pieter de Hooch, les Metsu, les
Mieris,lesNetscher,ou bien ils l'envisageaient
sous ses côtés burlesques, tels Jan Steen,
Adnen Brouwer, Adrien van Ostade. Ils
Rembrandt. - Vieille femme (Vienne, Mnsée impérial.)
peignirent le paysage avec ou sans figures,
comme Jacob et Salomon van Ruisdael, Hobbema, Isaac van Ostade, Aert van der
Neer, Andries van de Velde, Albert Cuyp, Claes Berchem, ou bien ils traitèrent les étendues
maritimes et les nappes fluviales avec leurs navigateurs et leurs riverains ; tels Jan van
Goyen, Jan van de Capeile, Willem van de Velde, Ludolf Backhuyzen ; ou ils se consa-
crèrent à la peinture des animaux, comme Paul Potter, Philippe Wouwermans, Melchior
Hondecoeter ; ou ils excellèrent dans la nature morte, à l'exemple des De Heem, Heda,
Abraham van Beyeren. Tous ont ceci de commun qu'ils sont peintres de la réalité, mais
tous diffèrent l'un de l'autre dans la manière d'interpréter ce qu'ils voient ; tous sont
adorateurs de la lumière et de la couleur, mais leur interprétation des choses observées
varie à l'infini.
Italie. — Le XV® siècle fut une époque de magnifique floraison pour la peinture, non
seulement pour la Flandre mais aussi pour l'Italie. De l'autre côté des Alpes, la culture
générale avait fait un pas de géant et le génie humain était entré dans une voie toi te nouvelle.
On y avait fait connaissance avec les écrits des Grecs et des Romains et on y avait appris à
voir l'univers sous un tout autre aspect que celui sous lequel on l'envisageait au moyen âge.
Le goût s'épura et s'affina, l'homme fut rendu à la pleine conscience de sa valeur et de sa
force. La connaissance de la littérature des Anciens eut pour conséquence un intérêt plus
actif accordé à ce qu'ils avaient produit dans le domaine de l'art.
Introduction. V
Florence lut la cité élue d'où parti" ce mouvement, et où il se concentra durant
des siècles. A cette époque Florence était, plus que Rome et plus que n'importe quelle
autre ville, la capitale de la civilisation italienne et l'on peut même dire de la civilisation,
européenne. C'est là, nous l'avons déjà vu, que travaillaient les peintres antérieurs au
XV® siècle, les Primitifs italiens. C'est encore là, après 1400, que vécurent les grande
maîtres à qui l'Ecole Italienne a dû sa renommée et son prestige. Ils étaient nom-
breux, généreusement doués et de tendances diverses. Au début leurs figures sont encore
un peu raides et le milieu dans lequel ils les placent demeure conventionnel; mais
bientôt triomphent les qualités qui caractériseront l'art italien futur, voire même l'art en
général : la vérité et le naturel dans le rendu de la figure et de l'action humaines.
Masolino (1383?—1447?) et Masaccio (1401—1428?) ouvrent la série des peintres floren-
tins de la première école ; avec Filippo Lippi, élève de Masaccio, ils couvrirent les parois
de la chapelle Brancacci, dans l'église del Carmine à Florence, de fresques que ncus
admirons toujours comme une épreuve éclatante de l'esprit vivace et élevé qui avait
renouvelé l'art. Leur contemporain Fra Giovanni da Fiesole (1387—1455) exprime plus intime-
ment que n'importe quel autre peintre le mysticisme dont était imprégné l'art primitif
en Italie, même après que l'influence de la Renaissance eut commencé à se faire sentir.
Les panneaux de Filippo Lippi, les premiers parmi les tableaux d'autel et en général par-
mi les illustrations de scènes religieuses, respirent encore cette ferveur ^mystique. Avec
Sandro Botticelli (1444 ou 1445—1510)
l'art se dégage de cette religiosité naïve
et se réveille de ses rêves gothiques ;
et comme sous l'empire de l'enthou-
siasme et de l'ivresse d'un premier
amour il exprime son admiration pour
la beauté de l'homme et de la nature,
il exalte les aspects enchanteurs de
l'univers. Après ce grand maître, poé-
tique et original entre tous, se déroule
la série de ceux qui s'efforcent de con-
oilier la beauté et la vérité, d'opérer
la fusion du ciel et de la terre. Benozzo
Gozzoli (1420—1498), Antonio (1429—
1498) et Piero (1443—1489), Pollaiolo,
Filippino Lippi (1457—1504), Lorenzo
di Credi (1459—1537), Domenico Ghir-
landajo (1449—^49^), Léonard de Vinci
(1452—1519). Avec ceux-ci se ferma le
XV® siècle et la peinture florentine
trouva sa plus haute expression. Si l'école
tenait à vivre et à fleurir encore, il lui fal-
^
lait se mouvoir et se transformer. C'est ce
que Léonard de Vinci 'avait senti : il J®^'^ stcen. Femme ivre,
adopta les anciennes traditions et s'y
conforma dans la mesure où son propre génie l'autorisait à obéir à d'autres lois que celles
qu'il s'était dictées lui-même ; mais il marqua toutes ses créations du sceau de sa haute per-
sonnalité et il en fit plutôt ses propres oeuvres que celles de son école. A ses côtés se dresse un
autre superbe artiste : Michel-Ange (1475—1564), plus pexsonnel encore que Léonard de Vinci..
VI Introduction.
Il rompt plus délibérément avec les conceptions de ses prédécesseurs. Ni la vérité séduisante
ni la gracieuse harmonie n'exercent d'attraction sur lui, mais ses piédilections vont à la force
et à la puissance gigantesques, il contemple et il admire l'homme pour lui-même, il l'exalte
et il l'emporte avec lui au-dessus de la terre, il en fait l'être tout-puissant. Les deux plus
illustres enfants de Florence abandonnèrent leur berceau et allèrent vivre et travailler
ailleurs : Léonard à Milan et en France, Michel-Ange à Rome. L'art florentin devint l'art
de l'Italie. Quelques artistes de valeur demeurèrent pourtant fidèles aux rives de l'Arno;
Fra Bartolomeo (1475—1517), André del Sarto (i486—1531), d'autres encore, mais après
ceux-ci apparurent les premiers symptômes d'une décadence qui fut de plus en plus rapide
et finit par une chute totale.
Entre temps d'autres écoles avaient surgi: toute l'Italie septentrionale représentait
une terre fertile restée en jachère durant des siècles et qui, cultivée à présent avec ardeur
et intelligence, produisait à profusion les fruits les plus variés et les plus savoureux. Aux
environs de Florence, dans l'antique Ombrie, nous rencontions dès le début, du XV® siècle
des peintres d'une valeur extraordinaire : Gentile de Fabriano, Piero degh Franceschi,
Melozzo da Forli (1438-1494), Luca Signo-
relli (1441-1523), Pérugin (1446-1524), Pin-
turichio (1454-1513). Tous ceux-ci se dis-
tinguent par une ferveur religieuse qui les
différencie des Florentins plutôt profanes.
Cette école trouva son expression suprême
en Raphaël (1483-1520). Né à Urbin, élève
de Pérugin, ayant passé quelques années
de sa courte vie à Florence il s'était rendu
ensuite à Rome où il fonda son école. Il appa-
raît comme une synthèse de l'art italien et
comme le représentant le plus complet de cet
art. Il réunit le mysticisme rêveur et contem-
platif des. époques antérieures aux préoccu-
pations plus réelles et plus humaines de son
temps; il joint aux admirables formes de ses
personnages, l'art de les grouper harmonieuse-
ment et de lerrr prêter une vie radieuse.
A Padoue naquit une école qui trouva
en Mantegna (1431-1506) son plus grand
maître et aussi un des plus grands maîtres de l'Italie ; un peintre qiri s'assimila surtout l'art de
l'antiqirité et qui transporta dans l'art moderne les plus nobles qualités des chefs-d'œuvre
du paganisme. A Ferrare et à Bologne travaillait un groupe de peintres dont quelques-uns
tels que Francia (1450-1517), Lorenzo Costa (1460-1535), Timoteo Viti (1467-1523) conqui-
rent une renommée justifiée. A Milan Léonard de Vinci introduisit une vie nouvelle dans
l'art. Parmi ses disciples nous mettrons hors de pair Bernardino Luini, le peintre de fresques,
qui exprima ses conceptions nobles et délicates en des formes souverainement séduisantes.
L'école que Michel-Ange et Raphaël fondèrent à Rome, produisit Daniel da Volterra (1509-
1560) comme le disciple le plus remarquable du premier, et Jules Romain, élève du second.
Parme nous donna le Corrège (1494-1534), le magicien de la lumière. Dans d'autres villes
il y eut aussi des peintres, mais en si grand nombre qu'il faut renoncer à les énumérer.
Venise mérite une description spéciale, vu la grande place qu'elle occupe dans
l'art itahen par son originahté. Tandis que les autres écoles étaient pour ainsi dire
Introduction. vu
des écoles de peintres dessinateurs, les Vénitiens-étaient avant tout des coloristes. De
1440 à 1490 l'art vénitien prélude avec les frères Jean, Antoine et Barthélémy Vivarini de
Murano ; ils sont suivis par quelques peintres de style encore primitif mais bien touchant
et bien émouvant : Carlo> Crivelli, les frères Jean et Gentil Bellini, tous deux exquis, quoique
fort différents l'un de l'autre, le premier, un peintre de Madones rêveuses et d'une
beauté suave, vraimient idéale, le second, traitant des scènes réalistes prises dans la vie des
Saints ; Victor Carpaccio, qui suivit Gentil Bellini dans ses fidèles interprétations de la vie
réelle ; Cima da Conegliano, Mario Basaita qui florissaient dans la dernière moitié du
'
XV® siècle et dans le pre- ; .
mier quart du XVP. C'est
au XVI® siècle que l'Ecole
vénitienne arrive à son com-
plet épanouissement. Dans la
cité des lagunes travaillent
successivement : Giorgione
(1478-1511), Palma le Vieux
(1480-1528), Lorenzo Lotto
le Titien (1477-1576), le plus
grand de tous, Paris Bordone
(1500-1571), Pordenone
(1483-1539), Moretto (1498-
1555)> Morone, les Bassano,
le Tintoret (1519-1594) et
Paul Véronèse (1528-1588)
qui rivalisaient de couleurs
opulentes et de tons délicats.
Après ces deux derniers,
les deux plus grands après
le Titien, l'école tombe en
désuétude pour jeter un der-
nier éclat au XVIII® siècle
avec le spirituel peintre de
figures Tiepolo (1692-1769)
et avec le radieux peintre
de vues de ville Canaletto
(1697-1780).
La grande période
de la peinture italienne ex-
pira avec le XVI® siècle ;
la décadence avait déjà Raphaël. — Madone dans un paysage (Vienne, Musée impérial),
commencé, quand de sérieux
efforts pour la cornbattre furent tentés dans une ville demeurée jusque-là à l'arrière-plan
des manifestations artistiques. C'était Bologne. Des hommes de bonne volonté et de grande
énergie, doués d'ailleurs de facultés remarquables, s'imaginèrent pouvoir sauver l'art
national en étudiant consciencieusement les grands maîtres, en s'efforçant de les égaler sur
le terrain où ils avaient excellé et à arriver à la perfection en réunissant toutes les qualités
portées respectivement à leur comble par chacun de leurs illustres prédécesseurs. Ils
fondèrent l'art académique par excellence, l'art que l'on apprend à l'école d'après des
VIH Introduction.
modèles conventionnels et des
règles immuables. Les fonda-
teurs et les maîtres les plus
célèbres de l'École bolonaise
furent les frères Louis {i555~
1619), Augustin (i557-i6o2)et
Annibal Carrache (1560-1609).
Ils furent suivis et souvent
dépassés par le Guide (1575-
1642), le plus méritant de tous,
et par le Dominiquin (1581-
i64i )etleGuerchin (1591-1666).
Une autre tentative
pour le renouvellement et la
régénération de l'art italien
fut faite par le Caravage (1569-
1609) qui fonda l'école natura-
liste du noir. Cette tendance
Boucher. - Diane après le bain à
(Louvre, Paris). f^t adoptée et Suivie NapleS
par l'Espagnol Ribera (1588-
1609), Salvator Rosa, le fougueux peintre de paysages et de bandits, sans qu'il
s'ensuivit une véritable renaissance.
France. ■ — Durant le moyen âge la France se trouvait à la tête des pays de l'Europe
occidentale sur les terrains de l'architecture et de la littérature ; ses miniaturistes aussi
avaient produit des chefs-d'œuvre ; mais pour la peinture elle se montrait inférieure à l'Italie,
à la Flandre et à l'Allemagne. L'histoire des époques les plus reculées de l'Ecole française est
peu connue et elle le demeure en dépit des efforts très louables faits en ces derniers temps
pour répandre plus de lurnière sur ses origines. Dans le courant du XV® siècle apparaissent
les premiers maîtres qui nous apportent un style original et des œuvres intéressantes. Parmi
ceux-ci figurent Jean Fouquet, Enguerrand Charanton, Nicolas Froment, Jean Perréal, le
Maître de Moulins. Subissant à la fois l'influence de la Flandre au Nord et de l'Italie au
Midi, ces maîtres n'affirmèrent jamais une personnalité absolue. Leurs efforts tendirent à
rendre fidèlement la réalité dans ses formes extérieures et en exprimant leur émotion intime.
Ce n'est qu'au XVII® siècle que l'art français acquiert une certaine importance en
Europe. Néanmoins il se trouve toujours sous l'influence étrangère. Les frères Lenain,
Antoine (né en 1588), Louis (1593), Mathieu (1607) cherchent et trouvent leur propre voie
entre les Italiens et les Flamands et demeurent indépendants par la conception et aussi par
l'exécution de leurs scènes bourgeoises ; Valentin (i59i?-i634) se range sous la bannière du
Caravage, le réaliste broyeur de noir ; mais tous les autres prennent pour modèles les Ita-
liens de la décadence et surtout les Bolonais. Simon Vouet (1590-1649), Nicolas Poussin
(1594-1665), Gaspard Dughet (1613-1675) ; Philippe de Champagne (1602-1674), un Bruxel-
lois de naissance, Sébastien Bourdon (1616-1671), Claude Lorrain (1600-1682), Pierre
Mignon (1619-1695), Charles Le Brun (1619-1690), Fustache Le Sueur (1616-1655), Jean
Jouvenet (1644-1717), Nie. de Largillière (1656-1746), Hyacinthe Rigaud (1659-1743) sont
les principaux. L'art qu'ils pratiquent est essentiellement académique de forme, rhétorique
d'expression, de ligne et de couleur tempérées ; ils se sont formés à l'école et à force d'étude
ils sont devenus des artistes raisonnables, ennemis de toute exagération, mais hostiles aussi
à toute audace et à toute franche personnalité. Nicolas Poussin avec ses scènes noblement
Introduction. IX
senties et harmonieusement rendues, avec ses paysages classiquement idéalisés ; Claude
Lorrain avec ses paysages d'apothéoses, sont les plus célèbres et les plus justement renommés.
Charles Le Brun fournit l'échantillon le plus réussi de la manière rhétorico-épique ; Eustache
Le Sueur rend avec beaucoup de talent l'esprit monacal ; Pierre Mignon, Nie. de Largillière,
Hvacinthe Rigaud se distinguent comme de corrects portraitistes de la très distinguée noblesse
française et du monde des hauts fonctionnaires.
Au XVIIP siècle l'Ecole française subit une importante métamorphose. De
rhétorique et classique elle devieni idyllique, tantôt moralisante, tantôt éprise de sen-
sualisme, mais toujours soucieuse de formes séduisantes et de sentiments raffinés. Jean-
Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) se distingue des autres par son caractère réaliste
bourgeois et familier ; Jean Baptiste Greuze (1725-1805) par ses scènes de famille mélodra-
matiques ; Claude Joseph Vernet (1712-1789) par ses paysages décoratifs et artificiels ;
François Boucher (1703-1770), Antoine Watteau (1684-1721), Nicolas Lancret (1690-1743),
Jean Baptiste Joseph Faber (1696-1736), Jean Honoré Fragonard (1732-1806) se font
les interprètes attitrés de la haute société si frivole, mais si séduisante aussi, si raffinée,
si adorable de leur époque. Grâce à ces maîtres la France s'éleva au premier rang de l'art
à une époque où la peinture subissait une décadence complète dans toute l'Europe. Et après
avoir été longtemps vassale elle imposa sa suprématie artistique à toute notre civilisation.
Allemagne. — A l'époque où la peinture flamande connaissait sa première floraison,
elle trouva ses premiers disci-
pies dans les contrées voisines
de l'Allemagne. Les plus
anciens et les plus importants
des peintres allemands tra-
vaillaient à Cologne où ils
créaient des œuvres on ne
peut plus remarquables. La
célèbre Adoration des Mages
de la cathédrale de Cologne
fut peinte vers 1426 par
maître Etienne Lochener.
Dans l'Allemagne occiden-
taie et méridionale d'autres
peintres moins doués pour-
suivaient leur œuvre vers la
même époque et se succé-
datent jusqu'à la fin du
XV® siècle.
Le seizième siècle est
l'âge d'or de l'art allemand ;
à la rigueur ses représentants
étaient plutôt des dessina-
teurs et des graveurs que des
peintres proprement dits,
mais ils montrèrent des qua-
li tés si originales et si ca rac-
téristiques, qu'ils comptent
parmi les plus grandsmaîtres Gainsborough. — Miss Linley et son frère.
X Introduction.
Les plus, célèbres sont Albert Altdorfer
(11538) ; Albert Dürer (1471-1528), H?ns
Baldung Grien (1475 ?-i545), Hans Burck-
mair (1473-1531), Bartel Beham (1502-
1540), Lucas Granach (1515-1586), Hans
Holbein (1497-1543), Barthel Bruyn (1493-
1553?)- Les plus glorieux entre ces maîtres,
sont Albert Diirer et Hans Holbein. Le
premier est un créateur intarissable, un
observateur profond et aigu, un technicien,
excellent camme dessinateur et comme
gra\eur, aussi grandiose que séduisant,
aussi dramatique que sensible ; le second
est doué de radieuse et opulente fantaisie,
en outre pénétrant observateur de la nature,
plus peintre que Diirer et un des plus grands
portraitistes qui aitnt jamais existé.
Dans le courant du XVID siècle
nous ne rencontrons qu'un seul maître
allemand de quelque signification : Adam
Elsheimer (1578-1620), \rai peintre de
la couleur et de la lumière, qui exécute
ses délicieux petits tableaux avec autant
de ciânerie que de charme. Au XVIIP siècle
l'École allemande ne produit aucun artiste
digne de compter parmi les grands maîtres.
Espagne. — L'histoire de l'École de
peinture espagnole ne mentionne que quel-
ques maîtres de très haut rang, mais dans
ce petit nombre certains se rangent parmi
les princes de l'art universel. Jusqu'au
XV® siècle l'Espagne appartenait à des
princes mahométans ou luttait contre eux
pour la conquête de son territoire et lorsque
le pavs eut recouvre son indépendance il
n'avait pas encore trouvé l'occasion de
s'appliquer aux œuvres de la paix. Aussi
longtemps que l'Espagne fut une puis-
sanee florissante elle fut tributaire de l'art
étranger ; par contre, au XVII® siècle,
quand eut sonné l'heure de son déclin
politique et se fut même consommée sa
déchéance, l'art national jeta un grand éclat
dans tous les domaines aussi bien dans les
lettres que dans la sculpture et la peinture.
Les peintres appartenant à cette
Alb. Dürer. Lucas Paumgartner Saint Eustache période de généreuse floraison, sont Frances-
— en
(Munich, Pinacothèque). CO Herrera le Vieux (1576-1656), Francesco
Introduction. XI
Zurbaran (1598-1662), Alonzo Cano (1601~
1667) etd'autres encore. Toutes leurs œuvres
accusentprofondément les traits du caractère
espagnol: une dévotion austère et presque
lugubre alliée à un amour de la vérité
tombant dans l'exagération des détails
familiers, et combinée avec une puissance
coloriste friande des tons sombres et accusés.
Api ès ces premiers peintres nationaux appa-
raît le plus grand des maîtres espagnols Die-
go Velasquez (1599-1660). II est un des plus
prodigieux coloristes qui aient émerveillé
l'univers : à la fois sobre et affiné, il a le
respect de la réalité et il rend celle-ci le plus
fidèlement possible, mais en même temps
il prête à ses personnages un caractère émi-
nemment personnel qu'il exprime avec au-
tant de vérité que de profondeur. Il est natu-
rabste comme tous ses compatriotes, même
le plus radical d'entre eux, mais il n'a rien de
leur dureté et aucune de leurs exagérations
de couleur ou de dessin. Au second rang
s'impose Bartholomée Esteban Murillo
(1618-1682). Lui aussi se livra sans timidité
et sans contrainte à la peinture des rudes
scènes de la vie populaire; lui aussi interpré-
ta la dévotion intense et farouche de son
peuple, mais il célébra surtout les extases de-
vaut les splendeurs célestes ; croyant naïf il
exprima les choses surnaturelles avec un
charme attendri. Ses couleurs rivalisent de
séduction avec la grâce de ses \dsions ; il
est par excellence le mj'stique aimable et
radieux. Il l'emporte de beaucoup sur Jos.
Ribera (1588-1656) qui, a3*ant passé une
partie de sa vie en Itahe, y adopta les
procédés et les tendances des peintres de
noir de son temps, mais en exagérant encore
cette manière sombre par les côtés farouches
inhérents au caractère espagnol. Il porta le
souci de la vérité jusqu'à la rudesse et la
force dramatique jusqu'à la violence barbare.
Les trois grands chefs de leur école
produisirent de nombreux élèves et disciples
dont aucun ne s'éleva assez haut pour être
cité parmi les noms illustres. Au XVIII®
siècle c'étaient plutôt des peintres étrangers Alb. Dürer. — Stephan Paumgartner en Saint Georges
que des indigènes, qui travaillaient en (Vlunich, Pinacothèque).
XII Introduction.
Espagne. Un seul nom est à retenir pour cette époque, celui de Francesco Goya y
Lucientes (1746-1828) un des peintres les plus déconcertants et les plus fantasques qui
existèrent jamais. Il envisage le monde comme un grand spectacle, vibrant et frémissant
-de vie. Ses portraits éclatant de couleur et de lumière, rendent la réalité d'une façon si
il avec une
implacable l'on ne sait s'il est sérieux ou s'il
que plaisante ; peint stupéfiante
Jégèreté qui dégénère parfois en licence, en somme il représente le seul artiste original à
une époque de décadence ou d'imitation servile.
Angleterre. — L'Angleterre qui s'était assuré de bonne heure un rang prééminent
dans toutes les manifestations de l'intelligence humaine, demeura durant des siècles à la
•suite des autres pays de l'Europe dans le domaine de la peinture.
Ce ne fut qu'au XVIIP siècle, quand l'Angleterre se fut développée solidement
dans toutes les directions et fut devenue une des nations les plus puissantes tant au point de
vue matériel qu'au point de vue moral, qu'elle conquit aussi une place originale et considé-
le
rabie dans le royaume de l'art. Alors parurent William Hogarth (1697-1764), peintre
-et dessinateur teinté de littérature, l'imagier fantastique, l'âpre moraliste ; Richard Wilson
■(1714-1782) le plus ancien des paysagistes anglais, qui importa de l'Italie dans sa patrie un
rameau de cet art qui devait y fleurir si généreusement par la suite ; Sir Joshua Reynolds
se
(1723-1792) l'artiste teinté de classicisme, l'esprit vigoureusement développé qui
trouve à la tète de cette brillante série de portraitistes anglais ayant puisé leur
et ayant acquis une remarquable technique dans l'étude des maîtres
haute originalité
•du passé ; Thomas Gainsborough (1727-1788), son émule et certes le second, après
intime
lui, parmi les portraitistes, qui alliait une élégance native au rendu saisissant de la vie
•et à un coloris éclatant, et qui se distingua aussi comme paysagiste.
Avec ces maîtres du XVIIP siècle s'inaugura l'Ecole anglaise qui devait fournir
une suite ininterrompue d'artistes de talents remarquables et de dons variés. Au dix-huitième
■siècle encore parurent George Romney (1734-1802), Sir Henry Raeburn (1756-1823), John
Hoppner (1758-1810), Sir Thomas Lawrence (1769-1830), tous portraitistes de grand mérite,
•dont quelques-uns en même temps peintres d'histoire de talent ; Benjamin West (1738-1820),
peintre d'histoire né en Amérique ; John Crome (1768-1821), fondateur de l'Ecole anglaise
•de ; James Ward (1769-1859), paysagiste et animalier ; William Turner
paysage (1775-1851),
le grand paysagiste fantastique, le poète thaumaturge et visionnaire, le prestigieux lyrique,
qui se vantait de surpasser Claude Lorrain et qui y était parvenu effectivement ; John
•Constable (1776-1837), le vigoureux peintre du véritable paysage anglais, tous illustres
pionniers qui frayèrent les voies à l'art anglais du siècle suivant.
Nous nous sommes proposé de faire admirer tous ces maîtres dans la reproduc-
tion de leur chefs-d'œuvre. Dans notre choix nous avons dû tenir compte de l'histoire de l'art
-et il nous fallait montrer le développement et les évolutions de la peinture à diverses époques
•et dans divers si ces
pays par les productions les plus caractéristiques, même productions
sont parfois inférieures à des chefs-d'œuvre que nous n'avons pu reproduire. Mais telle
•qu'elle a été composée cette longue série nous permettra d'admirer ce que la peinture a
produit de plus remarquable dans le cours de cinq siècles ; elle fera défiler à nos yeux, comme
■dans immense cortège, ce les grands créateurs d'art enfantèrent de mieux, les ta-
un que
bleaux sublimes qui furent acclamés à leur apparition, et qui procurèrent à des millions
de nos ancêtres la plus pure des jouissances en remplissant leurs yeux de l'éclat de la couleur
«et de la lumière, et leur cœur de la plus noble des émotions.
 
 
^larie. Dieu le Père. Saint Jean Baptiste.
I—3. Hubert et Jean van Eyck. L'Adoration de l'Agneau (Gand, Eglise Saint-Bavon).
LES CHEFS-D'ŒUVRE DE LA PEINTURE.
L'ÉCOLE NÉERLANDAISE.
Les Primitifs flamands ft néerlandais.
LES origines et l'apparition de l'Ecole néerlandaise sont obscures et tout ce que
nous en savons devient encore plus mystérieux et plus énigmatique en raison de Ja
clarté éblouissante que projettent subitement les premiers chefs-d'œuvre que cette école a
produits. Les créateurs de ces chefs-d'œuvres furent les frères Hubert et Jean van Eyck,
nés selon toute probabilité à Maeseyck, dans le Limbourg belge, le premier vers 1370, le second
vers 1390. Dans le premier quart du XV® siècle, ils vinrent en Elandre où, sous les ducs
de Bourgogne, régnait la plus grande activité artistique et où ils moururent, à Bruges, l'aîné
en 1426, le cadet en 1461.
La plus importante de leurs œuvres et la seule à laquelle il soit certain que Hubert
ait collaboré est L'Adoration de VAgneau (N°® 1—5), dont la description suit :
Le sujet de ce chef-d'œuvre de l'art néerlandais primitif est emprunté au texte de
l'Apocalypse (Chap. VIT) où Jean dit ,,Ensuite je vis une immense légion que nul n'aurait su
dénombrer, embrassant tous les peuples, toutes des races et toutes les langues, qui se tenait
devant le trône et en face de l'Agneau, tous vêtus de longues robes blanches, des palmes à
la main et ils clamaient à haute voix, disant : ,,Louanges à notre Dieu, assis sur le trône avec
l'Agneau". Ce chapitre appartient au texte lu dans l'église à la Toussaint. Les légendes ecclé-
siastiques rapportent, sur l'origine de cette fête,-qu'un gardien de la basilique Saint-Pierre
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
2
s'étant endormfune nuit dans l'église eut un rêve où il vit le Roi des Rois, assis sur
de Rome une
un trône et ayant à ses côtés les phalanges angèliques ; à sa droite était assise Marie,
à Saint
couronne étincelante sur la tête, gauche Jean Baptiste, en sayon de poil de chameau.
vêtements sacerdotaux s avançaient
Une multitude innombrable de vierges et de vieillards en
de toute sorte de peuple. Alors survint
vers le trône et derrière eux affluait une masse compacte
fête en l'honneur
Saint Pierre qui chargea le gardien d'ordonner au Pape d'instituer une
ce dénombrent les groupes
de tous les Saints. Les prières et les hymnes de la liturgie de jour
adorer l'Agneau et appartenant à l'armée des Saints : les anges, les patriarches et
venus pour Saint Pierre et les autres apôtres, la milice
prophètes, les pères de l'Eglise, les juges. Saint Jean,
van
triomphante des martyrs, les confesseurs, les vierges. Les peintres Hubert et Jean Eyck,qui
l'apothéose de la Rédemption, la mission subli-
représentèrent cette vision l'ont conçue comme
un
de l'Agneau deDieu descendu sur terrepour nous racheter du péché originel. C'est hymne
me
remportée le Bien sur le Mal, par le Ciel sur l'Enfer.
grandiose en l'honneur de la victoire par
4. Hubert et Jean van Eyck. — L'Adoration de l'Agneau (Gand, Eglise Saint-Bavon).
La composition primitive comporte un tableau d'autel avec deux volets. Elle repré-
sente douze tableaux sur deux rangées ; sept dans la rangée supérieure et cinq dans celle de
est
dessous. Dans celle du haut on voit Dieu le Père, le tout-puissant (N° 1) à qui tout soumis,,
le
qui dispose des destinées du ciel et de la terre, aimant ses créatures, plus clément, le plus
tendre et le plus généreux des bienfaiteurs. A sa droite est assise Marie (N° 2), la plus proche
de Dieu, notre grande médiatrice auprès de Lui, comme il est dit dans l'inscription entourant
son visage. A gauche de Dieu le Père est Saint Jean Baptiste (N° 3). ^
^
Dans le haut du volet de gauche figurent des anges chantant leur chœur éternel (N° 5).
A côté d'eux, à gauche Adam, à droite Eve, le premier couple par qui le Péché vint dans le
monde. Au-dessus de ceux-ci le Sacrifice de Caïn et d'Abel et le Meurtre d'Abel par Caïn.
La rangée inférieure de devant compte cinq tableaux. Au milieu sur un trône l'Agneau
de Dieu, effaçant les Péchés du monde (N° 4). Les anges sont agenouillés autour de l'autel.
Devant comme
l'autel, sur lequel repose l'Agneau, jaillit la fontaine des eaux vives, brillantes
Les Primitifs flamands et néerlandais. 3
le cristal, provenant du trône de Dieu, où l'Agneau conduira l'humanité. A gauche de la
iontaine sont agenouillés les prophètes et derrière eux une phalange de docteurs et de
philosophes ; à droite se prosternent les apôtres et les pontifes ; plus haut on voit s'avancer
dans le paysage, à gauche les bienheureux, à droite les saintes femmes. Sur l'un des tableaux à
gauche du panneau du milieu sont représentés les chevaliers du Christ, sur l'autre les juges
Equitables. A droite on voit sur le premier panneau les saints Ermites, sur le second les
saints Pèlerins, marchant tous vers l'Agneau pour l'adorer.
Les derrières des volets sont divisés en trois rangées de panneaux superposés, La
5. Hubert et Jean van Eyck. — L'Adoration de l'Agneau. Les anges chantant et jouant de divers instruments
(Berlin, Musée Kaiser Friedrich).
rangée du bas comprend quatre figures ; Saint Jean Baptiste et Saint Jean
en détrempe, l'Evangéliste peints
les portraits des donateurs Judocus Vijd et son épouse Isabella Borluut la
du milieu ; rangée
représente en quatre panneaux, VAnnonciation. La rangée du haut
des grisailles comprend, dans
basses et semi-circulaires, le prophète Zacharie qui prédit le mystère de l'Incar-
nation, le prophète Micha et les sybilles de Cumes et
Le d'Erythrée qui prédirent le même mystère.
peintre y a ajouté le texte des divers oracles prédisant la venue du Christ.
Le tableau d'autel V Adoration de V Agneau fut commandé aux frères Van Eyck vers
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
4
l'an Cette année Judocus Vijd, fils d'un ,,receveur" de Flandre et seigneur de diverses
1420.
communes acheta une chapelle dans l'église Saint-Bavon, dédiée alors à Saint Jean, pour y
faire construire son tombeau et celui de sa femme Isabella Borluut, issue de la famille la plus
illustre de Gand. Il fit décorer somptueusement cette chapelle et placer sur l'autel le tableau
en question. Sur le cadre on lit l'inscription suivante, le document le plus important con-
avant
cernant l'origine de l'œuvre : ,,Le peintre Hubert van Eyck, plus grand que tout autre
lui, commença cette œuvre, que son frère Jean, le second dans l'art, acheva à la demande
de Judocus Vijd. Cette inscription nous apprend que ceci se passa le six Mai (1432)."
(Pictor) Hubertus e Eyck, major quo nemo repertus
Ingerit pondusque Johannes arte secundes
(Prater perf)ecit Judoci Vijd prece fretus
Versus seXta MaI Vos CoLocat tVeri.
D'après cette inscription Hubert, l'aîné des deux frères Van Eyck aurait commencé
l'ouvrage et Jean, son cadet, l'aurait achevé. Nous ignorons quelle partie du polyptyque fut
peinte par l'un et laquelle par l'autre des deux frères ; il n'y a même rien dans la peinture
qui indique le travail de deux mains différentes. D'Hubert van Eyck nous ne connaissons pas
seconde œuvre avec quelque certitude ; de Jean nous en connaissons plusieurs et celles-ci
une
concordent bien avec la œianière du tableau d'autel de Gand. N'était l'inscription précitée
personne ne douterait que l'œuvre entière ne fût de Jean van Eyck, et même cette inscription
n'exclut point l'hypothèse que Jean van Eyck peignit entièrement le tableau et que son
frère aîné ne fit que le préparer.
L'Adoration de VAgneau fut placée comme nous l'avons dit sur l'autel de la chaj.elle
Vijd en 1432 ; aux époques troublées du XVP siècle, le 15 Août 1566, le tableau fut trans-
porté dans la Citadelle Espagnole de Gand et de là à l'Hôtel de Ville et en Septembre 1584^
lorsque la ville eut été pacifiée, il fut remis à sa place primitive. En 1785, lors d'une visite de
l'empereur Joseph II, ce prince estima que les figures nues d'Adam et d'Eve étaient déplacées
dans une église ; en conséquence on les détacha de l'autel et on les relégua dans-le grenier de
l'église. En 1794, les panneaux fixes furent transférés à Paris, m.ais les volets mobiles demeu-
rèrent dans l'église. En 1815, les parties enlevées furent restituées à Gand et le 10 Mai 1816
elles furent replacées sur l'autel. Mais peu après les volets, comprenant les six panneaux ;
les anges faisant de la musique, les anges en train de chanter, lesjuges Equitables,les Chevaliers
du Christ, les Pèlerins et les Ermites furent vendus à un marchand de tableaux, Nieuwenhuys,
pour la somme de deux mille francs. Celui-ci les céda pour cent mille francs à Solly, un
Anglais, qui les abandonna à son tour au roi de Prusse pour la somme de quatre cent mille
thalers Entre
; ils se trouvent actuellement au ,,Kaiser Eriedrich Museum" à Berlin. temps
les volets avec Adam et Eve étaient demeurés dans les greniers de l'église Saint-Bavon ; en
1861, les marguilliers les cédèrent à l'Etat Belge qui en dota le Musée de Bruxelles et qui,
outre la somme d'argent payée à la fabrique d'église céda encore à celle ci les volets peints
par Michel Coxcie en 1559 pour Philippe II et dont la partie fixe (Dieu le Père et l'Adoration
de l'Agneau) se trouve au Musée Kaiser Eriedrich de Berlin et (Marie et Jean Baptiste) à la
Pinacothèque de Munich.
Les tableaux suivants portant le nom de Van Eyck sont l'œuvre du seul Jean van Eyck.
Ce sont des tableaux religieux avec les portraits des donateurs, ou de simples portraits. L'effort
pour rendre la réalité s'y manifeste bien plus clairement que dans le grand tableau d'autel
de Saint-Bavon ; l'éclat de la couleur, la vie intense des personnages, les accessoires traités
comme autant de bijoux, la suprême perfection de cet art sont vraiment au-dessus de toute
louange. Le plus important des tableaux religieux avec portrait du donateur est La Madone
van der Paele (N° 6).
 
Les Primitifs flamands et néerlandais. 7
Le tableau représente Marie avec l'Enfant Jésus sur'ses genoux, assise sur un trône
placé au fond du chœur d'une église romane. La Mère tient des fleurs, l'Enfant un perroquet.
A gauche, revêtu de ses habits sacerdotaux, est Saint Donat, patron de la Cathédrale de
Bruges ; d'une main il tient la crosse, de l'autre une roue à cinq cierges, son attribut ; à droite
est agenouillé le donateur George van der Paele, chanoine de: Saint-Donat en surplis,
tenant son livre d'heures et ses lunettes ; derrière lui Saint Georges, armé de pied en cap rele-
7. Jean van Eyck. — La Madone du chancelier Rolin (Paris, Louvre).
vant son casque d'une main et présentant de l'autre, avec un geste de recommandation, son
protégé à la Mère de Dieu. En dessous sur le cadre on lit l'inscription : Hoc opus fecit fieri
magister Georgius de Pala, hujus ecclesiae canonicus per lohannem de Eyck pictorem Et fundavit
■ hic duas capellanias de gremio chori domini M CCCCC XXX 1111° Completum anno 1436°.
(Georges van de Paele, chanoine de cette église fit faire cet ouvrage par le peintre Jean van
EycE; il fonda deux places de chapelain dans le chœur en 1434- Le tableau fut achevé en
8 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
1436). Le Musée d'Anvers'possède une ancienne et excellente copie de ce tableau, provenant
de l'église de Watervliet près d'Eecloo.
Une deuxième œuvre du même genre mais bien plus petite, est la Madone de
Rolin (No. 7), remarquable par la saisissante vérité du portrait, par la linesse presque
,,miniaturale" du paysage à l'arrière-plan.
Le chancelier Rolin est agenouillé sur un prie-Dieu, un livre ouvert devant lui ; les
coudes reposent sur le coussin couvrant le banc, les mains se joignent dans l'attitude de
la prière. Il contemple la Vierge, assise à droite. L'Enfant Jésus, sur les genoux de sa mère,,
tient le globe terrestre d'une main et lève l'autre main pour bénir le donateur. Derrière
Marie plane un ange, tenant une
riche couronne au-dessus de sa tête.
Au fond de la salle où se passe la
scène régnent trois arcades par les
ouvertures desquelles on a vue sur
une ville traversée par un fleuve ;
la perspective est bornée par une
chaîne de montagnes.
Ce tableau fut commandé
à Jean van Eyck par Nicolas
Rolin, né en 1376 à Autun,
qui fut nommé en 1422 chancelier
de Bourgogne par le duc Philippe
le Bon ; il mourut le 28 Janvier à
Autun où il fut enterré. Il fit don
à l'église d'Autun du tableau dont,
nous nous occupons ici, et qui fut
peint probablement vers 1426, vu
que Rolin avait environ cinquante
ans lorsque Van Eyck le représenta
en adoration devant la Vierge. Il
s'agit donc d'une des œuvres les plus
anciennes de Jean van Eyck.
Un des meilleurs por-
traits peints et signés par Jean van
Eyck, est celui représentant un
couple de mariés en souvenir de
leurs noces: les Arnolfini (N° S). Ce
9. Jean van Eyck.—■ La femme du peintre (Musée de Bruges). •
,
tabiileau t
se distingue par une grande
minutie dans le rendu de tous les traits, même des moins intéressants, des deux personnages,
et dans les détails de leur costume. Ce coin s'accorde avec une gravité élevant cette scène de
la simple vie bourgeoise à la hauteur d'une imposante solennité.
Jean Arnolfini et sa femme se trouvent dans leur chambre nuptiale, le mari tenant
la main droite de son épouse dans sa main gauche ; à l'avant-plan un petit chien, symbole
de la fidélité. Un lustre à plusieurs branches, mais dont un seul flambeau est allumé, est
suspendu au plafond ; au fond se dresse le lit symbolisant l'union contractée par les deux
personnages. Au mur s'accroche un miroir reflétant les deux figures présentes dans la chambre.
Le long du cadre du miroir courent dix petits médaillons dans lesquels sont peintes autant
de scènes de la passion du Christ. Au-dessus du cadre on lit : Johannes de Eyck fuit hic 1434..
 
Les Primitifs flamands et néerlandais.
(Jean van Eyck fut ici, 1434), ce qui attesterait que le peintre s'est trouvé dans cette
chambre, probablement en qualité de témoin du mariage et qu'il peignit ce double portrait
en 1434. Jean Arnolfini était un marchand de Lucques, qui résidait à Bruges où il épousa
Jeanne de Chenony. Van Mander raconte que Marie de Hongrie, sœur de l'empereur Charles-
Quint, découvrit ce tableau chez un barbier de Bruges et lui en donna un emploi qui rapportait
cent florins l'an. En 1556 l'Œuvre lui appartenait encore. Puis le tableau disparut sans
laisser de traces. En 1815, il fut retrouvé par le major général anglais Hay à Bruxelles,
qui l'acheta et en fit don en 1842 au gouvernement de son pays.
Le meilleur des portraits de femmes peints par Jean van Eyck est celui de sa
propre épouse (N° 9). Il l'a peinte avec tant de soin, on dirait presque avec tant de ferveur,
que son art est parvenu à aristocratiser et même à rendre touchante une physionomie
plutôt vulgaire.
■ Il l'a représentée vêtue d'une robe de dessus en drap rouge bordée de fourrure et
ceinte de soie verte. Elle est coiffée d'un bonnet de toile blanche bordé d'un tissus froncé de
la même nature. Elle tient les mains jointes sur son giron. Le tableau a gardé son cadre
primitif portant cette inscription : Conjux meiis Johannes me complevit anno 1439, 17 Junii
(Mon époux Jean m'acheva le 17 Juin de l'an 1439) et plus bas Mtas mea triginta trium annorum
Als ikh kan (Mon âge était de trente-trois ans. Comme je puis). Ces trois derniers mots
étaient la devise de Jean van Eyck.
Le tableau appartenait primitivement à la „gilde" ou corporation des peintres et
selliers et se trouvait dans leur chapelle dédiée aux Saints Luc et
Eloi dans la rue du Sable à Bruges. M. Pierre van Lede le trouva en
1809 au Marché au Poisson,l'acheta et le donna au Musée de Bruges.
Un des portraits les plus remarquables de Jean van Eyck
est celui d'un inconnu, l'Homme ¿ « aux œillets, que possède le Musée
Kaiser Friedrich à Berlin. Il est 1 tourné à gauche et regarde le
10. Roger" van der Weyden. — La Descente de Croix (Escurial).
12 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
il robe bordée de fourrure et un bonnet de fourrure. Sur la poitrine une
spectateur ; porte une
croix de la confrérie de Saint-Antoine est suspendue à une chaîne tordue en argent. Dans
la main droite, il tient trois œillets, un blanc et deux rouges. (Reproduction en couleur I).
Un contemporain de Jean van Eyck et, parmi les anciens peintres néerlandais, celui
qui se rapprochait le plus de lui est Roger van der Weyden, ou Roger de la Pasture, né
à Tournai vers 1400. En 1436 il était peintre de la ville de Bruxelles et il y travailla en
cette qualité jusqu'à sa mort survenue en 1464. Sa tendance est plus narrative et ,,dramar
tisante" que celle de Jean van Eyck ; il représente des épisodes de l'histoire Sainte, comme
des scènes de la vie familière. Son ouvrage le plus célèbre est la Descente de Croix, à l'Escurial
(N° 10), saisissante par le sentiment de ferveur intense des personnages.
Au milieu du tableau une croix se dresse perpendiculairement, son sommet et ses
bras se prolongeant au delà de la hauteur générale du panneau. Un des amis du Christ, Simon
de Cyrène, monté sur une échelle appuyée derrière la croix, tient le corps du Sauveur par un
bras ; un autre, Joseph d'Arimathie, demeuré au pied de la croix, soutient le corps sous les
bras ; un troisième, Nicodème, le prend par les jambes. A gauche, on aperçoit Marie, à qui la
douleur a fait perdre connaissance et que soutiennent l'apôtre Jean et une jeune femme,
Marie Salomé derrière celle-ci est une vieille éplorée. A droite un vieillard muni d'un vase de
;
baume, et une autre femme éplorée, Marie-
'
Le tableau fut ^ ■wpPiiPiWi^lP^ peint vers 1435 pour
l'église de Notre-Dame | P i extra muros kCowvdÀn.
Il en existe plusieurs ,| ^ v anciennes reproduc-
tions. Philippe II en '| í fit exécuter une par
Michel Coxcie, qu'il .| -SW i envoj^a à Louvain.
L'église Saint-Pierre |l M H1
' millésime
possède une autre !§ W- ; Kij! '!B ! revêtue du
•
au Musée
-
1443} une troisième if. ■■ l'iB^ appartient
II. Roger van der Weyden. — Les Sept Sacrements (Triptyque, Musée d'Anvers).
Les Primitifs flamands et néerlandais. 13
•de Madrid, une quatrième avec le millésime 1488 se trouve au Kaiser Friedrich Museum
à Berlin.
Un autre tableau important de Roger van der Weyden traite les Sept SacrementsÇS°\\),
dans lequel il a représenté quantité de scènes de la vie journalière associées à l'exercice
du culte.
Le panneau central nous montre la nef centrale et le chœur d'une église gothique
au maître-autel de laquelle on célèbre le sacrifice de la messe ; sur le devant se dénoue
le drama sanglant de la Passion. Jésus, expiré, est suspendu à la croix ; à gauche, l'apôtre
Jean soutient la Vierge évanouie et Marie Salomé presse la main de celle-ci ; à droite, sont
agenouillées Marie-Madeleine et Marie, épouse d'Alphée. Cette partie de l'œuvre célèbre
le sacrement de l'Euchariste.
Le volet de gauche traite du Baptême, de la
Confirmation et de la Pénitence ; celui de droite
représente l'Ordre, le Mariage et l'Extrême-Onction.
Les scènes illustrant les deux volets se passent dans
les bas-côtés de l'église. Au-dessus de chacun des
six groupes reproduisant les divers rites sacramentaux,
plane un ange les ailes déployées.
Sur le cadre sont répétées trois fois les
armoiries du diocèse de Tournai et autant de fois
celles de Jean Chevrot, évêque de Tournai, le berceau
de Van der Weyden, de 1437 à 1460. Le tableau fut
donc peint à cette époque pour le prélat susnommé.
Le baron van Ertborn l'acheta en 1826 à Dijon, aux
héritiers de M. Pirard, .président du Parlement de
Bourgogne et l'acquéreur en fit don avec toute sa
collection de tableaux au Musée d'Anvers.
La Elandre et le Brabant, provinces de la 1. f. AlÜfMB
Belgique actuelle, furent les foyers principaux de
l'art néerlandais primitif, mais beaucoup, et nous
dirons même la plupart des artistes de valeur, 3^
étaient venus des autres contrées des Pa\'s-Bas ; les
Van Eyck du Limbourg, Van der Weyden de Tournai,
d'autres de la Hollande. Le plus illustre de ces
derniers fut Thierry Bouts né à Harlem vers 1415.
S éta- ^ ^ ■
ijt. l-ci-xé a LT ouvain avant o i-1l 1 12. Bouts. —
1448 Le
^ y demeura Thierry Tug;ement injuste de
l'Empereur Othon (Musée de Bruxelles).
et travailla jusqu'à sa mort survenue en 1475.
Comme artiste il ne procède ni de Jean van Eyck, ni de Van der We}'den, mais bien de
l'Ecole hollandaise qui se forma à Harlem et à Amsterdam. Son coloris est sa
lumière opulent,
radieuse, il interprète fidèlement les sentiments simples et les actions humaines,
quoique dans celles-ci il se montre encore gauche et raide et qu'il exagère la longueur
et la gracilité de ses personnages.
Deux de ses œuvres les plus importantes sont le Jugement injuste de V
Othon Empereur
(12) et la Réparation de l'Injustice.
Pendant une absence de l'empereur Othon HI sa femme s'était éprise d'un
homme gentil-
de sa cour, marié lui-même et fidèle à sa femme. En vain l'impératrice essaya-t-elle
de le séduire ; voulant se venger de l'échec de ses tentatives coupables, elle accusa le
vertueux seigneur d'avoir voulu lui faire commettre un adultère. L'empereur la crut
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
H
et fit décapiter l'aGcusé. La veuve de l'innocent appela de son propre jugement auprès de
l'empereur et offrit de se soumettre à l'épreuve du feu pour établir l'innocence de son époux.
Sa requête ayant été accueillie elle tint dans la main, durant une heure, sans se brûler, une
barre rougie. Convaincu d'avoir rendu un jugement inique, l'empereur consentit à accorder
à la veuve la réparation qu'elle demanderait : elle exigea le châtiment de la calomniatrice
qui fut brûlée vive.
En 1468, la municipalité de Louvain chargea Thierry Bouts de représenter les épisodes
de cette légende en deux grands panneaux destinés à orner la salle du conseil de l'hôtel
du ville. Ces tableaux demeurèrent à leur place jusqu'à ce que le roi Guillaume les
eut achetés en 1827 pour en faire don à son fils le prince d'Orange, qui les transféra
dans son palais de Bruxelles. Ils y restèrent jusqu'en 1839, c'est-à-dire jusqu'au moment
où Guillaume II les fit expédier à la Haye où ils enrichirent sa galerie. En 1905, lors de
la vente de celle-ci, les deux panneaux de
Thierry Bouts furent acquis par la Reine
Mère. M. Nieuvvenhuys, le marchand de
tableaux, les lui reprit pour les céder au
Musée de Bruxelles, qui les paya 30,000 fr.
Sur le premier des deux panneaux
reproduit ci-dessus, figure la décolla-
tion du gentilhomme injustement accusé.
A l'avant-plan le bourreau ayant exécuté
la sentence remet à la veuve la tête de
son mari, qu'elle recueille à genoux dans
un linge blanc. Le corps gît non loin de
là. A droite et à gauche des dignitaires,
témoins du supplice. L'empereur et l'im-
pératrice assistent au spectacle du haut
de leur burg. A gauche, et un peu en
arrière de l'action principale, est représen-
té un autre épisode de l'aventure : le pein-
tre nous montre le patient conduit au lieu
du supplice.
Le second panneau appartenant
aussi au Musée de Bruxelles, représente
à l'avant-plan la veuve de l'innocent
13. Thierry Bouts. - La Cène (Louvain, Eglise Saint-Pierre). Subissant l'épreuve du feU, à l'arrière-
plan l'impératrice sur le bûcher.
Une autre œuvre capitale de Bouts, peut-être son chef-d'œuvre, est la Cène de
l'église Saint-Pierre à Louvain (N° 13), conçue en toute simplicité, pour ainsi dire sans art»
et pourtant émouvante par la solennité auguste régnant dans l'étroite chambre où le
Sauveur a réuni ses disciples pour la dernière fois.
La table autour de laquelle sont assis le Christ et les apôtres, se dresse au milieu
d'une salle avec porte et cheminée au fond, deux fenêtres à gauche, deux arcades à droite.
Le Sauveur il la
occupe le milieu de la table, d'une main il tient l'hostie, de l'autre
consacre. Saint Pierre est à sa droite. Saint Jean à sa gauche. A droite se tient l'hôte;
dans l'encadrement d'une fenêtre dont on a abaissé le volet, se montrent deux jeunes gens.
On croit que le peintre s'est représenté lui-même sous les traits de l'hôte et que les deux
jeunes gens sont ses fils.
Les Primitifs flamands et néerlandais. 15
Le tableau fut commandé par la Confrérie du Saint-Sacrement en 1468.
Petrus Christus naquit à Baerle, hameau de Tronchiennes, dans le comté de
Flandre ; en 1444 il y -avait acquis ses droits de cité {poorterrecht) et il y mourut en 1472.
Son art accuse déjà une certaine décadence, l'habileté remplace la ferveur de la conception
et la facture vraiment artistique. Son œuvre principale est la Légende de Sainte Godeherte
appartenant au baron A. Oppenheim à'Cologne (N° 14).
La scène se passe dans la boutique d'un orfèvre et montre Saint Eloi derrière son
14. Petrus Christus. — La Légende de Sainte Godeberte (Collection du Baron
A. Oppenheim à Cologne).
comptoir. D'une main il tient une bague, de l'autre une balance. A gauche un personnage une
main à la garde de son épée, l'autre posée sur l'épaule d'une femme. Sainte Godeberte.
Sur le comptoir un miroir réfléchit deux personnages ainsi que les maisons de l 'autre côté
de la rue. Au mur l'étalage d'un bijoutier. Sur le devant du comptoir l'Inscription : M. Petrus
Christus me fecit anno 1449 (rnaître Pierre Christus m'a fait en l'an 1449)* ^ l'origine
le tableau appartenait à la Gilde des Orfèvres d'Anvers.
D'après la légende en question les parents^de la Sainte voulaient lui faire contracter
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
un riche"*mariage. Godeberte qui désirait entrer au couvent se rendit auprès de Saint Eloi
pour lui exposer sa situation. Celui-ci usant de son droit episcopal de vouer les religieuses
au Seigneur passa son anneau au doigt de la vierge en disant: ,Je t'unis à Jésus Christ".
Le milieu où se passe la scène s'explique par le fait qu'avant de devenir prêtre Saint Eloi
avait exercé la profession d'orfèvre.
Hugo vax der Goes, l'artiste qui se trouve à la tête d'une nouvelle lignée des
Primitifs néerlandais était venu de Ter Goes, c'est-à-dire de la Flandre Zélandaise, dans
15. Hugo van der Goes L'Adoration des Bergers (Florence, Musée des Offices, panneau
central du triptyque).
la Elandre proprement dite où il travailla de 1465 à 1476, à Gand et à Bruges. Plus
tard il entra comme frère lai dans le couvent des Augustins de Rouge-Cloître près de
Bruxelles, où il peignit encore mais où sa raison sombra dans des attaques de mélancholie
et de démence. Il mourut en 1482. Avec lui l'école poursuit sa voie en donnant comme but
à l'art la reproduction de la simple humanité et de la nature réelle. Van der Goes modèle
vigoureusement ses figures et il les détaille avec soin. Longtemps on ne put lui attribuer
en toute certitude,qu'un seul tableau, L'adoration des Bergers (N° 15) actuellement au Musée
des Offices, à Florence.
Les Primitifs flamands et néerlandais. 17
Marie occupe le milieu de la scène, adorant, agenouillée et les mains jointes, l'Enfant
Jésus gisant tout nu devant elle. A l'avant-plan et derrière elle les anges adorent aussi
le divin Messie. A droite. Saint Joseph, à gauche, les bergers contemplant et invoquant
l'Enfant-Dieu.
Le tableau fut commandé vers 1476, au peintre qui résidait alors à Bruges, par Thomas
Portinari, chargé d'affaires des Médicis dans cette ville, pour la chapelle de l'Hôpital Santa
Maria Nuova, à Florence. Il y demeura jusqu'à son transfert aux Uffizi il y a quelques
nnnées. En ces derniers temps on découvrit une seconde. Adoration des Bergers (N° 16), que
la plupart des experts tiennent pour une œuvre de Hugo van der Goes, mais que d'autres
attribuent à un de ses successeurs.
Au milieu du tableau, le Sauveur nouveau-né repose dans une crèche tendue d'un
linge blanc. Saint Joseph et Marie sont agenouillés à côté, des anges sont en prière derrière
la crèche ou planent dans les airs en chantant les louanges de l'Enfant-Dieu. Du côté gauche
s'approchent les bergers qui viennent le contempler et l'adorer. Aux extrémités du tableau
deux personnages imposants et vénérables écartent les pans du rideau derrière lequel la
scène est censée s'être passée.
Ce tableau se trouvait il y a quelques années encore en Espagne où il fut acheté
pour le Kaiser Friedrich Museum de Berlin à la succession de l'Infante Marie-Christine
de Bourbon.
Le plus grand artiste de cette seconde génération est Hans Memling, né à Memlingen
près de Metz vers 1430. Il vint à Bruges en 1466 ou 1467, y travailla de longues années et
y mourut le 11 août 1494. Il se dépouilla de l'emphase de ses prédécesseurs et de leur raideur
gourmée ; il se distingue par la délicatesse et l'agrément de la forme, la finesse du sentiment
€t de la couleur. Le sentiment dramatique fait place à l'idylle ; la grâce succède à la force. Un
de ses tableaux, le plus parfait et le plus connu, est son triptyque de l'autel Saint-Jean (Hôpital
Saint-Jean (N° 17).
La Sainte Vierge est assise sur un trône drapé d'une riche tenture accrochée à
un baldaquin. Deux anges planent et suspendent une couronne au-dessus de la tête de
la Reine du Ciel. Sur le sol, à côté d'elle, sont agenouillés deux grands anges dont l'un
joue du psaltérion et l'autre tient le livre de la Sagesse que feuillette Marie. L'Enfant
Jésus sur les genoux de sa Mère passe un anneau au doigt de Sainte Catherine qu'il élit
16. Hugo van der Goes. — L'Adoration des Bergers (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
donc ainsi pour sa fiancée ; aux pieds de la sainte est déposé son attribut, une roue. Sainto
elle lit;
Barbe assise de l'autre côté, à droite, tient des deux mains un livre.dans lequel
derrière elle se dresse la tour, son attribut. A l'arrière-plan les patrons de l'hôpital, à
gauche Saint Jean Baptiste avec son agneau, à droite Saint Jean l'Evangéliste, faisant le signe
l'autre main et à il boira
de la croix sur la coupe empoisonnée qu'il tient dans laquelle
impunément. La scène se passe dans une salle entourée d'un portique, entre les arcades duquel
sont représentées, à gauche, des scènes de la vie du Précurseur, notamment sa décollation.
vin avec un coin
A l'extrême droite on voit un frère hospitalier et le jaugeur de communal,
de la ville de Bruges ; plus loin se déroulent dans la paysage divers épisodes de la vie de
Saint Jean l'Evangéliste. Le volet de droite représente Saint Jean à Pathmos contemplant
plusieurs scènes de l'Apocalypse.
17. Hans Memling. — Panneau de milieu du triptyque de l'autel Saint-Jean (Hôpital Saint-Jean, à Bruges).
Les Primitifs flamands et néerlandais. 19
18. Hans Memling. — L'Adoration des Mages (IMilieu du triptyque de l'hôpital
Saint-Jean, à Bruges).
Ce tableau d'autel fut probablement commandé à Alemling par un frère de l'hôpitai
Saint-Jean, Antoine Ligters, qui mourut en 1475. Il fut achevé en 1479 et placé sur l'autel de
la chapelle de l'hôpital. Sur le cadre du panneau central on lit Opus Joannes MeMling anno
MCCCCLXXIX (Ouvrage de Hans Memling en l'an 1479), (N° 18).
La Vierge assise au milieu du tableau tient l'Enfant sur ses genoux. Le plus âgé
des trois mages, agenouillé à droite, porte d'une main le pied du Sauveur à sa bouche et
le baise. Le second mage s'agenouille à gauche et offre un vase précieux au Messie qui se tourne
vers lui en souriant. Le troisième roi, le nègre, s'approche à son tour avec son offrande. Le
donateur Jean Floreins est agenouillé tout à gauche derrière un petit mm délabré dont une
des pierres arbore le nombre 36, l'âge de ce donateur. Derrière lui son frère cadet,
A Jacques.
l'arrière-plan l'âne et le bœuf, et par une ouverture on aperçoit dans la perspective une
rue avec la suite des mages à cheval ou portée sur des chameaux.
Le haut du cadre est orné des armoiries des Floreins et des Silly. Les deux côtés
portent les initiales J. F. ; au-dessous court l'inscription : Dit werck dede maken hroeder
Jan Floreins, alias van der Rust, hroeder profess van de hospitale van Sint Jan en
Anno Brugge
MCCCCLXXIX. Opus Joannes Menilinc (Cet ouvrage fit faire Jean Floreins, alias
van der Riist, frère profès de l'hôpital Saint-Jean à Bruges. Anno MccccLxxIx.
Jean Ouvrage de
Memlinc).
20 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Jean Floreins qui fit exécuter ce tableau était un moine né en 1443, il prit le froc en
1472 et mourut en 1504.
Memling se distingua aussi comme portraitiste. Ses portraits unissent une minutie
du rendu des traits à une vivacité de l'expression qui n'existent point chez ses prédécesseurs.
Parmi les plus remarquables on compte ceux de Nicolas Spinelli (N° 19) et de Martin van
Nieuwenhoven (N° 20).
Le premier est vu en buste ; il se tourne vers la droite, est vêtu d'un pourpoint noir,
d'un col blanc et d'un petit bonnet noir. De luxuriantes boucles foncées s'échappent de dessous
le bonnet. Il tient une médaille à l'effigie de l'empereur Néron avec l'inscription : Nero Claudius
Cœsar Atig{ustus) Geron (anicus) tr{ihunicia) T{stepate) Imper{ator). Au fond, un paysage.
Nicolas Spinelli ou Nicolo di Forzore Spinelli, surnommé Nicolo Fiorentino, était
un graveur de médailles florentin, né en 1430, fils de l'orfèvre Forzore Spinelli. En 1468 il
était au service du duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, en qualité de graveur de
sceaux, et il travaillait en Flandre. Il retourna à Florence en 1474 ; en 1493 il alla se
fixer à Lyon où il mourut en 1499.
Le tableau qui ne fut reconnu qu'en ces dernières années, mais presque avec certitude,
pour le portrait de Nicolas Spinelli, aura par conséquent été peint en 1468 et peut être
considéré comme le plus ancien ouvrage connu de Memling. Il faisait partie de la collection
Van Ertborn entièrement léguée au Musée d'Anvers. Le baron van Ertborn l'avait acheté
à Paris en 1826 à la vente du baron Vivant Denon qui lui-même l'avait trouvé à Lyon.
Le portrait de Martin van Nieu-
wenhoven est le volet de droite d'un
diptyque. Sur le volet de gauche on
voit la Madone avec l'Enfant à qui elle
tend une pomme. Le donateur, les
mains levées, s'agenouille sur un prie-
Dieu soutenant un livre d'heures ouvert.
Derrière le personnage on voit deux
fenêtres. Dans le haut de l'une de
celles-ci un vitrail montre Saint Martin
partageant son manteau avec un pauvre ;
le bas est ouvert sur une échappée.
Ce tableau fut commandé par
Martin van Nieuwenhoven, appartenant
à une famille noble de Bruges, né le 11
Novembre 1463, élu membre du conseil
communal en 1492 et bourgmestre en
1497. L'œuvre fut achevée en 1487.
Gérard David né à
, Oudewater
en Hollande vers 1450, fut un élève de
Memling. Avant de se rendre à Bruges en
1483 pour aller se placer sous la direction
de ce maître il avait subi l'influence des
peintres de l'école de Harlem. Sa touche
devint plus souple, mais plus molle, sa
composition plus animée, mais sa cou-
• leur son moins
19. Hans 3lemTling. — Portra-i.tu dj e Aicol,as o ^plus faible, expression
Spinelli ...
(Musée d 'Anvers). ressentie. Parmi ses œuvres principales
 
Les Primitifs flamands et néerlandais. 23
•t)n classe sa Madone, entourée d'Anges et de Saints, à Rouen (N° 21), et son Baptême du
Christ,, à Bruges (N° 22).
Dans la première de ces deux œuvres, Marie est assise au milieu du tableau ;
l'Enfant Jésus sur ses genoux prend dans sa main une grappe de raisins qu'elle lui tend.
De chaque côté se tient un ange, les ailes déployées ; celui de droite joue du violon,
•celui de gauche de la mandoline. Parmi les anges figurent : à droite Sainte Fausta tenant
une petite scie et Sainte Apolline une paire de tenailles; devant siègent quatre autres saintes :
Sainte Godelive lisant dans un livre. Sainte Barbe, et un peu en arrière Sainte Cécile et
Sainte Lucie. Derrière celles-ci, tout
à fait à l'arrière-plan on reconnaît
la femme du peintre, Cornélie
Gnoop. A gauche : un Saint sans
attribut ; puis Sainte Agnès, Sainte
Catherine et Sainte Dorothée. Tout
au fond, l'artiste s'est représenté
lui-même.
Gérard David fit don de
H ce tableau en 1509 au couvent des
Carmélites à Bruges. Il fut vendu
en 1785 à Bruxelles avec les biens
des couvents fermés et se trouva
plus tard au Louvre. Lu 1803, il
fut donné au Musée de Rouen.
Dans le Baptême du Christ
de Gérard David, le Messie, nu et
seulement ceint d'un linge, se tient
jusqu'aux genoux dans le Jourdain.
Saint Jean Baptiste, agenouillé sur
le bord de la rivière, verse sur la
tête du Sauveur l'eau qu'il a puisée
dans sa main. Dans les nues Dieu
le Père et, sous lui, le Saint Esprit.
A l'arrière-plan un paysage rocheux
avec des arbres et des fabriques.
A gauche et à droite la foule
accourue pour se faire baptiser.
23. Hans volet de
Memlinc. le
— Portrait de Martin van Nieuwenhoven gauche
(Hôpital Saint-Jean, Bruges). donateur Jean des Trompes, son
patron Saint Jean et son filsPhilippe;
sur le volet de droite : la première femme de Jean des Trompes, Elisabeth van der Meersch
avec ses quatre filles et sa patronne. A l'extérieur des volets : Notre-Dame et la seconde femme
du donateur, Madeleine Cordier, avec sa fille Cornélie et sa patronne Sainte Marie Madeleine.
Jean des Trompes était écuyer, trésorier de la ville de Bruges en 1498, maître de
la police en 1501, échevin en 1512. Il mourut le 15 octobre 1516. Le triptyque fut
exécuté vers 1506 et donné en 1520 par les héritiers de Jean des Trompes et ceux de
ses deux premières femmes aux clercs jurés du tribunal {vierschaar, les Ouatre-Bancs) de
Bruges pour être placé sur l'autel de leur chapelle dans l'église Saint-Basile où il demeura
Jusqu'en 1794. ^
24 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
22. Gérard David. — Le Baptême du Christ (Panneau de milieu d'un triptyque. Musée Communal, Bruges).
Avec Gérard David se ferme l'ère des Néerlandais primitifs. Quintin Massys-
représente la transition de ceux-ci à l'école nouvelle. Il possède encore maints traits com-
Les Primitifs flamands et néerlandais. 25
muns à ses prédécesseurs : la couleur
éclatante, la facture minutieuse des
détails, la raideur des attitudes, mais
c'est la vie humaine, ses occupa-
tions multiples, ses aspects variés,
avec ses tableaux dramatiques ou
comiques, avec ses actions ou ses
pensées tantôt nobles tantôt viles
qui devient le sujet de ses études
et de ses tableaux.
Il naquit à Louvain vers
1466, fut reçu maître libre dans la
gilde de Saint Luc à Anvers, où il
mourut en 1530.
Son œuvre capitale est le
tryptique La Descente de Croix du
Musée d'Anvers (N°^ 23, 24, 25).
L'arrière-plan montre les trois
croix dressées au sommet d'un rocher.
Les deux larrons y sont encore
Quintin Massys. —■ La Mise au Tombeau du
accrochés. Christ
Le corps du Christ vient (Musée d'Anvers).
d'en être descendu et sur le devant
du tableau on se met en devoir de l'ensevelir. Derrière le corps se rassemblent neuf
personnages grandeur nature : quatre hommes du côté de la tête, cinq femmes du côté
des jambes et des pieds. A droite
une cavité régulière a été creusée
dans la roche ; un homme et une
femme y préparent le sépulcre
à la clarté d'une chandelle. Le
premier des personnages assem-
blés autonr du Sauveur est un
vieillard d'un certain rang, il
soutient la tête du défunt et
débarbouille les cheveux du sang
qui s'y est figé. A côté de lui un
autre notable à longue barbe soutient
le corps sous les bras. Le troisième,
debout, tient la couronne d'épines.
Puis s'approche l'apôtre Jean, soute-
nant la Vierge éplorée et sur le point
de défaillir. Derrière elle s'avancent
trois jeunes femmes qui vont pro-
céder à l'embaumement.
' Une vaste chaudière de
cuivre occupe le milieu du
24. Quintin panneau
Massys. - Saint Jean 25. Quintin Massys. - Le Festin
dans de droite.
l'huile VoLt Le patient s'y tient
bouillante. debout.
Le d'Hérode. Le volet de gauche
de droite de la Mise au tombeáu.s de la Mise Un
tombeau feu est allumé dessous.
au Deux
(Musée d'Anvers). (Musée d'Anvers). vigoureux chauffeurs sont en train
20 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
et d'autorités à
d'attiser ce feu. Derrière la cuve se presse une masse compacte de peuple
pied et à cheval. A l'arrière-plan se dresse un arbre d'où un jeune garçon juché dans les
branches contemple la scène. Au fond de la perspective, les murs d'une ville fortifiée, des
futaies et l'azur du ciel.
de gauche montre Hérode assis avec Hérodiade derrière la table sur
Le panneau
déposé le plateau contenant la tête du Précurseur. La maîtresse du roi enfonce
laquelle est
la pointe d'un couteau dans le visage du mort. Devant la table sont la fille d'Hérode,
3-plan quatre musiciens jouent
tribune. Par une arcade on
aperçoit dans la perspective le
bourreau reiuettant la tête de
Jean à la fille d'Hérode.
Ce triptyque fut com-
mandé en 1508 au peintre par
la corporation des menuisiers
d'Anvers pour leur autel dans
l'égliseNotre-Dame, Philippe II
en offrit des sommes considé-
rabies sans parvenir à décider
les menuisiers à s'en défaire.
Martin de Vos persuada le
Magistrat d'Anvers d'acquérir
lui-même le chef-d'œuvre qui
fut alors placé sur l'autel de
la Sainte Circoncision dans
l'église Notre-Dame. En 1798
il fut transféré dans la galerie
de l'Ecole départementale de
Dessin, aujourd'hui Musée des
Beaux-Arts.
A peu près à l'époque
où il exécuta l'œuvre précitée
Quintin Massys peignit aussi
seCOnd triptyque tres
26. Quintin Massys. Anne
— Panneau central de la Légende de Sainte
sa ville
(Musée de Bruxelles). important pour natale,
La Légende de Sainte Anne
traitant sujet plus religieux et plus contemplatif que dramatique. Cette œuvre
(N° 26), un
a malheureusement trop souffert pour être appréciée à sa juste valeur.
La scène se passe sous un portique par les trois arcades duquel on aperçoit la
marbre orné de
campagne ; la voûte du milieu s'arrondit en coupole. Un banc de sculptures
règne sous le portique. Marie occupe le milieu du banc ; elle tient sur ses genoux l'Enfant
Jésus à qui Sainte Anne, assise à côté d'elle, offre une grappe de raisins. A gauche, Marie
Cléophas entourée de ses enfants : Saint Jacques Mineur, Saint Simon, Saint Thaddée et
Saint Joseph le Juste ; derrière elle se tiennent Saint Joseph et Alphus, l'époux de Marie
Cléophas. A droite du groupe central, Marie Salomé avec ses deux fils : Saint Jacques
Majeur et Saint Jean l'Evangéliste ; derrière elle Joachim et Zébédée, le mari de Marie Salomé.
L'intérieur du volet de gauche représente Saint Joachim en prière et l'ange lui annon-
çant que sa prière a été exaucée et que sa femme enfantera la vierge Marie ; le volet de droite
Les Primitifs flamands et néerlandais. 27
représente la Mort
de Sainte Anne.
L'extérieur des
volets nous montre
à droite L'Offrande
de Saint Joachim
refusée, à gauche
L'Offrande de Saint
Joachim agréée. Sur
ne dernier panneau
une plaque eneas-
trée dans la façade
d'un temple porte
cette inscription :
Quinte Metsys screef
dit Ao. 1509. (Quin-
tin Massys peignit
ceci en 1509).
La confrérie
de Sainte Anne
commanda en 1508
à Quintin Massys,
qui habitait déj à
Anvers, ce triptyque
pour l'autel de sa
chapelle dans la
grande nef de l'église
Saint-Pierre à Lou-
vain. L'œuvre fut
achevée en 1509 et
placée sur l'autel
en question ; un
siècle après elle
fut transférée dans
l1a c1 .
hapelle ^ 27. Ouintin
de Saint- - Massvs. — Portrait d'un ecclésiastique (Vienne, Galerie
,3,,
Corneille, Lichtenstein).
dans !^le
pourtour du chœur, et cédée à la confrérie. En 1816 elle fut replacée dans l'église Saint-
Pierre. En 1879 elle fut acquise par l'Etat belge et donnée au Musée de Bruxelles.
Outre ses grands tableaux religieux, Quintin Massys peignit encore divers tableaux
traitant des scènes de la vie populaire, ainsi que quelques portraits. Ces derniers accusent
dans leurs physionomies une vigueur différant notablement des figures plus délicates de ses
tableaux religieux. Un des plus saisissants est celui d'un
la ecclésiastique qui se trouve dans
Galerie Lichtenstein à Vienne (N° 27).
Un chanoine, vu à mi-corps, vêtu d'une soutane noire garnie de martre et d'un surplis
tuyauté, porte son aumusse sur le bras gauche et il est coiffé du bonnet à branches.
D'une quatre
main il tient un livre, de l'autre son lorgnon. Au fond s'étend un paysage
deux montagneujc
avec arbres.
Parmi les peintres néerlandais qui se rendirent en Italie et qui en revinrent épris
2 8 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
pour l'art méridional d'une
passion qui leur fit répudier
les anciennes traditions natio-
nales, un des premieis fut
Jean Gossaert de Mabuse,
ainsi appelé d'après Maubeuge
son berceau, où il naquit vers
1470. En 1503 il partit pour
Anvers et en 1508 pour l'Italie.
Revenu à Anvers, il y mourut
en 1541. Il peignit pour la
plupart des scènes de la vie de
la Vierge et d'autres épisodes
bibliques ainsi que des sujets
mythologiques auxquels il
28. Gossaert de Mabuse. — Portrait d'Homme et de
(Londres, National Gallery).
donna, après son retour d'Italie, des fonds
richement ornés de motifs empruntés au style
Renaissance. Il se distingua aussi comme peintre
de portraits. Celui que nous reproduisons
appartient à la National Gallery de Londres.
Il représente un personnage vêtu d'un habit
de velours bordé de fourrure, coiffé d'un
bonnet de fourrure, une canne à la main, et
sa femme la tête couverte d'une étoffe blanche
(N° 28).
Lucas Jacobs, plus connu sous le nom
de Lucas de Leyde, subit bien plus fortement
encore que Gossaert l'influence de l'art méri-
dional. Il naquit à Leyde en 1494 et y mourut
en 1533. Il était avant tout graveur sur
cuivre et les burins d'après ses propres composi-
tions comptent parmi les créations les plus
originales du genre. Ses peintures, parmi les-
quelles son Jugement Dernier (N° 29) occupe
le premier rang, se rattachent, surtout à
cause du dessin des figures, bien plus à l'art
de la Renaissance que ses gravures, qui demeu-
rent plus fidèles au mode réaliste des Primitifs
nationaux.
Le Christ siégeant sur l'arc-en-ciel
prononce le jugement suprême. Des légions
d'anges l'environnent dans les nuées. Le Saint-
Esprit plane au-dessus de lui et au plus haut du
tableau le nom de Jéhovah resplendit dans une
—
auréole. A Dieu Bosch. L'Adoration des
l'origine le Père 30.
figurait à cette Jérôme Mages
(Musée de Madrid).
Les Primitifs flamands et néerlandais. 29
place ; les austères Calvinistes lui firent substituer son simple nom. Les apôtres siègent
dans les nues aux deux côtés et aux pieds du Fils de l'Homme. Sous eux plane de chaque
côté un ange sonnant de la trompe pour ressusciter les morts. A gauche, à l'avant-plan,
un homme et une femme, sans doute les donateurs, sont menés au ciel par un ange. Du
même côté affluent les ressuscités attendant le Jugement. A droite, les diables entraînent
déjà leurs proies vers l'enfer.
Ce tableau fut commandé le 6 Août 1526 à Lucas de Leyde en souvenir du négociant en
bois Claes Dirckz, échevin et conseiller de la ville de Leyde ; il fut payé 35 livres de Flandre
ou 180 florins et placé dans l'église Saint-Pierre. Pendant la tourmente iconoclaste il fut
acheté aux briseurs d'images par l'un des bourgmestres et donné à l'hôpital Saint-Jacques ;
en 1577, il fut placé dans l'hôtel de ville où il demeura jusqu'en i86g, d'où il fut transféré
au Musée Communal.
Nombre de peintres néerlandais demeurèrent cependant réfractaires à la séduction
exercée sur leurs confrères et
'
compatriotes par l'Art tran-
salpin. Ils restèrent fidèles aux
tendances réalistes de leurs n i n
ancêtres. D'aucuns exagéré-
rent même ce sentiment et
tombèrent dans la charge et
la caricature ; ils travestirent
en grotesques les formes et les
gestes humains et affichèrent
leur prédilection pour les
monstres et les diableries. Le .
plus ancien et l'un des plus
illustres de ceux-ci fut Jérôme
Bosch, né à Bois-le-Duc
entre les années 1460 et 1464,
et décédé en 1516. Nous
reproduisons ici son Adoration
des Mages (N° 30) où, par
un caprice humoristique, il
fait grimper les paysans des
environs sur les .toits de
l'étable afin d'épier par les
fentes ce qui se passe à
l'intérieur.
Jérôme Bosch eut
entre autres disciples Pierre
Breughel le Vieux, né vers
1520 à Breughel près de Bréda
dans le Brabant septentrional.
En 1551 il fut reçu dans la
Glide de Saint Luc à Anvers, en
1533 (?) il se trouvait à Rome,
ensuite il revint dans son pays
et mourut à Bruxelles en ^q. Lucas de Leyde. — Le Jugement Dernier (Leyde, Musée Communal).
30 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
31. Pierre Breughel le Vieux. — Le iVIassacre des Innocents (Vienne, Musée Impérial).
1569. Tout comme Jérôme Bosch il se complut à peindre des figures monstrueuses et;
grotesques, mais il possédait aussi au plus haut degré le don d'observation de la vie
il réelle
choisissait ;
de préférence les rustres et les humbles pour sujets de ses études il fut le
premier ;
qui rendit le paysage tel que nous le montre la nature dans toute sa réalité et sa
simplicité. Il occupe un très haut rang comme coloriste à la fois vigoureux et délicat. Il
peignit à l'huile et à la détrempe.
Le Musée impérial de Vienne
possède plusieurs de ses œuvres
les plus importantes. Nous en repro-
duisons trois : Le Massacre des.
Innocents, les Noces villageoises et
un Paysage montagneux à l'automne^
Le Massacre des Innocents
(N-- 31) se passe dans un village
flamand. C'est l'hiver ; le sol et
les toits sont couverts de neige..
Les maisons et les figures se
détachent en vigoureux tons bruns
et jaunes sur cette blancheur. Une
troupe de cavaliers débouche
52. Pierre Breughel le ^ ieux. — Les Xoces dans la
villageoisés grande rue du village.
(Vienne, iMusée .
Impérial). A 1 avaut-garde ces soudards ont.
Les Primitifs flamands et néerlandais. 31
déjà commencé leur besogne
de bourreaux. L'action drama-
tique présente un côté familier
et presque comique par les
scènes qui se passent entre
les falotes figures de patauds
et de pataudes et les farouches
soldats. Au commencement du
dix-septième siècle ce tableau
appartenait à l'empereur Ro-
dolphe II et il ornait sa galerie
à Prague ; en 1748 il fut trans-
féré à Vienne avec les autres
œuvres appartenant à la maison
impériale. Des répliques de ce
tableau se trouvent dans
diverses collections.
Les Noces villageoises
Breughel le Vieux. - Paysage montagneux à l'automne
(^ N° 32 Les noces de rustres
'). (Vienne, Musée Impérial).
sont un des sujets que Breughel
affectionnait tout particulière-
ment. Dans le tableau de Vienne la toute jeune épousée est assise derrière la table,,
coiffée d'une couronne ; une étoffe verte est tendue derrière elle ; les convives sont attablés
autour de la mariée ; tous portent les vêtements de couleurs tapageuses chères aux paysans.
Deux individus apportent les mets sur un plateau. A gauche sont les musiciens. Un
enfant, assis sur le sol, se régale déjà. Ce tableau se trouve depuis le XVIII® siècle dans
la galerie impériale.
Paysage montagneux à l'automne (N° 33). Une scène de la vie rurale se déroule dans
un site montagneux. Un fleuve
serpente entre des collines et des
bois. Sur l'une des lives s'élève un
' vignoble ; à gauche, à l'avant-plan,
deux pasteurs, armés de longues
gaules, mènent un troupeau de
■ vaches. Trois autres rustres, armés
de la même façon, escortent un
cavalier chevauchant derrière le
troupeau. A gauche et à droite, des
arbres dépouillés de leurs feuilles ;
c'est sans doute un des cinq
tableaux de Pierre Breughel rap-
portés des Pays-Bas à Vienne en
1656 par l'archiduc Léopold Guil-
laume et décrits dans l'inventaire
de sa collection dressé en 1659.
Le Louvre possède de Breu-
ghel un tableautin original repré-
.34- Pierre Breughel le Vieux. — Groupe de mendiants (Paris, Louvre). sentant Un groupe de meudiauts.
32 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Groupe de mendiants (N° 34). Cette œuvre fournit un échantillon des bancals et
des éclopés qui tiennent avec d'autres grotesques une si grande place dans l'œuvre de
Breughel. Devant l'entrée d'un édifice sont rassemblées cinq figures affreusement mutilées
ou estropiées, vêtues de pittoresques guenilles et s'appuyant sur des béquilles ou des
jambes de bois.
Paul Mantz, l'historien et critique d'art bien connu, fit don de ce tableau au Louvre.
Un des peintres du XVP siècle, demeurés fidèles à la tradition nationale primitive,
est Pierre Aertszen , surnommé ,,Lange Peer" (Pierrot le Long), né à Amsterdam en 1517
et décédé en cette ville en 1575. Nous reproduisons sa Danse des Œufs du Rijksmuseum
d'Amsterdam (N° 35).
35. Pierre Aertszen. — Danse des Œufs (Rijksmuseum, Amsterdam).
Des paysans sont réunis dans une chambre-chez l'un d'eux pour y assister aux exer-
çices d'un danseur. Sur le sol, au milieu d'un cercle tracé à la craie, sont disposés un œuf, une
jatte de bois et divers autres objets, parmi lesquels le baladin sautille sans les toucher et sans
sortir du cercle. Dans la nombreuse assistance on remarque un joueur de cornemuse. A l'avant-
plan à gauche, un luron soulève son pot de bière au-dessus de sa tête, en battant un joyeux
entrechat. Au-dessus de la cheminée on lit le millésime 1557. Ce tableau fut acheté en 1839
au Colonel von Schefeler, à Aix-la-Chapelle.
p. p. RUBENS.
Portrait du peintre.
fA Ibertina, Vienne).
h
Les Maîtres flamands du XVIP siècle.
fut au milieu du XVP siècle que les peintres néerlandais abandonnèrent les tradi-
tions de leurs maîtres primitifs pour imiter la manière des artistes italiens. Gossaert
de Mabuse fut un des premiers qui entrèrent dans cette voie; Bernard van de
Bruxelles, Orley
François Floris (De Vriendt) et Martin de Vos d'Anvers, Otto II.
Venins de
Leyde et bien d'autres encore adoptèrent la nouvelle direction. L'art dégénéra lamentable-
ment à cette epoque et ne produisit guere d œuvres de valeur. Il faut attendre le
commencement du X\II® siècle pour voir surgir le Titan qui rénovera toute l'école.
36. Pierre-Paul Rubens. — Le Crucifiement (Eglise 37. Pierre-Paul Rubens. — La Descente de Croix
Notre-Dame, Anvers). (Notre-Dame d'Anvers).
non seulement par son talent sans rival, mais par la force irrésistible avec laquelle il
entraînera ses confrères sur ses traces. Ce colosse était Pierre Paul Rubens né en 1577
à Siegen, de parents anversois, et mort à Anvers en 1640. De 1600 à 1608 il séjourna
en Italie où il étudia les antiques et les grands maîtres ; revenu à Anvers, il y fournit
une carrière d'un éclat unique dans l'histoire de l'art. Il traita tous les genres, mais
principalement le genre religieux. Il peignit les principaux épisodes de l'Fvangile et de
nombreuses scènes de l'Ancien Testament ; en outre il puisa plus d'un sujet dans la vie
des Saints. Nous reproduisons ci-dessous quelques-uns de ces tableaux.
Le Crucifiement (N° 36). La scène se passe sur le plateau rocheux au sommet
du Golgotha. Les bourreaux déploient de violents efforts pour dresser la croix du
Christ ; deux tirent sur le pied du gibet ; un troisième s'arc-boute en manière de levier
vivant ; quatre autres ont saisi le bois d'infamie plus haut ; un huitième s'est attelé à une
3
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
corde passée à l'intersection du tronc et des bras ; enfin un dernier manœuvre au sommet.
La croix, lentement redressée, décrit une oblique. La douleur, la résignation et l'angoisse,
qui se lisent à la fois sur le visage du Christ concourent à l'expression la plus dramatique
que l'art ait jamais rendue. Ce tableau évoque d'une' façon crispante la force brutale
s'acharnant sur l'innocence pour complaire à la haine aveugle. Il ne nous charme point par
la couleur opulente, il nous frappe par sa tonalité ardente et brune se détachant sur un fond
sombre. Il appartient à l'époque où Rubens exagérait encore sa prédilection invariable
pour les personnages démesurés.
Ce tableau fut peint pour le maître-autel de l'église Sainte-Walburge plus haut
de douze marches que le sol de
l'église. Il formait le panneau central
d'un triptyque. La scène du Cruci-
fiement est complétée sur les deux
volets où l'on voit d'un côté les
soldats romains, de l'autre les spec-
tateurs. Saint Eloi et Sainte Wal-
burge sont représentés au revers
du volet de gauche. Sainte Cathe-
rine et Saint Amand derrière celui
de droite. Au-dessus du triptyque
un panneau détaché montrait Dieu
le Père avec deux anges; les Prédelles
représentaient au milieu Le Christ
en croix, le Corps de Sainte Catherine
enlevé par les anges d'un côté, et
le Miracle de Sainte Walburge de
l'autre. Rubens se mit à l'œuvre
au mois de juin 1610. Ce tableau fut
payé 2600 florins. Jusqu'en 1734
il demeura intact, mais à cette
époque la reconstruction de l'autel
entraîna la suppression du panneau
qui le couronnait ainsi que celle des
Prédelles. Ces compléments du trip-
tyque furent vendus. En 1794 lu
triptyque fut transféré à Paris.
Rendu en 1815 au roi des Pays-
Bas, celui-ci en dota la cathédrale-
38. P.-P. Rubens. — L'Adoration des Mages
(Musée d'Anvers). d'Anvers.
La Descente de Croix. (N° 37)
Le corps du Sauveur détaché de la croix est étendu sur un linceul au milieu du tableau.
Quatre échelles ont été appliquées contre la croix. Deux ouvriers sont juchés sur les bras ;
tandis que Joseph d'Arimathie et Nicodème, montés sur les échelles à mi-hauteur du gibet,.
Marie et Jean debout, Marie-Madeleine et Marie-Cléophas agenouillées au pied de la croix,
rivalisent de ferveur et de sollicitude pour descendre la dépouille du Sauveur. Ils se groupent
symétriquement deux par deux, depuis le bas jusqu'au sommet de la croix. Une action
pieuse et un sentiment d'adoration communs les rapprochent. De même que le Crucifiement
représente une œuvre de haine et de furie homicide, la Descente de Croix célèbre
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 35
la dévotion et l'amour pour le Dieu martyr. D'une ordonnance admirable ce tableau
présente en outre un ton plus clair et une couleur plus opulente que l'autre. Il appar-
tient à la seconde manière de Rubens, celle où il avait renoncé à ses teintes fauves et à ses
formes par trop gigantesques pour retourner à des figures moins tourmentées et à un
coloris plus flamand. L'œuvre fut exécutée pour l'autel de la confrérie des Arquebusiers
dans l'église Notre-Dame à Anvers. Transportée à Paris en 1794 elle fut restituée aux
Anversois en 1815. Outre le panneau principal elle comporte deux volets dont celui de droite
figure la Présentation au Temple et celui de gauche la Visitation. Au revers de ces volets on
voit Saint Christophe portant VEnjant-Dieu, et un Ermite muni d'une lanterne. Rubens choisit
ces divers sujets en considération du patron des Arquebusiers Saint Christophe dont
le nom Christo phorus, signifie porteur du Christ. Le
triptyque lui fut commandé le 7 septembre 1611 pour un
prix de 2400 florins. Le panneau central fut déjà placé le
12 septembre 1612 ; les volets y furent ajoutés le 18 février
et le 6 mars de l'année suivante.
L'Adoration des Mages, du Musée d'Anvers (N° 38)
est un autre des chefs-d'œuvre tirés par Rubens du
Nouveau Testament. Il a traité plusieurs fois ce sujet
mais jamais dans des proportions aussi imposantes que
celles du tableau en question.
La Sainte Vierge ayant retiré l'Enfant de sa crèche
le présente à l'adoration du plus âgé des mages. Celui-ci
vêtu d'un blanc surplis, s'agenouille devant le Messie en
tenant à la main les chaînes d'un encensoir. Le roi
nègre, une main à la hanche, porte de l'autre un vase
d'or rempli de myrrhe. Il est coiffé d'un turban aux riches
couleurs et ses regards s'arrêtent avec une admiration
naïve sur la Vierge. Le troisième visiteur, drapé dans un
ample manteau écarlate richement brodé, s'avance avec
un calice d'or plein de monnaies précieuses. La suite
des mages, à cheval ou à dos de chameau, se presse
derrière eux, et le bœuf avance la tête pour prendre
sa part du spectacle.
Ce tableau commandé à Rubens pour le maître-
autel de l'église abbatiale de Saint-Michel à Anvers,
39. P.-P. Rubens. - La dernière Communion
coûta la somme de 1500 florins dont la première moitié fut de Saint François d'Assise
payée le 23 décembre 1624 et la seconde le 2g août 1626. (Musée d'Anvers).
C'est le premier tableau de la troisième manière
de Rubens ; celle qui se distingue par une facture plus ample et plus de fantaisie dans la
couleur et la lumière. Le roi nègre est vêtu de la robe orientale rapportée de Palestine par un
ami de Rubens, Nicolas Respani, qui la porte aussi dans son portrait du Musée de Cassel.
Parmi les tableaux traitant des sujets de la vie des Saints on admire surtout la
Dernière Communion de Saint François d'Assise (N° 39), du Musée d'Anvers et V Autel de
Saint Ildefonse (N° 40), du Musée Impérial de Vienne.
C'est incontestablement dans le premier que Rubens a mis le plus de sentiment
religieux. La scène se passe dans une église au pied d'un autel. Saint François agenouillé,
soutenu par deux moines, va recevoir l'hostie des mains d'un prêtre vêtu d'une chasuble aux
couleurs opulentes. D'autres frères entourent le „Petit Pauvre" ; deux d'entre eux portent
36 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
des cierges aux côtés du prêtre. Tous les visages expriment en même temps que la tristesse
une profonde vénération pour le Saint-Sacrement administré au mourant. Les traits de
celui-ci surtout respirent une ferveur doublée d'une impatience touchante. Dans son corps
épuisé couvent encore les ardeurs de l'exaltation religieuse. La peinture présente une tonalité
d'un brun intense assez rare chez Rubens, mais merveilleuse de transparence et de finesse.
La composition rappelle celle d'Agostino Carraci sur le même sujet et que Rubens avait
vue en Italie. Domenico Zampieri (Il Domenichino) traita le même épisode après que Rubens
eut quitté l'Italie. Les trois œuvres présentent beaucoup d'analogie entre elles ; ce sont autant
de chefs-d'œuvre, mais la plus belle est pourtant celle du maître flamand. Rubens la peignit
en 1619 pour Gaspard Charles, qui en orna l'autel de Saint-François dans l'église des Récollets
40. p.-P. Rubens. — L'autel de Saint Ildefonse (Musée Impérial, Vienne).
à Anvers. En 1794 elle fut expédiée à Paris. A son retour en 1815 elle enrichit le Musée
d'Anvers.
Le triptyque du Miracle de Saint Ildefonse (N° 40) est une des plus superbes
créations des pinceaux du maître. Le panneau du milieu représente le miracle. La Légende
Dorée rapporte que Saint Ildefonse, un des plus ardents champions de l'Immaculée-
Conception, pénétrant certain matin dans la cathédrale de Tolède accompagné d'un diacre,
d'un sous-diacre et d'enfants de chœur, fut frappé par une lumière céleste dont ses yeux
et ceux de ses compagnons ne purent même supporter l'éclat. A l'exception du Saint
tous se sauvèrent et coururent rapporter le prodige à d'autres clercs ; ils rentrèrent en
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 37
nombre dans l'église où ils furent témoins d'un merveilleux spectacle. Ils aperçoivent Saint
Ildefonse qui s'est approché de l'autel de la Sainte Vierge tandis que celle-ci ayant pris
place sur le siège du Saint, tend à son fidèle défenseur une chasuble brodée de ses mains
en lui disant: „Combats pour ma gloire, vaillant serviteur et accepte ce présent que j'ai
puisé pour toi dans le trésor de mon Fils". Telle est la scène peinte par Rubens. Dans le
haut planent trois anges tenant une couronne et une gerbe de roses. De chaque côté de
Notre Dame sont Sainte Barbe et Sainte Catherine à droite, Agnès et Rosalie à gauche. Dans
les volets figurent l'infante Isabelle
et l'archiduc Albert, son époux, tous
deux en costume d'apparat et accom-
pagués chacun de son patron. Si le
panneau principal s'illumine d'une
splendeur céleste les deux autres sont
éblouissants de magnificence profane.
Au revers des volets on voit une
Sainte Famille dite ,,Notre Dame
sous le Pommier".
Ce tableau fut peint en 1631
pour l'autel de la confrérie de Saint
Ildefonse dont faisaient partie' les
officiers et les dignitaires de la
maison des Archiducs à Bruxelles.
En 1641 le triptyque fut suspendu
au mur de la chapelle et remplacé
sur l'autel par une image de la Sainte
Vierge. En 1777 l'impératrice Marie-
Thérèse l'acheta et le transféra à
Vienne.
Dans l'esquisse que le Musée
de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
possède de ce chef-d'œuvre les troD
panneaux n'en forment qu'un.
Entre les années 1615 et
1618 Rubens traita plusieurs fois la
Chute des Anges et le Juge^nent
Dernier. Ce qui le séduisait surtout
dans ces sujets c'était d'une part la
chute de Lucifer et de ses partisans
foudroyés par l'archange Michel, et
41. P.-P. Rubens. — Le Petit Jugement Dernier
d'autre part celle des. damnés pré- (Pinacothèque, Munich).
cipités dans les abîmes infernaux par
le Juge Suprême, au dernier jour du monde. La culbute des réprouvés lancés par leur propre
poids à travers l'espace ou entraînés dans la fournaise éternelle par les démons, devait
tenter Rubens autant par ce qu'elle comportait de déploiements musculaires que par son
caractère terrifiant. En 1620 il peignit la Chute des Anges qui se trouve aujourd'hui à la
Pinacothèque de Munich et en 1618 le Jugement Dernier appartenant au même Musée et dont
l'esquisse est au Musée de Dresde. De 1615 à 1618 il brossa la Chute des Dmnnés également
à la Pinacothèque de Munich et dont on voit une réplique de moindre format au Musée
38 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Suermondt à Aix-la-Chapelle;
les Bienheureux montant au
Ciel et He Petit Jugement
Dernier sont tous deux aussi
à Munich (N° 41).
Ce dernier tableau est
le plus remarquable de ceux
consacrés à cette scène émou-
vante. L'archange Michel
armé de la foudre et du bou-
cher arborant le nom de
Jéhovah, occupe le milieu de
la composition. Sous lui se
pressent et combattent les
milices célestes, et les diables
entraînent les damnés vers
les enfers que l'on voit flamber
au bas du tableau dans le
42. P.-P. Rubens. — Le Jugement de Pâris (National Gallery, Londres). coin de droite. Le Juge
Céleste trône dans une gloire.
A sa gauche, plutôt esquissés peints, les Justes montent au paradis. Rubens s'est
que
représenté lui-même en bas et à droite sous
les traits d'un réprouvé.
Durant toute sa vie le grand
maître peignit aussi des scènes de la
Fable ; on peut même dire que les méta-
morphoses d'Ovide lui étaient aussi
familières que la Bible et l'Evangile.
Il puisait volontiers dans la mythologie
des épisodes qui lui offraient l'occasion
d'étaler la splendide nudité des jeunes
déesses, par exemple les Trois Grâces, le
Jugement de Pâris, Diane et ses Nymphes.
Un des chefs-d'œuvre dans ce genre est le
Jugement de Pâris de la National Gallery
à Londres (N° 42).
Pâris assis au pied d'un arbre,
tient la pomme dans sa main tendue.
Mercure est à ses côtés. A gauche se
groupent Junon, Vénus et Minerve. La
première est vue de dos, la seconde de
profil, la troisième de face. Cupidon,
accroupi aux pieds de Vénus, s'accroche à
la draperie tombant des épaules de sa
mère. Junon est accompagnée de son
paon et le hibou de Minerve perche dans
un arbre au-dessus de sa tête. La scène se p .p_ R^bens. — La Naissance de Louis XIII
passe par un beau crépuscule d'été et le (Louvre, Paris).
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 39
magicien par excellence de la lumière et de la couleur y a prodigué des effets de chaude
■clarté dorée qui en font une de ses plus prestigieuses créations. C'est une de ses dernières
œuvres ; elle date d'environ 1636. A la fin du XVIIP siècle elle faisait partie de l'opulente
■collection du duc d'Orléans.
Rubens ne peignit relativement que peu de tableaux d'histoire, mais parmi ceux-ci
figurent diverses séries comptant parmi ce qu'il exécuta de plus remarquable : l'Histoire du
Decius Mus, l'Histoire de l'Empereur Constantin, le Règne de Jacques la
, Joyeuse Entrée
du Cardinal Infant, l'Histoire de Marie de Médicis. La dernière est la plus importante de
toutes ces séries et même de toute l'œuvre du maître. Elle fut peinte pour la reine de ce nom,
veuve de Henri IV, roi de France, et destinée à la décoration d'une des galeries du nouveau
palais, que cette princesse s'était fait construire de 1613 à 1621. La série entière comporte 24
tableaux dont 21 scènes historiques et 3 portraits. Le tout fut commandé à Rubens en janvier
1622. En mai 1623 lui-même vint placer les neufs premiers tableaux ; en février 1625 il apporta
44. P,-P. Rubens. — Le couronnement de Marie de Médicis (Louvre, Paris).
les derniers à Paris. La galerie fut inaugurée au mois de mai de la même année à l'occasion
du mariage d'Henriette, fille de Henri IV, avec Charles d'Angleterre.
Dans cette œuvre l'Histoire se mêle à la Fable qui lui prête ses brillants personnages
pour rehausser de leurs allégories et magnifier les vertus et les actions de l'héroïne. Cet alliage
de vérité et de fantaisie déconcerte un peu notre moderne conception de l'histoire, mais il
fournissait à Rubens un merveilleux cortège de figures plastiques et brillantes, qui ne
contribuent pas peu à faire de cette histoire de Marie de Médicis l'œuvre la plus décorative
du plus décoratif des peintres.
Nous reproduisons deux des épisodes les plus réussis de la série : la Naissance de Louis
XIII (N° 43) et le Couronnement de Marie de Médicis (N° 44).
Le premier nous montre la reine, la tête soutenue par le bras de la Fortune, con-
templant le prince nouveau-né avec une touchante ferveur maternelle. A droite l'Equité
confie l'enfant au Génie de la Santé ; à gauche la Fécondité évoque dans sa corne d'abondance
40 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
les cinq autres enfants, que la reine engendrera
encore. Dans les airs le char de Phaéton repré-
sente l'Aurore.
Dans le Couronnement de Marie de
Médicis (N° 44) la Reine est agenouillée sur
les degrés du maître-autel de l'église abbatiale
de Saint-Denis. Le cardinal de Joyeuse va
la coiffer de la couronne ; les cardinaux de Gondy
et de Sourdy se tiennent derrière elle assistés
d'un quatrième cardinal et de quatre évêques
la mitre en tête. Le dauphin et sa sœur aînée
sont aux côtés de leur mère. Henri IV contemple
la scène du haut d'une tribune. Marguerite de
Valois, la première épouse de Henri IV, accom-
pagne la reine avec une suite d'autres princesses ;
la princesse de Conti et la duchesse de Mon-
pensier portent la traîne du manteau royal ;
MM. de Souvré, de Béthune et le duc d'Anjou
en tiennent les cordons. Dans les airs planent
deux génies, dont l'un apporte la palme de
la paix
et dont
45. p.-P. Rubens. — Rubens et Isabelle Brant
(Pinacothèque, Munich). l'autre
répand
des fleurs et des pièces d'or.
Rubens fut aussi un portraitiste de premier
ordre. Il ne traita aucun de ses modèles avec autant
de soin, de perfection et de charme que ses deux femmes,
Isabelle Brant et Hélène Fourment. Il se représenta
une première fois lui-même avec Isabelle Brant dans
un tableau appartenant à la Pinacothèque de Munich
(N° 45). Le jeune couple est assis dans une gloriette
tapissée de chèvrefeuille printanier. Eux aussi sont
jeunes et beaux et leur amour concerte avec le renou-
veau de la nature. L'attitude du peintre est élégante
et dégagée. La jeune épouse presse doucement sa main
avec une tendresse non exempte de fierté, et toute sa
physionomie respire une sereine confiance en l'avenir.
Ce tableau fut peint peu de temps après le mariage
qui avait eu lieu le 3 Octobre 1609, dans la manière
nouvelle du maître caractérisée par un ton ferme et
une couleur opulente et solide. Rubens était né le
28 Juin 1577, Isabelle Brant le 19 octobre 1591 ; quand
il exécuta ce double portrait ils étaient âgés elle de
dix-huit et lui d'environ trente-deux ans. Elle mourut
prématurément le 20 juin 1626.
Rubens se remaria le 6 décembre 1630. Il
47. P.-P. Rubens. — Hélène Fourment à la.
avait déjà 53 ans et son épouse, Hélène Fourmeni, fourrure (Musée Impérial, Vienne).
 
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 43
née le 31 mars 1664, comptait à peine seize printemps. C'était une délicieuse petite Flamande,
mignonne et potelée, dont Rubens raffolait et qu'il ne se lassa point de „pourtraire", Il la
représenta dans toutes les poses et sous tous les costumes ; tantôt seule, tantôt avec son
époux, tantôt avec ses enfants, et autant de portraits, autant de chefs-d'œuvre. Il s'en trouve
un au Musée Royal de La Haye (N° 46).
Hélène Fourment porte une robe de soie bleue aux manches à crevés, doublées de soie
blanche, et un mantelet noir à collet en fourrure. Une blanche plume d'autruche orne son
petit chapeau. Elle tient une gerbe de roses. Elle a une vingtaine d'années, de sorte que le
portrait date d'environ 1634.
Le plus remarquable
des portraits d'Hélène Four-
ment est celui du Musée de
Vienne, sur lequel elle ne porte
qu'une fourrure pour tout
vêtement (N° 47).
Ses [pieds foulent un
tapis cramoisi et sa blanche
et caressante nudité se détache
avec éclat sur un fond sombre.
Un manteau de velours noir
doublé de fourrure est jeté
sur les épaules de la jeune
femme et elle en ramène les
bords vers ses hanches. Elle
est coiffée d'un petit bonnet
attaché sur le front par un
ruban blanc. La poitrine, les
jambes et les bras sont nus.
Le modèle respire la fraîcheur
de la première j eunesse. Rubens
peignit ce portrait vers 1630
et il le laissa par testament à
sa veuve.
En dehors de ceux des
membres de sa famille un des
meilleurs portraits de Rubens
est certes celui du docteur 48. P.-P. Rubens.—Le Dr. Théodore van Thulden (Pinacothèque, Munich).
Théodore van Thulden, de la
Pinacothèque de Munich (N° 48).
Théodore van Thulden était professeur de droit à l'Université de Louvain. Rubens
fit sans doute son portrait vers 1620. Il nous le montre revêtu de sa toge, assis dans un
fauteuil, tenant un gros livre dans la main gauche. C'est un homme bien portant, aux cheveux
châtain clair, au teint fleuri, aux yeux pleins de vie. Ce tableau fut transporté de Dusseldorf
à Munich avec la collection du prince électeur dont il faisait partie.
Rubens cultiva tous les genres et excella dans tous. Nul ne le surpassa comme
animalier. Il traita même les animaux comme nul ne l'avait fait avant ou ne devait le
faire après lui, c'est-à-dire aux
en les m.êlant à une action dramatique, en les montrant prises
avec les hommes. Rien de plus pathétique que ces combats livrés par des chasseurs aux
44 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
bêtes féroces, que ces corps à corps désespérés, que ces mêlées furieuses. Il nous représente
tour à tour des chasses au lion et au tigre, au renard et au loup, au sanglier, voire à
l'hippopotame, et au crocodile. La Chasse au Lion de la Pinacothèque de Munich (N° 49)
compte parmi les meilleurs de ces tableaux.
Le lion et sa lionne sont harcelés par sept chasseurs dont quatre cavaliers. Le lion
a plongé les griffes et les crocs dans la chair d'un de ceux-ci et il l'arrache de son cheval. Les
autres chasseurs se pressent au secours de leur compagnon. De son côté la lionne a terrassé
un autre de ses persécuteurs ; celui-ci se défend de son mieux en attendant qu'on vienne à la
rescousse. Le cadavre d'un des chasseurs gît déjà sur le sol.
Ce tableau fut peint au plus tard au commencement de l'année 1612 pour le duc,,
par la suite grand électeur de Bavière. Plusieurs élèves du maître collaborèrent à cette œuvre ;
Van Dyck, entre autres, quî peignit les chevaux.
Rubens se distingua aussi comme paysagiste. Il peignit la nature telle qu'elle était
dans la réalité et sans chercher à la parer ou à l'embellir, s'arrêtant même de préférence aux
sites les plus simples. Il
répudia les scènes tourmen-
tées, les entassements de
rochers et de montagnes chers
à ses prédécesseurs et peignit
la plupart du temps les
champs et les bois qu'il
voyait autour de lui et au
lieu de les étoffer de person-
nages de la Bible ou de la
Fable il y faisait mouvoir ou
vaquer à leurs travaux les
pasteurs et les cultivateurs
indigènes. Pour ses paysages
il eut recours à des collabora-
teurs plus souvent encore
que pour ses autres tableaux.
49. P.-P. Rubens. — Chasse au Lion (Pinacothèque, Munich). Lucas van Uden fut le priu-
cipal de ces aides. Nous con-
naissons environ une quarantaine de ces paysages. Le Paysage avec un berger (N° 50)
reproduit ci-contre se trouve dans la collection de Lord Carlisle à Londres.
Il représente un berger appuyé sur sa houlette, au bord d'une rivière, au coucher
du soleil. Un petit pont est jeté sur ce cours d'eau aux rives bordées d'arbres. Un chasseur
erre avec ses chiens dans le bois. L'artiste a merveilleusement compris et rendu le pittoresque
un peu sévère de ce site.
Il le peignit sans doute comme la plupart de ses paysages entre les années 1635 et
1640, époque à laquelle il passe l'été dans son château d'Elewijt.
Rubens domina son siècle et son pays et tous les artistes furent plus ou moins direc-
tement ses disciples. Parmi ses élèves proprement dits Antoine van Dyck s'éleva bien au-
dessus des autres. Il naquit à Anvers en 1599 et mourut à Londres en 1641. Dès sa ving-
tième année cet artiste précoce et doué, s'il, en fut, peignit des tableaux que l'on distingue
difficilement de ceux de son maître. Durant une courte carrière il produisit des centaines
de tableaux remarquables, mais il doit surtout à ses portraits une renommée universelle et
presque sans rivale. Sa vie se divise en quatre périodes : il passe la première (1616—1623)'
 
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 47
à Anvers sous la direction et l'influence de son
maître ; la seconde est celle de ses années
d'études et de voyages en Italie (1623—1627) ;
la troisième s'écoule à Anvers au retour du
Midi (1628—1632) ; enfin la quatrième va de
son départ pour Londres jusqu'à sa mort
(1632—1641).
Le plus connu des tableaux de sa
première époque et le plus justement apprécié
est le Saint Martin partageant son manteau avec
un pauvre qui se trouve à l'église deSaventhem^
village des environs de Bruxelles (N° 51).
Le saint monte un cheval blanc ou
plutôt bleu-gris ; il porte une cuirasse d'acier
et un chapeau noir à long panache. Un
écuyer monté sur un cheval brun l'accom-
pagne. Un mendiant accroupi sur le sol montre
son dos nu au spectateur. Avec son épée le
jeune saint divise son manteau d'un rouge
51. Antoine van Dyck. — Saint Martin partageant son feu en deux pièces, dont il tend l'une au
manteau avec un pauvre (Eglise de Saventhem). misérable. A côté de celui-ci un paralytique
s'appuie sur une béquille. Cette œuvre aussi
séduisante de composition que de couleur chante
le printemps de l'artiste. Une légende répandue
dans le monde entier veut qu'en se rendant en
Italie le peintre se soit arrêté à Saventhem,
retenu par les beaux yeux de la fille du seigneur
de l'endroit. Rubens craignant que l'amour ne
détournât le jeune homme de ses études et de
son art, s'en fut le relancer et le détermina
à poursuivre son voyage. Pour son jeune saint
Van Dyck s'inspira d'un dessin d'après une
figure du Titien, dessin que nous retrouvons
dans un de ses albums. Il se serait donc déjà
trouvé de l'autre côté des Alpes avant de
peindre ce tableau. Comme l'œuvre est, cer-
tainement antérieure à son dernier retour de
la péninsule, nous pouvons affirmer qu'il visita
deux fois l'Italie : une première fois en 1621
une seconde en 1623, après la mort de son père
auprès de qui il avait été rappelé en 1622 pour
lui fermer les yeux.
En Italie Van Dyck séjourna à Gênes,
à Venise, à Rome et à Palerme. C'est dans
la première de ces villes qu'il se fixa le plus
longtemps. Il y fit les portraits de nombre de
52. Antoine van Dyck. — La marquise Paola Adorno
grands et de patriciens : les Balbi, les Brignole Brignole Sale (Duchesse d'Abercorn, Londres).
48 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Sale, les Doria, les Pallavicini, les Impériale, les
Cataneo et bien d'autres encore. La seule famille
Brignole Sale lui commanda plusieurs portraits.
Un des plus réussis est celui de la Marquise Paola
Adorno Brignole Sale appartenant au duc d'Aber-
corn à Londres (N° 52).
La marquise est vue en pied dans un
intérieur opulent. Elle porte une robe de satin
blanc; elle est coiffée d'un filet de perles en manière
de bonnet ; elle tient une main à la ceinture, de
l'autre elle se trousse légèrement. Dans tout le
tableau règne cette chaude tonalité dorée adoptée
par Van Dyck à la suite du Titien et de Giorgione.
Il a complètement abandonné la couleur fraîche
et solide ainsi que la manière réaliste de Rubens
pour adopter une conception élégante et aristo-
cratique de la figure. Cette jeune femme repré-
sente vraiment un modèle de distinction et de
grâce et sa toilette d'un suprême bon goût rehausse
encore son idéale beauté. Elle était fille de Giam-
battista Adorno, sénateur et gouverneur de Gênes
en 1621 et 1632 et de Paola di Giacomo Spinola
première femme de ce magnifique. Elle épousa
Antoine Julien di Gianfrancisco Brignole. Une
53. Antoine van Dyck. — Saint Augustin en extase
(Eglise Saint-Augustin, Anvers).
réplique de son portrait et une autre de celui
de son mari ornent le Palazzo Rossi, donné, en
1874, en cadeau à la ville de Gênes par la
marquise Brignole Sale, duchesse de Eerrara
di Galliera.
A son retour à Anvers, en 1627, "^9-^
Dyck peignit la plupart de ses tableaux religieux
pour les églises de son berceau et d'autres villes.
Les commandes de ce genre lui vinrent surtout
de 1628 à 1630 époque où des missions diplo-
matiques éloignaient fréquemment Rubens du
théâtre de son activité artistique. Arrêtons-nous
à quelques-unes de ces toiles :
C'est d'abord Saint Augustin en extase
devant la Sainte Trinité qui se trouve dans
l'église des Augustins à Anvers (N° 53).
•—
Le Saint méditait sur le Antoine van Le en avec
mystère de la 54. Dyck. Christ croix
Saint Dominique et Sainte Catherine de Sienne
Sainte Trinité quand celle-ci lui apparut tout- (Musée d'Anvers).
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 49
à-coup dans une gloire. Ce prodige l'a tellement saisi qu'il défaillerait si deux anges n'étaient
là pour le soutenir. Monique, sa mère, et Saint Nicolas de Tolentin, agenouillés à ses côtés,
partagent son émoi. Le coloris est incomparablement vigoureux et d'un ton éclatant, mais
les lumiières sourdes quoique ardentes répandues sur le visage du saint et sur les autres
rappellent visiblement figures
ces teintes roussâtres que le peintre avait adoptées en Italie. Comme
dans d'autres tableaux encore Van Dyck a prêté ses propres traits aux anges. Les attitudes
et les expressions respirent la poésie rêveuse idéalisant tous les personnages du plus
aristocrate des maîtres.
Le tableau fut peint en 1628 et placé sur l'autel de la nef gauclie de l'église précitée
qui venait d'être construite. La
même année Rubens avait fourni
une Vierge entorirée de saints pour
le maître-autel et Jordaens un Mar-
.tyre de Sainte Appolline pour l'autel
de la nef droite de la même église.
Une autre toile capitale de
Van Dyck dans le genre religieux
et d'environ la même époque est
le Christ en Croix avec Saint Domi-
nique et Sainte Catherine de Sienne,
appartenant au Musée d'Anvers
<N° 54).
Sainte Catherine [penchée
au pied de la croix sur laquelle
a succombé le Sauveur, la tient
embrassée. Saint Dominique lève
les yeux vers le Divin Crucifié et
son visage exprime une immense
douleur et une profonde vénération.
Un ange assis sur un quartier de
roc au pied de la croix incline le
Lambeau de vie vers la terre. La
pierre porte cette inscription : Ne
Patris sui manihus terra gravis esset
hoc sacrumCruciadvolvehatethuic loco
donahat Antonius van Dijck. (Pour
que la terre soit légère aux cendres de
son père Antoine van Dyck roula ce 55. Antoine van Dyck. — Notre-Dame invoquée par deux donateurs
rocher près de la croix et fit don (Louvre, Paris),
de cette œuvre à cette église).
La composition entière est souverainement pathétique ; elle présente un harmonieux
mélange d'affliction et de tendresse. Van Dyck en orna l'autel de l'église des Dominicaines par
reconnaissance pour les soins dont les religieuses de cet ordre avaient entouré son père pendant
sa dernière maladie et avant qu'il fût accouru à son chevet. C'est du moins ce qui résulte
d une note en flamand consignée par la supérieure dans le registre du couvent. On en a
conclu aussi que l'artiste se trouvait au lit de mort de son père décédé le décembre 1622.
Un troisième chef-d'œuvre dans le genre religieux, Notre-Dame, l'Enfant Jésus et
deux donateurs, se trouve au Musée du Louvre (N° 55).
Les Chefs-d^Œuvre de la Peinture.
50
On ne rêve rien de plus délicieux que l'Enfant Jésus sur les genoux de sa mère..
avec il se tourne vers
Rien de plus gracieux et de plus touchant que le mouvement lequel
la ne sont moins
le donateur et l'attitude de pas
pour lui caresser la joue. Le visage Vierge
adorables. Avec quel ineffable sourire elle contemple les deux personnages pieux agenouillés
tonalité de tout le tableau
devant elle. L'influence des Italiens est manifeste dans la chaude
et Marie s'apparente visiblement aux Vierges du Titien.
l'origine du tableau et aussi quels étaient les
On ignorait jusqu'à présent
découvert récemment éclaire ces points demeurés obscurs..
donateurs. Un document
L'inventaire des tableaux laissés un certain Guillaume van Hamme décédé à Anvers
par
le 24 mai 1668 mentionne un grand tableau sur toile du ^cavalier Van Dyck représen-
tant la Vierge Marie avec deux portraits, dans un cadre noir et un second cadre intérieur
le tout tendu d'un rideau". Je suis certain que l'œuvre décrite en ces termes n'est
en or,
autre le tableau du Louvre et que les deux donateurs sont les parents de Guillaume van
que
Hamme. Dans tous les cas c'est le seul tableau de Van Dyck qui réponde à cette description.
tableaux religieux de Van Dyck celui qui nous semble le plus beau
Entre tous, les
est sa Pieta du Musée d'Anvers (N° 56). L'artiste le peignit sans doute après son départ
d'Anvers, entre les années 1634 et
1635 et durant un séjour qu'il fit à
Bruxelles. A cette époque il faisait
le portrait de l'abbé César Alexandre
Scaglia, ancien chargé d'affaires du
duc de Savoie, qui vint finir ses
jours en Belgique (1633—1641).
Scaglia demeurait à Bruxelles de
1633 à 1637 6t il commanda'à Van
Dyck ledit tableau destiné à orner
son tombeau dans la chapelle des
vSept Douleurs de l'église des Ré-
collets à Anvers.
Le Christ repose sur les
genoux de sa mère adossée à un
rocher et ouvrant les bras en un geste de suprême affliction. Saint Jean montre le corps
du Christ à deux anges dont l'un se détourne éploré en cachant son visage dans ses mains
et l'autre, les mains jointes, contemple le Dieu martyr avec une expression de la plus
douloureuse ferveur. C'est une scène éminemment pathétique où l'expression et les gestes
traduisent à la perfection le sentiment de souffrance et de pitié des personnages. Van Dyck
affirm.e l'interprète par excellence de la douleur rehaussée par le caractère divin
s'y comme
de Les teintes discrètes et les lumières amaties de la
ou auguste ses personnages. peinture
s'adaptent on ne peut mieux au tragique de la scène.
De 1617 à 1623 avant son départ pour l'Italie et de 1627 à 1632 après son retour à
Anvers, Van Dyck peignit de nombreux portraits, presque tous d'artistes, de savants, de
personnages haut placés.
Le plus beau est peut-être celui du peintre Frans Snyders et sa femme, qui se trouve
au Musée de Cassel °
(N 57).
Sur ce tableau Snyders peut avoir un peu plus de quarante ans. Il a la barbe et les
cheveux brun foncé. Sa femm.e, plus jeune, présente un visage régulier d'une expression
aimable et placide. Le visage allongé du mari respire la finesse, la distinction et aussi la
bonté ; les yeux ont un regard caressant et rêveur. La santé de Snyders paraît plutôt
 
Les Maîtres flamands du XVIL siècle. 53
délicate. Une flamme intérieure semble éclairer le pâle visage. Le caractère et l'âme du
personnage se lisent sur ses traits, presque transparents. Van Dyck l'a traité avec la
la douceur, la modestie discrétion,
et aussi l'élégance aristocratique inhérentes à son être.
Frans Snyders naquit à Anvers le ii novembre 1579 et y mourut le
Il fut le 19 août
plus grand animalier de l'Ecole 1657.
flamande et il peignit fréquemment les de
nature morte dans les toiles de Rubens. parties
.Sa femme, Marguerite de Vos, était la sœur des
peintres Corneille et Paul de Vos. D'après l'âge des modèles et aussi la manière du
le tableau date d'avant le peintre,
départ de Van Dyck pour l'Italie.
En Angleterre Van Dyck
devint le favori et le peintre
ordinaire du roi Charles P^. Il
peignit à plusieurs reprises son
auguste protecteur, la reine, et
leurs enfants. Le plus célèbre des
portraits de Charles est celui
qui le représente à la chasse et qui
se trouve au Musée du Louvre
(N° 58).
Le roi descendu de son
cheval, et l'ayant confié à un
écuyer va s'éloigner en s'appuyant
sur sa canne lorsqu'il tourne la
tête vers le spectateur de nianière
à nous montrer son visage de trois
quarts tandis que le reste du corps
est vu de profil. Le roi porte un
chapeau noir à larges bords, une
veste de soie claire dont les cas-
sures s'avivent de chatoîments
jaunes, une culotte rouge et des
bottes en peau de daim. Tous ses
dehors révèlent plus de finesse
que de vigueur, plus de présomp-
tion que de fermeté, plus de goût
et d'élégance que de sagesse ; mais
à ce moment Charles se présente
encore comme le prince aimable, ,^8. Antoine van Dyck. — Charles 1er
heureux à la chasse
et frivole, Paris),
dont (Louvre,
la physio-
nomie porte bien à la rigueur les traces de soucis naissants, mais qui n'a néanmoins
connu jusqu'à présent de l'existence que les sourires, et de la royauté que l'occasion de
de tous jouir
les plaisirs et de toutes les voluptés. Ce tableau est traité dans une gamme de
teintes ardentes ; le visage du roi, notamment, présente une chaleur veloutée et onctueuse
qui se détache sur la coloration plus âpre et plus farouche du paysage. L'œuvre fut
ment probable-
peinte vers 1635 et, par ses rappels de l'Italie ensoleillée, elle diffère des tableaux
postérieurs du maître dans lesquels prévaudront des teintes plus grises et plus neutres.
De tous les portraits des Enfants de Charles et
Van peut-être même de tout ce que
Dyck a produit dans ce genre, c'est le tableau de la galerie de Turin,
trois représentant les
enfants aînés du roi, qui mérite le plus d'admiration (N° 59).
54 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Van Dyck fut toujours séduit par la candeur et le charme ingénu de l'enfance. Il
prit plaisir à fondre dans ses portraits la naïveté des simples enfants des hommes et la
distinction native des rejetons de race royale. Nul autre que ce maître de toutes les grâces
et de toutes les aristocraties ne serait parvenu à résoudre un si délicat problème. L'aîné
des petits piinces appuie sa main sur la tête d'un chien. Son costume le ferait prendre
pour une bambine, mais il est le prince héritier, né le 29 mai 1630, d'après le calendrier
anglais, le 8 juin d'après le nôtre. Quand éclata la Révolution il fut envoyé sur le continent ;
après l'exécution de son père en 1649, il tenta vainement de faire valoir ses droits au trône ;
cependant il ceignit la couronne en 1660 sous le nom de Charles II. Sa sœur aînée la princesse
Marie naquit le 4 ou 14 Novembre 1631 ; elle épousa Guillaume II, prince d'Orange et donna
le jour à Guillaume III, qui épousa sa nièce, fille de Jacques II, et monta lui-même sur le tiône
d'Angleterre. Le plus jeune
des trois enfants de Charles
est Jacques, duc d'York, né
le 14 ou 24 novembre 1633,
qui succéda à son frère sous
le nom de Jacques II, et qui
fut renversé en 1689 par son
propre gendre, Guillaume III.
A en juger par l'âge des petits
princes ce délicieux portrait
fut peint en 1635. Au château
de Windsor on admire un
autre portrait des mêmes
enfants et de la même année,
mais ils sont autrement vêtus
et groupés.
Presque toute l'aris-
tocratie anglaise se fit peindre
par Van Dyck. Nombre de
ces portraits comptent même
parmi ses chefs-d'œuvre.Nous
en choisirons trois. D'abord
le double portrait de Lord
John et Lord Bernard Stuart,
59. Antoine van Dyck. - Les enfants de Charles D- (Mnsée de Turin). appartenant au comte Dam-
ley, à Cobhamhall (N° 60).
L'un et l'autre gentilhomme sont des modèles de distinction aristocratique, de
juvénile élégance sous le rapport de la forme, de la tenue, et du costume. Celui de gauche
a de longs cheveux blonds qui lui tombent en boucles luxuriantes sur les épaules. Sa veste
jaune a des boutons de la même couleur ; le haut-de-chausses est d'un brun foncé ; les bottes
sont de cuir brun ; il porte une petite cape sur l'épaule. Il a le visage d'un ovale allongé, un
nez régulier, des yeux un peu langoureux. Le seigneur de droite a des cheveux châtain
clair dont les boucles encadrent son visage et inondent ses épaules. Il est vêtu d'un pourpoint
de soie blanche, d'un haut-de-chausses de velours bleu. Un mantelet aussi de velours bleu,
doublé de soie blanche, est crânement rejeté sur l'épaule. Il a des bottes brunes. Dans sa
main gauche gantée de blanc il tient son autre gant.
Ces deux Stuart, deux frères, étaient cousins de Charles ; il furent de ces cava-
Les Maîtres flamands du XVII^ siècle. 55
liers élégants et intrépides qui rencontrèrent
une mort prématurée sur le champ de bataille
pour la cause d'un prince qu'ils tenaient pour leur
modèle et leur idole. Ils étaient fils du troisième duc
•de Lennox et nés l'un en 1618, l'autre en 1620.
Bernard, le cadet, périt le 24 septembre 1645
sous les murs de Chester. Son frère John, fut
mortellement blessé à Cheriton le 29 mars 1644.
Tous deux furent enterrés dans Christ Church à
Oxford. Van Dyck les peignit probablement en
1638 ; le 30 janvier 163g le cadet avait obtenu
un congé de trois ans pour vojmger ; il ne revint
pas avant la mort de Van Dyck. Un autre double
portrait de ces jeunes seigneurs se trouve dans
la collection du comte de Grey ; le groupe est le
même, mais Lord Bernard Stuart est vêtu cette
fois de rouge et porte un mantelet jaune pâle
sur l'épaule.
Le double portrait de Lord George Digby
et Lord William Russell appartenant au comte
Spencer à Althorp (N° 61) pourrait faire pen-
dant à celui des frères Stuart.
Lord Bristol vêtu de noir, se tient à
gauche. Le visage potelé présentant encore le
6o. Antoine van Dyck, — Lord John et Lord
Bernard Stuart (Cobhamhall, comte Darnley).
duvet de l'adolescence s'encadre de boucles
blondes ruisselant jusque sur ses épaules. Le
bras droit s'accoude au socle d'une colonne ;
de la main gauche le jouvenceau ramène les
plis de son mantelet. Lord Bedford tout en
rouge porte une veste bordée d'or. De la main
gauche il tient un ample feutre noir ; il a rejeté
sa cape rouge sur son bras droit. Des cheveux
châtain clair et bouclés lui retombent sur le
front et dans le cou et rehaussent la fraîcheur
de son visage. Aux pieds de Lord Bristol
gisent des paperasses, un livre, un globe astro-
nomique ; près de Lord Bedford sont répandues
une cuirasse et d'autres pièces d'une armure
d'acier. Une toile superbe.
Lord George Digby naquit en 1612 et
mourut en 1677. Son existence fut orageuse
entre toutes celles d'une époque agitée par
62. Antoine van Dyck. — Philippe, Lord Wharton excellence. ,,Sa vie fut une
dit perpétuelle con-
l'Homme à la houlette (Ermitage,
Saint Pétersbourg). tradiction, constate Horace Walpole : il com-
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
battit le catholicisme, quitte à s'y
convertir par la suite ; il fut de l'op-
position au parti de la cour et se
sacrifia pour son Roi ; il était géné-
reusement doué, il ne cessa de se
nuire et de faire du tort à ses amis ;
plein de bravoure il ne connut jamais
la victoire ; il s'attardait aux mensonges-
de l'astrologie au moment où la véri-
table philosophie répandait ses premières
lumières".
Lord William Russell qui occupe
la, droite du tableau naquit en 1613
et mourut en 1700. Il s'enrôla
d'abord dans le parti des puritains
et le parlement lui confia même le
commandement de la cavalerie. En
1643 il abandonna momentanément
la cause républicaine pour aller
combattre sous la bannière royale
à Newbury ; mais la même année
il retourna auprès des Têtes Rondes
de Cromwell. Le reste de son exis-
tence s'écoula dans la plus grande pros-
périté mais sans présenter le moindre
événement.
Le double portrait, signé Aní.
van Dyck, Eques, fut peint sans doute-
en 1633.
Un autre merveilleux portrait
61. Antoine de
van Dyck. —Lord George Digby et Lord William ^^t Celui Philippe, Lofd Wharton,
Russell (Aithorp, comte Spencer). qui se trouve au Musée de l'Ermitage-
à Saint-Pétersbourg. (N° 62).
Le jeune cavalier presque imberbe, une virgule naissante ombrant sa lèvre inférieure,,
tient une houlette à la main ; de là aussi le titre sous lequel le tableau est universellement
connu : l'Homme à la Houlette. Il a des cheveux d^un blond doré tombant en boucles dans-
son cou, ramenés en frisons sur son front et encadrant un visage d'une beauté idéale ; un
peu réfléchi, voire énigmatique. Sur son pourpoint d'un velours tirant sur l'olive, une draperie
de ton doré est passée en sautoir et rattachée par un ruban au-dessus de l'épaule. La peinture
offre des tons émaillés avec des ombres délicates et de féeriques jeux de lumière sur le
somptueux costume. L'or de l'écharpe prête un éclat surnaturel au teint du visage. On
dirait d'un hôte des Champs-Elysées, d'un berger des pastorales Shakespeariennes, d'une-
créature de rêve, l'incarnation même de ce que l'aristocratie anglaise comptait de plus
exquis et de plus chevaleresque.
Ce portrait porte une inscription ajoutée après coup : Philip Lord Wharton 1632,.
about y age of 19 (Philippe Lord Wharton 1632, âgé d'environ 19 ans). Le modèle naquit
en 1613. Dans sa jeunesse il passait pour le plus bel homme et l'arbitre des élégances de
son temps. Chose assez déconcertante, plus tard il se posa en adversaire du roi et en fami-
63. Jacques Jordaens. — Le Satyre et le Paysan (Bruxelles, M. Cels).
Les Maîtres flamands du XVIP siècle. 59
lier de Cromwell. Mais, lors de la Restauration, Wharton souhaita la bienvenue à Charles II,
ce qui ne l'empêcha point plus tard de se remettre dans l'opposition. En 1688 il se déclara
l'un des plus chaleureux promoteurs de l'avènement du prince d'Orange comme roi d'An-
gleterre. Il mourut en 1696.
Ce portrait fut acquis par Catherine II avec le reste de la collection de Lord Walpole
qui le tenait de la famille Wharton.
Parmi les peintres anversois contemporains de Rubens sans avoir été à proprement
parler de ses élèves, le plus fameux est Jacques J ordaens . Il naquit le 19 mai 1593 et
65. Jacques Jordaens. — Le Banquet des Rois (Musée Impérial, Vienne).
mourut le 18 octobre 1678. Au début il fit preuve d'une très crâne indépendance
•et demeura fidèle aux traditions des Flamands primitifs au lieu d'adopter la manière de
Rubens. Mais par la suite il suivit l'exemple de tous ses contemporains et subit
1 influence du maître des maîtres. Néanmoins il peignit sa vie durant des scènes empruntées
aux mœurs populaires. Il fut par excellence le peintre bourgeois et se distingua donc
franchement ainsi de son illustre aîné l'héroïque Rubens comme aussi de son émule
l'aristocrate Van Dyck.
Un de ses premiers tableaux traite Un sujet, souvent repris par lui : Le Satyre et le
Paysan (N° 63).
6o Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Il s'agit d'une illustra-
tion de la Fable d'Esope que
La Fontaine devait mieux
raconter encore et dont la
morale se résume en ces vers
du bonhomme :
Arrière celui dont la bouche
Souffle le chaud et le froid!
Jordaens vit simple-
ment dans cette aventure un
prétexte pour représenter
un ménage de rustres dans
leur intérieur. Dans le tableau
en
les Vieux question, appartenant à
64. Jacques Jordaens. — Les Jeunes piaillent comme chantaient •
ix/f p i j "d ii i
d'Anvers). ±5ruxeiles,ie
(Musée peint+re
ne songe guère à enjoliver les
personnages ou les accessoires, mais il présente ses rustauds en une couleur solide et en une
vive lumière. L'ampleur de ses tons et la rudesse de certaines de ses figures comme aussi
de leur gestes, caractérisent sa première manière.
Au Musée d'Anvers on admire un autre des chefs-d'œuvre de Jordaens : Les jeunes
piaillent comme chantaient les vieux (N° 64),
sujet que Jordaens ne se lassa jamais de
reprendre parce qu'il lui fournissait l'occa-
sion de représenter une scène de la vie
bourgeoise en pays flam.and.
La famille est attablée. L'aïeul et
l'aïeule se sont mis à chanter, chacun à
une extrémité de la table. Au milieu la mère
tient sur les genoux un bambin qui joue de
la flûte tout comnie un autre garçonnet,
son aîné, assis auprès de lui. Le joueur de
cornemuse est de la partie et Jordaens s'est
représenté comme il y était accoutumé, sous
les traits du joyeux compère qui souffle si
consciencieusement dans son instrument que
ses grosses joues en enflent encore davantage.
Au-dessus, dans un cartouche, est insciit
en flamand le proverbe illustré par le peintre
et par lequel il faut entendre que les jeunes
tendent à imiter les vieux. L'œuvre est
signée /. Jord. fecit 1638. C'est l'une des
premières qu'il peignit dans une nouvelle
manière, influencé par Rubens.
Un autre sujet favori de Jordaens
est la Fête des Rois, qui lui permettait encore
plus que le précédent de montrer de braves Jordaeas. _ Le Triomphe de Bacchus
bourgeois d'Anvers joyeusement réunis (Musée de Casseï).
Les Maîtres flamands du XVIL siècle. 6i
-autour d'une table copieusement servie et se livrant sans réserve à leur amour de la bonne
-chère, du vin généreux, des plaisanteries grasses, du rire à pleine gorge et des refrains à
tue-tête. L'une des évocations les plus réussies de ces festins traditionnels du bon vieux
temps se trouve au Musée Impérial de Vienne (N° 65). Il n'en est pas de plus turbulente,
mais il n'en est non plus qui soit peinte avec plus de ragoût, de verve et de splendeur.
Jordaens a eu soin de nous prévenir que la fête de famille a dégénéré en orgie, car
une sorte de cartouche accroché au mur porte cette inscription : Nil similius insano quam
shrius (Nul ne ressemble à un fou comme un ivrogne). L'usage voulait qu'en ces agapes
de l'Epiphanie chaque convive prît un rôle. Le roi couronné de carton doré trône au haut
67. David Teniers. —• L'Enfant Prodigue (Louvre, Paris).
bout de la table, entouré du fou, du chanteur, de l'écuyer tranchant, du messager, de l'échan-
son et du médecin. Tous braillent et se trémoussent à l'envi.
L'archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur de la Flandre Espagnole, emporta ce
tableau à Vienne quand il quitta Bruxelles peu de temps après l'avoir commandé.
Outre les scènes empruntées aux mœurs populaires Jordaens peignit maints épisodes
de la Bible ou de la Fable. Dans ce genre, le Triomphe de Bacchus du Musée de Cassel, se
recommande par sa réjouissante composition autant que par sa facture savoureuse et sa
radieuse tonalité (N° 66).
Bacchus tient dans la main droite un thyrse surmonté d'un pot à feu ; dans la main
;gauche une coupe que remplit une vieille. A gauche une jeune femme en fanchon et drapée
62 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
de jaune, porte une corbeille de raisins sur la tête. A l'arrière un nègre trimbale tout un
attirail de poêlons et de canettes accrochés à une perche également couronnée d'un
pot à feu. Au premier plan à gauche un petit faune mène une chèvre, à l'avant aussi, à droite,
un autre petit faune embouche son flûteau. On dirait d'une joyeuse compagnie se rendant
à une kermesse après s'être déjà mise en train par quelques haltes dans les cabarets et
faisant retentir la route des éclats de leur allégresse. A en juger par la facture l'œuvre
daterait d'entre 1638 et 1640.
David Deniers est avec Rubens, Van Dyck et Jordaens un des quatie plus illustres
peintres de l'âge d'or de l'Ecole anversoise. Il naquit le 15 décembre 1610. En 1651 il alla
se fixer à Bruxelles comme peintre attitré de l'archiduc Léopold-Guillaume. Il mourut
lé 25 avril 1690.
d8. David Teniers. — Kermesse villageoise (Musée Impérial de Vienne).
Il peignit presque exclusivement des Kermesses de paysans ; il les traitait avec une
légèreté de touche, une verve, une belle humeur et une sympathie telles qu'il représente le
peintre par excellence des paysans flamands.
L'Enfant prodigue que nous reproduisons ci-devant sort un peu de son genre favori
quoique la scène se passe dans le même milieu que ses déduits villageois (N° 67). Ce
tableau se trouve au Louvre.
Les nombreux peintres qui illustrèrent cet épisode de la Bible nous montrent presque
toujours le fils prodigue rentrant au bercail. Deniers, au contraire, le représente en train de
faire la fête. Il est attablé avec deux appétissantes commères à la porte d'une auberge
villageoise ; un valet lui verse à boire, un autre s'apprête à seivir ; l'hôtesse inscrit le
montant de l'écot à la craie sur le tableau des mauvais payeurs ; le patron apporte un
plat. Une louche figure d'entremetteuse s'entrevoit auprès des femmes. Deux musiciens.
Les Maîtres flamands du XVII^ siècle. 65
grotesques se tiennent derrière
la table. Le tableau est signé
David Deniers f. an. 1644 et
maintenu dans cette claire
tonalité dorée adoptée par le
peintre à cette époque.
La Kermesse Villa-
geoise (N° 68), du Musée
Impérial de Vienne rentre
tout à fait dans son genre
de prédilection. La fête bat
son plein. Les uns sont à la
danse, les autres boivent, les
autres entreprennent leurs
commères. Le seigneur du
village, accompagné de sa fa-
mille, vient prendre sa part du
spectacle. Le Saint Sébastien
ornant le drapeau qui flotte • •
^69. Adrian B.0rouwer. P-oaysans ^
en tram d^e b1 oire
^ ^ (ixijksmuseum d Amsterdj am)a.
à l'entrée de l'auberge nous
dit qu'il s'agit d'une fête de tireurs à l'arc.
Adrian Brouwer a compris tout autrement ses rustres. Teniers ne se départissait
70. Adrian Brouwer. — Une Rixe (Pinacothèque de Munich).
64 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
point d'un certain décorum, même au plus fort de la bacchanale rustique ; ses paysans pèchent
plutôt par un excès de dignité que par trop de licence. Brouwer au contraire, nous les montre
■ou bien abrutis ou bien excités par la boisson et, dans ce dernier cas, engagés dans des rixes
sauvages. Ces scènes brutales sont traitées par un peintre''extrêmement raffiné, épris de
délicates harmonies de couleurs, saisissant les jeux les plus fugaces de la lumière, prodiguant
les tons précieux et apportant un sentiment très dramatique dans ces batailles de rustauds.
Il est difficile de dire s'il appartient à l'Ecole hollandaise ou à la flamande. Il naquit proba-
blement l'an 1606 à Audenaerde en Flandre, et il se transporta dès sa tendre jeunesse en
Hollande où nous le trouvons en 1626. En 1631 ou 1632 il vint à Anvers où il mourut en
1638. Nous reproduisons deux de ses tableaux ; l'un, des Paysans en train de boire, se trouve
au Rijksmuseum d'Amsterdam (N° 69), l'autre, une Rixe, à la Pinacothèque de Munich
(N° 70).
REMBRANDT.
„ Saskia avec la Lettre."
(Musée ,,Het Mauritshuis", la Haye.)
m.
L'âge d'or de l'École hollandaise.
T ES Hollandais du XVP siècle avaient pris l'habitude tout comme les Flamands de la
^ même époque de passer de l'autre côté des Alpes pour se perfectionner dans leur art par
l'étude des grands maîtres italiens. Ils en rapportèrent une fâcheuse prédilection pour
l'Art, académique ; ils se confinèrent par trop dans l'étude de l'anatomie du corps humain,
dans la recherche des poses et des gestes élégants, dans le souci de la composition et dans la
correction du dessin, et ils en arri-
vèrent à négliger ce qui avait fait la
gloire de leurs ancêtres ; le coloris
opulent, la reproduction exacte des
accessoires, le besoin de réalisme et
l'observation par leurs propres yeux.
A part ses premiers vingt-cinq ans
le XVI® siècle fut d'une déplorable
indigence ; Jan van Schoreel (1495-
1532), Martin van Heemskerck
(1498-1574), Henri Goltzius (1558-
1616) et quelques autres dont l'his-
toire nous a conservé les noms sont
des artistes de deuxième ordre. Le
seul peintre de réel talent à cette
époque de décadence est Antoine
Mgr (Antonio Moro). Il naquit à
Utrecht, fut reçu en 1547 dans la
gilde de Saint-Luc à Anvers, travailla
longtemps pour Philippe II, roi
d'Espagne, à Madrid et à Lisbonne,
voyagea beaucoup et retourna se
fixer enfin à Anvers où il mourut
entre 1576 et 1578. Ses portraits se
distinguent par un coloris à la fois
robuste et délicatement nuancé, par
la fidélité de l'observation et la
vigueur du rendu.
La plupait de ces portraits Antoine Mer. — Marie Tudor, reine d'Angleterre
se trouvent au Musée de Madrid. (Musée de Madrid).
Celui de Marie Tudor (N° 71) reine
d'Angleterre est un des principaux. Elle épousa, comme on sait, Philippe II et le peintre la
peignit pour celui-ci. Assise dans un fauteuil doré, capitonné de rouge, elle tient une rose
d une main et ses gants de l'autre. Elle est coiffée d'un petit bonnet blanc et noir, enrichi
de perles d'or ; elle porte un mantelet noir bordé de fourrures, une robe noire à ramages blancs,
et elle est parée de bijoux d'une grande richesse. La physionomie est maussade, ombrageuse ;
les traits sont rudes et antipathiques ; elle a le front proéminent, le menton pointu, des yeux
gris-bleu, des cheveux roux. La peinture est très soignée et très serrée ; la lumière est discrète
et tempérée ; les ombres présentent de délicieuses teintes.
Au début du XVIP siècle la situation se transforme radicalement. Le pays, affranchi
66 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
du joug de l'Espagne et devenu la République des Pays-Bas, progresse à pas de géants non
seulement en puissance et en richesse, mais aussi au point de vue de la culture littéraire et
artistique. Dans le domaine de la peinture il ne tarde pas à s'élever au premier rang. Car
l'art aussi s'est affranchi de toute servitude ; il n'emprunte plus rien à ses voisins et il répond
exclusivement aux aspirations et au génie de la nation.
La Hollande représentait un pays de citoyens libres, se gouvernant eux-mêmes et
jouissant d'une prospérité acquise par leurs propres efforts. La plupart de ses artistes pein-
dront et sobre Réforme
en groupe ou isolément leurs concitoyens les plus notables. L'austère
la
ayant vaincu'le Catholicisme au culte friand de décor et d'apparat, l'église pas plus que
Le est aux
cour ne se parera de tableaux profanes. La cour n'existe d'ailleurs plus. pouvoir
mains d'une bourgeoisie aisée qui
se pique d'encourager les arts et
dont les intérieurs étroits et mé-
diocrement éclairés appellent des
tableaux de proportions réduites,
lesquels par leurs caprices dvé lumière
et de couleurs et aussi par la gaîté
du sujet introduisent un peu de
vie et de mouvement dans ces
chambres trop paisibles. I-es habi-
tants de ces foyers envisageaient
le monde sous son caractère positif
et ils pesaient et étudiaient avec
calme et sérieux le rôle qu'ils étaient
appelés à y jouer. Il en résulte que
les artistes néerlandais se préoccu-
pèrent avant tout de réalisme et de
vérité, qu'ils peignirent conscien-
cieusement ce que la nature pré-
sente de pittoresque et d'aimable,
mais aussi ce qu'elle comporte
d'enseignement et de matière à
réflexion. Tout artifice, tout enjoli-
vement fut implacablement proscrit.
Leur art eut donc pour bases la
72. Michel ^lierevelt. — Jacob Cats (Rijksmuseuni, Amsterdam). nature veridique, 1 observation COU
sciencieuse, le métier probe et
rigoureux. C'est assez dire le parti nouveau et prestigieux qu'ils allaient tirer du portrait.
Michel Mierevelt ouvre la série de ces maîtres portraitistes. Il naquit à Delft le
mai 1567 ; il eut pour maître Antoine van Montfoort, connu aussi sous le nom de Blokland.
11 passa la plus grande partie de son existence dans sa ville natale et il y mourut en 1641. 11
fut le portraitiste le plus fécond et le plus achalandé de son temps. On lui doit les portraits
de nombreux princes d'Orange et de ses compatriotes et contemporains les plus fameux. Nous
reproduisons celui de Jacob Cats (1577—1660), le poète émdnemment populaire qui après avoir
été avocat et pensionnaire à Middelbourg et à Dordrecht devint conseiller et pensionnaire
de Hollande en 1636 (N° 72). Ce célèbre humoriste est représenté un peu tourné vers la droite 7
il est vêtu d'un pourpoint de velours noir bordé de fourrure brune, et d'une ample fraise à gros
tuyaux, lâche et rabattue. Comme celle de tous les portraits de Mierevelt la peinture est luisante
L'âge d'or de l'École hollandaise. 67
73. Franz Hais. •— Le banquet des officiers de la confrérie de Saint-Georges (1616 ; Musée de Haarlem).
et presque léchée ; l'éclairage en est discret ; la vie du modèle, calme et même un peu raide,
se concentre presque entièrement dans les yeux. Ce tableau, signé : Aitatis 56 A°. 1634.
Miereveld appartient au Rijksmuseum d'Amsterdam.
74. Franz Hais. — Le banquet de la confrérie des Arquebusiers (1627; Musée de Haarlem).
68 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
75. Franz Hais. — Le banquet des officiers des Arquebusiers (,1633; Musée de Haarlem).
Au même musée se trouve un autre portrait du père Cats par Mierevelt ; il est daté
de 1639 et faisait partie de la collection Hoop.
76. Franz Hais. — Les Régentes de l'ancien Hospice des Vieillards (1664; Musée de Haarlem).
L'âge d'or de l'École hollandaise. 69
Immédiatement à la suite de ce méritant portraitiste apparaît un des plus grands
maîtres de l'Ecole hollandaise : Franz Hals . Il naquit probablement à Anvers en 1580 ou
1581, de parents natifs de Haarlem où il retourna se fixer en 1604 et où il mourut le 29 août
1666. Il innova une touche large et fougueuse qu'aucun peintre n'avait adoptée avant et que
bien peu osèrent reprendre après lui. Il lui suffisait de quelques coups de brosse appliqués
d'une main légère pour prêter à une figure toute l'illusion et le mouvement de la vie. Ses
traits de pinceau les plus frustes présentent néanmoins une incomparable finesse de ton. Un
des plus anciens maîtres hollandais par ordre de date, il en demeure un des plus jeunes par
la manière. Il est par excellence le peintre de la vie qu'il s'assimile copieusement et qu'il
interprète avec la même luxuriance.
Le musée de Haarlem, berceau de sa famille, possède peut-être le plus grand nombre
de ses meilleurs tableaux. La plupart sont des portraits ou de grandes toiles représentant
des officiers des milices citoyennes
ou des groupes d'administrateurs,
régents ou régentes d'un même
hôpital, d'un même hospice. Nous
reproduisons quatre de ces vastes
compositions.
Le banquet des officiers de la
confrérie de Saint Georges (N° 73).
Ce tableau porte le millésime 1616.
Dix personnages sont assis autour
d'une table dans un ordre dont la
régularité frise la monotonie et
interrompu seulement par le porte-
drapeau, debout au milieu de ses
camarades. Les convives s'entre-
tiennent avec animation. Ils ont
tous des figures réjouies, hautes en
couleur, respirant la santé, avivées
encore par la bonne chère, et la
boisson. Leur vêtement consiste
uniformément en une tunique noire
sur laquelle tranchent une fraise
ou une collerette plus ou moins empesée, et des écharpes blanches ou rouges nouées en
sautoir. Seuls les porte-drapeaux se distinguent par quelque particularité dans leur uniforme ;
celui de droite est affublé d'un singulier chapeau pointu à aigrette blanche et noire ; un
autre, voisin du premier, porte une veste brune d'un ton éclatant.
Le second tableau représentant le Banquet de la confrérie des Arquebusiers le 18 octobre
1622 (N° 74) fut peint cinq ans après cette fête et porte le millésime 1627. Le pinceau du
peintre s'est encore assoupli et sa couleur est devenue plus grise. La composition et
1 ordonnance du tableau sont plus animées. Les personnages s'asseyent ou se tiennent
debout à volonté. Ils ne sont plus serrés en une seule masse compacte, mais ils forment
deux groupes presque distincts l'un de l'autre. Les visages rayonnent de santé, de vie et
de cordialité. Tels confrères s'escriment allègrement de la fourchette, d'autres conversent
avec entrain. Jamais repas de corps ne parut sous des couleurs aussi savoureuses et ne
déploya autant de belle humeur. Au fond sont ménagées deux fenêtres dont l'une prend
vue sur le jardin.
yo Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Le troisième tableau représente un autre Banquet des officiers des Arquebusiers en
l'an 1633 (N° 75). La facture s'est encore assouplie. Les convives sont moins gourmés que
jamais ; ils montrent plus de désinvolture dans leurs mouvements et ils portent leur
uniforme avec une aisance tendant vaguement à un certain débraillé. H y a aussi plus de groupes.
Chacun s'assied, de
se tient debout, se remue, se tourne à sa guise. Ils ont cessé manger
et même de s'ébaudir, toute action est suspendue. Ils ne figurent plus que pour l'amour
et
du pittoresque, ils ne vivent plus que pour le peintre qui les traite selon son plaisir
à son gré ; il en fait les fleurs d'un vaste parterre de couleurs ; à droite cette écliarpe jaune,
ces manchettes blanches, cette bor-
dure d'or au baudrier ; • à gauche
telles larges écharpes orange, blanc
et bleu, tel pourpoint jaune clair.
Et la chaude lumière du soleil
répandue sur toutes ces riches cou-
... A
A
leurs prete une vie radieuse a
ce groupe de crânes compagnons !
Le maître est arrivé à la maturité
H de son talent.
Le quatrième portrait nous
.montre les Régentes de l'ancien
Í Hospice des Vieillards (N° 76). Il fut
peint en 1664 et fait pendant aux
Régents de l'Ancien Hospice des
Vieillards, daté de la même année.
Elles sont quatre, et une servante.
Elles ne s'occupent point des affaires
de l'établissement ; elles posent
simplement devant le peintre.
'Celui-ci est devenu vieux. La sou-
plesse de ses jeunes années a dégé-
néré en négligence. Il simplifie sa
tâche autant que possible, il ne se
donne plus "la moindre peine, il
n'a plus le m.oindre souci des belles
couleurs : du blanc et du noir avec
quelques tons clairs et voilà tout ce
qu'il lui faut ! Néanmoins sous cette
78. Franz Hais. - La servante et l'enfant (Musée Kaiser forme nég° lig°ée et appauvrie le peintre
Friedrich de Berlin).
de la vie, le connaisseur de la nature
humaine se manifeste encore.
Parmi les portraits de famille de Franz Hais le sien propre avec celui de sa femme
qui se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam, est un des plus beaux. Franz Hais et sa
seconde femme Lisheth Reyniers (N° 77) sont assis ensemble sur un banc, sous'la feuillee,
non loin d'un château entouré d'un parc orné de statues et de fontaines. Ils se réjouissent
de leur tête-à-tête au milieu de cette nature réconfortante. Leur physionomie à tous deux
respire le bonheur et la sérénité. Pour se rendre à la promenade ils ont revêtu leurs plus
beaux habits, mais leur contenance n'en demeure pas moins naturelle et dépouillée de toute
contrainte. Ils s'abandonnent ingénument à la douceur de leur intimité. Lui se penche un
L'âge d'or de l'École hollandaise. 7 i
•peu en arrière afin de rire plus rondement ; elle pose la main sur l'épaule de son mari
en un geste confiant et tendre soulignant l'expression aimante de son visage. C'est en
somme une image de la plus parfaite et de la plus riante harmonie conjugale.
La Servante et l'Enfant du Kaiser Friedrich Museum de Berlin (N° 78) est traité
dans un mode plus grave mais avec non moins de grâce et d'intimité. Une servante
vêtue de noir, à la collerette
et au bonnet blancs, tient
sur les bras un enfant auquel
elle présente une poire. Le
bébé porte une robe d'un
jaune doré, un col et un bon-
net de dentelles ; de la main
gauche il agite un hochet. La
jeune et fraîche servante sourit
au spectateur. L'enfant nous
dévisage d'un air non moins
réjoui. Ce tableau provient
du château d'Ilpenstein. Le
bébé est sans doute une fil-
Jette de la famille de ce nom,
réprésentée sur les bras de sa
nourrice. Dans tous les cas
le Musée de Berlin acquit
■cette œuvre dans la vente
llpenstein qui eut lieu en
1873 à Amsterdam.
Franz Hais excelle
aussi dans la peinture de
"figures isolées, principalement
quand celles-ci ont un carac-
tère martial. Aussi joviaux
•et expansifs qu'il nous dépeint
ses militaires dans leurs
réunions et leurs repas de
•corps, aussi crânes et impo-
sants nous les montre-t-il pris
isolément. I^e caractère pro-
fessionnel de l'homme de
guerre semble alors reprendre
le dessus et leur physionomie
■comme leur allure, révèlent 7g. Franz Hais. — Willem van Heythuyzen ou l'Homme à l'Epée
l'énergie et l'intrépidité. C'est (Vienne, Galerie Lichtenstein).
le cas pour son Willem van
Heythuysen de la galerie Lichtenstein à Vienne (N° 79). H y a tout un poème de bravoure,
de vaillance et aussi de franchise dans la forme et le geste seul de cette main empoignant
la garde du sabre, de même que dans l'autre main portée à la hanche, et surtout dans le
regard presque provocant de ces yeux brillant sous les bords largement retrousses du chapeau.
Hais se présente encore sous un autre jour dans sa Hille Bobbe du Kaiser Friedrich
72 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Museum de Berlin (N° 80). Il s'agit d'une
sorcière, une cruche de bière à la main,
son hibou sur l'épaule, et qui se retourne
en ricanant. Elle est franchement affreuse
et dépenaillée à plaisir, mais combien
vivante, d'une hilarité presque contagieuse
et riant de si bon cœur qu'elle en devient
presque sympathique ! On ne se lasse
point d'admirer la verve avec laquelle
cette figure a été brossée. Il a suffi de
quelques touches pour fixer la tête sur
la toile. Il en a fallu moins encore pour
le, reste du personnage et pour les accès-
soires. Et la merveilleuse vieille nous
apparaît avec un tel relief, une telle
intensité, que rien ne nous la rendrait
plus vivante. Elle est traitée dans la
dernière manière du maître, celle déjà
constatée dans les Régentes de l'Ancien
Hospice.
Le grand portraitiste Thomas de
Kevser qui vient immédiatement après
80. Franz Hais. — Hilie Bobbe (Berlin, Musée Franz Hals dans l'ordre chronologique.
Kaiser Friedrich). semble antérieur à celui-ci par la nature
de son art. Il était né à Amsterdam en
i5c)6 ne ni la
ou i5q7 et il y mourut en 1667. La peinture de De Keyser possède souplesse,
ni l'exubérance de celle de Hals. Sa facture est plus serrée et sa com.position plus distinguée.
Ses personnages sont des gens
sérieux et posés que le peintre
interprète comme tels. Il nous
les montre confortablement
installés dans leurs apparte-
ments, au milieu d'un luxe
à la fois solide et discret, en
harmonie aussi avec la sobre
opulence de leurs vêtements.
La franchise de leur regard,
leur physionomie pleine de
dignité les montrent absolu-
ment convaincus de leur
valeur et de leur importance.
On reconnaît des personnages
occupant le premier rang dans
le commerce et dans l'admi-
nistration de la cité ou
du pays. Ces hommes, incar-
nant la force et la gloire de ^
8„ 1. Thomas de Keyser. — La famille Meebeeck
. Cruywaghen
,
la Jeune Hollande, étaient (Rijksmuseum).
L'âge d'or de l'École hollandaise. 7S
les modèles favoris de Thomas de Keyser. Il les peignit avec soin, avec fidélité, en des
tons sobres mais consistants, baignés d'une lumière radieuse et sereine ; leurs dehors adaptés
on ne peut mieux à leur caractère.
Sa manière s'accuse le plus franchement dans ses portraits de personnages isolés ou
dans des portraits-groupes de proportions réduites ; par exemple dans sa Famille Meeheeck
Cniywaghen du Rijksmuseum d'Amsterdam (N° 81). On y voit l'aïeule, le père, la mère et
six enfants. L'un des garçons tient par la bride le cheval attelé à la voiture dans
s'est installé laquelle
un deuxième bambin ; deux autres jouent avec un bouc ; deux fillettes sont
demeurées auprès de la grand'mère. C'est un groupe aimable et plein de naturel, d'un
coloris sobre et robuste. Les parents qui se tiennent dans l'ombre ont des cols blancs ;
les enfants des costumes gris verdâtre
ou jaune clair ; un beau ciel surplombe
le sombre arrière-plan.
De moindres dimensions encore
est le tableau du Musée de La Haye.
Il représente un Savant assis devant une
table couverte d'un rouge tapis de Perse
et sur laquelle reposent un pupitre et
trois livres (N° 82). Le savant, vêtu
à la mode du temps, du chapeau
noir à larges bords, feuillette un de
ces livres. Le col d'une éclatante
blancheur se rabat sur la tunique de
soie noire. L'œuvre dégage une impres-
sion de santé, de dignité et de con-
sistance. Le costume noir se détache
sur le fond neutre avec des miroitements
et des reflets blancs. La chair rose du
visage offre le luisant de l'émail.
On tient à bon droit Thomas de
Keyser pour le précurseur du plus grand
peintre des Pays-Bas, Rembrandt van
Ryn, de dix ans plus jeune que lui.
Certes la puissance créatrice de l'aîné
n est pas comparable à celle du cadet,
mais De Keyser sut prêter à ses modèles 82. Thomas de Keyser. — Un savant assis devant une table:
une intensité de vie, une intimité, un (Musée de La Haye),
naturel, que l'on ne rencontre pas chez
ses prédécesseurs, Franz Hais excepté ; de plus il pare leurs chairs d'un
leurs rayonnement et
costumes d'un éclat qui préludent à la magie coloriste de Rembrandt. Celui-ci
à naquit
Leyde le 15 juillet 1606 ; en 1631 il se fixait à Amsterdam où il mourut le 8 octobre
1669. Comme la plupart des grands peintres il changea continuellement de manière.
Il commença par étudier minutieusement la nature dans ses détails et
dans prit ses modèles-
son entourage le plus proche. Il se peint lui-même,
Ü puis il peint ses parents. D'emblée-
subit le prestige de la lumière, la dispensatrice par excellence de la vie, du charme et
de la beauté. S'il eut quelque devancier dans ce culte de la lumière ce fut Adam Elsheimer
qu il n'eut pas l'occasion de rencontrer mais qu'il à connaître Pierre Lastman,.
élève apprit par
d'Elsheimer et son maître, à luî, Rembrandt. Elsheimer adorait la lumière comme la
74 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
;plus haute divinité de la peinture et il en célébra le culte avec enthousiasme aussi bien
'dans embrassa la même
ses tableaux de plein air que dans ses intérieurs. Rembrandt religion
mais avec plus de ferveur et de conviction encore. Ni avant, ni même après lui on n'attribua
à
;à la lumière rôle aussi prépondérant. Non seulement elle lui servit à modeler et
un
les dehors des et des objets, mais il la fit resplendir aussi à l'intérieur
rehausser personnages
de modèles elle ne se borna plus à réchauffer la froide réalité, elle illumina et elle trans-
ses ;
tous les drames qui se jouent dans la vie des hommes et dans l'histoire des
figura peuples.
Rembrandt commence par des lumières éclatantes qu'il fait ressortir par taches vives sur
■des ombres opaques ; graduellement son coloris devient plus chaud et gagne en harmonie
^t en pondération, sa force ne se borne plus à mettre en valeur l'un ou l'autre élément, mais
réussit à interpréter l'en-
semble de l'univers et à
fondre les hommes dans leur
entourage.
La première œuvre
où Rembrandt témoigne de
cette maîtrise est la Présen-
tatiok au Temple du Musée
Royal de La Haye (N° 83),
œuvre datant de 1631.
L'émouvante scène se passe
sous les vastes nefs du temple
dont les piliers et les arceaux
se dégradent dans une mysté-
rieuse perspective. Le vieil-
lard Siméon est tombé à
genoux et il remercie Dieu de
lui avoir permis de voir le
Messie. Marie et Joseph se
sont aussi agenouillés devant
l'Enfant-Dieu, un peu décori-
certés par l'exaltation du
grand prêtre. Les autres prê-
tres contemplent la scène
avec une respectueuse sur-
prise. La foule s'écoule à
83. Rembrandt. •— La Présentation au Temple (Musée de La Haye). l'arrière-plan par'masses COn-
fuses. Les figures principales
5ont très claires et peintes avec un soin minutieux ; dans le mystérieux sanctuaire elle rayon-
nent au milieu d'une vapeur aux tons chauds. Ce n'est pas un événement terrestre que raconte
l'artiste, c'est une vision qu'il a contemplée par les yeux de l'esprit et qu'il transpose
en un phénomène surnaturel.
Au même musée se trouve un des chefs-d'œuvre de Rembrandt : La Leçon d'Anatomie
du professeur Nicolas Pieterszoon Tulp (N° 84). Cette composition remontant à 1632
représente le professeur exposant à sept de ses collègues la conformation musculaire de l'avant-
bras. Il s'agit encore une fois d'un de ces tableaux de portraits comme il en existe tant aux
Pays-Bas et comme on en peignait bien avant Rembrandt. On peut dire que Rembrandt
rafraîchit, rénove mêm.e le genre en ne ressemblant point ses modèles sur un seul rang ou
 
L'âge d'or de rÈcole hollandaise. 77
en un groupe conventionnel mais en les faisant
vivre, agir, penser chacun selon sa nature et
dans des attitudes variées. L'artiste s'attaque
à la réalité la plus austère et il en triomphe presti-
gieusement. Il a hanté la salle de dissection et
il s'est mêlé aux adeptes de la science positive.
Il a vu ces savants de ses propres yeux et il a
voulu les rendre fidèlement ; mais quelque respect
qu'il éprouve pour leurs personnalités respec-
tives si caractéristiques et si tranchées, sa puis-
sauce créatrice et son génie visionnaire ont repris
le dessus. Ses figures s'embrasent d'un feu plus
noble que celui de la vie quotidienne, et, comme
pour prendre sa revanche des entraves et des
obstacles que lui oppose l'identité matérielle de
ces personnages, il fait s'exhaler du cadavre
étalé à l'avant-plan, un rayonnement pré-
tant à cette dépouille inconsciente un plus
grand prestige, c'est-à-dire une plus grande
valeur à ses yeux, que celui qu'il confère au
professeur et aux autres savants. Ce tableau fut
■85. Rembrandt.— Une octogénaire (NationalGallery). exécuté pour la ,,gilde" des chirurgiens d'Amster-
dam et acheté en 1828 par le roi Guil-
laume I®^ pour le Musée Royal de
Peinture.
Rembrandt plonge aussi en pleine
réalité dans son Portrait d'une octogénaire
{N° 85) de la National Gallery à Londres.
Le tableau déborde d'une vie intense
et d'une frappante vérité. La bonne
femme était sans doute tatillonne et regar-
dante. C'est du moins ce que révèlent
ses yeux vifs et mobiles. Rembrandt n'a
pu donner cours à sa fantaisie en peignant
ce portrait. Son modèle répudiant les
rêves et les rêveurs, le peintre a dû s'en
tenir à la réalité la plus positive. Encadrée
pour ainsi dire dans son bonnet et son col
blancs, la dame est traitée avec une
•extrême minutie, à petits traits serrés,
mais sans préjudice toutefois d'une cer-
taine souplesse et d'une franchise plus
grande. Ce tableau représente en somme
un véritable triomphe pour le maître
âgé alors de vingt-huit ans, et déjà en
possession d'une technique qui lui per-
mettait de rendre avec justesse et facilité 86. Rembrandt. — Rembrandt par lui-même (Musée du Louvre).
78 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
tout ce que la nature offrait à ses yeux. D'après l'inscription sur un dessin appartenant
aussi à la National Gallery de Londres, la dame en question se serait appelée Françoise van
Wassenhoven.
La même année 1634 il peignit son propre pcrtrait (N° 86), qui se trouve au Louvre.
C'est une des innombrables images de sa personne qu'il ne cessa de prodiguer par douzaines
depuis ses débuts jusqu'à
l'âge le plus avancé. Il se
met volontiers en scène
paré de l'un ou l'autre
bijou précieux, accoutré
d'une façon élégante
mais un peu fantastique,
la toque de fourrure
crânement posée sur sa
chevelure luxuriante, le
manteau rejeté sur ses
épaules et laissant voir
entre ses plis une massive
chaîne d'or. 1634 est
l'année de son mariage
avec Saskia van Ulen-
borgh âgée de vingt ans,
et qui lui fut enlevée
prématurément. Rem-
brandt aussi est jeune
encore à cette époque,
heureux, exubérant, plein
de fougue créatrice. Ses
grands bons yeux ont
un regard conquérant
devant les brillantes per-
spectives de la vie. Ce
portrait représente un
excellent miodèle de
la nianière du jeune
maître à ce moment de
sa carrière. La facture
en est à la fois souple
et soignée et concilie le
souci de la vérité avec
87. Rembrandt. — Saskia van Ulenbcrgh (Musée de Cassel). fantaisie et Ulî
charme déjà personnels
Le visage aux tons chauds et transparents se détache sur le clair obscur du fond comme
de la lumière incarnée. Cette lumière est encore tempérée et quasi virginale, elle scintille
avec discrétion ; l'épiderme présente quelque chose de vaporeux et de velouté, telle la
clarté du soleil traversant les brumes matinales.
Rembrandt ne se lassa jamais de peindre son propre portrait. Il se représenta aux
jours de ses illusions juvéniles, à l'aube de ses ammurs, plein d'espérance et d'ardeur, impatient
L'âge d'or de l'École hollandaise. 79
88. Rembrandt. — Rembrandt et Saskia, sa femme (Musée de Dresde).
de rendre l'univers entier témoin de sa félicité; Par la suite ses portraits présentent des
tons plus discrets, ils sont d'un goût plus sobre et d'une tenue plus grave. Plus tard encore, aux
heures de chagrin et de détresse, il nous révèle le déclin de ses forces physiques autant que
son âme démoralisée.
■8o Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
L'année de son mariage ou du moins à peu près à cette époque, il peignit le por-
trait de sa jeune femme, Saskia van Ulenborgh, qui se trouve au Musée de Cassel (N° 87). Cette
œuvre célèbre réunit à la fois cette première facture scrupuleuse, détaillée, et cette manière plus
large, plus résumée vers laquelle Rembrandt inclinera progressivement. La lumière y est déjà
plus chaude et d'un éclat beaucoup plus vif. L'époux épris a paré comme une princesse
la simple petite bourgeoise qu'il aime. Elle est coiffée d'un large chapeau de velours écarlate
qu'ombrage une plume blanche. Une pelisse de fourrures est jetée négligemment sur sa toilette
de velours ponceau avec manches d'un brun doré. Et des joyaux à profusion : sur le chapeau,
dans les cheveux, aux oreilles, au cou, sur la poitrine, aux poignets. Et pourtant ce costume
d'une opulence extrême n'a rien de
surchargé. Il est composé avec un
tel goût qu'une dame de nos jours
pourrait encore le porter sans exciter
autre chose qu'une admiration una-
nime. La peinture est traitée avec
une minutie de miniaturiste. Le
visage radieux, frais et candide, qui
le dispute en éclat et en vivacité avec
les précieux atours, ces larges man-
ches retombantes dont le mouvement
langoureux évoque des ailes angé-
liques, tout concourt à faire de cette
Saskia un bijou de femme et de cette
peinture un véritable joyau. Rem-
brandt garda jalousement ce portrait
jusqu'à cette fatale année 1652 où
il se vit contraint de le céder en
gage au bourgmestre Six. En 1750
l'Electeur de Hesse, Guillaume VIII
l'acheta avec le reste de la collection
Van Reuver.
Environ un an après son
mariage, en 1635 ou 1636, Rembrandt
se peignit avec Saskia (N° 88) dans
un tableau que possède le Musée de
Q ,,
8q. Kembrandt..— TL e'i> i. -, r- Dresde. Rembrandt se trouve dans
nlevement de Ganymede.
la période la plus heureuse de sa vie
et il a incarné en cette œuvre toute
sa joie de vivre. Assis sur une chaise, le peintre élève en l'air un verre de forme allongée
rempli d'un vin écumant ; son autre main serre la taille de Saskia, qu'il tient sur ses genoux.
Il a revêtu un de ces déguisements qu'il affectionne ; l'uniforme d'un soudard : large béret à
plumes blanches, pourpoint rouge brique à bandes brodées- d'or, baudrier d'or avec une
longue rapière au côté. Sa grosse gaîté participe plutôt de l'ivresse d'un lansquenet en train
de faire bombance que de l'extase d'un amant attendri ; Saskia aussi a l'air heureux, mais
sa félicité se traduit de façon moins intempestive et il semble s'y mêler une vague mélan-
colle, comme le pressentiment des revers à attendre dans l'avenir. En somme l'intérêt capital
se concentre en lui. La lumière qui le baigne rivalise d'éclat avec son rire. L'épouse s'efface
•à 1 arrière-plan, dans une lumière plus mate et plus tempérée.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 8i
Le Musée de Cassel possède une œuvre de la même époque que le tableau dont
nous venons de parler : UEnlèvement de Cianymède (N° 89) portant le millésmie 1635. H s'agit
d'une conception assez inattendue, d'un épisode mythologique ; comme de la trans-
position en une prose gaillarde et un tantinet triviale d'une poétique légende de la radieuse
Hellade. L'aigle de Jupiter a surpris le jeune Ganymède et l'a enlevé dans les airs. Le gamin
serre encore dans ses menottes les cerises qu'il était en train de dérober aux arbres voisins. Non
seulement le pauvret pleurniche et jette des cris à fendre l'âme, mais son eifarem.ent se traduit
autrement encore que par de chaudes larmes. Il y a lieu de pardonner l'irrévérence avec
90. Rembrandt. —■ Samson terrassé par les Philistins (Musée de Francfort).
laquelle le maître parodie les mythes de la Fable sacro-sainte en raison de la crânerie et de
la vigueur qu'il déploie dans la mise en œuvre de cette charge anticipant sur les audaces
cl Offenbach. Le gamin est un superbe enfant, traité avec un soin remarquable, et dont le relief
s accuse en pleine lumière ; un véritable modèle d'anatomie. L'aigle a moins d'accent et
semble n'avoir été traité que comme accessoire.
Avec le Samson terrassé par les Philistins (N° 90), qui faisait partie jusqu en 1905
de la collection des comtes de Schoenborn et qui a été acquis, depuis, par le Musée de Franc-
fort, Rembrandt passe à un tout autre ordre d'idées mais en déployant la même maîtrise. C'est
6
82 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
même la plus dramatique de ses œuvres, quoiqu'il s'y agisse moins de la tragédie qui se passe
dans l'âme de la victime que du spectacle fourni par les bourreaux qui se livrent aux pires
extrémités sur leur ancien vainqueur. Le héros terrassé se débat sanglant, un soldat lui rive
une chaîne autour du poignet ; un autre lui crève un œil ; un troisième le menace de sa lance ;
un quatrième lui a jeté les bras au cou et lui colle la tête contre la terre ; tandis que Dalila, à
qui le peintre a prêté les traits de Saskia, une poignée de cheveux du héros à la main, s'échappe
de cette atroce bagarre. Le martyr a les jambes, les pieds et le visage crispés par la torture
il lutte désespéré contre ses persécuteurs, mais il a perdu ses forces. La lumière tombe
en
en plein sur lui de manière à faire ressortir toutes les péripéties de ce combat inégal. Ce-
91. Rembrandt. •— Le sacrifice de IManué (Musée de Dresde).
tableau fut offert probablement en 1636 par Rembrandt à Constantin Huygens, secrétaire-
du prince Frédéric Henri, en témoignage de reconnaissance pour ses bons offices.
Un autre tableau inspiré de l'Ancien Testament, le Sacrifice de Manué (N° 91), qui
se trouve au Musée de Dresde et datant de 1641, nous montre encore le talent du peintre-
sous un tout autre jour. Autant le précédent est tumultueux et frénétique, autant celui-ci
respire la ferveur et le sentiment. Les parents de Samson, Manué et son épouse étaient
déjà âgés sans avoir eu d'enfants lorsqu'un ange apparut à la femme et lui annonça qu'elle
enfanterait un fils qui accomplirait de grands exploits en faveur d'Israël. Tandis que les époux
se trouvaient aux champs où le mari sacrifiait un bouc à Jéhovah, l'ange même du.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 83
r
Seigneur apparut dans les flammes de l'autel et s'éleva avec elles vers les Cieux. Devant
ce prodige Manué et son épouse se prosternèrent la face contre le sol. Le tableau de
Rembrandt nous montre le miracle tel qu'il est raconté dans la Bible mais avec cette
variante qu'au lieu d'être prosternés les époux sont agenouillés et prient avec ferveur
dans une attitude plus favorable au pittoresque voulu par l'artiste. Dans cette illustration
de l'Histoire Sainte l'artiste a été séduit précisément par ce que la scène surnaturelle présen-
tait de naturel, de réalité, c'est-à-dire les personnages en prière, la femme pleine de ferveur,
l'homme très ému, et encore l'effet de lumière sur ce couple, l'homme éclairé par la flamme
92. Rembrandt. —• La Ronde de Nuit (La compagnie de Franz Banningh Cock) (Rijksmuseum, Amsterdam).
du sacrifice, la femme illuminée par le soleil. Le maître est en possession de tous ses
Il moyens.
ne pèche par aucun excès. Il traduit aussi .pieusement et aussi ingénument que
le possible
vœu d'un ménage privé d'enfants, vœu qui était aussi celui de Rembrandt et de Saskia,
3- ce moment où leurs trois premiers rejetons leur avaient été enlevés et où ils aspiraient
aidemment à la naissance d'un quatrième héritier.
L année d'après, Rembrandt brossa son célèbre chef-d'œuvre, la Corporation de Franz
Banningh Cock, plus connu sous le titre de La Ronde de Xiiit (X° 92), datée de 1642 et qui .se
trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam. Comme l'indique son premier titre, il représente le
84 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
défilé de la compagnie du capitaine Franz Banningh Cock ; le second titre lui fut donné parce
semblent de la nuit
que les personnages principaux rayonnants de lumière dorée, surgir
ténébreuse et cette merveille d'ardente clarté solaire paraissait plutôt sombre aux
parce que
des contemporains habitués à la tonalité ordinaire des tableaux de portraits antérieurs.
yeux
sur un ou moins
Tandis que dans ces derniers les personnages sont disposés rang plus
assis symétriquement autour d'une table, Rembrandt nous montre ses miliciens
régulier ou
civiques en plein mouvement, non pas toutefois le mouvement d'une troupe en marche,
mais bien celui d'une compagnie sur le point de s'ébranler et de commencer sa patrouille.
A l'avant et au centre paraît le
une
rctte
se le
avec une écharpe d'un blanc écla-
hausse-col d'argent,
^ >sl tenant à la main une lance frangée
' de jaune et de blanc ; à l'avant-plan
encore et de l'autre côté du capi-
faine, une fillette éblouissante
de fusion. Celle-ci
J le lieutenant représentent
se le en
un homme en
charge son mousquet à droite,
'/^ derrière ces personnages,
troupe maintenue dans
obscur piqué de taches lumineuses.
r~représente le triomphe
toute-puissante, appelant
nouvelle
de la
Rembrandt
métamorphosé lui-même et tous
93. Rembrandt. — Elisabeth Bas (Rijksmuseum). ses procheS aveC lui en autant de
personnages des Mille et une Nuits,
étendit cette prestigieuse expérience à une simple et digne compagnie de la milice citoyenne.
Si nous nous extasions aujourd'hui devant le prodige opéré par le magicien par excellence
du monde des couleurs, nous comprendrons toutefois que ses contemporains ne se montrèrent
pas aussi enthousiastes de la transfiguration qu'il leur avait fait subir. En effet, en dehors
du capitaine, du lieutenant et du porte-étendard, tous les autres font un peu l'effet d'échappés
du Carnaval. Chapeaux bossués, casques de tous les modèles, défroques de toutes les couleurs,
de
auxquels il fait ajouter un arsenal d'armes hétéroclites, et, renchérissant sur le tout,
jeunes guerriers coiffés de le
casques, la fillette au front ceint d'un diadème de pierreries,
gamin couronné de laurier, tout l'ensemble se rapproche bien plus d'une mascarade fantastique
L'âge d'or de l'École hollandaise. 85
que d'une ronde de graves soldats citoyens. Le tableau avait cependant été peint pour les
dignes arbalétriers d'Amsterdam et il orna d'abord la grande salle de leurs réunions sise
dans la rue du Singel. Plus tard le tableau fut transféré à l'hôtel de ville, aujourd'hui le
Palais-Royal, dans la petite salle des conseils de guerre ; plus tard encore la ville d'Amsterdam,
à laquelle il appartient, le logea dans la Maison aux Tripes, l'ancien Musée; enfin il a été
installé dans le Rijksmuseum.
Le Rijksmuseum possède aussi un admirable portrait de la même époque, celui
d'Elisabeth ]acohsdochter Bas (N° 93), veuve de l'amiral Jochem Hendrikszoon Swartenhout.
Ce portrait fait penser à celui de
l'octogénaire de la National Gallery,
plus haut. C'est même
les toute-
avec plus de bienveillance que
chez vieille. L'art y rivalise Wj
de avec le
douceur la
un ferme elle con- -
une
de
tage présente un délicieux alliage
de sacré et de profane, de réel et T
de surnaturel, mais l'élément
berceau de son Enfant,
le petit
mère vigilante empressée
d'écarter rideau de la
Joseph vaque sa besogne de ^
charpentier. Tout se passe comme
dans l'intérieur de simples > T
hollandais. Mêmes costumes, mêmes
accessoires. Rien de mystérieux ou
d'ineffable ; au contraire tout y est H|^B||||j|^^B^ ■ ■..
.
L plus plus cordial.
Le miracle, le merveilleux s'accom-
plissent à proximité et au-dessus de 94- Rembrandt. — La Sainte Famille avec les Anges
V
cette , ,, . . , de Saint-Pétersbourg).
scene, et la (Musée l'Ermitage,
encore, si simple-
ment, si naïvement, que nul n'y
prête attention ; l'eut-on remarqué, on n'en serait pas surpris le moins du monde. Un
groupe d'angelets est descendu du Ciel ; celui qui les guide ouvre les bras et les ailes en
signe d'admiration pour le spectacle offert à sa vue ; d'autres anges là-haut ne se hasardent
gue timidement à sortir de leur berceau de lumière. La peinture est de ton moelleux sans
grand éclat, mais de chauds effluves de lumière saturent toute la toile. Le maître s'est épris
du jeu des couleurs vives ; il fait valoir les tons rouge, jaune, blanc ; il ne cherche pas à
jongler avec la lumière mais il la subordonne à une vigoureuse et touchante interprétation
de la vérité.
86 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
11 s'en faut qu'il apporte toujours
la même discrétion dans ses illustrations
des faits miraculeux de l'Evangile. Il lui
arrive de plonger en plein mystère et de
s'exalter jusqu'aux régions du sublime.
Un des tableaux les plus réussis dans ce
mode, une véritable perle, nous est
fourni par Les Disciples d'Eminaiis
(N° 95) du Musée du Louvre. Le Christ
est attablé avec deux disciples dans la
modeste salle à manger d'une auberge
de village. Ses compagnons appartien-
lient à la classe la plus humble; il en
est de même pour le valet qui les sert.
Ils s'entretenaient familièrement du
grand événement du jour: la mort de
Jésus et sa résurrection, mais sans
reconnaître celui-ci. ,,Or voilà- qu'à un
moment il prit le pain, le rompit et le
partagea entre eux. Et à ce geste leurs
yeux s'ouvrirent, et ils le reconnurent,
96. Rembrandt. — Paj-sage avec ruines sur la montagne (Alusée de Cassel).
L'âge d'or de l'École hollandaise. 87
mais avait déjà disparu". Rembrandt |||||||M||M_|||M||||||MB|||g||||^__||g^^^^^
a voulu
Sauveur ne se
comme une
un r Homme-Dieu
en on feu
le consume avec va
flamber. Cette conception ennoblie
du miracle, le peintre interprétée de la
façon la plus
ee merveilleux petit tableau d'un
si délicat si prestigieuse
le milieu de
brandt se attiré par le paysage.
ne le concevait pas comme les
du genre, requis surtout par les lignes
que un beau
Le jeu de la lumière dans le ciel et sur la •
' ^
terre le séduisaient bien davantage. Il tenait 97- Rembrandt. — Hendrikje Stoffels (Louvre),
à surprendre les métamorphoses que le soleil
fait subir aux aspects de la terre en la faisant sourire, pleurer, se réjouir et rêver tour à tour.
Le plus célèbre et le plus beau de ses essais dans ce genre est le Paysage avec le château
en ruines sur la montagne du
Musée de Cassel (N° 96). La
scène est due en partie à la
nature, en partie à l'homme ;
le peintre en a vu la moitié,
il en a imaginé l'autre. A
l'avant-plan un pont est jeté
sur un étroit canal. Un cava-
lier s'engage dans un chemin
longeant l'une des rives.
L'autre rive présente des
arbres, des maisons et un
moulin à j vent. Au milieu
s'élève une colline aboutissant
à un rocher à pic sur lequel
s'élève un château couronné
d'une tour. Un ruisseau dévale
de la colline, enjambé à un
certain endroit par un pont
à plusieurs arches. A l'arrière-
99- Rembrandt. .— La Fiancée Juive (Ruth et Booz) (Rijksmuseum). plan des montagnes se percent
88 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
98. Rembrandt. — Les S3nidics des drapiers (Rijksmuseum).
dans la perspective. Les éléments romantiques
abondent comme on voit ; heureusement ils s'har-
monisent parfaitement et se confondent avec la
nature. Le peintre a composé son-tableau plutôt
comme il le sentait que comme il l'a vu ; paisible,
solennel, majestueux; il en a fait un temple de
la lumière où la clarté argentée et les rayons d'or
du soleil se combattent et confondent leurs teintes
variées en une splendeur sans égale.
Rembrandt a célébré et immortalisé deux
femmes qu'il aima. Nous avons déjà parlé de
l'une d'elles, Saskia, son épouse ; l'autre fut
Hendnkfc Siof/els (N° 97) sa fidèle compagne des
mauvais jours. Le Louvre possède le meilleur
portrait de celle-ci, probablement peint en 1652,
quand elle avait 26 ans. Un superbe tableau ! La
femme était de condition infime et sans doute
peu intelligente, médiocrement jolie. Et pourtant
Rembrandt en a fait une des plus sublimes figures
qui aient jamais été peintes. X'était-elle pas la
sienne, et, lui, n'était-il pas le magicien par
excellence de la lumière et de la couleur? Elle
100. Backer. — Vieille femme
est vêtue Jacob
comme une princesse. Des perles fines (Musée d'Anvers).
 
L âge d or de TKaole hollandaise. 91
aux oreilles, au corsage, auxpoignets;
une toque de velours vert à ruban
rouge ; un manteau de fourrures.
Ajoutez à ces atours et à ces joyaux
l'or de ses boucles opulentes et le
prestige de sa plantureuse jeunesse.
Le peintre s'est plu à la baigner
dans une atmosplière d'or fluide
qui fait rayonner tous les objets
et les fait ressortir sur les ornières
profondes.
Aux approches de la vieil-
lesse Rembrandt connut de dures
épreuves et des jours pénibles. Le
peintre ne perdit rien de ses moyens ;
au contraire, jamais il ne fut plus
maître de sa palette, de ses pinceaux,
loi. Govaert Flinck. — Isaac bénissant Jacob (Rijksmuseum). métier. Il en fournit la
preuve la plus saisissante dans ses
Syndics (N° 98) du Rijksmuseum d'Amsterdam. Le»tableau représente les chefs de la cor-
poration des drapiers d'Amsterdam et fut peint en 1661 ou 1662 pour la Halle aux Draps
de cette ville. C'est le seul tableau de portraits que l'on doit à Rembrandt ; il brille au
premier rang de ses œuvres avec la Ronde de Nuit. Il l'emporte même sur celui-ci par une
103. Ferdinand Bol. — Savant en méditation (Ermitage).
92 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
sobriété plus grande. La fantaisie et les effets prodigués à l'excès dans la Ronde ont été
sacrifiés impitoyablement dans les Syndics. Les personnages portent leur costume habituel,
ils sont attablés comme tous les jours dans la salle de leurs réunions, ils vivent tout
simplement, tout naturellement ; mais la façon dont cette vie est exprimée, la variété qu'il
y a dans leurs attitudes et leurs expressions et surtout cette tonalité si chaude de la peinture,
concourent à faire de ce groupe de paisibles citoyens un monument dans lequel s'incarnent
à la fois l'âme de la vieille Hollande et le génie de l'art de Rembrandt.
Après cette période de maturité et de parfait équilibre de toutes ses facultés. Rem-
brandt connut des années, les dernières de sa vie, durant lesquelles son art témoigne parfois
r
f
104. Ferdinand Bol. — Le.s Régents de la Léproserie (Rijksmuseum).
d'un morne découragement pour se livrer ensuite à une véritable orgie de lumière,
prodiguer les couleurs les plus vives et les nuances les plus délicates. A ces œuvres éblouissantes
et prestigieuses appartient un tableau du Rijksmuseum d'Amsterdam, datant sans doute
de 1668, donc de l'avant-dernière année de la vie du peintre, et connu sous le nom delà Fiancée
Juive ou de Ruth et Booz (N° 99). Il représente un homme d'un âge mur, portant la main au
corsage d'une jeune femme ; on le dirait vêtu et imprégné d'or de diverses teintes ; elle ne
semble pas d'essence moins précieuse dans sa robe rouge à manches blanches, avec son riche
collier et ses bracelets de prix, ions deux ont le visage baigné de reflets d'or ; ils fondent litté-
ralement dans la couleur. On dirait une suprême évocation des immges à la fois éblouis-
santes de lumière et de couleur qui hantèrent tout l'œuvre de l'artiste : le résumé, la synthèse
L'âge d'or de l'École hollandaise. 93
même de sa peinture magique. C'est un poème en couleur où les personnages deviennent
l'accessoire, perdent leur signification et jusqu'à leur identité, se dépouillent de leur vie
propre pour s'évanouir dans l'apothéose de la couleur.
Rembrandt domina son siècle et exerça une puissante influence sur les peintres qui
le suivirent immédiatement ; les meilleurs de ceux-ci furent ses disciples. L'aîné d'entre
eux et un des plus méritants, quoiqu'il soit moins connu, est Jacob Backer, ne
à Harlingen en 1608 ou 1609, mort à Amsterdam en 1651, et qui n'a laissé que des
portraits. Le Portrait de vieille (N° 100) du Musée d'Anvers est un des plus remarquables.
Il s'agit d'une bonne et
humble femme, aussi simple
de mise que de mine, mais
rendue magistralement dans
un mode adéquat à sa per-
sonne. Les détails du visage
sont tracés d'une main ferme.
Le teint est pour ainsi dire
rayonnant de lumière, toutes
caractéristiques indiquant que
le disciple avait dignement
profité des leçons de son
maître.
Govaert Flinck né à
Dordrecht en 1616, décédé
à Amsterdam en 1660, reflète
peut-être encore plus com-
plètement Rembrandt. Outre
des portraits il peignit aussi
des scènes de la Bible et de
l'histoire. Le Rijksmuseum
possède plusieurs de ses
ceuvres principales. Nous en
reproduisons deux. La pre-
mière représente Isaac bénis-
sant Jacob (N° 101). Le patri-
arche devenu aveugle,redressé
à moitié dans sa couche, et
soutenu par son épouse Ré-
t)0CC3,j bcmt) Son flÉ n'^cnomllé ^*^3* h^ikLcis Le bcncdicitc (mjksniuscuni). _
devant lui et presse tendre-
ment la main dont le jeune homme a touché la sienne. Le souci des costumes d'apparat
et des riches atours particulier à Rembrandt, se retrouve ici dans la pelisse rouge bordée de
fourrures portée par Isaac et dans la tunique verte à liséré d'or de Jacob. Dans le vénérable
visage du patriarche on retrouve aussi la prédilection de Rembrandt pour les expressives
figures de vieillards. Les divers personnages de ce tableau rappellent la profonde psychologie
du grand maître. Isaac, le débonnaire, est plein de confiance dans son entourage. Rébecca
est bien l'ambitieuse et madrée créature qui abusera de cette confiance pour extorquer en
quelque sorte en faveur de son propre fils la bénédiction paternelle destinée à l'enfant du
premier lit. Jacob, le complice encore naïf de sa mère, ne se prête qu'avec répugnance à
94 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
cette supercherie et lève un regard peureux vers le vieillard abusé. Le tableau est daté de
1638, époque à laquelle le disciple imitait encore fidèlement son maître dans sa recherche
de l'effet dramatique et dans sa prédilection pour la lumière et la couleur opulentes.
Le tableau reproduit ici, représente la Compagnie du Capitaine Albert Bas et
du Lieutenant Lucas Conijn (N° 102). Les officiers et les porte-drapeaux occupent les
gradins d'une manière d'amphithéâtre au fond duquel s'élève une colonnade à arcades. Ceux
d'en bas sont assis, les autres debout, dans des attitudes variées. Ce sont des personnages
imposants, solidement bâtis, d'une expression vivante ; mais tous posent plus ou moins ; la façon
théâtrale dont le peintre les a placés les uns au-dessus des autres contribue encore à cette
impression défavorable. Cette composition date de 1645.
Ferdinand Bol compte aussi, avec
Niklaas Maes et Gérard Dou, parmi les plus
• méritants élèves de Rembrandt. Il naquit
à Dordrecht en 1616, se rendit avant 1640
à Amsterdam et y mourut en 1680. Imi
aussi peignit des tableaux d'histoire et
des portraits. Au commencement de sa
carrière il imita Rembrandt d'assez près,
recherchant des figures expressives et ren-
forçant l'effet dramatique par la violence
de l'éclairage. Un saisissant exemple de
cette manière nous est fourni par le Savant
en méditation (N° 103) de l'Ermitage de
Saint-Pétersbourg. C'est un vigoureux
vieillard à la forte et longue barbe
blanche ; il porte un bonnet fourré, une
robe jaune, une pelisse noire. Assis dans
un fauteuil, il écrit dans un vaste livre
étalé devant lui ; son bras gauche s'accoude
à la table, et, en réfléchissant, il se caresse
la barbe. Une pleine mais tendre lumière
lui éclaire le visage, la poitrine et le bras
gauche. La scène comporte un mélange
de réalité et de fantaisie, comme les affec-
106. Niklaas Maes. — Vieille femme assoupie tioiinait Rembrandt. Mais ce personnage,
(Musee de Bruxelles). soigneusement peint d'ailleurs, n'ap-
partient plus à la famille de ces profonds
penseurs créés par le maître. Ce savant-ci est plutôt un amateur, un homme du monde frotté
de science, agréable à voir, mais superficiel.
Par la suite Bol se détourna de son maître et inclîna de plus en plus vers la peinture
décorative devenue à la mode : 11 peignit des personnages de belle mine et vêtus avec apparat.
Là-où le sujet l'empêche de trop sacrifier au goût du jour il demeure néanmoins un artiste de
haute valeur ; par exemple dans ses tableaux de portraits et notamment dans ses Régents de
la Léproserie à l'hôtel de ville d'Amsterdam (N° 104), datant de 1668. Quatre personnages sont
réunis autour d'une table couverte d'un tapis d'Orient. A gauche un de leurs subordonnés
leur présente un jeune garçon. L'attitude et le mouvement des notables sont réussis de
naturel. Deux d'entre eux, dont l'un debout, prêtent l'oreille à ce que leur rapporte l'intro-
ducteur du petit ; les deux autres avisent à ce qu'il convient de faire. Par crainte de tomber
L'âge d'or de l'École hollandaise. 95
flans runiformité le peintre a versé dans une composition un pen décousue. Mais ces régents
sont de probes et radieuses figures, de santé et de dignité éminemment hollandaises. Le
tableau fut peint en 1668.
Niklaas Maes, naquit à Dordrecht en 1632 et mourut en 1693 à Amsterdam où il
s'était fixé dès 1673. Antérieurement à cette année il avait déjà passé à Amsterdam les années
1650 à 1654 durant lesquelles il fut l'élève de Rem.brandt. C'est pendant les années qui
suivirent immédiatement son apprentissage qu'il peignit ses œuvres les plus belles et les
plus originales. Il se trouvait alors sous l'inflaence immédiate du grand maître et ses tableaux
se recommandaient par l'éclairage intense qui faisait ressortir les figures sur des ombres
opaques. Il puisait ses sujets dans la vie des gens simples et de préférence dans celle des
infirmes, peignant surtout des vieilles femmes. Plus tard il répudia sa première manière et
devint un peintre à la mode, le por-
traitiste des beaux messieurs et des nobles
dames, qu'il représentait en des attitudes
élégantes et vêtus d'étoffes diaprées. A
sa première période appartiennent les
deux tableaux reproduits ci-dessus : Le
Bénédicité (N° 105) du Rijksmuseum
d'Amsterdam et la Vieille femme assoupie
(N° 106) du Musée de Bruxelles. Tous
deux représentent de simples créatures
dans leur milieu le plus humble. Leur
seul ornement consiste dans la prestigieuse
lumière qui les baigne et qui fait magm-
'
fiquement valoir la blancheur de leur
linge ou le rouge et le noir de leurs
vêtements. La première vieille a joint les
mains et fèrrné les yeux pour se recueillir
devant son frugal repas ; l'autre a laissé •
choir sur ses genoux et le livre qu'elle
était en train de lire et le lorgnon qui
suppléait à sa vue fatiguée. Elle s'est
doucement assoupie le menton appuyé sur
sa main. Sur la table voisine sont déposés
un second livre et un carreau de den tel-
lière. Ces objets jettent tache blanclic hydropique (Louvre).
une
dans les ombres de ce côté du tableau.
La même cruche de grès figure parmi les accessoires dans chacune des deux œuvres. Dans
1 une elle garnit la table, dans la seconde elle orne une étagère.
Le plus célèbre et un des plus méritants élèves de Rembrandt est Gerard Dou. A
première vue il n'en est pas qui semble si loin de lui, en réalité il n'en existe aucun qui s'y rattache
d aussi près et qui lui demeura aussi fidèle. On tient Rembrandt pour un fougueux brosseur
de toiles, poussant l'audace jusqu'à la témérité, ne connaissant aucune mesure. Dou, par contre,
est le plus prudent et le plus méticuleux des fignoleurs. Son précurseur recherche et trouve sa
grandeur dans la profondeur des pensées, dans la violente opposition de la lumière et de
1 ombre, dans les jeux variés à l'inifni des nuances et des teintes ; le disciple polit soigneusement
ses couleurs, n'use de la lumière qu'avec discrétion et ménagement, s'attache plutôt à l'exté-
rieur qu'aux dessous des personnages, ignore les passions et les tragédies de l'existence, n'a
96 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
jamais raconté de douleurs autres que celles que cause la pince du dentiste ou l'indifférence
et la coquetterie de l'amoureux. Et malgré ces énormes contrastes la parenté du maître avec
le disciple est manifeste.
Gérard Don vit le jour à Leyde en 1613 et entra de bonne heure dans l'atelier du
jeune Rembrandt, qui vivait encore dans ladite ville ; il mourut en 1675. Lorsque l'élève se mit
en apprentissage chez le maître, celui-ci n'était pas encore devenu le puissant souverain d'un
empire sans limites ; lui-même cherchait encore sa voie et les œuvres qui faisaient prévoir le
futur prestige du colosse
n'étaient que des tableau-
tins, éblouissants comme des
joyaux et exécutés d'une
main consciencieuse. Il pour-
suivit sa voie triomphale, son
coup de pinceau s'élargit, il
étendit de plus en plus son
empire sur la lumière et sur
la couleur. Dou continua à
reconnaître son maître tel
qu'il l'avait connu en 1630.
Il demeure fidèle à l'ancienne
manière alors que Rembrandt
en avait déjà adopté une nou-
velle depuis longtemps. Et
pourtant les mignons tableaux
de Dou ne participent point
des merveilleuses qualités du
maître. Rembrandt possédait
la double vue du poète ; dans
ses tableautins brille et sein-
tille une lumière qui n'est
pas seulement" de ce monde,
mais à laquelle se mêlent des
étincelles occultes, de mysté-
rieux reflets que le visionnaire
rencontra ailleurs que dans la
nature terrestre. Dou, par
contre, est bien un artiste,
plutôt un artiste bourgeois,
108. Gérard Dou. — L'école du soir (Rijksmuseum), professionnel, maniant le pin-
ceau aussi bien que les plus
adroits dans leur partie, mais dont l'esprit n'aspire ni vers les altitudes idéales ni vers les
abîmes vertigineux ; un talent pondéré et sage qui demeure prudemment sur la terre ; qui
sent et traduit on ne peut mieux la vie mais une vie ordinaire et médiocre ; un Hollandais
invétéré, probe et doué s'il en fut, m.ais qui ne se risquera jamais à faire un pas hors du
cercle étroit dans lequel on l'a fait naître et qu'il semble encore avoir rétréci à plaisir.
La Femme Hydropique (N° 107) du Musée du Louvre est considérée comme le chef-
d'œuvre de Gérard Dou. Il traite d'une manière dramatique un sujet qui prêta souvent à la
verve des plaisantins et des vaudevillistes. La malade est assise dans un fauteuil. Le médecin
 
 
L'âge d'or de l'École hollandaise. 99
expose au jour la fiole contenant le liquide particulier dont il lui faut examiner la nature.
La garde-malade fait prendre un médicament à la patiente. La fille de celle-ci est agenouillée
devant elle et lui baise la main. L'intervention d'un sentiment pathétique dans cette aventure
plutôt risible n'est point la seule chose qui nous choque dans cette toile tant vantée. Le costume
et le milieu aussi sont plutôt fâcheux. Le médecin est affublé comme un magister d'opéra
comique ; la fille éplorée porte une toilette de bal ; la chambre de la malade est meublée et tapissée
comme un boudoir. Mais le tout est peint avec un soin, un luxe de couleur, une souplesse de
pinceau qui justifient parfaitement la réputation de ce virtuose. Sandrart raconte qu'avant
de se mettre à peindre il attendait que la toile vierge eût été soigneusement époussetée et
débarrassée du moindre brin de fil. C'est bien là l'effet que produit sa peinture : léchée et polie
au suprême degré. Mais elle a des qualités que l'on ne rencontre chez aucun autre miniaturiste :
il s'entend à combiner agréablement et vigoureusement les effets de lumière et d'ombre ; il a
le goût des couleurs précieuses
et il les triture si harmonieuse-
ment que ses tableaux en con-
tractent quelque chose de
,,joaillé" ; qu'il leur confère
en quelque sorte cet orient,
ce feu indicible qui diffé-
rencie le diamant du strass.
Le tableau porte cette inscrip-
tion : 1663 G. Dou out 65 ans.
D'après ces chiffres notre
peintre serait né en 1598 ; or,
comme d'après des documents
irrécusables il naquit en 1613,
l'âge que lui attribue cette
inscription est absolument
arbitraire.
L'Ecole du soir (N° 108)
du Rijksmuseum est une
étude de lumière artificielle
dans laquelle le peintre rend
les divers degrés d'intensité Pieter de Hoogh. — La Mère et l'Enfant (Rijksmuseum).
d'un éclairage aux chandelles.
La scène se passe dans une chambre spacieuse. A l'avant-plan, sur le plancher, est déposée une
lanterne munie d'une chandelle allumée. A gauche un jeune garçon griffonne sur une ardoise ;
une fillette approche de lui une chandelle allumée pour qu'il y voie mieux. Au milieu le
maître donne une leçon de lecture à une autre petite fille. D'autres écoliers sont massés
autour d'une table éclairée de la même lumière. Voilà la lumière céleste et surnaturelle de
Rembrandt convertie en un luminaire prosaïque et banal ; ses prestiges ravalés à des fonc-
tions utiles et domestiques ! Mais cela n'empêche son successeur de déployer beaucoup de
talent dans cette scène quotidienne. Les personnages se meuvent et vivent avec infiniment
de naturel dans cet éclairage.
La Jeune Mère (N° 109) du Musée Royal de La Haye nous introduit de nouveau dans
un intérieur hollandais. La mère se livre à un travail de couture. La lumière pénétrant à flots
par la fenêtre transforme en joyaux et en bijoux d'or et d'argent, non seulement les figures
mais encore tous les ustensiles de ménage répandus dans la pièce. Ce tableau date de 1658.
lOO Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
pieter de Hoogh n'est
plus un élève qui fréquenta l'atelier
du maître, mais bien un disciple,
un successeur qui s'est formé
d'après ses œuvres. Le magicien
par excellence, le grand adorateur
de la lumière lui apprit comment
celle-ci prête un caractère partien-
lier et une séduction toute spéciale
aux objets les plus insignifiants
en apparence. Rembrandt savait
montrer le règne de la lumière dans
le monde entier ; Pieter de Hoogh
se borna à célébrer les prodiges
opérés par les rayons du soleil dans
la simple demeure des hommes.
Gérard Dou savait déjà combien
cette lumière enchante et embellit
les plus humbles milieux et les
plus infimes ménages ; de Hoogh
peint la lumière même dans
l'espace où elle vibre et se meut ;
il oppose l'éclairage plus discret
et plus tempéré d'un intérieur à
la lumière éblouissante régnant au
dehors, en plein air, et ce contraste
,11. Pieter de Hoogh. ^ Une cour d'Hospice (National Gallery).
ment mieux ressortir l'une et
l'autre. I] n'a certes pas été le seul Hollandais qui ait été frappé par ces splendeurs, mais il
n'en est aucun qui les ait rendues avec cette ferveur et cet enthousiasme ; ses tableaux
sont de véritables odes en l'honneur du soleil, le plus ancien des dieux, la plus légitime des
de
idoles. Pieter de Hoogh naquit à Rotterdam en 1629 et mourut à Amsterdam peu
avec
temps après 1677. Nous reproduisons deux de ses œuvres. La première est la Femme
son enfant sur les genoux (N° 110) du Rijksmuseum d'Amsterdam. Elle a retiré son enfant
les dalles.
du berceau et l'a pris de
sur ses genoux tandis qu'une servante est en train balayer
Le soleil pénétrant à flots dans la chambre, marque par une chaude tache de lumière le carré
mère
de la fenêtre tandis la
sur le mur. La servante est vue dans un jour crépusculaire, que
et le bébé ressortent en pleine clarté.
L'autre tableau, une cour d'Hospice (N° 111) appartient à la National Gallery à
Londres. Il s'agit de l'entrée d'un établissement de bienfaisance comme l'indique une
inscription gravée dans une pierre au-dessus de la porte. A droite est un escalier et une
dépendance. Une mère avec son enfant descend l'escalier ; une femme traverse le corridor de
l'hospice. A l'avant-plan formé par la cour un soleil aveuglant éclaire le dallage jaune
clair, les briques rouges et blanches. A l'arrière-plan au bout du corridor règne encore un
autre foyer d'intense lumière ; la femme se tient dans l'ombre du couloir ; la mère et l'enfant
devant la dépendance; sont en pleine lumière. Quelles ténèbres dans la cage de l'escalier, quelle
clarté sur tel pan de mur, quelle lumière radieuse encore dans le ciel ! Le peintre compose
une véritable symphonie de lumière et d'ombre, chaude, moelleuse, veloutée, sans rudesse.
 
L'âge d'or de l'École hollandaise. 103
sans âpreté, et, néanmoins, avec une intensité à laquelle nul autre n'atteignit jamais.
Jean Vermeer, de Delft, né dans la ville de ce nom, en 1632, et qui y est décédé en
1675, se range aux côtés de Pieter de Hoogh, parmi les adorateurs de la lumière issus de Rem-
brandt, mais il représente jusqu'à un certain point un antagoniste de son émule ; non pas parce
qu'il se borne à peindre des intérieurs, des chambres n'ouvrant aucune échappée sur le dehors
ou d'autreS' pièces de la maison, mais parce qu'il conçoit d'une toute autre façon le rôle de la
couleur et de la lumière. Pieter de Hoogh peignait la chaude lumière dorée, Vermeer la fraîche
clarté argentine ; le premier, l'été avec toute son ardeur, le second le printemps avec son
sourire juvénile ; chez celui-là la couleur est étouffée par la lumière ; chez celui-ci l'une et
l'autre se fondent en un délicieux accord. Dans certains tableaux de Vermeer le ton est très
vigoureux, mais la plupart du
temps il présente une douceur
ineffable et les couleurs rivalisent
de teintes rares et subtiles. Le
peintre affectionne certain jaune
citron dans lequel on discerne
comme le reflet vert du fruit non
■encore arrivé à maturité. De mêlne
son bleu n'a d'équivalent sur
aucune autre palette ; c'est un bleu
rajeuni, quasi vierge, atténué par
l'air vaporeux et tirant parfois sur
le vert transparant de la mer.
Sa Vue de Delft du Musée
de La Haye (N° 112) est un de ces
tableaux de tonalité discrète. Der-
rière un large canal on aperçoit les
murs de Delft avec les portes de
Schiedam et de Rotterdam, et un
pont à une arche au delà duquel le
•canal pénètre dans la ville. Les
toits et les clochers dominent les
remparts. Plusieurs chaloupes sont
amarrées le long du quai, et sur
la berge la plus rapprochée du
spectateur sept figures sont —
grou- us- Jean Vermeer. La Brodeuse (Musée de Louvre),
pées près d'un chaland. Cette bande
de terre, à l'avant-plan, forme un champ coloré et ensoleillé ; les ombres claires chatoient
et miroitent sur la masse d'eau ; puis s'alignent les maisons et les monuments vus à contre
jour, d'un ton ferme et presque sombre, dont quelques parties plus colorées ressortent en
pleine lumière et introduisent un peu de jeu dans ce bloc de couleur. Ces édifices se
détachent sur un ciel bleu clair parsemé de chaudes nuées blanches. C'est un tableau à la fois
très poétique et très réel, dans lequel le peintre donne principalement cours à sa fantaisie
de coloriste tout comme Jacob Maris procède encore aujourd'hui.
La Brodeuse du Louvre (N° 113), par contre, est un tableau dans la manière ordi-
naire de Vermeer. L'intéressante jeune femme vaque à sa besogne dans sa chambrette ; elle
porte une robe jaune citron, un fichu bleu d'azur de teintes diverses, claires et foncées, et
garni de rubans rouges. Le gris-bleu du tapis de table complète heureusement ce choix de
I04 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
114. Jean \ermeer. — Le Peintre dans son atelier (Galerie Czernin, à Vienne).
couleurs tendres. Le tout s'imprègne d'une fine lumière argentée que l'on croirait sur le poin
de se figer mais qui n'a pas encore pris de consistance.
Le sujet du Peintre dans son atelier (X° 114) de la collection Czernin à Vienne, est ui
peu plus compliqué. Compliqué et pourtant simple. Un des élèves du maître est en train d(
peindre dans son atelier. Il est vêtu d'un pourpoint blanc et noir, et d'une culotte rouge. I
L'âge d'or de l'École hollandaise. 105
115. Van der Helst. ■— Le Banquet des Arquebusiers en 1648 (Rijksmuseum).
tourne le dos au public. Le modèle, une jeune fille, devait figurer sans doute un ange dans
un Jugement Dernier. Elle tient un gros livre et une trompette. Une carte géographique passa-
blâment chiffonnée couvre la paroi du fond. Un épais rideau est suspendu à gauche. Des
ustensiles de peintre s'éparpillent sur la table. Le tout est traité dans les couleurs chères à
116. Van der Helst. — Un portrait de famille.
io6 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Vermeer : le modèle en robe bleu clair, le livre jaune citron, la draperie orange, le mur tout
blanc, la carte grisâtre. Mais comment définir la splendeur des teintes, décrire la fusion de.
la lumière et de la couleur ! Cet intérieur médiocre hanté par de simples mortels a été métamor-
phosé par l'artiste en un séjour plus auguste que notre terre et visité par des êtres d'une essence
supérieure. La fillette dans son accoutrement presque baroque s'élève au-dessus des anges
de vrai il n'est tissu de soie et d'or capable de rivaliser avec cette dentelle
pour ; fripée et
déchirée. On ne songe plus à la réalité et à la terre ; on se trouve transporté en un monde
merveilleux enfanté par l'ar-
tiste ; sous l'empire de l'admi-
ration et de l'extase on ne
se demande pas s'il l'a jamais
rencontré ailleurs que dans
ses rêves.
Nous avons déjà con-
staté à plusieurs reprises la
place importante que les
tableaux de portraits, les
groupes de syndics, de régents,
d'officiers de milices, tiennent
dans l'Ecole hollandaise. Ces
tableaux perpétuent autant
le souvenir de ces personnages
que des institutions et des
établissements utiles à la tête
desquels ils étaient placés.
Tous ces notables, autant du
côté des femmes que de celui
des hommes, s'enorgueillis-
saient de la confiance de leurs
concitoyens, et tenaient à
témoigner devant la postérité
de leur dévouement à la chose
publique. Nous avons ren-
contré maints groupes de cette
nature parmi les œuvres de
Franz Hais, de Rembrandt
et de quelques autres,
A ceux-ci il convient
II8. Gérard Terburg. - Le Concert (Mnsée de Berlin). d'ajouter deux deS pluS célè-
bres encore : Barthélémy van
der Helst et Jean de Bray. Barthélémy van der Helst naquit à Haarlem en 1613 ; dès sa
jeunesse il se transporta à Amsterdam où il mourut en 1670. Il travaillait en même temps
et dans la même ville que Rembrandt, mais il se déroba toujours à son influence.
Il ne peignit pour ainsi dire que des portraits de personnages isolés ou groupés avec
leurs collègues et confrères. Dans ce dernier genre il est loin de déployer la richesse inven-
tive, la noble puissance créatrice ou la magie coloriste de Rembrandt, ni même le naturel et
l'entrain cordial de Franz Hais ; il s'est fait quelque peu bourgeois lui-même pour interpréter
ces bourgeois renforcés. Il met chacun à son rang et le fait valoir selon son importance sociale
 
 
L'âge d'or de l'École hollandaise. 109
La probité de sa couleur et de son dessin prête à ces personnages l'importance à laquelle ils
prétendent, sans néanmoins les faire tomber dans la pose et dans la parade. On est loin
aujourd'hui de le placer aussi haut que ses deux grands émules, mais nous nous expliquons
fort bien l'estime toute particulière en laquelle le tenaient les Hollandais de son temps. Nul
ne les comprenait mieux et ne les faisait mieux comprendre.
Son œuvre capitale est le Banquet des Arquebusiers en 1648 (N° 115) du Rijksmuseum.
Les milices citoyennes d'Amsterdam sont réunies le 18 juin de l'année susdite, en un grand
festin qui a lieu dans la grande salle de la confrérie de Saint Georges, rue du Singel, pour
119. Gérard Terburg. — Le Congrès de Munster (Rijksmuseum, copie du tableau de la Xational Gallery).
célébrer la conclusion de la paix de Munster. Le porte-drapeau occupe le milieu de la com-
position à droite du capitaine Cornelis Jansz. Witsen, la coupe de Saint Georges posée sur
son genou, et que complimente le lieutenant Oetgens van Waveren ; les autres officiers sont
assis ou debout des deux côtés. Le tableau porte cette inscription : Bartholomeus van der Helst
fecit Ao. 1648. Il se recommande par la variété du mouvement, l'entrain, l'élégance naturelle
de tous ces personnages. Le porte-étendard du milieu est une figure monumentale, foncière-
ment convaincue de.son rang et de son importance ; le groupe des convives qui se serrent les
mains est plein de dignité ; le vétéran qui vient de porter la santé d'un cadet respire une
bonhomie contagieuse. L'ensemble est fort décoratif, symétrique sans raideur, avec tout juste
I lO Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
le décorum qu'il fallait. Et quels gaillards allègres, vigoureux et bien portants ! Quelle
opulence de couleur aussi ! Témoin le porte-étendard avec son drapeau bleu, son écharpe de
la même couleur, son uniforme noir, le panache blanc de son chapeau ; le jeune homme
attablé à gauche ; le capitaine tout en noir, le lieutenant en gris foncé bordé d'or ; l'officier à
l'extrême droite, vêtu d'un pourpoint jaune, de chausses verdâtres, de bas gris, d'un baudrier
rouge, d'un chapeau à panache orange, blanc et bleu ; témoin encore les ustensiles de table et
le grand tambour déposés sur le sol. Bref une scène haute en couleur, radieuse, avenante
qui enchanta sans doute les acquéreurs de cette toile et aussi la Hollande toute entière.
Voici un autre tableau de Van der Helst : un Portrait de famille, appartenant au
Musée de l'Ermitage (N° 116). Le groupe se compose d'un homme d'âge mur, assis à droite
et tenant une cánne à pomme
d'ivoire. A côté de lui se trouve
un jeune homme appuyé sur sa
carabine. A gauche se tiennent trois
dames. Deux sont assises ; l'une,
vêtue d'une robe bleue, tient d'une
main une fleur d'oranger, de l'autre
une orange ; la seconde (plus jeune),
en robe de satin blanc, joue avec
un épagneul. Derrière elles, une
dame plus âgée est debout, jouant
du luth. Le fond représente une vue
sur le jardin.
Se fondant sur une vague
ressemblance du père de famille
avec le célèbre animalier, on a voulu
voir dans ce groupe la famille du
peintre Paul Potter. L'hypothèse n'a
pas de fondement solide et sans aucun
doute nous avons devant nous non
la famille d'un artiste de condition
modeste, mais celle d'un homme
appartenant au grand monde.
Jean de Bray, qui mourut
à Haarlem en 1697, y recueillit la
Succession de Franz Hals comme
..O, Gabriel_Meisu. - Une partie fine (Musée de Dresde).
peintre de tableaux de portraits.
Dès le vivant de son illustre prédé-
cesseur il en avait livré plusieurs qui se trouvent encore au Musée de Haarlem. Nous
reproduisons ses Régents de l'Hospice des Enfants Pauvres (N° 117) peint en 1633 : un ensemble
de figures consciencieusement exécutées, uniformément vêtues de noir brillant avec du linge
frais au cou et aux poignets, qui se détachent sur un fond d'un bleu-gris monochrome et qui
semblent s'occuper bien plus du peintre et du spectateur que l'un de l'autre ou de leurs affaires
professionnelles. Il n'y a pas à dire, l'art bourgeois, ou si vous aimez mieux, l'art civique
a considérablement rétrogradé si on le compare à celui de Van der Helst. A la rigueur
l'extérieur des personnages est minutieusement reproduit ; mais rien de leur vie morale n'a
été communiqué à la toile ; et sous prétexte de vérité on est tombé dans une austère indigence.
Si nous retournons aux nombreux petits maîtres, peintres de genre, miniaturistes, se
L'âge d'or de l'École hollandaise. 111
rattachant à la grande école des coloristes hollandais, nous constaterons qu'ils ne se trouvent
plus directement sous l'influence de Rembrandt. Mais comme ils subissent celle de Gérard
Dou, disciple du grand maître, on peut dire qu'ils procèdent encore indirectement de celui-ci.
Ceux dont nous allons parler peignirent d'autres gens et d'autres gestes que ceux célébrés
par les grands peintres d'histoire et de portraits dont nous nous sommes occupés plus haut.
Ceux-ci glorifiaient les Hollandais dont la bravoure et la sage politique avaient élevé la patrie
au rang qu'elle occupa durant la seconde moitié du XVII® siècle, les héros à la fois robustes
et intelligents. Les petits maîtres dont nous allons parler à présent représentèrent un monde
plus préoccupé de jouissances que de combats et de victoires ; des viveurs et des mondains se
pavanant dans de riches atours, habitant des palais meublés avec opulence, plus soucieux de
se disputer les faveurs.des belles que les
lauriers belliqueux à remporter sur lesi
ennemis. Ils prirent leurs sujets dans la
vie quotidienne et de préférence dans
des scènes de salons et de boudoirs.
A leur tête figure Gérard Ter-
burg, né à Zwolle en 1617, décédé à
Deventer en 1681. Il s'était assimilé les
tons frais et francs de Franz Hais aussi
bien que les couleurs opulentes et les
chaudes lumières de Rembrandt. Il
s'était inspiré de l'un autant que de
l'autre de ces maîtres sans que l'on put
dire qu'il appartînt à l'école de l'un des
deux. Il excella par la finesse de la touche,
par la transparence de ses teintes, les-
quelles, jointes à la vigueur de ses tons,
prêtèrent une suprême noblesse à toutes
ses productions.
Un de ses plus anciens tableaux
est Le Concert (N° 118) du Musée de Berlin.
L'œuvre date de sa bonne époque, de
celle où il travaillait encore à Deventer.
Le sujet est très simple. Deux dames sont
en train de faire de la musique. L'une
assise au fond et vue de face, joue du 121. Franz van Miéris. — La dame au Clavecin
clavecin. L'autre, à l'avant-plan, tourne (Musée de Schwerin).
le dos au spectateur et, l'archet à la main,
va caresser les cordes du violoncelle. La splendeur de la toilette de cette dame, la finesse
des touches, entrent certes pour beaucoup dans la valeur de cette peinture, mais néanmoins,
l'œuvre a une portée bien plus grande que celle d'un simple exploit de virtuose : la poésie
même de la musique semble l'avoir pénétrée. Tous les tableaux de Terburg ne représentent
point des sujets aussi simples. Souvent il nous montre un couple d'amoureux. Ses portraits
de petites dimensions sont aussi autant de chefs-d'œuvre. Il lui arriva même de s'attaquer
au genre historique et de s'y mesurer triomphalement avec ses illustres prédécesseurs, quoique
le tableau ne dépassât point l'échelle ordinaire de ses productions.
Tel est le cas, par exemple, pour son fameux Congres de Munster (X° 119) datant de
1648. Deux ans auparavant il était allé se fixer dans la ville où les hommes d'Etat tenaient
112 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
leurs séances, et il a fait tenir dans une toute petite toile les soixante délégués à ce congrès.
Ce tableau fut donné par Sir Richard Wallace à la National Gallery de Londres. C'est une
œuvre de tout premier ordre. On ne sait lequel admirer le plus du soin avec lequel sont peintes
toutes ces figurines ou du délicieux éclairage qui les fait ressortir ; et, comme toujours, chez
Terburg, la minutie s'accorde ici avec une facture des plus crânes. Une copie du même
tableau se trouve au Rijksmuseum.
Gabriel Metsu se rattache davantage à l'école de Rèmbrandt que Terburg. Il
naquit à Leyde en 1629 ou 1630 et mourut à Amsterdam en 1667. Il fut l'élève de Gérard
Dou auquel il emprunta sa manière chaude et fignolée et aussi ses personnages éminemment
bourgeois ; par la suite, à l'exemple de Terburg, il fut plutôt sollicité par les épisodes de la
vie mondaine se passant dans des
intérieurs somptueusement meublés
et auxquels il prêtait les plus riches
couleurs, le plus grand soin, un métier
aguerri, mais -sans trouver la touche
moelleuse de son devancier.
A la fin de sa trop courte car-
ri ère il peignit sa Partie Fine (N° 120)
du Musée de Dresde, daté de 1661,
Il s'agit d'une de ces scènes légère-
ment égrillardes affectionnées des
peintres hollandais de cette époque :
un gentilhomme ou un officier se
trouve en bonne fortune avec une
aimable demoiselle appartenant à la
clientèle des tavernes à la mode. Le
cavalier semble déjà très lancé. Il
brandit son verre de champagne d'une
main et il passe l'autre main au cou
de la belle ; celle-ci paraît plus réservée
ou du moins affecte-t-elle un certain
décorum pour se rendre plus désirable.
La donzelle mange des fraises dans
une assiette posée sur ses genoux. Elle
122. Gaspard Xetscher. — Portrait de dame est vêtue d'une robe rOUge et d'un
(Musée de l'Ermitage). ^ fichu noir. Un plat de polsson et une
cruche d'étain sont posés sur la table.
A la cantonade on aperçoit l'hôtesse marquant la dépense à la craie sur un tableau noir.
Cette galante anecdote est prestement contée du pinceau coquet et des tons aimables
familiers à Metsu.
Franz van Miéris, le Vieux, appartient à la même famille de petits maîtres raffinés
et cordiaux. Lui aussi vit le jour à Leyde en 1635 et il y mourut en 1681. On l'appelle le Vieux
[)arce qu'il eut deux fils, Jean et Willem, et un neveu Franz, tous trois peintres comme lui.
Il fut aussi l'élève de Gérard Dou dont il Continua les traditions. Comme son maître et aussi
■comme Metsu il se tourna de préférence vers les épisodes de la vie élégante. L'habileté est
toujours remarquable mais la conviction a faibli. Comme nous disons aujourd'hui l'œuvre
semble plutôt peinte de chic. La facture en est moins originale, moins primesautière, et,
partout, le tout possède moins de brio et d'accent. Nous reproduisons un des meilleurs
L'âge d'or de l'École hollandaise.
tableautins de Franz van Miéris, La Dame au Clavecin (N° 121). Debout, à l'avant-plan, elle
représente le personnage principal non seulement par la beauté mais aussi par l'élégance
de sa toilette de soie rose. D'une main elle effleure les touches du clavier et de l'autre elle
tourne la page d'un cahier de musique. A côté du clavecin est assis l'inévitable damoiseau
attiré au moins autant par les grâces de la musicienne que par le charme de la musique,
quoique, les yeux fermés, il ne semble avoir d'attention que pour celle-ci. Un page apporte
des rafraîchissements. Tout dans ce milieu décèle l'aisance et le luxe : le perroquet sur son
perchoir, le chien de race, la chaise à coussin de velours bleu derrière la dame et tout le
mobilier. Le tableau est daté de 1658 et appartient au Musée Grand Ducal de Schwerin.
Gaspard Netscher est le
dernier, dans l'ordre chronologique,
de ces interprètes attitrés de la
société hollandaise élégante au
XVII® siècle. D'origine allemande,
il naquit en 1639 i ^ accompagna,
enfant, sa mère à Arnhem, devint
l'élève de Gérard Terburg et se
transporta plus tard à La Haye où
il mourut en 1648. Comme Gérard
Don il commença par puiser ses
sujets dans la vie populaire ; mais
plus tard il imita Terburg et
peignit force portraits de gens de
qualité et aussi des scènes de genre
aristocratiques. Tout comme les
mœurs et les modes de l'époque sa
peinture s'effémine, s'affadit et se
mignarde de jour en jour. Le bon
goût disparaît pour faire place
au maniérisme. Certes la facture
demeure on ne peut plus soignée,
mais elle dégén ère en fignolage ; elle
devient trop glacée, trop vernie et
fait concurrence à la porcelaine.
Les meilleures œuvres de Netscher
sont celles de ses débuts, de l'époque
où il subissait encore l'influence de 123. j ean Steen. — Portrait du peintre par lui-même (collection
Terburg. A la fin '
sa couleur devint ^® ^'orthbrook).
plus froide et son art perdit tout
accent. Longtemps il fut par excellence le peintre de la femme ; il en rendit toutes les séduc-
fions ; celles qu'elle doit à la nature comme celles que lui assurent les artifices de la toilette.
Le Portrait que nous reproduisons (N° 122) et qui appartient au Musée de l'Ermitage à
St.-Pétersbourg compte parmi les plus beaux. La noble dame porte une mantille de couleur
tirant sur le bronze, une jupe plus sombre et une robe de brocard. Ces tons opulents et
graves font valoir encore la fraîcheur des chairs et de la carnation. Le cou, la naissance des
épaulés et des seins, les bras, les mains sont autant de chefs-d'œuvre de la nature et de l'art,
les mains surtout émergeant avec des délicatesses florales du large calice des manches.
Lune de ces mains idéales tient une fleur. Un page, vêtu d'un gris discret, apporte un plat
8
114 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
de fruits. Derrière la dame règne l'ombre d'un épais bocage entre les branches duquel se
dresse une statue. Au pays favori des Netscher, des Miéris et des Metsu les femmes régnent
124. Jean Steen. — En mauvaise compagnie (Louvre).
sans partage et les élégants cavaliers, leurs adorateurs, ne prennent guère plus d'importance
que les simples petits chasseurs attachés à leur service.
A une toute autre catégorie appartient Jean Steen , un des plus grands maîtres de l'âge
L'âge d'or de l'École hollandaise. 115
d'or de l'École hollandaise, en dépit du monde peu relevé et des milieux plutôt
à incongrus
dans lesquels, la différence des artistes raffinés dont il vient d'être question, il a l'habitude de
nous conduire et de nous retenir avec lui. Il naquit à Leyde en 1626 et il y mourut en ; il
avait vécu successivement 1679
à Utrecht, à La Haye et à Haarlem. Il est difficile de lui découvrir
un maître. Il avait épousé la fille de Van Goyen et il est à présumer que son futur beau-père
lui apprit les rudiments du métier ; mais à cela se borna toute l'influence du bonhomme.
Steen n'imita Jean
en rien sa manière. Il était généreusement doué sous tous les rapports ; sa
fantaisie et sa verve inépuisables eurent à leur service les yeux les plus ouverts, la main la
plus adroite, la palette la plus savoureuse. Il demeura le plus déluré des peintres hollandais
et, pour la beauté et la richesse des
tons, la finesse ou la bravoure du
métier il peut rivaliser avec les
plus grands.
Ses dons et son talent
se montrent avec on ne peut plus
d'éclat dans son Portrait peint par
tui-même appartenant au comte de
Northbrook (N° 123). En veine
d'exubérance, dans un de ses
moments de belle humeur et d'effu-
sion comme il devait en connaître
beaucoup, il s'est représenté devant
une table couverte d'une cruche de
bière et de cahiers de musique, assis
sur une chaise branlante, une jambe
cavalièrement repliée sur l'autre,
la tête et le torse rejetés en arrière,
chantant à gorge déployée en s'ac-
compagnant de la guitare. Il est
vêtu d'un chapeau et d'un manteau
rouges, d'une casaque vert jaunâtre,
d'une culotte à reflets dorés. A
gauche rideau sombre
un mur gris clair. Le
dans un ton gris, métallique ou
plutôt chatoyant comme des
^ Jean steen. — Les Rhétoriciens
pierreries. Rien d'assourdissant (collection Kleinberger,
ni Paris),
d aveuglant, mais le tout plein
d harmonie et de caresse. L'expression du joyeux compère est vraiment irrésistible. Il vous
semble l'entendre et pour un peu vous entonneriez le même refrain.
Il s'en faut que notre peintre demeure
la toujours dans les bornes de la saine et de
plaisanterie gaîté
décente. Il ne lui arrive que trop souvent de s'encanailler à plaisir et de nous
transporter dans des coupe-gorge ou des mauvais lieux. Par exemple dans sa Mauvaise
du Louvre compagnie
(N° 124). Une demi-douzaine de personnes sont assemblées dans une taverne
borgne : savoir un couple de belles peu farouches, deux clients de la
la maison, un ménétrier et
patronne. L'un des noceurs, un tout jeune homme, a tellement bu
en qu'il s'est renversé le nez
avant, sur les genoux d'une des demoiselles. L'autre commère profite de son état d'ivresse
pour le soulager de son épée et de sa montre, qu'elle remet à la vieille entremetteuse. L'endroit
116 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
une
est peint avec beaucoup de coiuplaisance et dans opulente ganime de couleur. Le jeune
des culottes bleu claii, des bas blancs. Il est noble s il faut
débauclié porte une jaquette rouge,
talons La petite dame sur les genoux de qui il repose la tête,
en croire son épée et ses rouges.
est vêtue de bleu verdâtre ; celle qui le dépouille porte une robe jaune et vert foncé.
grands tableaux Jean Steen déploie un coloris plein de goût qui lui est
Dans ses
tout spécial; dans toiles ou panneaux plus petits, tels que ceux dont nous venons de
ses parler,
la peinture est moins épaisse, mais plus éclatante, plus vive et plus nerveuse que jamais. Dans
ses scènes de mœurs Steen est moraliste à sa façon. Certes il se plaît à célébrer les exploits des
débauchés, des batailleurs et des piliers de tavernes ; son art immortalise semblables haut faits;
il
s'il ne nous les montre sous un jour bien répugnant, du moins ne fait-il rien pour les flatter;
126. Adrien van Ostade. — Le ménétrier (Musée de La Haye).
L'âge d'or de l'École hollandaise. 117
fait la leçon, mais avec belle humeur et sans pédantisnie ; quelque indulgent et cordial que se
montre le moraliste son enseignement n'en porte pas moins.
Il lui arrive de se montrer critique plus féroce de nos travers ; par exemple dans ses
Rhétoriciens. Le Musée de Bruxelles possède un tableau sur ce sujet. Un honnête bourgeois
très entiché de ses méchants vers, donne lecture de sa dernière élucubration à quelques voi-
sins. Naturellement la galerie s'en amuse beaucoup et l'un des gausseurs profite même de
l'occasion pour conter fleurette à la femme du poétereau trop absorbé par ses rimailleries
pour observer ce qui se passe autour de lui. Le tableau reproduit ici (N° 125) et qui appartient
à M. Kleinberger de Paris, traite le même sujet. Le malencontreux métromane donne de
nouveau à rire à ses dépens en lisant à haute voix son plus récent chef-d'œuvre. Au fond,
dans l'ombre, il se passe entre la femme du grotesque et un gaillard entreprenant une scène
que l'on ne distingue pas bien mais que
l'on devine. Tout comme l'autre ce petit
tableau est merveilleux d'humour, de
vie et de métier.
Toutes les conditions de l'huma-
nité jouent un rôle dans les œuvres des
petits maîtres hollandais. Nous avons
rencontré les bons bourgeois dans celles
de Niklaas Macs, Gérard Dou, Pieter de
Hoogh, Jean Vermeer ; nous avons surpris
les gens de qualité dans leurs occupations
souvent peu édifiantes, chez Terburg,
Metsu, Miéris, Netscher et Steen. Après
les citadins ce sera le tour des paysans
et nous les relancerons dans leur décor
familier, dans leur chaumine enfumée ou
au milieu de leurs champs, vaquant à
leur occupations ordinaires.
L'un des plus originaux et des
plus anciens de ces peintres rustiques
est Adrien van Ostade, né en 1610 à
Haarlem et mort dans la même ville en
1685. Il apprit son métier chez Franz
Hais où il se rencontra avec Adrien ^^7- Adrien van Ostade. — Le Boulanger (Ermitage).
Brouwer. Il hérita certes d'une grande
partie de la belle humeur de son maître. Comme lui aussi il représente le plus souvent des
figures falotes et turbulentes. Mais à la différence de Hais il transporte ces scènes de cabaret
en plein air. De plus ses rustres n'ont pas la grossièreté de ceux de Brouwer. Ils conservent
une certain décence même en faisant ripaille. Ce sont de braves gens, de bons vivants, peints
avec une saveur et une franchise dignes de leur personne, avec un talent qui leur fait
tenir, à eux, ces simples marauds, ces petites gens, un rang des plus élevé dans le monde
des arts.
Nous reproduisons deux tableaux de Van Ostade. C'est d'abord le Ménétrier du Musée
de La Haye (N° 126). Un violoneux racle les boyaux de son instrument devant une ferme pour
le plus grand plaisir de toute la maisonnée. Le père est assis jambe deçà jambe delà sur un
banc à la porte de la chaumine, un imposant pot de bière à la main et riant à gorge déployée.
La mère est accoudée à la porte-chatière ; les enfants prennent leurs ébats devant la maison.
118 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
C'est une scène de naïve gaîté villageoise à laquelle la façade de la ferme tapissée d'une vigne
forme un cadre pittoresque et original. Le tableau date de 1673.
L'autre tableau représente un Boulanger (N° 127), qui paraît à sa fenêtre et qui souffle
dans sa corne pour annoncer la cuisson du pain frais. Il appartient au Musée de l'Ermitage
et sert d'illustration à des innombrables coutumes du bon vieux temps abolies
une aujourd hui.
Durant mon enfance elle subsistait encore dans nos villes flamandes, du moins par intermit-
au de
tences. Ainsi le samedi de l'Avent, à la chute du jour, le boulanger se montrait seuil sa
boutique et sonnait de la corne pour informer la paroisse que certains petits pains, la friandise
de la saison, venaient de sortir du four. Aussitôt la marmaille accourait, affriolée par ces
gâteaux la maman beurrait d'ailleurs copieusement. Pas un bambin qui ne
que reçut le demi
128. Salomon van Ruysdaël. •— La Halte devant l'auberge (Rijksmuseum).
SOU que coûtait cette manne. Van Ostade a représenté un de ces amateurs tendant son obole
au marchand. Le boulanger et son petit client sont empruntés à la vie, à la réalité même.
Le digne homme est coiffé d'un bonnet rouge et sa chemise est plus blanche que la
farine. La vigne encadrant la fenêtre ajoute encore un peu de poésie à cet épisode de
sain réalisme.
Nombre de peintres hollandais accordent la même importance aux trois éléments de
tout tableau rustique : le paysan, le bétail et le pâturage. Le rustre en costume de travail ne
prévaut point contre le bétail dont le poil bigarré réjouit les prairies des Pays-Bas, et celles-
ci même étalent leur tapis luxuriant sous une lumière plus suggestive et dans un air plus subti-
lement nuancé que dans n'importe quelle autre contrée d'Europe. C'est ainsi que Salomon van
L'âge d'or de l'École hollandaise. 119
Ruysdaël, Isaac van Ostade, Adrien van den Velde et bien d'autres ont compris la nature de
leur patrie.
Salomon van Ruysdaël naquit à Haarlem vers 1600 et y mourut en 1670. Il peint
surtout les sites champêtres ou villageois au bord d'une rivière ou d'un vaste étang, mais il
représente aussi des sous-bois, des rues villages, des cours d'auberge, des champs de foire
etc., etc. Au début sa couleur était un peu sombre et monochrome, mais peu à peu ses pinceaux
s'animent, sa palette s'éclaircit et s'enrichit ; de plus il apporte plus de mouvement et de
variété dans ses compositions. Un des tableaux les plus caractéristiques de sa bonne
période est la Halte devant l'auberge (N° 128) du Rijksmuseum d'Am.sterdam. L'auberge
villageoise entourée d'arbres s'élève sur la droite du tableau. Deux chariots couverts de
leurs bannes, de nombreux voyageurs à pied et à cheval sont arrêtés devant la porte. A l'avant-
plan des vaches sont en train de paître paisiblement dans la prairie ou s'abreuvent à la
rivière dont le large
ruban miroite et s'étale
entre les pâturages. Le
tout représente un
tableau plein de charme
et d'émotion de la vie
à la campagne. La
lumière radieuse et le
coloris vigoureux forti-
fient cette impression.-
L'œuvre porte le mil-
lésime 1660.
Isaac van Os-
tade, le frère d'Adrien,
naquit à Haarlem en
1621 et y mourut
en 1648. Il traite les
mêmes sujets rustiques
ou familiers que son
frère, mais dans un
tout autre mode de
conception et de fac-
ture. Il lui arrive de
montrer ses rustres se réjouissant dans leur intérieur, mais il les transporte le plus souvent
en plein air. Quelquefois il les accompagne sur la glace. Aussi le Musée d'Anvers possède de lui
une Fête sur la glace (N° 129), datée de 1645. A droite, des habitations rustiques se groupent
en un désordre pittoresque au-dessus d'un talus. A gauche, s'étale une vaste pièce d'eau
gelée sur laquelle jeunes et vieux prennent leurs ébats. Les paysans vaquent à leurs occu-
pations sur la berge. D'aucuns attellent leurs bêtes à des traîneaux pour se rendre au marché
voisin ou à d'autres destinations. La couleur d'Isaac van Ostade se rapproche quelque peu de
€elle de son frère, qui fut aussi son maître. Il chérît les tons chatoyants et nuancés, il les
fait scintiller à plaisir ; sa peinture grenue semble inondée d'une pluie d'or. En général il
préfère les teintes délicates et précieuses aux couleurs robustes et éclatantes.
Un autre admirable Paysage d'Hiver (N° 130) d'Isaac van Ostade se trouve au Musée
de l'Ermitage. A gauche s'étend le village avec ses fermes, son inévitable auberge, ses arbres
dépouillés. Sur la glace et sur la berge des allées et venues de riverains, un aveugle et son
120 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
chien, gamin menant un cheval. Un seigneur et une dame s apprêtent a monter en traîneau.
un
noir elle est vêtue d une robe
Lui rouge,
porte un manteau jaune clair rejete sur son pourpoint ,
d'un manteau blanc, d'un col blanc. Le laquais coiffé d une casquette rouge et en liviée
violette dispose les coussins. La facture de ce tableau est extrêmement legere et aisee, on
est
dirait la couleur soufflée sur la toile ; une vapeur diaphane, chaude et veloutee, répandue
dans l'atmosphère. La glace reflète le ciel et semble le prolonger. Le peintre n a guere
d
la couleur ! deux petits chevaux blancs, une casquette rouge, deux lambeaux étoffé,
prodigué
aussi le col et le manteau blancs de la dame et c est tout. Le reste foi me une sym-
rouges ;
phonie de gris et de fauve. Rien de maussade ou d'âpre dans cette arrière-saison ; c'est l'hiver de
radieux, frisquet et guilleret, incitant plutôt à la gaîté et à la
la Hollande, joie de vivre.
Le troisième de ce bon trio de peintres de mœurs rurales est Adrien van den Velde,
130. Isaac van Ostade. — Paysage d'Hiver (Ermitage).
fils d'un des deux célèbres marinistes Willem van den Velde le Vieux et frère de l'autre, le Jeune.
Né en 1636 à Amsterdam, il y mourut en 1672. Comme les deux petits maîtres dont
nous venons de nous occuper Adrien van den Velde étoffe ses paysages avec des vaches, des
fermes, des paysans et il ajoute le charme des étangs rêveurs et des rivières serpentines. Sa
facture est soignée à l'extrême, même un peu ,,porcelaineuse", sa couleur discrète, de ton
clair. Sa Ferme hollandaise {N° 131) du Musée Impérial de Berlin est un de ces paysages qui
ont fait la réputation de l'Ecole hollandaise. Les arbres se dressent avec une véritable
majesté. Les prés s'étendant à l'infini devant ces futaies complètent cette impression de
grandeur paisible, dont les vaches et les chevaux en train de pâturer ne déparent point l'har-
monie sereine ; et la ferme qui se dissimule modestement dans la verdure contribue aussi à
ce sentiment de joie, de prospérité, de calme, évoquant les délices d'un Paradis terrestre,
et admirablement rendu par tous les prestiges de la peinture.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 121
Il ne tiendrait qu'à nous de prolonger indéfiniment la liste de ces peintres de la vie
rustique, mais nombre des maîtres hollandais les plus justement réputés ne se distinguent pas
essentiellement de ceux que nous venons d'étudier, ou ils n'en diffèrent que par des nuances
plus ou moins notables dans le choix des sujets. Ainsi, tout un groupe, au heu de traiter les
scènes villageoises de leur pays s'en furent peindre les paysans et les paysages de l'Italie ; d'au-
tres encore se confinèrent dans le portrait ; d'autres enfin peignirent des paysages étoffés de
paysans, de bétail et de chevaux, mais en manifestant leur préférence pour les animaux. Quel-
ques-uns excellèrent dans la représentation des vaches, des chevaux et des moutons.
131. Adrien van den Velde. — Ferme hollandaise (Vlusée Impérial de Berlin).
Albert Cuyp nous fournit la transition des peintres de scènes agrestes aux anima-
liers proprement dits. 11 vit le jour à Dordrecht, en 1620, et il y décéda en 1691. 11 était pour
ainsi dire enfant de la balle ; son grand-père exerçait la profession de peintre verrier, son père
peignait le portrait, l'histoire et les animaux ; un de ses oncles par alliance cultivait le genre
biblique. Albert Cuyp peignit tous sujets et objets imaginables : l'eau douce et l'eau salée,
des vaches au pâturage, des cavaliers, des effets de lune, des tableaux d'histoire, des combats
d oiseaux de proie et bien d'autres choses encore ; mais ses modèles préférés étaient les vaches
dans les prés. 11 partageait le culte de la plupart de ses compatriotes pour la bonne mère
122 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture,
nourricière de l'agriculture nationale. Il appréciait la beauté, l'esthétique toute particulière
de la placide créature ; la note claire et vigoureuse qu'elle ménage dans ses ambiances ; le foyer
de lumière qu'elle absorbe dans sa robe luisante, le bariolage et les oppositions vives que
présentent les couleurs de ce poil, l'éclat des cornes mignonnes, bref toute la variété et l'imprévu
qu'un seul de ces ruminants apporte dans l'immensité verte, bleu et grisâtre de la plaine hol-
132. Albert Cuyp. •— Paysage avec vaches et bétail (Rijksmuseum).
landaise. Xon seulement la généreuse laitière mérite la reconnaissance des Hollandais au
point de vue économique et matériel, mais l'art des Pays-Bas lui doit aussi une profonde
gratitude en raison de tous les chefs-d'œuvre quelle inspira. Si nous ne craignions de tomber
dans l'hyperbole et de froisser la modestie de l'animal effacé par excellence, nous dirions
qu'elle fut la véritable Muse de quantité d'artistes néerlandais.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 123
Voici deux tableaux d'Albert Cuyp. Le premier est le Paysage avec vaches et hétail
(N° 132) du Rijksmuseum. Un bouvier et une vachère montés sur des ânes et accompagnés
d'un autre petit pâtre à pied, poussent un troupeau de bétail devant eux, le long d'une rivière.
A droite se dressent des arbres de diverses hauteurs. Sur l'autre rive au fond, s'élèvent des
montagnes et des châteaux. Tout révèle la nature d'Italie. Le soleil levant inonde le ciel et
la terre d'une clarté scintillante aux reflets ardents. Les pasteurs et leurs troupeaux forment
une série de figures intéressantes se détachant on,^ne peut plus favorablement sur la rive
opaque et l'atmosphère vibrante.
Si ce tableau nous évoque féeriquement la lumineuse Italie où Albert Cuyp ne s'était
pourtant jamais rendu, le second, le Pâturage en Hollande (N° 133) du Palais de Buckingham
133. Albert Cuyp. — Pâturage en Hollande (Palais de Buckingham, Londres).
a Londres, est un tableau essentiellement néerlandais. Trois pâtres sont assis au bord d'une
vaste pièce d'eau, leurs vaches baignent leurs pieds dans l'eau peu profonde ou ruminent,
vautrées dans l'herbe. Ce sont bien des vaches de la bonne race hollandaise ; ce sont aussi
des ustensiles de ménage hollandais qui gisent sur la berge ; c'est aussi la splendide et fraîche
végétation septentrionale qui répand son ombre bienfaisante sur les bêtes et les gens ; enfin,
impossible de confondre ce ciel d'une limpidité et d'un éclat argenté si particulier avec
celui d'aucun autre pays. Ajoutons que nul autre qu'un pinceau hollandais trempé dans
une palette hollandaise n'aurait pu rendre avec cette dévotion et cette vérité le caractère
special, unique, sans équivalent de ce pays radieux, fertile et placide.
Nicolas Berchem s'adonna à tous les genres de peinture : chasses, épisodes bibli-
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
124
ou mythologiques, entrées de rades et autres panoramas maritimes, mais plus encore que
ques
à en 1620, d un
Albert Cuyp il peignit de préférence les animaux. Il naquit Haarlem, père-
artiste peintre, comme lui, il voyagea en Italie avant 1650, se fixa après 1670 à Amster-
Italie
dam où il mourut en 1683. Il était de ceux qui crurent devoir émigrer en pour y
de d'histoire
trouver matière à tableaux. Heureusement, à la différence de tant peintres
du Nord et du Sud, ils ne crurent point devoir s'assimiler la manière de peindre
des Pays-Bas
des Italiens, mais le pays et les populations méridionales leur plurent et les charmèrent à
aux du natal.
tel point qu'ils les préférèrent dans leurs tableaux aux rustres et pâturages pays
la
Les paysages accidentés avec leurs montagnes au bout de perspective, les roches se mon-
trant partout à travers la mince couche de terre, les arbres dispersés^çà et là, les pâtres à dos
mulets sentiers tous ces
de poussant devant eux leurs troupeaux le long des escarpés, pay-
pittoresques guenilles et à l'air vaguement farouche offraient un tel contraste avec
sans aux
—
134. Nic^Ls Berchem. Environs de Nice (Louvre).
les vastes plaines monotones au bord de la mer, les robustes et placides villageois du Nord
vêtus sans élégance, que cette antithèse même séduisait les artistes et aussi les acheteurs
ils
par son imprévu et son exotisme. D'ailleurs si les sujets et les modèles étaient étrangers
étaient peints à la manière hollandaise, c'est-à-dire avec soin, avec une variété coloriste et
une subtilité de lumière que nos artistes n'avaient pas observées là-bas, mais qu'ils avaient vues
et observées dans leur propre pays.
Un de ces paysages de l'Italie est le tableau du Louvre intitulé Environs de Nice
(N° 134). Nous nous trouvons transportés pour ainsi dire à l'antipode des basses plaines
natales. Un pâtre et une bergère accompagnés de leur troupeau et de leurs chiens s'engagent
dans une route montueuse, qui serpente entre des bouquets d'arbres alternant avec des
rochers. L'homme a des culottes courtes et un chapeau à larges bords ; la femme porte un
fardeau sur la tête. A gauche un fleuve sur lequel vogue une barque déployant la haute voile
L'âge d'or de l'École hollandaise. 125
latine. Sur l'autre rive un village
accroche son clocher, son moulin
et ses maisonnettes aux flancs
d'une colline rocheuse. Tout au
fond on aperçoit la côté bordée
par les contreforts des Alpes.
Rien de plus adorable que ces
rives italiennes. Un ton délicat,
onctueux, pour ainsi dire fondant,
caresse amoureusement les édifi-
ces, les eaux, les roches et les
collines verdoyantes.
lé'autre paysage est peut-
être plus italien encore (N° 135).
Il appartient au Musée de l'Er-
mitage. Les arches imposantes
d'un aqueduc en ruine surplom- 135- Nicolas Berchem. — Paysage en Italie (Ermitage),
haut un large torrent nous
évoquent immédiatement la campagne romaine. La statue qui se dresse sur le ciel radieux
nous rappelle aussi que ces contrées furent un des berceaux de l'art. A, côté de ces vestiges
d'une glorieuse civilisation déjà lointaine, la nature éternelle, la vie quotidienne et patriarcale
ont également offert des séductions à l'artiste. Tous ces éléments se fondent en une harmonie
exquise. Ce tableau porte la signature du maître et le millésime 1650.
136. Paul Potter. — Le Jeune Taureau (Musée de La Har^e).
120 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Le plus grand des animaliers hollandais est Paul Potter. Il naquit à Enkhuizen en
1625. Il était encore enfant quand il vint se fixer à Amsterdam où il demeura jusqu'en 1646.
Depuis cette année jusqu'à 1648 il travailla à Delft. De 1649 à 1651 nous le retrouvons à Amster-
daiUj où il mourut en 1654, donc à peine âgé de 28 ans. Il se consacra tout particulièrement
à l'interprétation des animaux et surtout à celle du bétail. Il les a rendus dans tous leurs
détails, avec la plus scrupuleuse exactitude. D'ordinaire il nous les montre dans la prairie
où ils ne remplissent pas un rôle accessoire, mais bien celui du personnage principal. A la
différence de plusieurs de ses confrères il ne les tenait pas seulement pour de savoureux foyers
de lumière ou pour d'admirables réceptacles de couleurs variées et luisantes, mais il les aimait
pour eux-mêmes, pour leur placide et pourtant majestueuse personne; il les peignait en des
137. Paul Potter. — La Ferme dans la Prairie (Ermitage).
tons doux et caressants, dans une vive lumière, au milieu des tendres verdures du paysage.
Un de ses tableaux les plus anciens et les plus célèbres sinon le plus remarquable est
le Jeune Taureau du Musée de La Haye (N° 136). Le jeune taureau, d'un brun rougeâtre avec
des taches blanches, est debout, et vu de profil dans une vaste prairie. Près de lui sont vautrés
une vache jaune à tête blanche, un bélier, une brebis et un agneau, à l'ombre d'un saule auquel
s'appuie un paysan chargé de la garde de ces animaux. Ce tableau doit sa réputation
universelle à la minutie prodigieuse avec laquelle il est exécuté. Quoique de taille imposante
le taureau, notamment, a été peint avec une finesse quasi ,,miniaturale" ; les autres animaux
n'ont pas été traités avec une méticulosité moindre ; on pourrait presque compter les poils
de leurs robes et les cils de leurs yeux ; on voit courir les mouches sur leur peau. Ils se
détachent avec vigueur et relief sur le fond gris clair. Ce tableau représente certes l'étude
L'âge d'or de l'École hollandaise. 127
la plus poussée, la reproduction la plus fidèle qui fut jamais faite de nos amis les
animaux. Les meilleurs portraitistes n'interprétèrent pas plus dévotement l'homme. L'œuvre
remonte à 1647 ; l'artiste avait à peine vingt-deux ans quand il la peignit.
Deux ans plus tard, il peignit un autre de ses chefs-d'œuvre : la Ferme dans la Prairie
(N° 137) du Musée de l'Ermitage. Il ne s'agit pas seulement d'une étude d'animaux, mais d'une
scène où, bien que le bétail prenne la plus grande place, le paysage, les plantations, les
bâtiments, les rustres concourent à nous donner une image de la vie rurale en Hollande.
D'un côté, entrant en partie dans le cadre, se dresse la ferme peinte avec un soin pieux, pour
ainsi dire brique par brique. Par la porte ouverte on avise une servante en train de coudre :
la lumière pénétrant par la fenêtre éclaire vivement la couseuse et ménage au milieu de cet
intérieur discret un coin de clarté
vibrante rappelant la manière de
Pieter de Hoogh. Le reste de la
maisonnée travaille devant la porte.
La ménagère fait sa lessive au bord
de la margelle du puits, aidée de
son fils ou d'un domestique. Non
loin de là se produit un incident
emprunté à une eau-forte de Rem-
brandt. Le chien se précipite en
jouant sur un bambin qui en a peur
et qui jette les hauts cris ; le père
accourt et chasse l'animal trop
démonstratif. A l'avant-plan les
poules picorent et prennent leurs
ébats. Une couple d'arbres séparent
ce coin cordial du reste du tableau.
En peignant une scène de
la vie des champs le peintre a réservé
le rôle principal à ses favoris, les
bêtes aumailles, les chevaux et les
ouailles. C'est sur eux aussi qu'il
répand le plus de lumière. Ils
y sont tous. A droite un palefre-
nier débarrasse un cheval de son
harnais. Deux autres chevaux et 138. Philippe Wouwerman. — Le Cheval Blanc (Rijksmuseum).
un âne couché sont près de là. Plus
à gauche répandus dans le pré, on ne compte pas moins de sept vaches, un bœuf, dix moutons
et deux chèvres. La grande vache à la tête blanche déjà vue dans Le Jeune Taureau, se retrouve
ici dans la même attitude. Une autre qui lève la queue et qui se soulage, a valu au tableau
un nom hollandais assez trivial [De pissende Koe).
En somme cette œuvre est avant tout une apothéose de l'élève du bétail, un panthéon
des animaux domestiques. Le ciel est ardent. Un calme religieux règne jusque dans les
profondeurs infinies de la perspective. Le soleil couchant inonde le ciel d'un océan de lumière,
i^ais pas d'éclats pourtant, pas d'embrasement, ni or, ni argent bordant les nuages ; rien que
la teinte discrète, unie et suave de la calme lumière vespérale. La maison se détache vigou-
reusement sur le ciel. Les arbres aussi baignent dans cette atmosphère lumineuse leurs grêles
branchages ou leurs frondaisons dentelées; celles-ci teintées de vert du côté du spectateur
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
mais fauves et comme roussies vers le soleil. C'est au milieu de cette gloire que régnent nos
animaux. A l'avant-plan le peintre les traite scrupuleusement. On a l'illusion complète du
pelage rude et allongé des chèvres, de la toison frisée des moutons, de la robe onctueuse des
vaches, et cela sans que le peintre vise à l'effet ou recoure à l'artifice. Loin de prodiguer
l'éclat et le brillant il est même par trop sobre. Il n'entretient que le souci de la vérité. Aimant
accessoire et factice.
tout ce monde à quatre pattes pour lui-même il en a proscrit toute parure
Philippe Wouwerman est par excellence le peintre des chevaux. On peut dire que
rien de leur vie ne lui est inconnu ou n'a été interprété par lui. Il les montre aussi magistrale-
ment au repos qu'au travail.
Philippe Wouwerman naquit à Haarlem en 1619 et y mourut en 1668.
Un des tableaux les plus
simples et aussi les plus beaux de ce
maître est le Cheval Blanc (N° 138)
du Rijksmuseum. Ce cheval debout
sur une éminence est vu de profil ;
un garçon d'écurie le tient par la
bride. D'un côté se dresse un arbre
écimé ; de l'autre un individu vu à
mi-corps, les jambes étant encore
cachées derrière le talus. Mais c'est
surtout le cheval qui importe ; vigou-
reux et bien en forme, il se détache
très nettement dans un éclairage
avantageux ! Et la fine teinte de
ses jambes ! Tout le reste n'est
qu'accessoire. Il eut suffi du cheval
seul pour que le tableau sortît tout
son effet.
Un de ses nombreux tableaux
du Louvre, la Halte de Cavaliers
devant une Auberge (N° 139) repré-
sente un de ces agréables panneautîns
qu'il fignola par centaines. Un cheval
blanc broie son picotin dans une
139. Philippe Wouwerman. Halte devant une auberg®e. ^ ^ , , d i,
creche a la porte d une auberge de
village, étoffée de la façon la plus
théâtralement pittoresque ; deux paons perchent sur le battant de la porte ouverte ; on
monte à l'étage par une échelle extérieure ; une corbeille d'où débordent les vrilles d'une
plante grasse est suspendue à la lucarne du grenier et sert d'enseigne à l'auberge. Un
laquais tient près du cheval en train de manger. Une noble dame à cheval et un
se
autre domestique, à cheval comme elle, attendent devant l'hôtellerie. Trois chiens de chasse
étoffent l'avant-plan. Bref un aimable échantillon de cet art très réel, mais affecté, qui
s'impose pourtant par un coloris plein de goût !
La Hollande est la Terre Promise des paysagistes. La plupart des artistes dont nous
venons de nous occuper ont décrit et célébré leur terroir, mais il n'en est point qui s'inspirèrent
avec plus de ferveur des plaines ou des fleuves de leur pays que ceux dont il nous reste à parler.
Ont-ils assez prestigieusement rendu ces perspectives s'éloignant à l'infini et dégradant,
adoucissant leurs teintes jusqu'à perte de vue, jusqu'à l'extrême limite de l'horizon ! A-t-on
BOTTICELLI.
„La Vierge et l'Enfant."
(Musée Poldi Pezzoli, Milan.)
L'âge d'or de l'École hollandaise. 129
évoqué jamais avec plus de poésie et de tendresse ces hautes futaies couronnant des
digues ou de discrètes collines, ces étangs, ces canaux, avec leurs lentes embarcations et
les moulins à vent et les clochers qui se mirent dans leurs eaux dormantes? Et le ciel ne les
séduisait pas moins que la terre et les ondes. Mais nous devons nous en tenir aux principaux
•et aux plus originaux de ces paysagistes absolus.
Jean van Goyen fut un des plus anciens. Il naquit à Leyde le 13 janvier 1596 ; il fit
son apprentissage de peintre chez divers maîtres, entre autres, à Haarlem, chez le paysagiste
Esaü van de Velde, et retourna ensuite dans sa ville natale où il demeura jusqu'à sa trente-
•cinquième année. En 1631 il se rendit à la Haye où il travailla jusqu'à son dernier jour.
140. Jean van Goyen. — Paysage (collection de Sir George Donaldson, Londres).
•c est-à-dire jusqu'à la fin d'avril 1656. Sa façon de peindre est éminemment personnelle.
Comme Esaù van de Velde il commença par traiter toutes sortes de scènes populaires
•en plein air ; mais, différent en cela de son maître, il n'affectionnait guère les couleurs vives,
et avec les années il s'en tint de plus en plus à un ton brun monochrome. Sa facture devint
vague et vaporeuse, et à la fin il se borna à rendre des effets d'atmosphère et de lumière,
réduisant le paysage même à quelques pâles teintes vertes et bleues répandues sur le sol
brun. Il ne détermine ni ne précise les objets dont il étoffe ses paysages. C'est tout au plus si,
ça et là, quelque point attire l'œil du spectateur : un moulin, un clocher, une barque.
Ce qu'il lui faut, ce qu'il excelle à rendre, c'est la perspective fuyante et infinie ; c'est la
sereine splendeur des soirs d'été alors que le ciel a assourdi ses clartés intempestives et que
ie soleil s'est couché dans un lit de pourpre veloutée.
9
I 30 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Un de ses tableaux les plus impressionnants en ce sens est le Paysage (N° 140) appar-
illimitée ou du moins à peine bornée
tenant à Sir George Donaldson à Londres. Une plaine
étendue d autres acci-
par la ligne légèrement sinueuse de l'horizon. Dans toute cette pas
les méandres de quelque canal ou bras mort de rivière et
dents quelques bandes de végé-
que
tations lacustres. C'est la véritable campagne des contrées septentrionales évoquée dans toute
uniformité, mais aussi dans toute sa vérité. Van Goyen sentit et traduisit le premier la
son
grandeur de tout ce que les peintres antérieurs répudiaient comme nul ou insignifiant. Le
en faire et
premier il en comprit la beauté et, mieux encore, il sut le premier comprendre
saisir le caractère impressionnant. A travers la terre ferme court une route que suivent
équipage à quatre chevaux. Une petite voile fuit dans le lointain. Au
quelques piétons et un
—
141. Van der Neer. Paysage avec moulin au clair de lune (Musée de Berlin).
fond, aussi, une haute tour d'église, quelques édifices moins imposants et quelques moulins a
vent, et, comme dans tous les Van Goyen, au-dessus de cette plaine marécageuse l'immense
étendue du ciel, l'atmosphère fluide et transparente, une lumière qui prête de la vie et du
mouvement à cette perspective presque incolore.
Van der Neer n'est pas moins personnel, mais il est tout à fait autre. Il naquit
en 1603 ou 1604 à Amsterdam, sa première jeunesse s'écoula à Gorinchem où il prit des
leçons chez Raphaël van Campenhuysen; vers 1640 il retourna dans sa ville natale où il mourut
novembre 1677. Il tranche les autres paysagistes hollandais entichées de l'éclat
le 9 sur
du soleil, par son penchant pour les lumières plus étranges et plus rares. 'Sans doute
trouvait-il la clarté ordinaire trop crue et trop banale. Il préférait le clair de lune aux reflets
 
L'âge d'or de l'École hollandaise. 133
plus discrets, plus poétiques et non moins variés. Il affectionnait la nuit calme et mysté-
rieuse, à l'heure où presque tout repose sur la terre et où la pâle voyageuse céleste est seule à
veiller encore et à s'entretenir maternellement avec les artistes et les poètes. Il subissait aussi
l'impression de la clarté rouge et pantelante des flammes d'un incendie qui se déclare subite-
ment au milieu des ténèbres de la nuit et qui répand comme une ardente nappe de sang dans
le ciel et sur la terre. D'autres fois il montrait sous un ciel opaque non point ,,cette obscure
clarté qui tombe des étoiles" chantée par le vieux Corneille, mais cette clarté peut-être plus
obscure et plus équivoque, plus livide encore qui monte d'un champ de glace sur lequel les
patineurs et les paysans en liesse prennent des aspects de fantômes.
142. Jacob van Ruisdael. — La cataracte (Rijksmuseum).
Mais ses effets de lune demeurent ses œuvres les plus caractéristiques et les plus
méritoires. Nous reproduisons son Paysage avec moulin au clair de lune (N° 141) du Musée
de Berlin. Une vaste pièce d'eau occupe le milieu du tableau ; à gauche se dressent d'imposants
massifs d'arbres dérobant les flancs d'une colline. A droite un marinier à cheval haie son
bateau. Plus loin un moulin à vent et un village. Ce simple site est d'une grandeur presque
majestueuse. Dans l'eau et dans le ciel qui s'y reflète résident l'intérêt capital du tableau.
Peints avec des transparences et des douceurs de touche vraiment suaves, ils symbolisent le
repos de la nuit et l'infini de l'espace. Végétations et habitations n'interviennent que comme
des jalons, des points de repère, permettant de mieux nous rendre compte de l'incommensura-
bilité de l'espace et de l'empire du silence.
Néanmoins les plus grands entre tous les paysagistes de la Hollande furent les
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
134
du plein jour, de la nature féconde, du véritable caractère de ces contrées. Ils
adorateurs
s'appellent Jacob van Ruisdael et Meindert Hobbema.
Jacob van Ruisdael vit le jour à Haarlem, en 1628 ou 1629. Il apprit son métier chez
Isaac, père, et chez son oncle Salomon. En 1648 il était reçu dans la
son gilde des peintres de
sa ville natale. En 1659 il était établi à Amsterdam où il avait même acquis le poortersrecJit
ou droit de cité. Il y vécut jusqu'en 1681, année où il retourna à Haarlem, pour s'y
faire admettre dans un hospice par le crédit de ses amis, où il s'éteignit l'année d'après. Il fut
le paysagiste souvent aux très il
par excellence et, comme il n'arriva que trop grands artistes,
ne fut pas compris par ses contemporains. Ceux de Ruisdael ne trouvaient pas la simple nature,
144. Jacob van Ruisdael. — Le Château de Bentheim (Rijksmuseum).
la nature prise en elle-même, assez intéressante et ils se seraient bien gardés d'échanger leurs
beaux florins contre des tableaux dans lesquels on ne voyait ni hommes, ni bêtes. Cela
ne découragea point notre peintre et il ne se lassa pas de produire des chefs-d'œuvre par
douzaines. Il commença, à l'instar de son maître Allart van Everdingen, par peindre nombre
de vues de Norvège avec de formidables rochers et des cataractes écumantes. Plus tard il s'en
tint presque exclusivement à son propre pays ; il le peignit dans toute sa splendeur et toute
sa vérité, avec ses rives si particulières, ses collines boisées, ses moulins, ses fermes, ses
variétés d'aspects et de saisons. Dans ses cascades norvégiennes il sacrifie au théâtral, tandis
que dans ses œuvres indigènes il demeure fidèle à la simple nature, mais tout en s'attachant
L'âge d'or de I'Lcole hollandaise. 135
à la vérité il cherche et découvre sans effort la grandeur et même le pathétique.
On rencontre ses chefs-d'œuvre dans tous les musées du monde. Nous en choisirons
d'abord trois du Rijksmuseum. Le premier est le Paysage avec chute d'eau (N° 142). Les eaux
se précipitent impétueusement entre des quartiers de roches barrant la rivière. Un tronc d'arbre
a été renversé, un autre menace de s'abattre également. Un bouquet de superbes chênes
ombrage le plateau qui s'étend derrière les rochers. La lumière se livre aux plus radieux
caprices parmi les roches entassées, les frondaisons touffues et les ondes écumantes, et elle
règne dans toute sa sereine splendeur au fond d'un ciel parsemé d'harmonieuses nuées.
145- Jacob van Ruisdael. — Paysage (Ermitage).
Le Moulin de Wijck pris de Duurstede (N° 143) provient de la collection Van der
Hoop. Le rnoulin trapu et massif, de tournure imposante s'élève sur sa butte, d'où il domine
la maison du meunier et, un peu plus loin, le château épiscopal. A son pied, à l'avant-plan,
s étend une sorte de crique ou de bras de mer sur laquelle voguent une couple de voiles. Ces
simples éléments s'accordent dans une perspective grandiose. Le contraste entre le soir ayant
déjà envahi la droite du tableau et la d'eau encore éclairée sur la gauche est vraiment
nappe
émouvant et rien de merveilleux comme la teinte rosée du moulin et la pourpre des toits.
Le Château de Bentheini (N° 144) est un paysage plus mouvementé. Le château
historique des comtes de Bentheim couronne une colline d'une hauteur considérable pour ce
136 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
pays de plaines. Aux flancs de cette colline s'accrochent des maisons et des arbres. A son
pied bordé de rochers s'étend une large pièce d'eau. L'œuvre se recommande par l'abondance
inusitée des motifs en même temps que par les caprices des teintes et des lumières.
Un des nombreux paysages (N° 145) que possède le Palais de l'Ermitage à Saint-
Pétersbourg et qui porte le numéro 1139 représente un coin de la fruste et sauvage contrée
natale de l'artiste. A droite l'aride sablón au sol mouvant, mamelonné, creusé de profondes-
ornières, mais sur lequel se sont pourtant élevées de pauvres masures. Un paysan, deux seaux,
suspendus à la palanche, chemine péniblement dans le sable. A gauche quelques arbres et
d'autres chaumières encore. Un clocher à l'horizon. Tel est bien l'aspect de la bruyère hol-
landaise dont la solitude et la frustesse même dégagent une grandeur que l'artiste sentit.
profondément et traduisit avec non moins
d'intensité dans sa peinture.
Plus rude encore, mais plus théâtrale
aussi est la Cataracte devant le Slotber^
(N° 146) du Musée de Dresde. Le torrent
se précipite en cascade écumante entre des
rochers couronnés de sapins ; dans sa chute
impétueuse il a entraîné des arbres entiers,
et jusqu'à des quartiers de roc. Là-bas,
sur la hauteur se dresse un farouche caste!
médiéval. Cette fois le peintre s'est imaginé
et nous a évoqué un site fantastique étoff t
comme un décor d'opéra, mais empoignant,
tout de même par la sincérité et la fougue
de cette fantaisie.
Jacob van Ruisdael n'eut vraiment,
qu'un seul rival : Meindert Hobbema.
Celui-ci naquit à Amsterdam en» 1638,
suivit les leçons de Ruisdael et, comme^
son maître, mourut dans l'indigence, le
7 décembre 1709. Ce qui le distingue de
son illustre prédécesseur, est son pen-
chant à étoffer ses paysages de motifs
pittoresques : une ferme, un moulin à eau,
146. Jacob van Ruisdael. — La cataracte devant le Slotberg une passerelle jetée SUr un foSSé; et aUSsi.
Aiiisee de Dresde).
amour des chaudes teintes dorées que
le soleil répand sur la terre et sur l'eau.
Toutefois il ne recourt pas invariablement à ces auxiliaires pour composer ses paysages.
Quelques-unes de ses toiles les plus réputées ne représentent même que de simples pages du.
livre de la nature, mais dans tous ses tableaux, entièrement peints d'après nature ou
assemblés de motifs recueillis en divers endroits, il témoigne d'une incomparable technique et:
d une suprême fraîcheur de touche. Sa facture est à la fois si ferme, si brillante et si serrée
qu on la croirait le résultat d un long travail et d'un labeur concentré, alors qu'au contraire
en y regardant de plus près on découvre le brio, la fougue et la spontanéité de la mise
en œuvre.
Un de ses tableaux du Rijksmuseum représente un Moulin à eau (N° 147). Il ne s'agit:
pas d un des moulins qu il nous montre d'ordinaire, surplombant le cours d'un ruisseau, tombant
d un côté de la roue et sortant de l'autre. Ici l'eau arrive impétueusement de derrière un.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 137
■édifice et se précipite du haut d'un imposant barrage dans un étang prenant toute la largeur
de l'avant-plan. A gauche une colline boisée, à droite le bâtiment qui aurait été une fabrique
de papier dans l'Overyssel. Une commère se montre dans l'encadrement de la porte, un gamin
travaille près d'un cuveau sur la berge. L'architecture imprévue du bâtiment nous attire ;
le miroitement et la vie de l'eau ne nous séduisent pas moins, enfin les arbres et la maison
s'imposent encore par la conscience avec laquelle ils sont rendus et la chaude lumière qui les
enveloppe.
Le plus célèbre des tableaux de Hobbema est l'Avenue de Middelharnis de la National
Gallery (N° 148). Il s'écarte manifestement de ses autres œuvres. Tandis qu'il rassemble géné-
ralement tous les éléments destinés à assurer au paysage de nombreuses oppositions de couleur
147. Meindert Hobbema. — Le moulin à eau (Rijksmuseum).
et de lumière, ici tout est sobre et simple tant sous le rapport du coloris que de la lumière ;
a telle enseigne que l'on dirait une œuvre de Jean van Goyen. Ce coin de nature aride, mais,
originale aura impressionné notre peintre. Des deux côtés de la route s'élève une rangée d'arbres
très élancés mais chichement feuillus, au point de ne représenter qu'autant de troncs grêles
surmontés d'un bouquet de feuilles. Un chasseur chemine dans cette allée. Au fond un clocher
de village, et quelques maisonnettes sur le côté. Ces grbres piteux usurpent manifestement
la place d'honneur du tableau, et franchement le résultat'justifié leur audace. L'avenue à.
laquelle ils ménagent une ombre dérisoire déroule vers le village un ruban de sable luisant creusé
de profondes ornières. Le jour prêt à disparaître compatit à la détresse de ces maigres échalas
®t projette vers eux de caressantes lueurs sur lesquelles ils se détachent avec une certaine-
138 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
•crânerie. Une blanche nuée planant dans le ciel gris complète 1 etoffage du tableau, lequel aussi
dégarni et indigent qu'il paraisse dégage une impression de vérité et de vaillance qui manque
aux paysages les plus touffus et les plus opulents.
les Hollandais, qui vivait autant sur l'eau que sur la
Un peuple amphibie comme
terre, et qui devait même au premier de ces éléments la majeure partie de sa puissance et de
sa prospérité, devait naturellement subir le prestige des grandes étendues maritimes et aussi
la séduction des bâtiments grands et petits naviguant sur les flots. La plupart des peintres
interprétèrent les côtés les plus intimes et les plus discrets de ces spectacles. Ils ne s'écartèrent
pas notablement de la terre ferme. Ils peignirent un bras de mer, un port, une embouchure
Autre cliûse était
•de fleuve avec leurs bateaux d'intérieur ou leurs chaloupes de pêche. pour-
148. Meindert Hobbema. — L'avenue de Middelharnis (National Gallery)o
tant de s'attaquer au large, à l'immensité, aux énormes navires qui en affrontent les tempêtes.
Quelques-uns représentèrent cependant les seules grandeurs du ciel et de l'eau avec, pour mieux
en dire l'infini, un unique mais puissant vaisseau, une couple tout au plus déployant leur
imposante voilure. Les plus célèbres de ces marinistes d'envergure rompant avec ce que l'on
pourrait appeler la marine de cabotage, de vrais marinistes hauturiers ou au long cours, furent
Guillaume van de Velde, dit le Jeune, et Jean van de Cappelle.
Guillaume van de Velde appartenait à une famille de peintres ; son père, Guillaume
le Vieux, était né à Leyde en 1611 ou 1612 et avait eu, lui, pour père, Jean van de Velde
le calligraphe anversois. Guillaume le Vieux eut pour fils Guillaume le Jeune, le plus célèbre
de cette dynastie des Van de Velde, et Adrien, un autre artiste méritant dont nous avons
-déjà parlé plus haut.
L'âge d'or de l'École hollandaise. 139
Guillaume le Vieux entra au service de l'amirauté à Amsterdam comme Kond-
schapper (informateur ; nous dirions aujourd'hui reporter) et en cette qualité il accompagna
les flottes de guerre. Il commença par ajouter des croquis et autres documents graphiques
aux rapports qu'il envoyait à la suite de ses missions ; plus tard il exécuta de grands dessins
très poussés d'après ces esquisses sommaires. Vers 1673 il se fixa à Londres et il entra au
service de la marine anglaise. Son fils, Guillaume van de Velde le Jeune, naquit à Amsterdam
en 1633 et reçut les premières leçons de son père, ensuite celles du très distingué mariniste
Simon de Vlieger. Lorsque son père émigra en Angleterre il l'accompagna et ils travaillèrent
ensemble à Londres, le père dessinant des navires de guerre, le fils peignant d'imposants trois-
mâts et aussi des bateaux de
moindre importance. Le père
travaillait pour l'histoire, le
fils plutôt pour la fantaisie.
Le meilleur lot fut évidem-
ment celui du second. I^e
Rijksmuseum ne possède pas
moins de seize toiles de Van
de Velde le Jeune. Nous re-
produisons celle intitulée le
Coup de Canon (N° 149). Un
grand navire de guerre, toutes
voiles dehors et. vu du côté
de la proue, vient de tirer
un coup de canon. Des canots
vont et viennent à force de
rames. Plus loin est mouillé
un trois-mâts. Quelques
voiles fuient à l'horizon. Et
c'est tout. Mais quelle im-.
posante figure que ce géant
des mers et combien ses
voiles d'une éclatante blan-
cheur se drapent avec grâce
le long deson élégante mâture.
Combien il se détache avec
vigueur, aussi, sur le ciel
saturé de fumée.
Jean VAN DE Cappelle Guillaume van de Velde le Jeune. — Le Coupjde canon (Rijksmuseum).
naquit à Amsterdam en 1624
ou 1625. A la profession paternelle, celle de teinturier qu'il exerça sa vie durant, il joignait
celle de négociant en soieries. Il fait exception dans la légion des peintres faméliques et
misérables de la Hollande. Il était riche, même richissime. A ses capitaux et à ses propriétés
il joignait une fortune encore en curiosités de tous les genres et surtout en tableaux et en
dessins de maîtres néerlandais. Il mourut à Amsterdam en 1679. Il n'eut pas de maître à
proprement parler, mais des innombrables dessins laissés par Simon de Vlieger, on peut
déduire que l'art de Jean van de Cappelle s'inspira de celui de ce De Vlieger. L'art de Jean
van de Cappelle fut à la fois robuste et distingué. Il ne peignit pas comme Guillaume van de
Velde des frégates impérieuses qui gouvernent l'Océan, mais des bâtiments de commerce,
140 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
grands et petits, qui parcourent les eaux d'une rade ou se croisent pacifiquement, prêtant
ainsi à la masse des ondes l'agrément et le charme de l'activité humaine. Il ne néglige aucun
élément d'intérêt ou de beauté dans ces scènes maritimes. Il s'entend à tirer parti des jeux
de la lumière et des harmonies de la couleur comme les meilleurs maîtres hollandais dans
d'autres genres. Il prodigue les teintes opulentes et les clartés magiques tout en restant fidèle
à la vérité, cette grande inspiratrice de tout l'art de sa race et de son pays.
Un de ses meilleurs tableaux représente des Bateaux sur le fleuve (N° 150) et se trouve
à la National Gallery. Sur une vaste étendue d'eau, une manière de golfe ou d'estuaire,
grouillent littéralement des chaloupes et des embarcations de toute sorte. D'autres bateaux
150. Jean van de Cappelle. —• Bateaux siir le fleuve (National Gallery).
s'éloignent, voiles déployées. Deux canots à l'avant-plan sont chargés de passagers d'importance.
Les formes élégantes de ces légers esquifs ou de ces bâtiments plus vastes se reflètent dans
le miroir des ondes. Au bout de la perspective le ciel et l'eau tendent à se confondre dans le
vague ; des nuages chaudement éclairés sont suspendus dans les hautes régions. La couleur
n intervient guère dans la magie de ce tableau ; çà et là un pavillon ou un drapeau, plus
loin les taches blanches des voiles, surtout le bleu du ciel. Tout y respire une vie frémissante :
c est ce que 1 on pourrait appeler la marée haute de la lumière pénétrant, imprégnant toutes
choses, mais c est aussi l'apogée de l'art participant de cette allégresse universelle et parve-
nant encore à l'intensifier.
L'ÉCOLE ITALIENNE.
^'EST en Italie que la peinture A'épanouit pour la première fois au milieu de l'Europe
du moyen âge, et dans cette patrie de l'art c'est à Florence qu'elle fut portée à son
apogée. Les précurseurs de l'art nouveau avaient paru dès le XIV® et même dès
le XIII® siècle : Cimabue (1240—1302), encore
raide et ligneux, soumis aux traditions des By-
zantins, s'efforça toutefois de s'en affranchir et
d'interpréter la vie; Giotto (1266?—1337) fit un
pas de géant en animant ses personnages, en les
dotant à la fois de mouvement et d'expression, en
les groupant avec harmonie. On peut dire que
l'art pour de vrai, l'art accompli, était né avec
Giotto.
L'aube du XV® siècle inaugure une nou-
velle ère glorieuse pour la peinture en Italie.
Ce pays jouissait à la fois d'une grande prospérité
matérielle et d'une resplendissante floraison intel-
lectuelle. Partout les esprits s'étaient affinés par
l'étude de l'art et des lettres de Rome et de la
Grèce ; la sculpture renaissait, la peinture atteignait
à une perfection qu'elle n'avait jamais connue.
Les premiers et les mieilleurs peintres parurent de
nouveau à Florence. Sous le gouvernement des
Médicis cette ville de\int le foyer d'une haute
culture, un centre d'art tel qu'il n'en existait point
de pareil au monde et d'où devaient rayonner les
maîtres les plus illustres de la Renaissance. L'art
y revêtit un caractère de suprême noblesse. Il com-
mença par couvrir de fresques les parois des églises
et des palais, et il puisa dans ces œuvres de vaste
envergure et de conception idéale ce souci de beauté
et cette pureté de sentiment qui en représentent
la principale caractéristique.
Les deux premiers représentants de cet
art furent Masolino da Panicale (1383?—1447?)
et Masaccio (1401—-1428?). Tous deux entreprirent
la décoration des murs de la chapelle Brancacci,
dans l'église de Santa Maria del Carmine à Florence,
niais leur Masolino. — Adam et Eve dans le Paradis
œuvre ne fut achevée que bien des années 151.
Terrestre (Chapelle Brancacci, Santa Maria
après par Filippino Lippi. Le fond de la chapelle et del Carmine, Florence).
les deux parois latérales sont revêtues de ces pein-
tures. Masolino avait commencé la tâche. Lorsqu'il partit vers 1425 pour la Hongrie, elle fut
poursuivie par Masaccio. Masolino peignit entre autres Adam et Eve dans le Paradis terrestre
(N° 151) sur le pilastre de droite; Masaccio est l'auteur du Denier de Saint Pierre (N° 152),
142 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
la principale composition ornant la paroi de gauche. Avec Masolino et surtout avec Masaccio
l'art se réveille de sa léthargie gothique et renaît pour ainsi dire à la vie ; les corps reprennent
leur forme, les mouvements retrouvent leur naturel ; l'attitude et l'expression recouvrent
leur caractère humain.
Giovanni da Fiesole ou Fra Angélico était un moine dominicain né en 1387, qui
entra dès sa vingtième année au couvent de Fiesole près de Florence. Lorsque ce couvent
fut fermé en 1409 il séjourna durant plusieurs années dans diverses cités, puis il revint à
Florence en 1436. Une dizaine d'années après il fut appelé par le Pape à Rome où il demeura
jusqu'à sa mort survenue en 1455- Partout où il a résidé il a laissé de ses œuvres ; mais la
plupart se trouvent à Florence, notamment au couvent de Saint-Marc où il vécut quelque
temps et dont il a décoré les corridors et les cellules de fresques délicieuses. Outre ces peintures
murales et d'autres encore dont celles qui ornent deux chapelles du Vatican, il peignit aussi
nombre de panneaux. Il est le peintre religieux par excellence, l'artiste innocent et ingénu,
le doux visionnaire dont tout l'œuvre semble inspiré par une constante communion avec
152. Alasaccio. — Le Denier de Saint Pierre (Chapelle Brancacci, Santa IMaria del Carmine, Florence).
les habitants du séjour céleste. Il les a vus et il les a interprétés avec plus de tendresse^^encore
que d'adoration ; il les trouva encore meilleurs et plus beaux que majestueux ; il ne les a pas
fait descendre sur la terre, mais il est allé les rejoindre au paradis dans leur atmosphère radieuse
et leur éclat surnaturel. Aussi l'a-t-on appelé à juste titre 1'Angélico, le peintre angélique.
Un de ses plus merveilleux panneaux est le Couronnement de Marie (N° 153) ayant
appartenu au trésor de l'hôpital Santa Maria Novella d'où il fut transféré dans la Galerie
des Offices. Le Christ et sa Mère apparaissent dans le ciel, soutenus par une légère bande
de nuages d'où émergent des têtes de séraphins. Le Sauveur approche sa main du visage de
Marie parée d'une riche couronne et entourée d'une radieuse auréole. Les deux person-
nages divins dardent des rayons éblouissants vers le ciel et vers la terre. A droite et à gauche
se pressent des anges musiciens dont quelques-uns embouchent des trompettes thébaines. Des
deux côtés aussi défilent des saints et des saintes auréolés. Quatre anges agenouillés sur le
sol balancent des encensoirs ou jouent du psaltérion. L'œuvre est datée d'avant le retour
de 1 artiste à hlorence vers 1430 ; elle représente peut-être le plus achevé, le plus choyé de
L'Ecole italienne. 143
ses délicats chefs-d'œuvre, la dernière expression, l'effusion suprême de cet art attendri.
Jamais peintres n'ont paré les habitants du ciel de couleurs plus vives, d'ornements plus
précieux, mais surtout de grâces plus touchantes, jamais candeur plus originale et modestie
si immaculée ne furent empruntées au ciel. Le peintre traita plus d'une fois ce sujet. Le Louvre
en possède aussi une adorable version.
En 1435 les dominicains rentrèrent à Florence d'où ils avaient été bannis et réintégrèrent
1 année d'après dans leur vieux couvent de Saint-Marc démoli en majeure partie. En 1437 on en
entreprit la reconstruction. On y travailla jusqu'en 1443. Avant qu'il fût complètement achevé
1 Angélico avait déjà commencé à l'orner de ses fresques. La plus importante de celles-ci
est le Grand Crucifiement (N° 154), qui recouvre une des parois de la salle du chapitre et qui
date de 1442 à 1443. Cette composition n'a jamais été achevée et elle a subi de fâcheuses
153. Fra Angélico. — Le Couronnement de la Vierge (Galerie des Offices, Florence).
144 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
154. Fra Angélico. —• Le grand Crucifiement (Couvent de Saint-Marc, Florence).
restaurations, mais elle demeure néanmoins une des créations les plus belles et les plus saisis-
sautes de l'Ecole italienne. Les trois croix se dressent à une grande hauteur sous le ciel ; le
Sauveur est calme et résigné ; le bon larron le contemple avec sollicitude ; l'autre se détourne de
lui. Au pied de la croix se tiennent la Vierge défaillante et soutenue par une sainte femme,
Saint Jean et la Madeleine. A gauche figurent Saint Jean Baptiste, Saint Marc l'Evangéliste,
vSaint Laurent, Cosme et Damiens, patrons des Médicis et protecteurs du couvent. A droite
on voit Saint Dominique, les pères de l'Eglise, les fondateurs des principaux ordres religieux
et d'autres saints. Dans le demi-cercle du cadre sont représentés les prophètes de l'Ancien
Testament ; la bordure de dessous aligne les médaillons des plus célèbres dominicains. Le groupe-
ment à la fois si naturel et si varié des personnages, la vérité de leur expression, leur profonde
ferveur concourent à faire de cette peinture grandiose un chef-d'œuvre de piété mystique.
Fra Filippo Lippi fut, quant à la vie et au caractère, l'antithèse absolue de Era Angélico.
Il naquit à 1406 à Florence et dès son enfance il entra dans le couvent des Récollets. En 1456
il fut attaché comme aumônier à un couvent de religieuses. Il enleva l'une de ses ouailles, mais
celle-ci fut forcée de retourner au bercail. S'étant sauvée une seconde fois elle fut autorisée
à épouser son séducteur à qui elle avait donné déjà un fils, qui devait devenir le célèbre
Filippino Lippi. Filippo mourut le 9 octobre 1469. Comme peintre il s'apparente beaucoup à
l'Angelico. Lui aussi peignit de préférence les saints et la Madone ; la Vierge Immaculée ne
compte même pas d'adorateur plus fervent que ce moine amoureux et défroqué. Mais dans
les traits de Marie la beauté terrestre s'accorde avec la pureté céleste et le peintre rassemble
autour d'elle des saints et des saintes dont il fait des parangons de beauté humaine en même
temps qu'il leur prête l'expression des commensaux du paradis.
Un des tableaux dans lesquels se manifeste le plus vivement l'influence de Fra Angélico
est l Adoration de l'Enfant Jésus par Marie (N° 155) du Kaiser Friedrich Museum de Berlin.
L Enfant gît tout nu sur le sol jonché de fleurs et de feuillage. La Vierge agenouillée devant
L'Ecole italienne. 145
lui l'adore avec extase. Dieu le Père apparaît dans une gloire et le geste de ses bras étendus
souligne encore son émoi paternel devant le spectacle de la faiblesse à son Fils
s'est réduit laquelle
pour l'amour des hommes. Saint Bernard contemple avec une profonde ferveur
le Messie nouveau-né dont le petit Jean-Baptiste s'approche avec une charmante timidité.
A la naïveté, au sentiment si intense et si ineffable qui règne dans toutes ces à la
pureté qu'elles figures,
respirent il faut ajouter la grâce et le charme du milieu et des accessoires :
ce bocage taillé, semblerait-il, dans des pierreries, ces fleurs de couleurs encore vivantes
et plus réjouies plus
que dans la nature, cette vision dans le ciel s'ajoutant à la poésie qui s'exhale
155- Fra Filippo Lippi. — L'Adoration de l'Enfant Jésus par Marie (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
10
146 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
de la terre, autant d'éléments qui nous transportent dans un monde légendaire et surnaturel.
le fait les person-
Mais ce surnaturel, cet idéal se distingue de celui de Fra Angélico par que
plus de l'humanité et de la vie réelle. Ce tableau
Lippi participent provient
nages de Filippo
du palais Riccardi ou des Médicis à Florence. Le Musée de l'Académie de la
de la chapelle
ville en possède deux répliques.
Le maître a traité le même sujet, mais d'une autre façon dans un tableau provenant
Marie
du palais de Cosme de Médicis et qui se trouve à présent aux Offices. Il a représenté
adorant l'Enfant Jésus porté par des
Les anges ont ces larges visages^ qui
sont une des caractéristiques du peintre.
La couleur pour ainsi dire monochrome
fait presque songer à une grisaille.
Mais rien de suave comme l'expression
de la Mère et de l'Enfant, comme
leurs traits noyés dans une indicible
tendresse.
Sandro Botticelli de son
,
vrai nom Alexandro Filipepi, naquit
à Florence en 1446. Il entra d'abord
en apprentissage chez un orfèvre. Dans
la boutique de son maître il fit la
connaissance de nombreux peintres,
entre autres de Filippo Lippi, dont l'art
exerça une vive attraction sur lui et
chez qui il ne tarda pas à entrer comme
élève. Lorsque son maître mourut,
Sandro, âgé seulement de vingt-trois
ans, était déjà un peintre renommé,
que les églises et les particuliers
comblaient de commandes. En 1481
le pape Sixte IV l'appela à Rome et le
chargea d'orner les murs de la Chapelle
Sixtine des fresques qu'on y admirç
encore. Il y travailla sans doute durant
trois ans, après quoi il retourna à
Elorence où il mourut le 17 mai i5io-
Marie adorant TFnfant Jésus porté Saudro Botticelli est uu artistç
156. Fra Filippo Lippi. —
par des anges (Offices, Florence). prodigieux qui n'a été mis que depuis
quelques années à son véritable rang
parmi les créateurs d'art, mais dont la gloire proclamée par des admirateurs enthousiastes
même éclipsé celle de plus d'un prince de la peinture exalté de tout temps. Et franche-
aura
ment ses mérites justifient ce culte et cet amour fanatique. Dans l'art de la Renaissance
la peinture de Botticelli est à elle seule une floraison nouvelle. Elles nous paraît si fraîche,
si primesautière, d'un sentiment si vif, d'une conception si originale, que le peintre se trouve
un
pour aussi dire symbolisé et résumé dans son chef-d'œuvre Le Printemps. Oui, c'est bien
l'art. Comme
renouveau, un printemps qu'il a fait sourire et chanter dans les domaines de
L'École italienne. 147
ses contemporaines il a puisé ses sujets dans le monde surnaturel, il les a empruntés à la
Bible mais aussi à l'humanité réelle qu'il se plaisait à symboliser, et encore à la Fable dont
il retrouvait la begiuté hellénique et qu'il parvenait à rajeunir et à parer d'un charme nouveau.
Il était Florentin, mais il subit aussi l'influence de Mantegna, le Padouan, le grand adorateur
de l'antiquité classique. Chez lui le peintre se doublait d'un penseur. Il avait été l'ami de
l'illustre Dante pour les poèmes de qui il exécuta une splendide série de dessins. •
UAdoration des Mages (N° 157) que les Médicis lui commandèrent pour l'église de
Santa Maria Novella et qui se trouve actuellement aux Offices, passe pour un de ses plus nobles
157. Sandro Botticelli. — L'Adoration des Mages (Offices, Florence).
tableaux religieux. La scène est tout autrement conçue qu'à l'ordinaire. Ce ne sont plus
seulement les trois rois qui s'avancent avec leur caravane de serviteurs à cheval ou à dos de
chameaux, mais une affluence considérable de visiteurs se presse sur deux rangs et parmi
eux on reconnaît plusieurs membres de la famille des Médicis. Ni leur attitude, ni leur
physionomie n'accusent non plus une humble adoration devant l'Enfant-Dieu. Non, ils se
sont empressés d'accourir pour assister à un spectacle pittoresque, dont les souverains exotiques
aussi bien que les princes occidentaux aux corps bronzés et imposants et aux somptueux
vetements font autant les frais que le Messie et sa Mère. L'ensemble et l'harmonie de ces
couleurs chatoyantes est un véritable régal pour les yeux. La compositon aussi s'écarte de
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
148
à d'un vaste bâtiment en ruines
toutes les versions connnues ; la Sainte Famille reléguée l'étage
ne semble y jouer qu'un rôle accessoire.
allégoriques et mythologiques qui témoignent du
Mais ce sont surtout ses tableaux
génie poétique de Botticelli. Parmi ceux-ci brille surtout la Naissance de Vénus (N° 158)
sur une vaste vient d'aborder
du Musée des Offices. La déesse de l'Amour, debout coquille,
Une femme
rivage. Deux aquilons ont poussé son esquif de leur souffle puissant. jeune
au
fleurs éclatantes, débouche en sautillant d'un buisson de lauriers
en robe blanche brodée de
brodée de fleurs. Une pluie de roses s'abat de toutes
et tend à la déesse une tunique également
la
parts. Le sujet a beau être emprunté à poésie grecque et même l'image de Vénus à h
sculpture antique, les formes élancées, la vie juvénile des personnages trahit une conception
Ce tableau
toute moderne, un sentiment de la beauté plus délicat que celui des Anciens.
provient de la villa des Médicis à Castelló.
Sandro Botticelli. —
158. La Naissance de Vénus (Offices, Florence).
Mais la plus renommée des œuvres de Botticelli et peut-être parmi tous les tableaux
de temps la sensation la plus profonde dans le monde
célèbres, celle qui a produit notre
artistique, celle qui a manifestement exercé la plus grande influence sur l'art moderne, est le
Printemps (N° 159) appartenant à l'Académie de Florence et provenant aussi de la villa des
Médicis à Castelló. Vieille de quatre siècles et demi cette œuvre demeure esthétiquement la
plus jeune de toutes celles enfantées par la peinture. Le Printemps, une jeune femme douce-
ment méditative et au geste discret, s'avance au milieu du tableau. Au-dessus de lui plane
l'Amour dirigeant ses flèches vers la jeunesse personnifiée trois vierges vêtues de gaze trans-
par
et qui dansent en se tenant par la main. De l'autre côté se présente la vierge des
parente
fleurs dont les doigts répandent des roses et qui s'est gracieusement parée d'une partie de ses
trésors embaumés. A gauche un jeune seigneur dépouille un oranger de ses fruits ; à droite
 
L'École italienne.
un esprit malin ravit une jeune fille. Toutes ces femmes exhalent la fraîcheur d'une aube
printanière; le frisson de la joie de vivre les parcourt et elles demeurent pourtant ingénues et
pures comme la lumière primordiale. Toutes ont la même taille élancée, le même visage,
si particulièrent allongé, les grands yeux écartés, le même menton pointu. Leur cou se ploie
avec une grâce provocante. La généreuse fantaisie de l'artiste ne se déploie pas seulement
dans ces superbes formes féminines, maiâ elle règne aussi dans tout leur entourage. Ces bosquets
d'orangers, ces pelouses fleuries chantent la joie de la vie nouvelle, les bienfaits de la
luxuriante nature.
Filippino Lippi, fils de Filippo Lippi, naquit à Prato en 1447. Il n'avait qu'un an à
la mort de son père, de
sorte que celui-ci ne put
diriger ses études. En
mourant Filippo recom-
manda son fils à son ami
et collaborateur Fra Dia-
mante, qui se chargea de
l'éducation de Tentant et
lui servit de maître. Par
la suite Filippino prit les
œuvres de son père pour
modèle, de sorte qu'il est
plutôt ledisciple de Filippo
que d'un autre artiste. Il
travailla un certain temps
à Rome et il avait 54
ans quand il mourut le
13 avril 1504 à Florence.
II fut un des représentants
les plus éminents de l'art
florentin parvenu à sa
maturité ; de cet art qui
joignait la force créatrice
à l'observation de la na-
ture, qui étudiait sérieuse-
ment l'homme dans sa
forme et dans son moral,
et qui représentait ses 160. Filippino Lippi. •—■ L'Adoration des Mages (Offices, Florence),
gestes en des groupes
harmonieux pleins de vérité et de vie dramatique.
Son Adoration des Mages (N° 160) des Offices, peint en 1406 pour l'église de San Donato
hegli Scopetani près de Florence, appartient aux meilleures productions de sa dernière
manière. Marie, avec l'Enfant sur ses genoux, est assise sur une légère élévation. Saint Joseph
se tient penché derrière elle, les rois mages s'agenouillent devant le Messie. Leur escorte se
presse à droite et à gauche. A Tarrière-plan règne un site montagneux. L'étable est représentée
par un auvent délabré, soutenu d'un côté par un tronc d'arbre, de l'autre par un pan de
mur. La composition est plus animée que celle du tableau analogue de Botticelli, mais la
conception est la même en grande partie. Dans la suite des rois on remarque aussi nombre
de contemporains de distinction, entre autres Pierre Erançois de Médicis l'Ancien, déguisé
152 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
en astrologue. Le tableau porte cette inscription: Filippus me pinxit de Lipis Florenticius
addi 29 marzo 1496 (Filippino Lippi de Florence me peignit aujourd'hui 29 Mars 1496).
Lorsqu'on 1493 notre peintre s'en revint de Rome à Florence, il s'attela pour de bon
à ses fresques de la chapelle des Strozzi, dans Santa Maria Novella, qui lui avaient été corn-
mandées dès 1487, mais qu'il n'acheva qu'en 1502. L'une des parois est consacrée à la vie de
Saint Jean l'Evangéliste, l'autre à celle de l'apôtre Saint Philippe. De la vie du premier le
peintre a notamment traité l'épisode de Dnisiana (N° 161). Le groupe principal se recommande
par un mélange de simplicité et de grandeur : le geste de l'apôtre respire la volonté et la foi,
l'expression de la ressUscitée est partagée entre la surprise et la confiance. Mais ce qui concourt
surtout à communiquer une vie saisissante à ce tableau ce sont les sentiments divers de la
foule ; tandis que les femmes demeurent comme pétrifiées, ne parvenant pas à détacher leurs
regards de ce prodige,
la panique s'est emparée
des hommes et les enfants
terrifiés s'accrochent à
leurs mères et se cachent
derrière leurs jupes. Les
personnages, surtout les
femmes, témoignent du
souci de beauté de l'ar-
tiste ; les magnifiques
architectures du fond
attestent sa prédilection
pour les milieux très
décoratifs ; enfin l'abon-
dance des motifs d'orne-
ment sur ces édifices est
le fruit des études d'après
les antiques qu'il avait
faites à Rome et son pen-
chant pour les grotesques
qu'il avait appris à con-
naître dans la Ville
161. Filippino Lippi. — Saint Jean ressuscitant Drusiana (Chapelle Strozzi, Etemelle.
Santa Maria Novella, Florence). BeNOZZO GoZ-
zoLi. A côté de la grande
voie suivie par l'Ecole florentine au cours de son développement, quelques artistes de solide
valeur quoique non des plus grands, poursuivent leur propre chemin. Tel est Benozzo Gozzoli
qui avait travaillé sous la direction de Fra Angélico et qui peut être consideré comme
l'élève de ce maître. Il naquit en 1420 et mourut en 1498. Il exerça son art à Orvieto, puis
à Montefalco, à Florence, à San Gimianno et à Pise, où il exécuta de nombreuses fresques
et quelques peintures sur panneaux. Il hérita quelque peu de la ferveur, de la pureté, du
mysticisme radieux de son maître ; il conserve encore la sérénité, la forme simple, la facture
paisible de l'école précédente, qualités répudiées par les Florentins des générations suivantes.
Dans le palais Riccardi, l'ancienne résidence des Médicis, construit sous Cosme l'Ancien par
Michelozzo, Gozzoli a orné la chapelle de fresques représentant le Voyage des Rois Mages
(N° 162) et un groupe d'anges. La première est une œuvre magnifique, peut-être la mieux
conservée et une des plus belles fresques de l'Italie. Sous prétexte de nous représenter
L'École italienne. i 5 3
162. Benozzo Gozzoli. — Le voyage des Rois Mages (Palais Riccardi, Florence).
163. Benozzo Gozzoli. — Les Vendanges ou l'Ivresse de Noé (Campo Santo, Pise).
154 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
les Rois mages et leur suite dans leur pèlerinage à Bethléem le peintre nous retrace une
cavalcade de gentilshommes florentins parcourant les montagnes de la Toscane et suivant un
chemin à lacets tracé à travers les roches, de manière à nous montrer ces cavaliers aux divers
étages de ces montagnes. Il ne s'agit plus d'un groupe réduit de Monarques orientaux venant
rendre leurs hommages à l'Enfant-Dieu, mais d'un cortège imposant de grands seigneurs
partant pour la chasse ou toute autre partie de plaisir dans un équipage et avec un attirail
des plus pompeux. Ils sont accompagnés de leurs pages en riche livrée, de leurs chevaux
caparaçonnés, de leurs lévriers et de leurs faucons, voire de chariots lourdement chargés de
vivres et, pour leur prêter un peu de couleur orientale, quelques chameaux se mêlent à
la d'éléments
caravane. Le tout se déroule joyeusement et forme un ravissant mélange
mondains et religieux. C'est le
triomphe de la fresque, une œuvre
de jeunesse, de gaieté et de séduc-
tion.
Les fresques de Benozzo
Gozzoli sur le mur du nord du
Campo Santo de Pise comptent
aussi parmi ses ouvrages capitaux.
Exécutées de 1469 à 1485 elles
comportent une vingtaine d'épi-
sodes de l'Ancien Testament,
traités sur une vaste échelle. La
plus remarquable est peut-être
les Vendanges ou l'Ivresse de Noé
(N° 163). Elle représente trois
actions différentes. A gauche se
font les vendanges ; un garçon
monté sur une échelle tend une
corbeille de raisins qu'il vient de
cueillir à une femme qui la reçoit
les bras levés; une deuxième femme
emporte la corbeille ; une troisième
en verse le contenu dans le pres-
soir où un homme est déjà en train
de fouler le raisin. Noé assiste à
la scène avec deux de ses petits-
164. Piero di Cosimo. — Marie avec six saints (Offices, Florence). fils. Au milieu le patriarche boit
la délicieuse, mais perfide liqueur.
A droite il gît ivre et tout nu sur le sol au grand scandale de sa progéniture. La scène se
passe dans les jardins et les vignobles dépendant d'un somptueux palazzo. La luxuriance
du les
paysage et l'opulence de l'architecture révèlent de nouveau le goût du peintre pour
milieux décoratifs. Les enfants effrayés par les aboiements d'un chien, témoignent d'autre
part de son esprit d'observation et du réalisme qu'il apporte dans ses interprétations de la
Bible. En outre les superbes figures du garçon faisant la cueillette et des femmes prenant et
portant la corbeille, celles du vendangeur dans le pressoir et des enfants du patriarche
révèlent aussi son amour des beaux corps et des nobles gestes.
Piero di Lorenzo, plus connu sous le nom Piero di Cosimo d'après le nom de son maître
Cosimo Rosselli, naquit en 1462 et mourut en 1521. Dans ses tableaux religieux il subit
L'École italienne.
l'influence de Filippino Lippi, mais son tempérament sensuel et enjoué le portait plus vers les
scènes mythologiques dans lesquelles il donnait libre cours à son aimable et poétique fantaisie.
On tient sa Marie avec six Saints (N° 164) du Musée des Offices pour son chef-d'œuvre. Marie
se tient au milieu d.un paysage accidenté et fantastique, debout sur un piédestal orné d'un
bas-relief représentant la Visitation. Elle lève les yeux en extase vers le Saint Esprit, qui
descend sur elle. De chaque côté sont deux saints debout et une sainte agenouillée. L'exal-
tation de la Vierge est admirablement rendue. Ce n'est pas seulement son esprit, mais son
corps même qui s'exalte vers la divinité. Les deux femmes agenouillées et deux des saints
contemplent la Vierge avec
ferveur. Toute autre est l'expres-
sion des deux autres saints qui
paraissent se préoccuper beau-
coup plus du spectateur que du
prodige. Tous les personnages
accusent d'ailleurs un caractère
plus profane et plus matériel que
dans les tableaux religieux anté-
rieurs. La couleur y est plus
vigoureuse et les ombres plus
foncées.
Les frères Antonio et
PiERO Pollaj uolo dont le premier
naquit à Elorence en 1429 et
mourut à Rome en 1498, et dont
le second naquit aussi à Elorence
en 1433 et mourut en 1496 à
Rome, se rattachent aussi aux
peintres religieux, mais ils appor-
tent dans ce genre une plus
grande science anatomique et
aussi plus de vérité. De Piero
Pollajuolo le chœur de la collégiale
de San Gimignano possède un
Couronnement de la Vierge (N°165)
d un style très original. La
profondeur de sentiment des
saints, les veux levés au ciel '
, . 165. Piero — Le Couronnement de la
,
3- eint ^ Pollajuolo. Vierge (Eglise
au pathétique, Le groupe collégiale de San Gimignano).
principal n'exprime pas une
ferveur moindre. Les anges musiciens qui se pressent des deux côtés de Marie et du Sauveur
sont aussi fort intéressants de mouvements et de physionomie. La passion l'emporte encore
sur la beauté. Un frisson dramatique parcourt l'ensemble et embrase tous les personnages.
Lorenzo di Credi, né en 1459, décédé en 1537, élève d'André Verocchio, était un
peintre délicieux qui rompit avec la ferveur des autres peintres religieux pour faire ressortir
davantage les charmes physiques de ses habitants des Cieux. Dans sa Nativité (N° 166)
de 1 Académie de Florence, les deux anges contemplant l'Enfant nouveau né avec une
tendresse toute fraternelle, sont ravissants de jeunesse et de beauté. Saint Joseph agenouillé,
lance un regard attendri au frêle nourrisson qui semble réclamer les soins de sa mère.
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Une petite scène de la vie
réelle sans préjudice toute-
fois d'un profond sentiment
religieux.
domenico ghirlax-
daj o naquit en 1449 et mourut
le II janvier 1494. Il ne vécut
donc que 45 ans. La plus
ancienne de ses œuvres con-
nues date de 1480, c'est-à-dire
de sa 31® année. Il n'est pas
probable qu'il ait produit une
œuvre d'importance avant
cette époque. Il ne travailla
donc que durant une quin-
zaine d'années, mais elles lui
suffirent pour se livrer à une
production considérable. Ses
fresques sont aussi nom-
breuses que puissantes. Il en
a orné le palais municipal et
les églises de Florence, sa ville
166. Lorenzo di Credi. — La Nativité du Christ (Académie, Florence). natale ' Ognl Santi 1 Santa
Croce, Santa Trinita, Santa Maria Novella ; la collégiale de San Gimignano, la chapelle
167. Domenico Ghirlandajo. — La Nativité de la Vierge (Santa Maria Novella, Florence).
r
L'Ecole italienne.
Sixtine du Vatican. Certaines de ses fresques couvrent une chapelle entière. Ses peintures
sur panneaux ne sont pas moins nombreuses.
Avec lui l'école de peinture florentine arrive à sa pleine maturité. Il s'affirme le grand
narrateur qui déroule toute la vie humaine dans ses épisodes de la Bible. Il nous montre une
humanité radieuse et saine au milieu de campagnes florissantes et d'édifices imposants. Il
étudie chaque figure prise en elle-même, il lui assure son caractère et sa grâce propres ; mais
il s'entend admirablement aussi à grouper de nombreux personnages. Il prend plaisir à
ordonner les mouvements et les attitudes d'une foule calme et imposante. Il chérit l'humanité
et il la présente sous ses
dehors aimables et sédui-
sauts sans toutefois
tomber dans l'exagéra-
tion. Les fresques ont
beaucoup" perdu de leur
couleur, mais ses pan-
neaux prodiguent encore
les tons délicats et cha-
toyants qui s'harmo-
nisent merveilleusement
avec les mouvements
rythmiques de ses
nobles figures.
Les fresques les
plus importantes et les
plus renommées de Ghir-
landajo sont celles du
chœur de Santa Maria
Novella. Elles lui furent
commandées par Gio-
vanni Tornabuoni. Il y
travailla quatre ans et
les termina en 1490.
Chacune des parois de
la chapelle comporte
trois rangs de six pein-
tures avec un septième
sujet revêtant les ogives
du haut. A gauche s'étale
oire de Marie, a
Domenico
droite Ghirlandajo. — L'Adoration des Mages (Santa Maria
celle de Saint Jean degli Innocenti, Florence).
Baptiste. Nous reprodui-
sons 1 un des épisodes de l'histoire de Marie : la Nativité de la Vierge (N° 167). L'événement se
passe dans un palais d'une magnifique ornementation architectonique. Sainte Anne se relève
a moitié dans son lit au fond de la salle. A l'avant-plan se joue la scène principale, qui ne
diffère point de ce qui se produit dans la vie quotidienne. L'enfant nouveau-né repose
dans le giron de la sage-femme ; une servante verse de l'eau dans un bassin pour le
laver, un groupe de dames vient visiter l'accouchée ; tout cela à la fois très simple et très
imposant. Ces femmes respirent une grâce majestueuse et pourtant naturelle ; une beauté
158 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
La peinture fut certainement exécutée en tons clairs, mais elle
imposante. s'est assombrie,
encrassée et effritée ; toutefois l'élégance et l'aristocratie en sont demeurées inaltérées.
Un des plus importants panneaux de Ghirlandajo est l'Adoration des Mages (N° 168)
peignit 1488 l'église de Santa Maria degli Innocenti à Florence, où il
qu'il se
en pour trouve
encore. La scène se passe dans un pavillon ouvert à tous les vents dont le toit délabré est soutenu
par quatre pilastres. Les anges descendus sur ce toit entonnent le ,,Gloria in Fxcelsis". Deux
des mages sont agenouillés devant Marie, le troisième lui présente un calice. A côté des rois.
Saint Jean-Baptiste et Saint Jean l'Fvangéliste agenouillés recommandent chacun un enfant
innocent à la Vierge. Dans le fond on découvre la suite des rois et un paysage encaissé entre
les montagnes où est représenté le massacre des Innocents. La scène est plus animée que dans
169. Gentile da Fabriano. — L'Adoration des Mages (Académie, Florence).
la Nativité de Marie et dans les fresques en général, mais elle est marquée aussi à ce cachet de
beauté sereine, de distinction souveraine, de formes irréprochables, qui caractérise tout l'œuvre
du maître.
Tandis que, durant la première moitié du XV® siècle, Florence voyait son art
parvenir à sa maturité et s'enrichir continuellement d'œuvres de plus en plus parfaites, la pein-
ture florissait aussi dans les autres contrées de l'Italie et elle y rencontrait des adeptes qui,
sans procurer à leurs berceaux respectifs une renommée aussi resplendissante que celle de
la cité des Médicis, se créèrent pourtant un nom fameux dans l'histoire de l'art.
Ainsi à l'Est de Florence, l'Ombrie vit naître de bonne heure des maîtres de haute
valeur. Le plus ancien. Gentile da Fabriano, né dans la ville de ce nom à une époque non
L'École italienne. 159
encore précisée et dont on ne sait, non plus, quand il mourut, fut admis en 1422 dans la con-
frérie des peintres de Florence, travailla en 1425 à Orvieto, fut appelé en 1426 à Rome par
le pape Martin V pour y décorer de fresques l'église de Saint Jean de Zabran. On sait en outre
qu'il travailla à Brescia, au Palais des Doges à Venise et à Sienne. Ses figures exhalent encore une
naïveté puérile ; elles se pressent les unes contre les autres sans le moindre souci d'ordon-
nance ; mais en revanche leurs physionomies expriment un sentiment intense et la simplicité
même de leurs gestes ne manque
point de séduction.
Une de ses œuvres caracr
téristiques est V Adoration des
Mages (N° 169), qu'il peignit en
1423 pour l'église de la Trinité à
Florence et qui lui fut commandé
par Pablo Strozzi. Aujourd'hui
cette œuvre se trouve à l'Aca-
démie. Le tableau est divisé en
trois arcs. Dans le haut on aper-
çoit la suite des mmges dévalant
des flancs montagneux. A l'avant-
plan la Sainte Famille est groupée
devant la masure dans laquelle
Jésus vit le jour. Les trois mages
portent des vêtements chargés
d'une profusion d'ornements et
d'un aspect fantastique. Leur
escorte se presse derrière eux
dans un certain désordre : officiers,
serviteurs et chevaux confondus.
Quelques détails de la scène sem-
blent pris sur le vif ; par exemple
l'action du domestique en train de
dénouer la courroie des éperons
de son maître. La vérité, le naturel
et la liberté des mouvements se
font déjà jour à travers la con-
trainte des traditions. L'art se
réveille et se fait plus humain.
Toutefois rœuvre porte encore
maintes traces d'une touchante
naïveté. Ainsi le plus jeune des
mages engoncé et étriqué dans un
costume surchargé de broderies 170. Niccolo da Foligno. — L'Annonciation (Pinacothèque, Pérouse).
rappelle les mannequins dessinés
par des enfants. Le costume oriental des deux autres souverains évoque aussi les merveilles
des Mille et une Nuits.
Niccolo da Foligno illustra la même contrée que le précédent. On ignore la date de
sa naissance, mais on a de lui des œuvres peintes en 1458 et on sait qu'il mourut en 1502. Il
peignit surtout de grands tableaux d'autel divisés en plusieurs compartiments et conçus dans
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
le mode primitif, avec de l'or abondamment mélangé aux couleurs, notamment dans les
théories de saints personnages. Ses figures encore gourmées valent par un sentiment intime.
En 1466 il peignit un étendard pour la confrérie de l'Annunziata, œuvre d'art qui se
trouve aujourd'hui dans la Pinacothèque de Pérouse et qui représente VAnnonciation (N° 170).
L'étendard est partagé dans le haut en trois compartiments. Celui du milieu représente
l'archange visitant la Vierge. En dessous les confrères sont présentés à Marie par Saint
Erançois d'Assises et Sainte Claire. Dans le haut Dieu le Père entouré d'anges en adoration
et le Saint-Esprit descendant vers la Vierge. La composition et la facture sont des plus simples
mais encore une fois l'expression est intime et touchante, les anges d'une grâce ineffable.
Melozzo da Eorli ou
Melozzo degli Ambrosio de
son nom de famille, naquit en
1438 et mourut en 1496 dans la
ville susdite où s'écoula une
grande partie de sa carrière. Il
travailla aussi à Rome et à
Montefeltre. Les tableaux qu'il
peignit à Rome où il travailla
durant des années pour Sixte IV
sont les plus renommés, et le plus
important de ceux-ci est V Aseen-
sion que le cardinal Pietro Riario
lui commanda pour la tribune de
l'église des Saints Apôtres. Cette
peinture murale fut malheureuse-
ment détruite en 1711 lors de la
reconstruction du chœur et il
n'en demeure plus que quelques
figures : le Christ transféré au
Quirinal, trois têtes d'apôtres et
les onze anges musiciens, peints
en demi-figure de la sacristie de
Saint Pierre. Ces anges comptent
même parmi les plus délicieuses
figures célestes de l'Ecole ita-
lienne. Ces visages à jla ffois
animés par le génie de la musique
171. ^lelozzo da Forli. — Un ange jouant du violon (Sacristie et par 1 adoratiou pOUr le Crea-
de Saint-Pierre, Rome). teur, représentent des créations
idéales. Le plus merveilleux de
ces élus est peut-être l 'Ange jouant du violon (N° 171).
Une autre de ses fresques, exécutée pour Sixte IV, fut transportée par la suite sur la
toile et se trouve à présent dans la Pinacothèque du Vatican. Elle commémore l'édification
de la Bibliothèque du Vatican et représente Sixte IV recevant le bibliothécaire Platuna (N° 172).
Le souverain pontife siège dans une salle magnifique soutenue par des piliers ; le bibliothé-
caire s'agenouille devant lui. Le Saint Père est flanqué de ses deux neveux les cardinaux Riario
et Rovère. Girolamo Riario et Giovanni délia Rovero se tiennent derrière le bibliothécaire.
L'action et la composition ne présentent rien de remarquable, mais les personnages sont pleins
MANTEGNA.
,,Saint Sébastien."
(Musée Impérial, Vienne.)
L'École italienne.
de vie et d'un dessin bien ressenti; le coloris est prestigieux et l'ensemble des plus
imposant.
Un des principaux artistes de l'Ecole de l'Ombrie, qui florissait dans la seconde moitié
du XV® et au commencement du XVI® siècle, est Luca Signorelli qui naquit à Cortone
en 1441 et y mourut en 1525. Comme Melozzo da Forli il était élève de Piero degli
Franceschi, de Borgo San Sepolcro, petite ville voisine. Il fit son apprentissage à Florence
où il subit l'influence des maîtres, ensuite il vécut à Rome, de 1482 à 1484, où il brossa une
fresque pour la Chapelle Sixtine ; plus tard, en 1498, il peignit la légende de Saint Benoît pour
le couvent de Mont'Oliveto et l'année d'après il mit la main à son grandiose Jugement Dernier,
peint sur les murs de la chapelle
de la Vierge dans l'église d'Orvieto,
et auquel il travailla durant cinq
années consécutives. Dans ces
vastes œuvres il se révèle un
créateur audacieux, un précur-
seur de Michel-Ange en ce qui con-
cerne la représentation des drames
violents et le mouvement des corps
humains dont il étudiait la nudité
avec prédilection, qu'il montrait
dans les attitudes les plus variées
et engagés dans les actions les plus
effrénées.
La Madone entourée des Saints
(N° 173) peinte pour l'église de la
Trinité à Cortone, et qui se trouve
aujourd'hui à l'Académie de Flo-
rence, compte parmi ses meilleurs
tableaux religieux. La Vierge trône
au milieu avec l'Fnfant sur les
genoux ; Saint Augustin et Saint
Athanase sont assis à ses pieds.
A ses côtés se tiennent les archanges
Gabriel et Michel. Les deux pères
de l'église, en somptueux costumes
sacerdotaux, sont d'imposantes et
nobles figures, tandis que les anges Melozzo da Forli. — Sixte IV recevont le bibliothécaire
incarnent la beaute classique la plus Platuna (Musée du Vatican, Rome).
pure et la plus idéale. Fn somme
cest une œuvre d'un art à la fois puissant et délicat.
Dans ses panneaux aussi il manifeste son penchant pour le nu ; par exemple dans
son Pan parmi les Bergers du Musée de Berlin (N° 174). Pan, le Dieu de la Nature et l'inven-
teur de la Musique, se tient debout, en plein air, sur un quartier de roc. Autour de lui divers
personnages l'écoutent et prennent de lui une leçon de musique. Une jeune femme et un
jeune homme s'appliquent même à jouer de la flûte comme lui ; un autre jeune homme
etendu sur le sol embouche aussi son instrument. Parmi les auditeurs deux vieux bergers
semblent pris sur le vif. Deux femmes encore se montrent dans le fond du tableau.
Chaque figure prise à part est d'une beauté ravissante et le peintre semble avoir tenu
102 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
beauté qu'à une scène et un ensemble bien
plutôt à faire ressortir cette composer ordonnés..
Ce tableau fut probablement peint pour Laurent de Médicis.
dit le Perugin de Pérouse, clief-lieu de sa contrée
Pietro Vanucci, natale, naquit
,
à Citta délia Pieve en 1446 et mourut à Fontignano, près de Pérouse, en 1523. Il fit ses-
datant de
études à Pérouse et à Florence. Les fresques du palais Municipal de Pérouse, I475^
murales, dans une chapelle à Cerqueto, sont ses plus anciennes œuvres
et d'autres peintures
connues. Il contribua ensuite à la décoration de la Chapelle Sixtine à Rome. En 1482 il orna
de sa vie s'écoula dans
une des salles du Palazzo Vecchio de Florence. La plus grande partie
dernière ville, mais il visita nombre d'autres cités de l'Italie. En
cette 1494 se trouvait à
Venise, et à partir de cette époque il se voua principalement à la peinture sur panneaux. Il
mais aussi
fournit abondamment les églises, les couvents et les palais de tableaux religieux,
de compositions allégoriques ou historiques. Il fut un artiste d'une haute valeur et d'une
manière originale et person-
Les saints plongés dans
l'extase ou dans l'adoration
semblent avoir été surpris au
cours même de leurs médita-
tions et de leurs rêveries, leur
douceur et leur grâce rappel-
lent celles des femmes et des,'
enfants et ce sentiment est
renforcé encore par la délica-
tesse et la finesse du coloris
'
Huelle.ainsi que par l'élégance et
l'agrément des lignes. L'ab-
sence de tous accessoires pro-
fanes achève le plus souvent
de leur prêter une essence
vraiment céleste et visionnaire,
une pureté et une sainteté
toutes particulières.
Deux des trois tableaux
de la National Gallery à Lon-
dres sont considérés comme
des chefs-d'œuvre de sa pein-
ture sur panneaux. Dans le
premier, Marie avec deux Saints
représentée debout sur un
piédestal, tandis que deux
anges suspendent une couronne
au-dessus de sa tête. A droite
gauche Saint Jérôme. Ce
peintre en 1507 par une disposi-
tion testamentaire de Giovanni
173. Luca Signorelli. — Madone entourée des Saints (Académie, Florence). Schiavone, maître charpentier
L'École italienne.
à Perouse, et exécuté
ladite année, il fut
placé sur l'autel de la
chapelle de la famille
à Santa Maria Nuova
dei Servi.
L'autre tableau
est un triptyque dont
le panneau central
représente Notre Dame
adorant l'Enfant, i le
\'olet de droite VAr-
change Gabriel et Tohie
et celui de gauche V Ar-
change Michel (N° 176).
Cette œuvre fut peinte
pour l'église de la Char-
treuse de Pavie. Trois
autres sujets décorent
encore le maître autel 174. Luca Signorelli. — Pan parmi les bergers (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
de ladite église ; Dieu
le Père, l'Annonciation et l'Ar-
change Gabriel.
Le Pérugin compta plusieurs
artistes fameux parmi ses élèves, à
commencer par Raphaël dont nous
parlerons longuement plus loin ;
puis Lo Spagna et bien d'autres
encore. Ptnturicchio qui s'appe-
lait Bernardo Betti de son nom
de famille et que l'on compte à
tort parmi les élèves du Pérugin,
naquit à Pérouse, probablement en
1454 et mourut à Sienne en 1513.
Il exécuta de nombreuses œuvres
pour les églises et le Vatican à
Rome. De 1501 à 1508 il peignit
son œuvre principale, ornant la
libraría ou la bibliothèque de la
cathédrale de Sienne. Entre temps
il fournissait encore maints travaux
à des élgises et des couvents d'autres
villes de la Toscane et de l'Ombrie.
Son talent est surtout d'essence déco-
rative, aussi ce sont ses fresques qui
lui ont valu le plus de célébrité.
La. distinction et l'élégance un peu
ï75- Le Pérugin. - Marie avec deux Saints (National Galler}-, Londres). recherchées de ses groupes rappellent
164 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
du Pérugin, mais il est moins religieux, voire moins profond, et il excelle dans
la manière
le faste et
les compositions profanes dont il s'assimile le luxe brillant, l'apparat.
Les grandes compositions qu'il exécuta pour la bibliothèque précitée, et qui comptent
encore ceci de particulier
parmi les fresques les plus remarquables de 1 Italie, présentent
a 1 histoire
qu'à la différence de la plupart des peintures de ce genre elles sont consacrées
moderne. Elles lui furent commandées par le cardinal Francesco Piccolomini, plus tard le
avait fait la connaissance à Rome. Le cardinal tenait à élever à l'illustre
Pape Pie III, dont il
Pie II, oncle, dans leur ville natale à tous deux, un monument digne de cette grande
pape son
l'artiste à il en confia l'exé-
mémoire. Son projet fut aussi heureux que le choix de qui
la cathédrale de Sienne un
cution. En 1495 il fit ajouter au bas-côté de gauche de superbe
Les de cette
édifice destiné à recevoir les précieux antiphonaires de cette église. parois
bibliothèque sont ornées de dix fresques représentant des scènes de la vie d Enee Sylvius
176. Le Pérugin. — Marie adorant l'Enfant Jésus (National Gallery, Londres).
Piccolomini de Pienza, pape sous le nom. de Pie II ; la fresque reproduite ci-dessous figure
le couronnement comme poète du futur pontife par l'empereur Frédéric III, qui se l'était
attaché en qualité de secrétaire (N° 177). Ce sujet, comme d'ailleurs tous les autres de la
série, a fourni au peintre l'occasion de grouper des personnages décoratifs et richement
vêtus, rappelant les premières figures de Raphaël, dans un milieu non moins somptueux et
imposant. Les dix fresques sont encadrées de délicieux ornements dits grotesques et reliées
les autres de charmantes figures d'enfants. Raphaël enfant ou adolescent est
unes aux par
représenté dans plusieurs de ces compositions, et il est mêm.e fort probable que ses pinceaux
y ont collaboré.
Plus au Nord-Est de l'Italie fleurirent encore deux autres écoles; celle de Padoue et
celle de Venise. La première compte un maître de la plus haute valeur: André Mantegna.
Il naquit en 1431 ^ Vicence non loin de Padoue. Le peintre Francesco Squarcione l'adopta
r
L'Ecole italienne.
et en fit son élève. Il n'avait que dix-sept ans lorsqu'il peignit pour l'église Sainte-Sophie à
Padoue un tableau d autel qui n'a malheureusement pas été conservé. Peu de temps après
il orna de six fresques une chapelle de l'église des Eremitani. Durant les dix années qu'il passa
encore à Padoue il exécuta nombre de peintures sur panneaux. En 1459 il se rendit à
l'invitation du marquis de Mantoue, Louis III de Gonzague, qui l'appelait à sa cour et il y
resta jusqu'à sa mort arrivée en 1505. Il ne s'était absenté de la cour de son mécène que
deux années, de 1488 à 1490, qu'il passa à Rome. Au nombre des principaux ouvrages qu'il
exécuta pour son maître figu-
rent huit cartons représentant ¡1^
le Triomphe de Jules César, i
A Rome il décora de fresques &hSlg||^^
une chapelle du Vatican qui ~i û
fut démolie par la suite.
wU-\|e^l
Mantegna était un grand ^ Ji
admirateur de l'antiquité dont ^
il étudia l'art avec ferveur et yP|¡pyll^*
dont il s'assimila l'observation
exacte du corps humain, le
goût des nobles attitudes et
des compositions élégantespour
fondre ces qualités avec ses
propres mérites. Il se montra
coloriste aussi raffiné que
dessinateur impeccable.
Parmi les œuvres exécu-
tées pour la cour de Mantoue,
citons encore un petit trip-
tyque datant à peu près de
1464 et destiné à la chapelle
du palais, un bijou caressé et
détaillé comme une miniature,
peut-être le plus merveilleux
travail de ce genre que nous
a laissé l'Ecole italienne. Il
se trouve aujourd'hui au Musée
des Offices à Elorence. Le
panneau central représente
^'Adoration des Mages, les
volets la Résurrection et la 176. Pinturicchio. — Enée Sylvius couronné comme poète par l'empereur
Circoncision Celle-ci Frédéric m (Bibliothèque de la
(N° cathédrale de
178) Sienne).
surtout est remarquable : Marie
se présente dans le Temple accompagnée de deux femmes et d'un enfant. Le Grand Prêtre
1 accueille avec un geste de sollicitude paternelle; le jeune garçon aux côtés du pontife
présente un plateau aux visiteurs. Saint Joseph porte un petit panier contenant deux pigeons.
Impossible d'imaginer plus nobles figures de caractères et d'âges variés, drapées avec plus de
naturel, d'élégance et de correction; impossible aussi d'imaginer décor plus riche et plus
imposant que les parois et les arcades de ce temple servant de fond à la scène. Une
merveille unique au monde ! Une des plus nobles et des plus avenantes figures encore
166 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
dues aux pinceaux de Mantegna
est le Saint Georges de l'Aca-
démie de Venise (N° 179). Le
héros chrétien a moins l'air
d'un saint que d'un jeune
homme d'une beauté idéale,
le visage illuminé par de saintes
et sublimes rêveries. La guir-
lande de fruits flottant au-
dessus de sa tête représente
comme l'allégorie de ses char-
mes naturels. Il tient encore
sa lance brisée et le dragon
vaincu gît à ses pieds.
Mantegna peignit aussi
pour la marquise de Mantoue,
Isabelle d'Esté, deux tableaux
qui décoraient l'appartement
de cette princesse dans l'an-
tique palais de Mantoue avec
un tableau du Pérugin et deux
autres de Lorenzo Costa,
aujourd'hui au Louvre, comme
ceux de Mantegna. L'un des
tableaux de celui-ci représente
la Sagesse triomphant des Vices,
l'autre le Parnasse (N° 180)
peint vers 1497. Mars et Vénus
se tiennent tendrement rappro-
chés au sommet d'une roche
arrondie en arcade. Vulcain
débouche d'une grotte voisine.
A droite du tableau se trouve
Mercure tenant le chevalPégase
par la bride ; à gauche Apollon
joue de la lyre et préside à la
danse des Neuf Sœurs. C'est
certes une illustration ravis-
santé de la montagne sacrée
des poètes, mais Mantegna y
aura vu bien plutôt la synthèse
de ce monde antique et païen
qu'il vénérait à un haut degré.
Les habitants de ce monde
jouissent d'une jeunesse, d'une
178. André ^lantegna. — La Circoncision (Musée des Offices, Florence). beauté, d'un bonheur éternels )
la nature aussi en est constam-
ment radieuse et fleurie et les demeures des immortels sont autant de merveilles. Toutes les
L'Ecole italienne.
œuvres de Mantegna et celle-ci encore plus que les autres respirent la nostaglie, le regret
■ exprimé par le poète, de ce temps
.... ou le ciel sur la terre
Marchait et respirait dans un peuple de dieux.
Ce tableau n'offre point la délicatesse miniaturiste de la Circoncision, mais les figures n'y
sont pas moins attrayantes et la composition et les gestes en sont adorables.
L'École de Padoue atteignit son apogée avec André Mantegna; elle mourut même
avec lui. L'École de Venise, par contre, disputa le premier rang à celle de Florence. Elle
fut aussi féconde que celle-ci et aucune autre n'a pu se
réjouir d'une aussi longue durée. Venise même prit en
Italie une place toute spéciale. Si tous les autres Etats
de quelque importance tombèrent rapidement entre
les mains de quelque vaillant condottiere ou d'un
politique astucieux dont les descendants régnèrent sur
le pays conquis, Venise resta jusqu'au début des temps
modernes une république gouvernée par des membres
• de familles éminents, qui étaient en même temps
marchands, généraux et hommes d'Etat. Tandis que
• dans les autres villes il y avait à la cour princière des hom-
mes amis des lettres et des arts, dans celle-ci les goûts des
familles aristocratiques s'adressaient plutôt à la politique,
au commerce et aux conquêtes. C'est ainsi que naquit
à l'extrémité de l'Adriatique et au seuil de l'Orient,
dans un groupe de petites îles qui s'élèvent à peine à
la surface de l'eau, un Etat riche par le commerce et
puissant par la guerre, dont les principaux citoyens
régnaient sur le peuple comme autant de petits princes
•et de tyrans.
Ces aristocrates se construisirent, sur les rives
des canaux, des églises et des palais qui égalaient et
souvent surpassaient en éclat ce qui s'élevait partout
ailleurs. Bâtis dès les premiers temps du moyen âge
dans un style particulier, ces édifices conservèrent à
travers les siècles une originalité qui donnait à la ville
un charme sans second.
Son école de peinture était aussi toute parti-
■culière. De même que son architecture, elle commença Mantegna, - Saint Georges
par avoir quelque chose de vieux byzantin avec un (Académie. Venise),
éclat plus ou moins barbare ; bientôt cependant sa
rudesse s'atténua, les formes se firent plus gracieuses, les couleurs plus douces, au point
qu'elle devint enfin l'école du coloris par excellence. De même que, au Nord-Ouest de
l'Europe, les Pays-Bas produisirent les grands maîtres des couleurs brillantes et de
la chaude lumière, là-bas sur les basses plages du Sud-Est, vivait une race de peintres
qui étaient coloristes avant tout ; leurs créations baignent dans la lumière dorée du soleil et
leurs figures et leurs paysages jettent des taches d'un ton chaud et de magnifiques teintes
douces sur un fond bistré.
Les peintres vénitiens ont encore ceci de commun avec ceux des Pays-Bas qu ils
ont une grande prédilection pour la reproduction de la réalité. Tandis que partout ailleurs
168 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Italie prédomine l'idéalisme, la glorification du beau et du sublime, chez les Vénitiens
en
grande place est donnée à la reproduction du réel, de l'homme tel qu'il est et se
une
dans la vie journalière. A côte de visions supraterrestres, ils reproduisent volontiers
comporte
ce qu'ils voient autour d'eux, non seulement dans la pleine lumière du jour, mais aussi
sous les formes de la vie quotidienne.
Les premières productions de valeur de l'École de Venise remontent à la première
moitié du XV® siècle. Elles ne furent pas créées à Venise même, mais dans Murano,
l'île voisine de la cité des Doges, qui donna meme son nom aux deux maîtres les plus
iSoV André Mantegna. — Le Parnasse (Louvre, Paris).
anciens de l'École : Jean et Antoine Vivarini, dits de Murano. Ceux-ci travaillèrent
ensemble de 1440 à 1450 ; puis l'un d'eux, appelé aussi Jean l'Allemand, vint à disparaître,
et à partir de 1451 Antoine travailla avec Barthélémy son autre frère. Ce dernier peignit
seul de 1459 à 1490. Les peintures de ces fondateurs de l'École vénitienne consistent en
tableaux d'autel que caractérisent la majesté sévère des personnages et la profusion des
accessoires décoratifs. L'influence des maîtres padouans primitifs sur les Vivarini est visible.
L'œuvre la plus importante d'Antoine et Barthélémy de Murano est une manière
de poliptyque: Vierge et les Pères de l'Eglise (N° 181) datant de 1446 et qui se trouve à
l'Académie de Venise. La Vierge est assise avec l'Enfant-Dieu sur un trône aux bras
 
 
L'Ecole italienne. 171
ornés de figures sculptées. A droite et à gauche, séparés du sujet principal et les uns des autres
par des encadrements très ornés, sont deux pères de l'Eglise. D'autres figures présentées à
mi-corps s'alignent encadrées de même au-dessous, des premières. Le tout respire un
caractère religieux austère et rigide ; sensible surtout dans l'expression de la Vierge contem-
plant l'Enfant-Dieu et dans l'attitude solennelle des saints en leur superbe costume sacerdotal.
L'art de Carlo Crivelli, élevé aussi à Murano sous l'influence des maîtres padouans,
l'emporte peut-être sur celui des Vivarini. Il peignait de 1468 à 1494. Il n'est pas moins
fruste, austère, gourmé, hiératique jusqu'à en paraître farouche, il pèche aussi par
l'exagération de l'action dramatique ;
mais en revanche ses figures d'enfants
de la
accessoires et ornements- du
meilleur goût.
La plupart de ■
ses 'chefs-
d'œuvre sont à la National Gallery.
Voici, notamment, un autre polip-
tyque : la Vierge sur un trône avec
douze saints (N° 182). L'original peint
en 1476 se trouvait dans l'église
Saint-Dominique à Ascoli. La rangée
supérieure de saints y fut ajoutée
par le prince Anatole Demidoff à
qui le tableau appartenait en 1852
et qui le dota du magnifique cadre
dans lequel on l'admire encore
aujourd'hui. ,La rangée inférieure
comporte cinq sujets : au milieu la
Vierge tenant l'Enfant endormi ; à
gauche Saint Pierre et Saint Domi-
nique. La rangée au-dessus de celle-ci
montre, à gauche l'apôtre Saint
André et Saint Erançois d'Assises
à droite Saint Etienne et Saint
Thomas d'Aquin. Enfin dans la
troisième rangée, celle ajoutée au
tableau primitif, on voit, au milieu,
l'archange Saint Michel et Sainte
Lucie, Saint Jérôme à gauche et Carlo Crivelli. — sur un trône avec douze saints
Saint Vierge
Pierre àlartyr à droite. (National Gallery, Londres).
Mais la Madone entre quatre
Saints (N° 183) qui se trouve à la Bréra de Milan, est peut-être plus caractéristique encore
quant au style de Crivelli et quant à la candeur enfantine et touchante de sa piété. L'enfant
joue avec un oiseau ; à gauche sont Saint Pierre coiffé de la tiare et tenant les clefs et la
crosse, et Saint Dominique, à droite les Saints Géminien et Pierre Alartyr. Autant la
Vierge est rêveuse et attendrie, autant Saint Pierre se montre rébarbatif et revêche et
autant de nouveau la physionomie de Saint Géminien respire la sympathie et la bonne
grâce juvénile. Les couleurs sont vives et opulentes, les étoffes diaprées. Avec cet artiste
nous demeurons toujours voués aux tons plats et durs des primitifs, même en nous rappelant
172 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
ce que nous ont montré les peintres des villes voisines ; ici nous avons recule d un pas, mais
dans quelques teintes et nuances plus tendres, dans des traits moins appuyés nous voyons
poindre l'ère des merveilles que nous réservera l'art vénitien tant sous le rapport de la couleur
que des formes.
Une autre famille d'artistes célèbres florissait à Venise, en même temps que les Vivarini :
les Bellini. Jacobo avait été l'élève de Gentile Fabriano à l'époque où celui-ci vivait à
Venise, c'est-à-dire vers 1425. Ses deux fils Gentile et Giovanni devaient le surpasser de
beaucoup.
Gentile Bellini naquit à Venise vers 1427 et il y mourut en 1507- l'élève
de son père et de Mantegna, son beau-frère. En 1479 la République de Venise l'envoya à
Constantinople, à la demande du Sultan Mahomet II, qui lui fit faire son portrait et celui
des grands de sa cour.
A Venise notre artiste
peignit maint sujet
puisé dans l'histoire ou
dans les légendes des
saints, épisodes qu'il
représenta comme des
scènes de la vie réelle
qui se seraient passées
dans sa ville natale. La
facture de ses composi-
tions se distingue par
un profond respect de
la nature et une richesse
de coloris qui font de
lui le plus ancien des
réalistes italiens.
Le Musée de
l'Académie à Venise
possède trois composi-
tions de Gentile Bellini,
provenant de la Soucia
de San Giovanni Evan-
gelista et se rapportant
à la relique de la Sainte
183. Carlo Crivelli. — Madone entre quatre Saints (Bréra, Milan). Croix conservée danS
cette Scuola. L'une des
trois représente une Procession sur la Place Saint-Marc (N° 184), à la suite de la découverte
miraculeuse d'un morceau de la vraie croix, tombé dans le Grand Canal. On transporte la
relique en pompe à l'Eglise Saint-Marc. Nous ne reproduisons qu'un fragment de ce vaste
tableau : le groupe des prêtres portant le reliquaire et l'affluence des spectateurs. C'est une
scène de la vie populaire où la dévotion se mêle à la curiosité.
Au musée de la Bréra à Milan se trouve un tableau exécuté pour la Scuola di San
Marco ; la Prédication de Saint Marc à Alexandrie (N° 185). Gentile mourut en 1507 avant
d'avoir pu achever son œuvre et ce fut son frère Giovanni qui y mit la dernière main.
L'évangéliste prêche sur la place du haut d'une sorte de tribune. La foule composée d'Euro-
péens vêtus à la mode vénitienne et d'Orientaux drapés dans leurs amples manteaux
L'École italienne. 173
185. Gentile Bellini. — La Prédication de Saint Marc à Alexandrie (Bréra, Milan).
184. Gentile Bellini. •— Procession sur la Place Saint-Marc (Académie, Venise).
blancs, se presse alentour. A l'arrière-plan s'élèvent une église et des édifices de style arabe.
Gentile ne fit que transporter sur la toile les impressions et les souvenirs rapportés
•de Constantinople, et il se plut à étoffer ce décor oriental d'une foule composée en majeure
174 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
partie des patriciens et des seigneurs de son temps en opulents costumes, exemple que devait
suivre Paul Véronèse dans ses banquets.
Giovanni Bellini naquit à Venise vers 1428 et il y mourut en 1516. Comme son
frère Gentile il fut élève de son père et de Mantegna. A Venise, où à l'exemple d'Antonello
da Messina, il avait adopté le procédé de la peinture à l'huile, il peignit d'innombrables tableaux
religieux. A l'encontre de son frère, observateur franchement réaliste, il s'affirma plutôt
comme un idéaliste, doué d'une âme poétique et sentimentale, qui prêta à ses figures de
Marie et des saints une beauté, un charme et une expression vraiment célestes. Ces personnages
sont des êtres d'un monde
plus noble que
rattache
nous
par
l'auguste bonté qui s'exhale de
leurs corps irréprochables.
La Vierge sur trône
entourée des saints et des anges,
faisant de la musique (N° 186)
triptyque qui se trouve dans
sacristie de l'église dei Frari
à Venise, compte parmi ses
plus beaux tableaux d'autel.
C'est même, a-t-on justement
proclamé, la plus noble, la
plus gracieuse expression du
style de Bellini. On ne sait
lequel admirer le plus de la
Vierge auguste et recueillie,
des délicieux musiciens cou-
~ feuillage^ jou
'
' ^^^des
186. Giovanni Bellini. —' La^ ViergeAntourée des saints et des claire CCmme 1
anges émail, COnCOUrt
(Eglise dei Frari, Venise). à la séduction indicible de Ce
chef-d'œuvre.
La Vierge avec Saint Paul et Saint Georges (N° 187) de l'Académie de Venise, a peut-
être encore plus de portée. La nature humaine y apparaît idéalisée, mais sans préjudice de
sa vigueur et de sa santé.
Giovanni Bellini appliqua aussi au portrait ses dons et ses qualités si poétiques,
tel est le portrait de Léonardo Lorédan (N° 188) de la National Gallery, qui fut doge de
1501 à 1521.
Antonello de Messine , qui emprunta son nom à sa ville natale, s'était rendu vers le
milieu du XV® siècle en Flandre où il avait appris à peindre à l'huile chez un disciple de
r
L'Ecole italienne. 175
Van Eyck. Etant retourné en Italie, il séjourna tour à tour à Messine et à Venise et.mourut
dans sa ville natale en 1479. Coloriste vigoureux et brillant, il excella surtout dans le
portrait. Le Portrait d'Homme (N° 189) daté de 1475, qui se trouve au Louvre, possède
une rare puissance d'expression. Comme les Flamands il observe profondément la vie et il
s'entend à la rendre dans toute sa vérité. Il ne néglige aucun accessoire, mais sans que cette
minutie nuise à l'expression de l'ensemble. Peu de temps après qu'il fut allé s'initier au
nouveau mode de peinture, son exemple ayant été suivi d'abord par les Bellini et d'autres
Vénitiens, la couleur à l'huile ne tarda pas à être adoptée par tous les peintres de l'Italie,
Les Bellini eurent de nombreux élèves et disciples. L'un des meilleurs est Luigi
vivarini, qui descendait de cette célèbre famille de peintres originaires de Murano,
187. Giovanni Bellini. •— La Vierge avec Saint Panl et Saint Georges (Académie, Amnise).
dont nous avons parlé plus haut. Sa vie s'écoula à Venise, où il travailla entre 1480 et 1501
et où il mourut en 1503 en laissant à un de ses confrères, Vlarco Basaïti le soin d'achever son
dernier tableau. Il doit beaucoup aux premiers Vivarini, mais ses Vierges s'apparentent encore
plus à celles de Giovanni Bellini. Ses saints, plus austères, semblent émaciés par les jeûnes
et les mortifications. Sa Vierge avec les saints (N° 190), de l'Académie de Venise fournit un
magnifique exemple de la profondeur de son sentiment et de sa facture consciencieuse. Marie,
le visage exprimant une douleur poignante, semble faire part de ses angoisses aux saints
personnages qui l'entourent et qui lui témoignent leur commisération.
Il convient de rapprocher Vittore Carpaccio de Gentile Bellini, car il fut proba-
Hement l'un des deux aides qui l'accompagnèrent à Constantinople. Tout comme son
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
prédécesseur, il se distingue par son réalisme, sa facture soignée, son coloris opulent et
aussi sa prédilection pour les scènes puisées dans la vie des saints. Ses œuvres principales
sont La Légende de Sainte Ursule, composée de neuf sujets, exécutée pour la Scuola de la
dite Sainte à Venise, de 1490 à 1495, c'est-à-dire peu d'années après que Memlinc eut
traité le même sujet sur la châsse conservée à l'Hôpital de Bruges ; la Légende des Saints
Georges et Jérôme, peinte de 1502 à 1508 ; enfin la Légende de Saint Etienne (1501—1514)- Les
panneaux de la première de ces séries occupent toute une salle de l'Académie à Venise.
devant le roi
Nous reproduisons le second épisode : Les envoyés de Conon roi
en d'Angleterre
Mauras (N° 191). Cet épisode com-
porte trois scènes : Au milieu les
ambassadeurs demandent à Maurus
la main de sa fille pour le fils de leur
souverain. A gauche leur suite les
attend sous une colonnade. A droite
est la chambre à coucher d'Ursule.
Maurus est assis sur le lit de sa fille
et elle lui expose les raisons pour
lesquelles elle ne peut consentir à
l'union proposée. Toutes ces scènes
respirent la vie réelle rendue encore
plus saisissante grâce aux prestiges
de nobles form.es et de radieuses
couleurs ; la vie réelle, mais celle des
grands de ce monde et des saints du
Paradis ; les attitudes et les gestes
sont pleins de grâce et de naturel.
Des ombres veloutées tempèrent
mais rehaussent aussi la vivacité des
couleurs. Les rayons d'un joyeux
soleil baignent les personnages de
plein air et se répandent aussi dans
la chambre, de sorte que tout vibre
et s'épanouit dans une harmonieuse
lumière dorée.
La Présentation au Temple
(N° 192) traitée dans une toute autre
manière qui rappelle celle de Giovanni
Lorédan Bellini, datée de peinte
188. Giovanni Bellini. — Léonardo
(National Gallery, Londres). pour l'église San Giobbe. Ce tableau
se trouve aujourd'hui au Musée de
l'Académie. Notre planche en reproduit la plus grande partie. Elle nous montre Marie se
présentant au grand prêtre, suivie de deux saintes femmes dont l'une porte une couple de
colombes. Nous retrouvons manifestement ici les formes humaines idéalisées et les visages
d'une expression suave qui caractérisaient l'illustre prédécesseur de Carpaccio.
Parmi les nombreux maîtres de cette première période de l'École vénitienne, brille
Giovanni Battesta ou plutôt Cima de Conegliano, né dans la ville de ce nom. Lui aussi
peignit avec prédilection la Vierge Marie entourée d'anges ou de saints. Ce sujet exerce une
attraction irrésistible sur les peintres de ce temps ; ils ne se lassent pas de le traiter et y
L'École italienne. 177
'j
apportent une ferveur si sincère que chacun
fait œuvre originale et pare la Mère, l'Enfant-
Dieu et les autres personnages célestes d'une
grâce, d'une beauté, d'une séduction nouvelle.
Cima da Conegliano qui s'apparente à Giovanni
Bellini et qui forme pour ainsi dire la transition
de l'époque ancienne à une période nouvelle,
reproduit peut-être au plus haut degré les qualités
de son prédécesseur. C'est la même expression
auguste, la même ineffable pureté, la même
sérénité idéale mais avec des attitudes plus
naturelles, un coloris plus riche et de fortes
oppositions de lumière et d'ombre.
Toutes ces caractéristiques se retrouvent
dans la Vierge sur un trône entourée de six
saints (N° 193). Le regard de la Vierge recueillie
et pensive, d'une beauté vraiment céleste, vous
laisse une impression inoubliable. Elle vit pour-
tant, elle est femme, elle appartient encore à la ,3,. Antoneiio de Messine. -
terre. Portrait
Malgré leur d'homme
extase les saints aussi sont (Louvre, Paris),
animés d'une vie intense. De même les anges
qui font de la musique au bas du tableau et la guirlande de têtes d'anges
les hauteurs suspendue dans
participent à la fois des splendeurs du paradis et des délices de la terre. La
facture est un peu plus sèche que celle de Giovanni Bellini, mais la tonalité plus radieuse.
Le Voyage du Jeune Tobie avec VAnge du m.ême Musée de l'Académie (N° 194) touche
peut-être de plus près à la terre. En effet la scène se passe dans un paysage rocheux
1 artiste que
a peint minutieusement. Le petit lève un regard interrogateur vers son céleste
compagnon qui lui expose sans doute
le but de leur voyage. Ce sont deux
figures empruntées à la vie réelle.
Les deux saints placés de chaque côté
semblent n'être là que pour la parade
et comme élément décoratif. La
splendeur de leurs vêtements rehausse
quelque peu le ton assez sobre du
tableau.
Marco Basaïti dont la car-
rière s'étend de 1490 à 1521, appar-
tient à la même école. Il acheva la
dernière œuvre de Luigi Vivarini et
sa facture procéda toujours quelque
peu de celle de ce maître. Toutefois,
par la suite, il subit aussi l'influence
de Giovanni Bellini. Si l'on peut
reprocher quelque froideur à son
coloris et à l'expression de ses per-
sonnages, il se recommande en re-
190. Luigi Vivarini. — Vierge avec des saints (Académie, Venise). vanche par la clarte de sa palette et
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
le roi Maurus
191. Vittore Carpaccio. — Les envoyés de Conon, roi d'Angleterre, devant (Académie, Venise).
la perfection de ses formes. Sa Vierge adorant l'Enfant endormi (N° 195) de la National
Gallery nous en fournit un saisissant exemple : L'expression extatique de la Vierge contraste
avec la délicieuse insouciance de l'Enfant potelé et charnu à souhait, affranchi de toute
préoccupation, l'image même du sommeil ingénu. Le paysage étoffé de personnages, d'animaux
et de fabriques, le tout fort bien observé et rendu, contribue au touchant réalisme de cette scène.
D'autres écoles encore virent le jour à Ferrare, à Bologne et à Milan.
Durant la seconde moitié du XV® et au commencement du XVP siècle, Francesco
Raibolini, dit le Francia, fut le peintre principal de Bologne où il était né vers
1450. Il avait débuté comme graveur de coins pour la Monnaie. Fn 1483 il remplissait les
fonctions de doyen de la confrérie des orfèvres. Il ne se consacra que tardivement à la
peinture et marcha sur les traces de Lorenzo da Costa, un peintre de Ferrare qui s'était
transporté à Bologne. Sa facture d'abord rude et âpre, s'assouplit et s'affina graduellement
tout en demeurant un peu anguleuse et
brutale. Mais son coloris est chaud, ses
figures sont intéressantes et expressives.
Il peignit de nombreux tableaux d'autels
et aussi quelques fresques. Son souci
croissant des nobles et parfaites formes
humaines donne à supposer que vers la
fin de sa vie il subit l'influence de Raphaël.
Il mourut en 1518.
Marie avec Sainte Anne et quatre
Saints (N° 196) de la National Gallery
est une œuvre de sa jeunesse. La compo-
sition est analogue à celle des nombreux
tableaux traitant le même sujet. Marie
tenant l'Fnfant Jésus est assise avec sa
de à CÔté
192. Vittore Carpaccio. La Présentation du ^^^re SUr une
temple espèce piédestal
—
(Académie, Venise). duquel Se tiennent, à droite Saint Laurent
L'École italienne. 179
et Saint Roimiald ; à gauche, Saint Sébastien et Saint Paul. Le petit Saint Jean Baptiste
accouru au pied du socle lève vers son divin compagnon de jeux un visage exprimant une
naïve admiration. Les caractères de l'ancienne École vénitienne se retrouvent ici. C'est la
même dévotion. Le tableau fut peint pour l'église San Frediano à Lucques. Il est encore
signé Francea Aurifea (Francia, orfèvre).
Nous reproduisons aussi un autre tableau de Francia : la Vierge et quatre Saints
(N° 197) du Musée de Parme. Il représente Marie trônant avec l'Enfant Jésus entre les
saints Benoît, Placide et les saintes Scholastique et Justine. Le petit Saint Jean Baptiste se
trouve de nouveau au pied du socle. L'expres-
sion de la Vierge est mélancolique et dolente ||^^_||||||||||||g^^||||g||^^—llll^l^
la des un peu en revanche
le visage des femmes respire tendresse
la sincères. Au un
Avec Léonard de Vinci nous entrons
dans l'âge d'or de l'Ecole italienne. Cette ère
commence aux dernières années du XV® siècle
et se prolonge durant toute la première moitié
du XVI® siècle et même au delà. A cette époque
privilégiée plusieurs contrées de la péninsule
voient naître quelques artistes qui suivent
chacun des voies différentes, mais dont chacun
atteint aux plus hauts sommets de la perfection.
Leur renommée grandit à mesure que mûrit
leur talent, et de leur vivant même leur gloire
se répand dans l'Italie toute entière. Les disciples
affluent autour d'eux, et désormais, à l'exception
de Venise, ce ne sera plus l'école de telle ou
telle cité qui donnera de ton et imprimera sa
direction au mouvement artistique, mais bien
l'école de tel ou tel maître. Rome où la puissance
des papes va atteindre son apogée et où ceux-ci
font exécuter des œuvres grandioses devient de
plus en plus le centre de la civilisation italienne
et le foyer de son art. La renommée des princes
de la peinture ne se répand pas seulement dans
toutes les contrées de leur patrie, mais elle se
propage au delà des frontières dans tous les
193. Lima da Conegliano. — La Vierge sur
pays de la un
chrétienté. De toutes parts aussi les trône, entourée de six saints (Académie,
artistes Venise).
affluent vers la Ville Eternelle pressés
par leur envie de voir et d'étudier tant de chefs-d'œuvre qui y ont vu récemment le jour
et aussi tant de merveilles de l'art antique deterrées ou retirées de dessous les ruines.
A la tête de cette glorieuse légion d'artistes s'avance Leonardo da Vinci. Comme,
son nom l'indique, il naquit en 1452 au village de Vinci sur le territoire florentin et fit son
apprentissage à Florence chez André Verrochio aussi réputé comme sculpteur que comme
graveur. Le jeune Léonard s'initia également aux deux arts dans lesquels excellait son
maître. A partir de 1478 il peignit mainte œuvre à Florence. Peu après en 1480 il aurait quitté
cette ville pour se rendre en Orient où il se serait mis comme ingénieur au service du Sultan
18o Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
du Caire. Quand il rentra vers 1485 en Europe il fut appelé à la cour de Ludovic le More,
de Milan, auprès de qui il demeura jusqu'en 1499. A cette époque il exécuta la
duc plupart
de ses peu nombreuses peintures et la grande statue équestre de son maître. De 1499 à 1516
il mène vie fort vagabonde. On le trouve tour à tour à Venise, à Rome, à Florence et à
une
Milan. En 1507 il entre au service de Louis XII, sans toutefois quitter l'Italie, mais en 1516
il François I" en France d'où il ne devait plus retourner au pays. Il mourut
accompagne
château de Cloux près d'Amboise. Il se consacra simultanément à la
1519 au peinture
en
—
194. Cima da Conegliano. Le voyage du jeune Tobie avec l'ange (Académie, Venise).
et à la sculpture, mais hélas ! aucune des œuvres dues à son ciseau n'est parvenue jusqu'à
nous ! Le peintre nous a laissé des fresques et des tableaux à l'huile, il a peint des tableaux
religieux, des tableaux d'histoire et des portraits. De ces tableaux aussi, malheureusement,
plusieurs et des plus importants sont perdus. Quant à sa fameuse Cène qu'il peignit a
l'huile sur une des parois du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, on peut
la considérer comme anéantie.
Le Vinci était non seulement peintre et sculpteur, mais aussi in.génieur, astronome,
naturaliste. On lui doit d'inventions dans le domaine de l'art militaire et de la
quantité
L'École italienne. 181
mécanique. C'est lui qui construisit la plupart des canaux de la Lombardie. Il écrivit nombre
d'ouvrages sur toutes les matières auxquelles il avait consacré l'activité de son génie universel
et dépassant prodigieusement la normale de l'intelligence humaine. Aussi les rares tableaux
qui nous restent de cet homme unique représentent des chefs-d'œuvre de la plus haute
valeur. Avec lui la peinture de la Renaissance arrive à sa pleine maturité. La beauté et
la vérité se confondent harmonieusement, la couleur et la lumière acquièrent sur la palette
du peintre cette opulence de teintes qui lui permettra de créer la nature à nouveau; le
dessin repioduit si exactement les traits et surprend avec une telle subtilité les jeux les
plus fugaces de la physionomie que les modèles revivent dans leur image.
iq .t . Marco Basaïti. — La Vierge adorant l'Enfant endormi (National Gallery, Londres).
Nous reproduisons les trois plus importantes des rares œuvres du maître.
D'abord la Cène (N° 198). Elle fut peinte durant les dix dernières années du XV®"
siecle. Elle subit les irréparables outrages du temps et aussi des hommes. Chose assez
surprenante de la part d'un savant tel que lui, le procédé auquel avait recouru Léonard — de
la peinture à l'huile sur de la chaux — devait fatalement compromettre l'existence prolongée
de son œuvre. Il se flattait d'obtenir des teintes de couleur plus fines et de plus subtils jeux
de lumière en employant la couleur à l'huile qu'en usant de la peinture à la détrempe. Mais
avant que trois quarts de siècle se fussent écoulés la fresque semblait déjà tout à fait détériorée
perdue. Le vandalisme de la postérité enchérit sur l'imprévoyance de l'auteur: Au XVII®-
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
siècle on tailla une porte dans le bas du tableau et on cloua un écusson dans la partie
le clief-d oeuvre des
supérieure. Ensuite on s'avisa de vouloir restaurer pai lepeints
du couvent fut converti succès-
grossiers et maladroits. Au temps de Napoléon le réfectoire
sivement en écurie, en fenil et en prison. Une inondation mit le comble à l'œuvre de destruc-
ce reste de
tion. Et ne
en dépit de ce concours de calamités, nous pouvons contempler qui
la merveille sans être confondus et ses
par la perfection du travail. Combien l'Homme-Dieu
apôtres vivent et respirent encore ; comme ils sentent profondément, comme ils s'interprètent
fidèlement, comme ils sont beaux et combien vrais, quel fluide suprême, quelle harmonie
sublime s'exhalent de ces personnages si simplement assemblés et si naturels qu'après les avoir
vus on ne parviendrait même plus à se les représenter autrement! Cette œuvre inaugurait
nouvelle ère artistique ; un art jeune, robuste et sain venait de naître à côté
une duquel l'art
antérieur paraissait suranné. Le naturel de ce genre nouveau accusait les conventions de
l'autre, et les perfections de celui-ci faisaient
sauter aux yeux les défauts de celui-là.
Le Portrait de Mona Lisa, femme
de Erancesco del Giocondo, (N° 199), qui
se trouve au Louvre, est un autre chef-
d'œuvre. Cette immortelle et mystérieuse
Joconde continue à poser aux siècles
l'énigme de sa physionomie ambiguë. Ces
grands yeux nous dévisagent et nous
scrutent jusqu'au tréfonds de notre âme.
Elle-même demeure impénétrable. Le sou-
rire à la fois bienveillant et dédaigneux
révèle un être que son essence supérieure
rend indulgent pour nos faiblesses. La
pose de ses mains croisées, les cheveux
qui lui retombent comme un voile des
deux côtés du visage, le paysage suggestif
qui s'étend derrière elle, la couleur à la
fois sévère et opulente de son vêtement,
tout concourt à rehausser encore son capi-
teux et troublant prestige et à incarner en
fois adorable et
Francia. — Marie avec Sainte Anne et quatre^saints Sphynx à la perfide
(National Gallery, Londres). de la Renaissance.
Un autre tableau de Léonard au
Louvre, Marie avec Sainte Anne et l'Enfant Jésus (N° 200) date des dernières années du
maître. La composition en est étrange et rompt ouvertement avec celle des versions anté-
rieures du même sujet. Marie assise sur les genoux de sa mère se penche vers l'Enfant qui
joue avec un agneau. Le tableau n'est pas achevé ; la couleur en est sombre et sourde,
mais les figures possèdent cette originalité et cette séduction inséparables de toutes celles du
Vinci ; et malgré leur imprévu, le groupement et les attitudes dégagent un charme irrésistible.
Le Vinci vendit ce tableau à François P'. Plus tard il retourna en Italie d'où le Cardinal de
Richelieu le rapporta en France en 1629 pour en faire cadeau à Louis XIII.
On a pu dire très justement de Léonard de Vinci que si réduite que soit son œuvre
il n'en est point qui frappe davantage. Par les principaux traits de son génie il est presque
notre contemporain. Ce n'est pas la pure beauté qu'il cherche, c'est bien plutôt l'originalité
individuelle. Il y a une personne morale dans ses figures. Ce n'est point la forme seule qui
L'École italienne.
l'occupe ; le dedans lui semble encore
plus important que le dehors. Si l'on
en excepte Rembrandt aucun peintre
ne fit paraître avec cette intensité
sur les visages les reflets de la lumière
intérieure. „Sous ces dehors, a dit
Taine dans son Voyage en Italie, vit
une âme réelle mais supérieure, com-
blée de facultés et de passions qui
sommeillent encore, dont la puissance
démesurée transpire au repos par la
force du regard vierge, par la forme
divine de la tête. Peut-être n'y a-t-il
point au monde un exemple d'un
génie si universel, si inventif, si inca-
pable de se contenter, si avide d'infini,
si naturellement raffiné, si lancé en
avant, au delà de son siècle et des
siècles suivants. Ses figures expri-
ment une sensibilité et un esprit
incroyable ; elle regorgent d'idées et
de sensations inexprimées". Les
vierges de Vinci, celles de ses dessins
conservés à la Bréra et à la Biblio-
thèque Ambrosienne de Milan, sen-
tent et pensent par tous les traits de
leur visage et de leur physionomie ;
il faut un certain temps pour se
mettre en conversation avec elles,
,. , ,
, soit 197. Francia. — La Viergoe eut quatre saints (Musée de Parme)/,
non pas que leur sentiment trop
Léonard de Vinci. — La Cène (Santa Maria della Grazie, Milan).
184 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
peu marqué, au contraire, il jaillit de l'enveloppe entière, mais il est trop delie, trop complique
trop en dehors et au delà du commun, insondable et inexplicable. ,,Leur immobilité ou
leur silence laissent deviner deux ou trois pensées superposées, et d'autres encore cachées
derrière la plus lointaine ; on entrevoit confusément ce monde intime et secret, comme une
délicate végétation inconnue sous la profondeur d'une eau transparente. Leur sourire mysté-
lieux trouble et inquiète vaguement ; sceptiques, épicuriennes, licencieuses, délicieusement
tendres, ardentes ou tristes, que de curiosités, d'aspirations, de découragements on y découvre
encore ! Quelquefois, parmi de
jeunes athlètes fiers comme des
dieux grecs, on trouve un bel
adolescent ambigu, au corps
de femme, svelte et tordu avec
une coquetterie voluptueuse,
pareil aux androgynes de
l'époque impériale, et qui sem-
ble, comme eux, annoncer un
art plus avancé, moins sain,
presque maladif, tellement
avide de perfection et insatia-
ble de bonheur qu'il ne se con-
tente pas de mettre la force
dans la délicatesse
dans femme, mais que,
fondant et multipliant par un
singulier la beauté des
deux sexes, il se perd dans les
les
ses
nous a
noms de ses
avec
nombreux et
200. Léonard de Vinci. — îklarie avec Sainte Anne et l'Enfant Jésus quelques-uns
(Louvre, Paris). firent preuve d'un très haut
mérite. Nous ne nous occupe-
rons que du plus important d'entre eux : Bernardino Luini. Il naquit entre les années 1475
et 1480 sur les rives du Lac Majeur dans une bourgade à laquelle il emprunta son nom. Il
vécut et travailla à àlilan jusque vers 1533. Il passe à bon droit pour un des disciples du
Vinci quoiqu'il possède une originalité très accusée. Dans ses nombreuses fresques il se
fait le peintre par excellence du charme, de la grâce, mais d'une séduction qui ne dégénère
pas en mièvrerie et qui demeure toujours noble et digne. Sa couleur s'accorde avec son
dessin, elle est discrète, radieuse et chaude, infiniment délicate.
Le Louvre possède six ■ fresques de Luini provenant de l'hôtel Litta à Milan et qui
 
r
L'Ecole italienne.
furent transférées à Paris en 1867. Nous en reproduisons une : L'adomiion des Mages (N° 201).
C'est un échantillon réussi de la manière suave et tendre de ce maître. La couleur en est
aussi caressante que la composition. Le jaune pâle, les nuances les plus claires du vert et
du bleu encore atténuées de légers reflets s'y accordent en une scène radieuse se détachant
sur une perspective encore plus éthérée. Par places ces couleurs relevées d'un peu d'or
présentent un éclat presque surnaturel.
Non moins adorable et presque immatérielle, supraterrestre, est la Mise au tombeau
de Sainte Catherine à la Bréra de
Milan (N° 202)
Les fresques qu'il exécuta en
1528 pour la petite église de Santa
Maria degli Angeli à Lugano, sont
bien autrement importantes. Nous
en reproduisons le sujet principal, le
Calvaire (N° 203), une scène dont
les nombreux personnages et épisodes
attestent que le peintre des concep-
tions délicates et poétiques s'enten-
dait aussi à l'occasion à brosser des
tableaux vigoureux et dramatiques.
Vingt-cinq ans après Léonard
de Vinci apparut à Florence le grand
maître qui domine encore plus que
lui tout l'art de son temps et des
siècles qui le suivirent; Michel-Ange
Buonarroti. Il naquit en 1475, à
Caprese, village de la Toscane ; en
1488 il se mit en apprentissage chez
Domenico Ghirlandajo pour la pein-
ture, l'année d'après il entrait dans
l'atelier de Bertolde, un élève de
Donatello, pour y apprendre la sculp-
ture. Sa longue existence, laborieuse
et féconde s'il en fut, s'écoula dans
diverses villes de l'Italie ; d'abord à
Florence, puis de 1496 à 1500 à Rome ;
de 1500 à 1505 il travaille à Florence ;
ensuite il retourne à Rome ou, de
^oi. Bernardino Lulni. —• L'adoration des Mages
1508 à 1512, il décore de ses fresques (Louvre, Paris),
le plafond de la Chapelle Sixtine et
ou il demeure jusqu'en 1516. Cette année il quitte de nouveau la Ville Eternelle et séjourne
dans diverses villes jusqu'à son retour définitif à Rome, en 1534, où il peint le Jugement
Dernier de la Chapelle Sixtine et où il meurt en 1563.
Léonard de Vinci excella dans tous les arts et dans toutes les sciences. Michel-Ange
triompha surtout dans le domaine des arts plastiques, quoiqu'il se soit distingué aussi comme
poète. Il s'acquit un renom immortel comme architecte de la coupole de Saint-Pierre à
Rome; comme sculpteur il créa de nombreux chefs-d'œuvre qui n'ont jamais été surpassés,
comme peintre il s'éleva tout aussi haut, mais quand il maniait le pinceau il faisait de la
i88 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
203. Bernardino Luini. — Le Calvaire (Santa Maria degli Angeli, Lugano).
peinture de sculpteur. Il s'attache principalement à l'étude du corps humain et à l'interpré-
tation des sentiments ou des émotions exprimés par des gestes et des attitudes. De même
qu'il s'entend merveilleusement à modeler les muscles et les chairs, de même dans sa pein-
202. Bernardino Luiai. — La mise au tombeau de Sainte Catherine (Bréra, Milan).
L'Ecole italienne. 189
ture le dessin primera la couleur. Mais qu'il
peigne ou qu'il sculpte, toujours il vise au
grandiose et il y atteint sans le moindre
effort. Il est l'artiste puissant entre tous qui
ne cherche jamais à plaire et à charmer ; il
est le conquérant et le dompteur qui com-
munique son âme formidable à des person-
nages renouvelés de la race des Titans.
Il n'est resté malheureusement que
deux des rares tableaux qu'il peignit. L'un
est la Sainte Famille du Musée des Offices
(N° 204), exécuté vers 1502 pour Angeli
Doni. Le peintre et le sculpteur des gestes
audacieux a marqué ce tableau à son cachet.
La pose de Marie est tout à fait différente
de celle des innombrables Sainte-Famille
peintes avant et après lui. Il la fait s'age-
nouiller à l'avant-plan et prendre, un peu 204. Michel-Ange. — La Sainte Famille (Offices. Florence).
penchée en arrière, l'Enfant-Jésus des bras
de Saint Joseph assis sur un banc derrière elle. De petites figures étoffent le fond. Comme
toujours l'artiste a été requis par le corps humain,par le mouvement, par l'effort et par la vigueur.
Mais son œuvre capitale comme
peintre, on peut même dire l'œuvre la plus
grandiose et la plus puissante que la pein-
ture ait jamais enfantée, est celle qu'il
exécuta pour la Chapelle Sixtine au Vatican.
Du vivant de Sixte IV, le pape qui
fit construire cette chapelle, les parois en
étaient déjà ornées de fresques par le Péru-
gin et d'autres anciens maîtres de l'Ombrie
et de la Toscane. Jules II décida en 1506
d'en faire aussi orner le plafond et son
choix pour ce travail s'arrêta sur Michel-
Ange. Celui-ci ne se mit à la besogne qu'en
1508 et il ne la termina qu'en 1512. Il
divisa le plafond en un certain nombre de
caissons postiches dans lesquels il répartit
ses divers groupes et figures. Au milieu,
sur la voûte longue de deux cents pieds,
il peignit neuf sujets de la Genèse : la
Création, la Chute d'Adam et d'Eve, le
Déluge, l'Histoire de Noé. Dans les quatre
panneaux des angles il représenta quatre
scènes encore tirées des époques ultérieures
de l'Ancien Testament. Autour de la voûte
d'autres compartiments moins vastes con-
tiennent des figures isolées ou de simples
205. Michel-Ange. — La Vierge (National Gallery, Londres). groupeS : douze SOnt pris par leS Prophètes
I go Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
et les Sybilles qui prédirent la
venue du Christ, les autres
représentent les ancêtres du
Sauveur. Ainsi sur ce vaste
espace se déroule l'histoire des
époques' antérieures au grand
événement de la naissance du
Messie, époques de force et de
violence où Jéhovah régnait en
souverain sévère et redoutable.
Autant de personnages et de
sujets pour tenter l'âme ora-
geuse et frénétique de Michel-
Ange. Nul mieux que lui ne
devait sentir la détresse et
l'hostilité de ces âges bibliques.
,,I1 y a des âmes où les impres-
sions rejaillissent en foudres et
les actions sont des
206. Michel-Ange. — La Création d'Eve (Chapelle Sixtine, Rome). dont toutes
éclats ou des éclairs. Tels sont les
personnages de Michel-Ange" a dit
Hippolyte Taine. C'est toute une
épopée qu'il chante sur ces voûtes,
c'est tout un monde créé à son
image, un reflet sombre, grandiose
et tragique de sa propre âme tou-
jours tendue ou crispée, c'est là son
véritable élément, le milieu adéquat-
à ses visions, autrement rude et
grandiose que celui dans lequel son
corps était retenu. Ce monde nous
pénètre à la fois de crainte et
• d'admiration. Au gré du critique
que nous citions plus haut les vingt
figures d'adolescents assises sur les
corniches aux quatre coins de chaque
peinture, véritables sculptures pein-
tes, héros du temps d'Achille et
d'Ajax, aussi fins de race, mais plus
ardents et d'une énergie plus âpre,
donnent peut-être mieux encore que
les sujets principaux l'idée d'un
monde supérieur et inconnu.
La Vierge de la National
Gallery (N° 205), non mentionnée
par les biographes de Michel-Ange,
représente aussi une œuvre de sa 207. ]\Iichel-Ange. — Le prophète Jérémie (Chapelle Sixtine, Rome).
L'Ecole italienne. 191
première période. Elle est peinte à la détrernpe et demeurée inachevée. Marie trône drapée
dans un manteau de couleur éclatante, un voile blanc posé sur ses cheveux noirs. A gauche
se tiennent deux figures de jeunes gens ébauchées; à sa droite deux anges lisent sur un
papier la musique qu'ils chantent. Le petit Jean-Baptiste et l'Enfant-Jésus sont près de la
Vierge. Celui-ci veut s'emparer d'un livre que la mère ne se laisse pas prendre sans doute
parce qu'elle y suit le chant des deux anges.
Comme toutes les créations de Michel-Ange celle-ci est marquée au sceau de 1'origina-
lité dans la composition et aussi dans l'expression sérieuse, altière et pour ainsi dire désabusée
des visages. Les parties achevées de ce tableau sont merveilleusement modelées
Vingt-deux ans plus tard
Michel-Ange termina ses fresques
de la Chapelle Sixtine ; de 1535 à
1541 il travailla à son Jugement
Dernier qui orne l'autel devant le
prie-Dieu du Pape. C'est bien le
jour de deuil et le jour de vengeance
prédit dans le Dies Irae. Le Christ
apparaît dans les nuées ; il foudroie
les damnés à sa gauche autant du
regard que du geste, et on les voit
culbuter dans les abîmes oû les
démons s'apprêtent à les recevoir.
Marie supplie son Fils courroucé ;
les saints le considèrent avec épou-
vante. Les archanges, exécuteurs
de ses vengeances, se précipitent
vers la terre où les éclats de leurs
trompes proclament les sentences
implacables, tandis qu'à la droite
du Seigneur la légion des élus gravit
lentement les marches du Ciel.
Encore une œuvre unique et sublime
que l'on a comparée justement à
quelque fanfare épique sonnée à
tout rompre par la poitrine et le
souffle d''un vieux héros sur le point
d'expirer. C'est un superbe déploie- ^^3 Uichel-Ange. - La Sibylle de Cumea
ment de corps athlétiques, dont le (Chapelle Sixtine, Rome),
peintre-sculpteur enfle les muscles
et dont les raccourcis et les poses violentes évoquent encore une fois un monde de Titans.
A la fin de son étude sur la Chapelle Sixtine, dans son Voyage en Italie, le grand
critique dont nous reproduisions quelques passages plus haut exprime ce jugement d'ensemble :
,,Des personnages surhumains aussi malheureux que nous-mêmes, des corps de dieux raidis
par des passions terrestres, un Olympe où s'entrechoquent les tragédies humaines, voilà la
pensée qui descend de toutes les voûtes de la Chapelle Sixtine. Quelle injustice que de lui
comparer les Sibylles et L'Isaïe de Raphaël !
Cet homme (Michel-Ange) est si grand, que les différences de temps et de nation ne sub-
sistent pas devant lui. La difficulté n'est pas de subir son ascendant, mais de s'en expliquer
192 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
la puissance. Quand, après avoir livré ses oreilles à cette voix tonnante, on s'est retiré, reposé,
mis à distance, de façon à ne plus en sentir que le retentissement, quand on a laissé la
réflexion succéder aux sensations et qu'on cherche par quel secret il donne un accent si vibrant
à sa parole, on arrive à se dire, qu'il avait l'âme de Dante et qu il passa sa vie à étudier le
corps humain : ce sont ses deux origines. Le corps tel qu'il le fait est tout entier expressif,
squelette, muscles, draperie, attitude et proportions, en sorte que le spectateur est ébranlé
à la fois par toutes les parties du spectacle. Et ce corps exprime l'emportement, la fierté,
l'audace, le désespoir, l'âpreté de la passion effrénée ou de la volonté héroïque, en
sorte que le spectateur est ébranlé par les plus fortes des impressions. L'énergie
morale transpire par tout le détail
physique et corporellement d'un
seul choc nous en sentons le contre-
coup".
Nous reproduisons quelques-
unes des peintures du plafond de
la Chapelle Sixtine, savoir la Création
d'Eve, un des petits panneaux du
centre de la voûte (N° 206), le Pro-
phète Jérémie (N° 207), la Sibylle de
Cumes (N° 208), et une des figures
d'adolescents, celle qui tient une
corne d'abondance remplie de feuil-
lage (N° 209) et qui se trouve à
droite au-dess-us du prophète Isaïe.
Enfin nous reproduisons aussi le
Jugement Dernier (N° 210), une
œuvre qui a beaucoup souffert par
les repeints, l'humidité et les émana-
tions des cierges.
Plus on contemple ces œuvres
gigantesques, où tout concourt à la
glorification des forces et des énergies
tant morales que physiques, et plus
il faut se reporter aux époques où
elles furent conçues et exécutées.
Ce n'est m.ême qu'en les situant
209. Michel-Ange. — Adolescent tenant une corne d'abondance dans leur milieu et dans leur temps
(Chapelle Sixtine, Rome). qu'on en saisira toute la beauté et
toute la signification. Il faut les
prendre comme la plus haute ou du moins la plus vigoureuse expression de la Renaissance
italienne, se rappeler les mœurs orageuses du temps, l'éducation athlétique des princes
et des artistes, la vie impulsive et passionnée des contemporains de Michel-Ange ; les rivalités,
les duels, les assassinats, les aventures brutales de tout genre dont les Mémoires de
Benvenuto Cellini nous représentent peut-être, à travers quelques exagérations et vantardises
tenant au caractère même du narrateur, le miroir le plus fidèle et le plus complet. Ces
Mémoires et aussi la vie des peintres par Vasari nous offrent un commentaire éloquent de
toutes les œuvres enfantées à cette époque, mais elles servent surtout de gloire à la sculpture
et aux fresques de l'unique et tragique Buonarroti.
 
 
r
L'Ecole italienne. 195
L'influence de Michel-Ange sur l'art italien se fit encore plus sentir après sa mort
que de son vivant ; mais cette influence fut plutôt funeste, car ceux qui s'avisèrent de suivre le
grand maître le firent au prix de leur personnalité. Nous nous arrêterons à quelques-uns des
artistes qui vécurent et qui travaillèrent avec lui.
Sébastien Del Piombo, ou Veneziano, naquit vers 1485 à Venise. Il travailla
d'abord dans sa ville natale où il reçut les leçons de Giovanni Bellini. Vers 1511 il vint à
Rome, où il subit simultanément l'influence de Michel-Ange et de Raphaël. Il fut un médiocre
peintre d'histoire, mais, par contre, un portraitiste de haute valeur. Il mourut en 1547. Son
nom del Piombo (de plomb) lui vint de son emploi ; en effet, durant ses dernières années, le
pape l'avait chargé du soin de revêtir ses bulles des sceaux de plomb.
Le plus célèbre et le plus beau de ses portraits est celai des Offices, connu sous le nom de
la Fornarina (N° 211) et dans lequel on se
complut à voir la maîtresse de Raphaël, une
boulangère (Fornarina). Ce portrait qu'on
attribua autrefois aux pinceaux mêmes de
Raphaël porte le millésime 1512 et date donc
de l'époque où Sébastiano n'avait pas encore
été initié à l'art de Michel-Ange. Délicate-
ment modelé en ombres chaudes sur fond
noir opaque, il représente une jeune femme
au cou épais, à la gorge bien fournie, aux
mains et aux bras potelés, une véritable
beauté italienne, toute en velours, parlant
très peu à l'esprit, mais dont les grands 3^eux
et la chair opulente flattent et excitent la
sensualité.
Daniel da Volterra, ou Ricciarelli,
naquit à Volterra vers 1509 et mourut à Rome
en 1566. Il se créa une manière académique
et correcte par l'étude de divers maîtres en
tête desquels figurait Michei-Ange. Son œuvre
capitale, la Descente de Croix (N° 212), se
trouve dans l'église San Trinita da Monti
à Rome.
Plus encore que les autres du m.ême
maître ce tableau révèle l'influence de Michel-
Ange par la charpente athlétique des corps
et la violence de leurs mouvements. Dans le haut du tableau les comparses de,cette scène
tendent leurs muscles et rassemblent tous leurs efforts pour détacher sans accident le divin
Crucifié de son bois d'infamie. En bas les saintes femmes se pressent, avec des gestes
dramatiques, autour de Marie qui a perdu connaissance. Peinte à fresque cette scène a
perdu une grande partie de sa couleur. Il est certain que Rubens contempla et admira
souvent cette œuvre de Ricciarelli, car son chef-d'œuvre à lui, la Descente de Croix,
universellement connue, rappelé par maints détails l'œuvre du maître italien, mais chez
Rubens l'unité d'action et de composition est mieux observée : toute l'attention, tout l'intérêt
des personnages se concentre sur le Sauveur, tandis que chez Volterra cet intérêt se partage,
entre le Christ et sa Mère.
Les deux plus grands peintres sortis de Florence, le Vinci et Michel-Ange, avaient
196 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
émigré et établi la supériorité de l'art toscan dans l'Italie entière, mais Florence produisit
Ils
nombre d'artistes de haute valeur qui ne quittèrent point leur berceau. perpé-
encore
tuèrent les traditions de l'art florentin qui absorba de plus en plus les autres écoles du pays
siècle et au début du XVI® la
et devint l'École italienne par excellence. A la lin du 'KV^
cité du Lys Rouge demeure toujours le foyer de l'art noble et raffiné ; les qualités
personnelles tendent un à se fixer et à devenir conventionnelles chez les successeurs
peu
des très grands maîtres, mais
néanmoins la période de déca-
dence est encore loin. Parmi les
artistes de premier ordre qui
s'imposèrent après Vinci et
toloméo et Andrea del Sarto.
1475 à Florence, ou du moins
dans ses environs, fut un disciple
du réformateur Savonarole et
■ '
cains en 1500 ; il travailla dans
en 1517-^ C'est encore un peintre
respirent cette ferveur intime ;
les plis de leurs vêtements concou-
de beauté et de vérité.
rapproche son visage du sien.
Daniel da Volterra. La Descente de Croix (Eglise vatioil, de naturel, partiupe
212. —
San Trinita da Monti, Rome). encore plus de l'école realiste que
de l'école mystique, il révèle des
tendances plus naturalistes, plus universellement humaines. La couleur est très sobre;
elle ne comporte que cinq ou six tons fondamentaux se détachant sur un fond neutre.
Andrea del Sarto naquit à Florence en i486 et y mourut en 1531. Il est un des plus
grands maîtres de l'École toscane et certes le plus grand de sa dernière période de splendeur.
Il étudia les œuvres de ses illustres prédécesseurs sans s'assimiler la manière de l'un plutôt
que de l'autre, mais il acquit ce métier sûr et cette technique assouplie qui fut comme la
L'Ecole italienne. 197
dernière expression de l'école, comme sa perfection même avant la période de décadence, avant
celle des peintres habiles, des pasticheurs et des virtuoses sans personnalité. Il prête à ses
personnages une vie intense et bien individuelle ; ils contemplent le monde sous l'empire d'une
sorte de vision et d'extase ; ils en sont par leur dépouille charnelle, mais ils s'en éloignent par
leurs aspirations. Peut-être Andrea del Sarto est-il plus peintre que les Florentins antérieurs ;
il combine les oppositions de jour et d'ombre avec les plus opulentes harmonies de couleurs ;
son art possède toujours la noblesse et la pureté d'autrefois, mais en quelque sorte rajeunies
et familiarisées.
On ne saurait mieux apprécier sa facture aisée et brillante que dans son Annonciation
213. Fra Bartolomeo. — Pieta (Palais Pitti, Florence).
(N° 214) du Palais Pitti. Marie s'est levée, un peu saisie par l'entrée de l'archange ; celui-ci semble
la rassurer en lui présentant ses hommages. Deux autres anges accompagnent le messager
celeste. Au fond s'élève un monument romain. Ce tableau peint pour l'église dei Frari
Eremitani de Florence, fut transféré ensuite à San Jacopo tra Fossi et.enfin dans la chapelle
du Palais Pitti. ....
Le chef-d'œuvre d'Andréa del Sarto est peut-être Isir'Vierge avec les Saints Jean
Baptiste et François d'Assise, dit la ,,Madonna delle Arpie" (N° 215) des Offices ; la
Vierge siège sur une sorte de piédestal, elle porte l'Enfant sur un bras et tient un livre de
l'autre main ; deux délicieux anges s'adossent au piédestal, les deux saints sont placés de
198 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
chaque côté. Le visage de la Vierge a
cette expression particulière à la fois
aimable et auguste que le peintre prête
généralement à toutes ses madones. Les
saints ont une allure et une phj^sionomie
plus profanes que religieuses, mais
toutes les figures sont vraiment créées
par le peintre et elles vous séduisent
par la beauté de leurs formes. Le
tableau se recommande peut-être davan-
tage par sa couleur et son éclairage :
les tons chauds et d'une extrême
richesse se fondent harmonieusement,
une lumière radieuse en rehausse encore
l'opulence. Cet art est à la fois tradi-
tionnel et nouveau. Ce n'est plus la
simplicité primitive, c'est une ferveur
plus attendrie, plus humaine, c'est de
la vie terrestre, mais bien touchante et
bien poétique.. Ce tableau fut peint en
Sarto. —L'Annonciation (Palais Pitti, Florence). 1577 pour le couvent des Franciscaines
214. Andrea del
de la Via Pentolini à Florence.
Le troisième des plus
grands maîtres italiens est
Raphaël Sax.zto ou Raphaëi,
)
Santi da Urbino, Urbin étant
son berceau. Il y naquit en 1473
et il y prit ses premières leçons
de son père, un peintre de mérite,
puis de Timoteo Viti, qui était
venu se fixer à Urbin, et enfin
du Pérugin chez qui il travailla
de 1500 à 1504 à Péroiise. En
1504 il se rendit à Florence où
il se perfectionna par l'étude de
ses grands prédécesseurs Léonard
de Vinci, Michel-Ange, Fra Barto-
lomeo. En 1508 il fut appelé à
Rome par le pape Jules II II
exécuta de nombreuses œuvres
pour ce pontife ainsi que pour
son successeur, le grand protec-
teur des arts, Léon X. Il passa
même presque toute sa vie dans
la Ville Eternelle et il y mourut
en 1520. On lui doit la décoration et
215. Andrea del Sarto. —^^La Vierge avec Saint François d'Assise
de^quatre grandes salles, d'une Saint Jean Baptiste (Offices, Florence).
L'École italienne. 199
loggia et d'autres pièces du Vatican. Il laissa aussi une série de cartons destinés à des
tapisseries représentant les A des des Apôtres. Il décora en outre de fresques la villa de la
famille Chigi ; enfin il peignit de nombreux tableaux d'autel, représentant de préférence la
Sainte Vierge et les Saints et un plus grand nombre encore de petites Madones ainsi qu'une
profusion de portraits. De son vivant il fut le peintre le plus fêté et le plus admiré ; après
sa mort sa gloire et son prestige se sont maintenus à travers les siècles, même jusqu'en
ces temps où la «conception, les tendances et les procédés de l'art sont bien différents de
ceux de son époque.
L'art de Raphaël est certes
moins original, moins absolument
créé que celui de ses deux illustres
émules ; ses premières œuvres
portent visiblement la trace de
l'influence de ses prédécesseurs ; il
ya même jusqu'à les imiter et il
emprunte surtout au Pérugin.
Quant aux œuvres de sa maturité
elles relèvent qu'il était venu après
le Vinci et Michel-Ange, mais il
manifeste de si hautes facultés
personnelles que l'on ne songe
guère à le déprécier en raison de
ce qu'il puisa chez les autres, et
qu'on l'admire sans réserve, au
contraire, parce qu'il sut égaler
d'emblée les deux créateurs d'art
par excellence et s'élever bien au-
dessus de tous les autres maîtres.
11 était doué d'une puissance créa-
trice sans pareille. Durant sa courte
existence il produisit d'innombrables
chefs-d'œuvre et cela dans les
genres les plus opposés. 11 fut
l'adorateur le plus fervent de la
beauté du corps humain unie à la
noblesse de l'âme, le dessinateur
impeccable, le coloriste sans disso- 216. Raphaël. .—- La Aherge avec Jésus et Saint Jean Baptiste
nance. Ses enfants furent engendrés (Kaiser Friedrich Museum, Berlin),
par des hommes, mais métamor-
phosés par l'art en des anges ; ses saintes femmes sont les plus gracieuses des mortelles,
mais la splendeur de leur âme les élève bien au-dessus des régions terrestres ; il a peint
les créatures les plus pures et les plus éthérées comme s'il avait été par excellence le chantre
de l'innocence et de la candeur, ce qui ne l'empêche pas de s'élever jusqu'à la poésie la
plus héroïque et d'interpréter les mythes les plus profonds lorsqu'il évoque les grandes figures
du passé et qu'il s'inspire aux sources mêmes de l'histoire. Ses portraits sont autant de
merveilleux miroirs de la réalité ; ses allégories représentent l'incarnation m.ême de l'idéal.
Sa main obéit avec tant de souplesse'et de docilité à sa pensée que son art irréprochable
semble avoir été pour lui un simple délassement, une fonction, ou mieux, une émanation toute
200 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
naturelle comme le parfum qui s'exhale de la fleur. A l'époque où il travaillait chez le^Pérugin
et probablement dans l'atelier de celui-ci, il peignit déjà plusieurs tableaux remarquables,
dont un certain nombre de Madones. Parmi celles-ci figure la Madone avec l'Enfant Jésus et
Saint Jean (N° 216) du Kaiser Friedrich Muséum. Le tableau appartenait d'abord à la
famille Diotalevi de Rimini, et passait à cette époque pour une œuvre du Pérugin, mais il
est bien du jeune élève du maître de Pérouse; Raphaël a emprunté à son maître
l'expression tendre et sereine de
la Vierge, son adorable simplicité,
sa touchante sollicitude pour les
enfants. Dans ce tableau de
jeunesse, la Vierge n'a pourtant
pas encore cette séduction des
formes et cette ineffable exprès-
sion de physionomie qui carac-
térisèrent les Madones de Raphaël
par la suite. Ici le visage est
plus allongé, plus étroit que dans
les œuvres postérieures, il n'a
pas encore cette expression angé-
lique qui élève cette touchante
créature au-dessus des simples
mortelles ; en revanche les enfants
présentent déjà cette gentillesse,
cet air mutin et éveillé insépa-
rabies de tous les hainbini du
divin Sanzio.
En 1503 Raphaël fut
appelé à Citta di Castelló par
les seigneurs de cette ville, les
Vitelli, qui lui commandèrent
divers ouvrages : l'un de ceux-ci
est le Mariage de la Vierge [Lo
Spozalizio) {W 217) portant l'in-
scription Raphaël Urbinas M. D.
IV et qui appartient au Musée
de la Bréra à Milan. Il fut peint
pour l'église San Francesco de
Citta di Castelló, où il est resté
jusqu'en 1798. Aucun tableau ne
trahit aussi visiblement l'influence
217. Raphaël. - Le mariage de la Vierge (Bréra, Milan). Pérugin, qui traita d'ailleurs
le même sujet dans une œuvre
peinte pour la cathédrale de Pérouse et qui se trouve aujourd'hui au Musée de Caen. Dans
les deux tableaux le prêtre officiant se trouve à l'avant-plan, au milieu de la rangée des
personnages et il unit les mains des époux. Marie et Joseph se tournent à demi vers le prêtre ;
derrière la mariée sont les femmes, les hommes derrière l'époux. Dans les deux tableaux
encore Joseph tient à la main un bâton d'où s'élance une fleur de lis ; tous deux montrent
aussi le jeune homme, le prétendant éconduit, qui brise sa baguette sur son genou ; enfin
L'École italienne. 20I
le temple à l'arrière-plan, charmant présage des constructions du Bramante, est le même
dans les deux toiles. Mais la différence est grande néanmoins entre les deux œuvres, et celle
du jeune Raphaël s'élève déjà bien au-dessus de celle de son maître. Chez le Pérugin
Marie et ses compagnes se trouvent à droite, Joseph et ses compagnons à gauche ; tandis que
chez Raphaël les groupes sont intervertis. Mais la différence est bien plus grande quant à
la valeur artistique des deux œuvres. Les figures de Raphaël sont de taille plus élancée,
d'attitude et de geste plus gracieux, le grand prêtre du Pérugin est gauche et compassé,
le mouvement de Marie n'est pas moins emprunté ; les groupes de jeunes gens et de jeunes
filles se débandent et ne prennent
aucune part à l'action. Chez Raphaël,
au contraire, le pontife est une figure
vénérable, très pénétrée de son rôle,
Marie un modèle de grâce naturelle
tant par son allure que par sa mise ;
Joseph un être calme, plein de dignité ;
le jeune prétendant évincé qui rompt
sa baguette, un petit chef-d'œuvre
d'observation et de rendu. Les groupes
latéraux, surtout celui des femmes,
se rattachent étroitement à celui du
milieu. Il n'y a pas jusqu'au temple
même, écrasant chez Pérugin les
personnages de sa masse encombrante
et disparate, qui ne revête chez
Raphaël une légèreté de formes et
une délicatesse de proportions con-
courant à l'harmonie de l'ensemble.
En somme c'est la même scène, mais
extraordinairement ennoblie et animée
d'un ton chaud et doré. Raphaël
n'avait que vingt-et-un ans lorsqu'il
peignit ce tableau, mais il s'y élève
déjà bien au-dessus de son maître
et il y déploie ses merveilleux dons
naturels.
En 1504 Raphaël quitta
Pérouse et se rendit à Florence où il Raphaël. — MadoneavecSaint Jean Baptiste et Saint Xicolas.
-
devait Madone Ansidei -
se perfectionner l'étude (National Gallery, Londres).
par
des grands maîtres, il y exécuta
quantité de tableaux, surtout des Vierges, outre nombre de tableaux d'autel et de. petites
etudes. Une de ses plus grandes Madones est celle qu'il peignit en 1506 pour la famille
Ansidei et qui a conservé le nom de Madonna Ansidei (N° 218). La Vierge y est repré-
sentée avec l'Enfant, les Saints Nicolas et Jean Baptiste. Ce tableau ornait à l'origine
une chapelle de l'église Saint-Florent à Pérouse ; en 1764 il fut transporté en Angleterre où
il appartint longtemps aux ducs de Marlborough ; en 1855 il fut acquis pour la National
Gallery où il se trouve encore. La Vierge, assise sur un trône et tenant l'Enfant Jésus sur
les genoux lui apprend à lire dans un livre. Saint Nicolas de Bari, en costume épiscopal,
lit aussi dans un livre qu'il tient à deux mains ; Saint Jean Baptiste porte une croix. La.
202 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
manière du Pérugin est encore fort accusée dans ce tableau, notamment dans la figure de
Saint Nicolas qui exprime la même ferveur que les Saints assistant la Vierge dans les
tableaux du maître de Raphaël, mais ici le personnage est plus vigoureusement campé et
drapé avec plus de noblesse.
La Madone avec l'Enfant Jésus et Saint Jean Baptiste, connue sous le nom de la Belle
Jardinière (N° 219) et qui se trouve au Musée du Louvre, remonte aussi à l'époque de son
séjour à Florence. Ce tableau doit
sans doute son nom populaire au
paysage extrêmement soigné, même
le plus complet que Raphaël ait
peint, dans lequel se passe la scène.
La Vierge est assise sur une petite
yÊ éminence ; avec un mouvement de
.1 la plus touchante sollicitude elle
1 ramène auprès d'elle le petit Jésus,
debout, à ses côtés, et elle le cou-
temple tendrement ; de son côté
l'Enfant lève les yeux vers elle
avec une ferveur doublée d'une
sorte de vénération : ils ne vivent
que l'un pour l'autre^ Le petit
Jean Baptiste, agenouillé, adore
naïvement son compagnon de jeux.
Raphaël est entré en possession de
tous ses moyens, il s'interprète
sans effort ; la délicatesse de senti-
ment va de pair avec la perfection
des lignes et des formes et avec la
maîtrise de la facture. Le tableau
porte cette inscription Raphaëllo
Urb. M. D. VII.
En septembre 1508 Raphaël
fut appelé à Rome par le pape
Jules II qui le chargea immédiate-
ment de la décoration des grandes
chambres du Vatican, connues sous
le nom de Stanza ou de chambres.
— en
219. Raphaël.—^ Marie avec Jésus et Saint Jean Baptiste La belle Raphaël commença 1508 par
Jardinière — (Louvre, Paris). première et la plus importante,
la Stanza delia Segnatura (Chambre
de la Signature), ainsi nommée parce que c'est la pièce où se signaient les brefs de grace,
et il y travailla jusqu'en 1513. Les peintures à la fresque des quatre parois et des quatre
compartiments du plafond représentent : la Théologie, la Philosophie, le Droit et la Poesie,
De 1512 à 1514 Raphaël décora la Stanza d'Eliodoro (chambre d'Héliodore), qui tire son nom
d'un des panneaux ; de 1514 à 1517 la Stanza del Incendio [chdaMúio. de l'Incendie) dont un
des panneaux représente l'Incendie du Borgo ; enfin de 1523 à 1534 la Chambre de Constantin.
Il travailla simultanément, du moins de 1516 à 1518, à la décoration d'un long portique
-vitré courant le long d'un des étages du Vatican, et sur le plafond duquel il peignit
L'École italienne. 203
220. Raphaël. — Le Triomphe de la Religion — La Dispute — (Vatican, Rome).
cinquante-deux scènes bibliques, appelées les loges, somptueusement encadrées de grotesques.
Les deux fresques les plus importantes de la chambre délia Segnatura sont la Dispute
du Saint Sacrement (N° 220), et VEcole d'Athènes
La première scène se passe sous les arceaux d'un vaste temple, dont la perspective
s'élève et s'éloigne à perte de vue. Nous nous trouvons transportés au paradis mêm.e. Dieu le
Père trône, isolé, dans les hauteurs suprêmes, ,,dans l'espace infini" comme a dit le poète
Vondel. Un peu en dessous de lui Jésus-Christ entre Marie et Jean ; plus bas encore, le
Saint-Esprit parmi des Anges portant des livres ouverts ; sur les nuées à gauche et à droite, des
saints et des héros de l'Ancien et du Nouveau Testament. En bas, sur une eminence à
laquelle conduisent de larges degrés, se dresse un autel sur lequel repose l'Ostensoir avec
l'Hostie. De chaque côté de l'autel sont assis deux Pères de l'Eglise autour desquels se pres-
sent de nombreux théologiens, papes, évêques, docteurs, poètes et artistes. C'est à tort que
l'on a appelé cette fresque la Dispute. Elle ne représente pas en effet une discussion sur
le dogme de la transsubstantiation le Saint Sacrement est seulement là pour préciser la
nature de la scène ; il symbolise l'Eglise entière, il la résume, et le tout représente plutôt
la plus belle, la plus grandiose Glorification de la Foi qui existe en peinture.
La Dispute du Saint Sacrement est placée sous une figure représentant la 7 héologie ;
de rnême sous une autre incarnant la Philosophie Raphaël a peint sa fameuse Ecole d Athènes
(N° 221) à droite de la Dispute : la science humaine opposée à la science divine. Cette
composition est peut-être la plus claire de toutes ; la scène se passe dans un temple antique,
la. légion des philosophes, des poètes et des artistes de la Grèce, de Rome, et aussi de la Jeune
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
204
221. Raphaël. — L'Ecole d'Athènes (Vatican, Rome).
Italie, se groupe harmonieusement sur une sorte de hauteur et sur les degrés qui mènent
à celle-ci. iVu milieu du groupe supérieur, encadré dans l'arcade du fond, on remarque Platon
et Aristote, ces deux oracles de l'Antiquité non moins vénérés par la Renaissance italienne,
deux figures vraiment idéales dont la première contemple le ciel et la seconde regarde la
terre. Quelques personnages isolés sont plongés dans la méditation. La musique d'Apollon,
présent à cette apothéose, entouré du chœur des Muses, a inspiré Homère, une figure
admirable aussi. Le vénérable aède se miet à chanter ; tout près de lui sont Virgile et Dante,
ailleurs on rencontre Sapho, Pétrarque, Horace, Pindare. En somme on ne peut rêver réunion de
figures plus nobles, compo.sition aussi lumineuse, aussi vibrante d'enthousiasme et de poésie.
Les fresques des ,,chambres" se distinguent toutes par leur sage ordonnance, mais
Raphaël donne parfois libre cours aussi à des rêves plus fougueux et à une fantaisie plus
débridée. Tel est le cas pour sa Vision d'Ezéchiel (N° 222), qui se trouve au Palais Pitti de
Florence. Mais, comme on l'a constaté, mêm.e dans la reproduction des types de Michel-Ange,
Raphaël apporte un souci d'élégance, de correction et de mesure. La figure du prophète, en
bas, dans le paysage, toute petite, a étg traitée comme une délicieuse rniniature. Le rayon
de lumière surnaturelle qui l'éclairé ne la fait que mieux valoir. Dieu le père apparaît dans
la nue, les bras ouverts et soutenu par des anges. Ce tableau, de proportions réduites,
peut rivaliser par l'audace de la conception avec les créations les plus prestigieuses de
Buonarotti. Il fut peint en 1510 pour le comte Ercolani de Bologne.
Dès les premières années de son séjour à Rome Raphaël avait peint le portrait de
Jules II (N° 223); il existe plusieurs exemplaires ou répliques de ce portrait, les plus
L'École italienne. 20S
estimées sont celles des Offices «t du Palais Pitti. Une figure impressionnante que celle de
ce vieux pontife à barbe blanche, le politique se révèle dans ces traits accentués et ce regard
profond, des plans grandioses hantent certes ce cerveau.
Raphaël peignit aussi le portrait de Léon X (N° 224), cet autre pape glorieux, ami
des arts, qui lui continua la faveur dont l'avait comblé son prédécesseur et qui lui fit achever
la décoration du Vatican. Ce portrait de Léon X fut peint vers 1518 et il se trouve comme
celui de Jules II au Palais Pitti. Le pape, assis dans un fauteuil, devant une table sur
laquelle repose une sonnette, tient à la main une loupe avec laquelle il vient de déchiffrer
un manuscrit. Les cardinaux Jules ,
de Médicis, son neveu, et Ludovico
Rossi sont auprès de lui. Il ne
-s'agit pas d'un portrait d'apparat :
ies hauts dignitaires de l'Eglise sont
représentés sous leurs dehors fa.mi-
liers, ils ne posent pas, ils vivent,
et leurs caractères respectifs se lisent
parfaitement sur chaque physio-
nomie. Ouoic[ue le peintre ne les
montre point dans l'exercice de
•leurs augustes fonctions, leurs traits
respirent leur esprii raffiné, leur
distinction naturelle, leur éducation
supérieure. Le tableau se reconi-
■mande aussi par son coloris, présen-
tant une alliance et une gradation
harmonieuses de quatre sortes de
rouges. Tout comme celui de Jules II,
ce portrait de Léon X et de ses
deux cardinaux constitue en même
temps qu'une œuvre de grand art
un document historique sur la
véracité et l'exactitude duquel il
n'est pas possible d'entretenir de
doutes.
Il est heureux que Raphaël
ait été appelé à la cour de Rome
'
sous les deux papes dont il a peint >
les portraits et pour lesquels il a Raphaël. — La Vision d'Ezéchiel (Palais Pitti, Florence),
travaillé : c'étaient deux hommes
aux conceptions grandioses et d'un esprit tenace. Nous n'avons pas à parler d'eux, et il
ne les considérait pas non plus comme chefs de l'Eglise, mais comnre princes et protecteurs
des arts. Jules II était en effet un grand politique, il voulut établir les Etats de l'Eglise
sur des bases solides et leur donner une influence prépondérante en Italie ; il voulut même
délivrer la péninsule de la domination des étrangers et conquit ainsi, trois siècles et demi
avant que la dernière armée étrangère traversât les Alpes, l'Italie pour les Italiens. Mais
la patrie délivrée, il voulut confier au pape le pouvoir suprême et faire des Etats de
1 Eglise le plus puissant des États particuliers ; il conquit Bologne, Pérouse et d'autres
villes ; il conclut une alliance, d'abord avec l'empereur d'Allemagne et le roi de- Erance
2 o6 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Venlse, puis avec Venise contre la
ses vastes projets. n'était pas audacieux
dans d'autres domaines ; Rome avait jusqu'alors
joué un rôle inférieur dans les arts ; il entreprit
de la mettre à la tête de toutes les villes de
l'Italie ; il avait mis Bramante à l'œuvre comme
architecte ; il en fit autant de Micliel-x\nge comme
sculpteur et de ce dernier et de Raphaël comme
peintres. vrai qu'il ne
de ses gigantesque projets, pas plus
qu'en politique,
^ grâce à lui qu'ils furent exécutés après sa mort.
Raphaël le peignit comme s'il devinait l'avenir
m
et y voyait ses rêves réalisés.
Léon X était d'une tout autre nature,
V ■
grand lui aussi dans ce qui le distinguait,
^ X'\ c'était le plus magnifique des papes; ce que
mB[ilBlki-L__ \ ^ Jules II avait projeté dans le domaine des arts
il l'exécuta, ainsi que beaucoup d'autres choses,
223. Raphaël. — Portrait du pape Jules II était profondément convaiiicu de l'inestimable
(Palais Pitti, Florence). . , ...
, ,.. .,
valeur des grands artistes qu il avait engages
et voulut en obtenir tout ce que pouvait fournir leur force créatrice. II accabla en particulier
Raphaël de commandes et d'emplois. Non content de lui faire couvrir de peintures les
salles et les galeries du Vatican, il le nomma
en outre en l'Eglise
Saint-Pierre le
des de
antique lui demanda des projets de sculp-
ture et des dessins pour toutes sortes d'où-
vrages. Raphaël ne pouvait pas
ce qui était demandé ; excès de
commandes l'empêcha malheureusement d'y -'
au
mêmq tableaux, comme il le faisait
auparavant.
Cependant il accomplit des miracles .X-
de fécondité, non seulement dans le Vatican,
mais aussi hors du Vatican.
Les fresques que Raphaël peignit pour
autre de mécènes. Agostino Chigi,
comptent aussi parm.i ses œuvres les plus
importantes. Elles décorent le palais de
opulent négociant romain, palais appelé Villa
Farnesina ou Palais Earnèse, du nom de
®
—
famille Portrait du
la princière à laquelle il appartint Pape Leon
par cardinaux Ludovico Rossi et
,. Julien de Medicis
la suite. Une sene de ces fresques exécutées (priais pitti. Florence).
L'École italienne. 207
de 1516 à 1517 représente l'Histoire de Psyché, et une autre, peinte en 1513 ou 1514,
le Triomphe de Galathée (N° 225), toutes deux comptent parmi les plus merveilleuses
illustrations de la Fable ; c'est Vénus, la déesse même des Grâces et des Ris, que l'on, voit
s'avancer avec son cortège de Nymphes emportées par des Tritons. De même Galathée
répond et au delà à l'image que les poètes se faisaient de ce parangon de grâce et de beauté
Cette fresque a bien souffert, mais la main de l^aphaël s'y reconnaît aux formes et
au mouvement de la figure principale, au geste de tel petit amour qui déploie si harmo-
nieusement ses membres, à l'invention si originale des dieux et des déesses marines,
Raphaël se trouvait à l'aise dans tous les domaines : la Bible lui était aussi familière
que la Fable ; il excellait dans l'allé-
gorie comme dans le portrait, dans
l'histoire comme dans la légende ;
mais il revenait toujours à son
sujet de prédilection, à celui qu'il
avait caresse avec tant de bonheur ^
dès sa précoce jeunesse : la Madone,
la femme belle et pure entre toutes,
avec son Enfant, le plus adorable
de ceux qui furent pétris de'chair
terrestre. Si durant toute sa vie il
créa des Vierges dignes de nous
évoquer la Reine du Ciel, ce fut
surtout vers le couronnement de
sa carrière qu'il les revêtit de grâces
et de perfections vraiment idéales,
La Madone de Foligno
(N° 226) est un de ces chefs-
d'œuvre. Elle fut peinte en 1511
pour l'église Sainte Marie Ara Celi
de Rome, on la retrouva plus tard
dans une église à Foligno, d'où son
nom, et elle orna enfin la galerie
du Vatican. Marie trône dans les
nuées avec le ,,bambino" sur ses
genoux, sur le devant, à droite.
Saint Jérôme recommande à la
Vierge le secrétaire de Jules II,
Sigismond Conti, le donataire, 225. Raphaël. — Le Triomphe de Galathée (Villa Famèse, Rome),
agenouillé ; à gauche. Saint Jean
Baptiste montre la Vierge à Saint François d'iàssise que cette vision ravit en extase. Au
milieu de ces deux groupes un ange porte une table votive. Tout commande l'admiration
dans ce tableau : l'adorable pose de la Vierge, l'attitude joueuse du bébé, avec cette tonsion
qui soulève sa hanche molle et colle contre son ventre la chair enfantine de la cuisse, Texpres-
sion de naïve adoration de l'ange, les quatre figures de saints, le fond représentant Foligno
et une bombe qui vient y tomber, la facture magistrale de l'ensemble alliant la vigueur à
la grâce. .Si .Raphaël n'avait créé des Madones plus nobles encore celle-ci compterait déjà
parmi les chefs-d'œuvre incomparables.
Mais la plus noble de toutes est la Madone de Saint-Sixte (N° 227), qui fut peinte entre
2o8 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
les années 1515 et 1519 pour l'église de San Sisto à Plaisance et achetée en 1753 ou 1754
la
par l'Electeur de Saxe pour enrichir galerie princière, aujourd'hui le Musée de Dresde.
Marie trône dans les nuées avec l'Enfant Jésus comme dans le tableau précédent. Elle est
vêtue d'une robe mouchoir de
rouge à reflets blancs, d'une tunique bleue, d'un gorge blanc
et d'un voile gris. A gauche Saint Sixte, pape, agenouillé sur les nuages, est en surplis et en
chasuble de drap d'or. Sainte Barbe, à droite, également agenouillée et les yeux baissés, porte
robe bigarrée. Deux rideaux verts sont relevés dans les coins supérieurs du tableau.
une
Comme dans le précédent le ciel est rempli de nuages formés de têtes d'anges. Dans le bas,
accoudés à la crête d'un mur, deux anges plongés dans l'extase et la méditation lèvent
les yeux vers le ciel. C'est un des tableaux
grands yeux'^eM^ s'est aussi transporté eii
[ ■ des prés : elle semble une apparition céleste,
soutenue et emportée par sa draperie flottante.
C'est bien sous ce jour que la voit et que
l'adore le saint pontife, un simple enfant des
hommes, lui, une figure bien réelle de geste
et de physionomie. Sainte Barbe, recueillie,
baisse modestement les yeux devant la mère
du Sauveur. Les petits anges, de délicieux
lutins terrestres doublés d'enfants du Ciel,
llÉfeiHk présentent cette harmonie éminemment
raphaélienne de vérité et de beauté humaines
combinées l'immortalité divine. Dans
^S||||H cette merveilleuse toile le maître semble
'r réuni et fondu à la fois ses aspirations idéales
et ses observations de la nature ; cette fusion
réalité profane ou de l'exaltation surnaturelle.
226. Raphaël. — La Madone de Foligno (Vatican, Rome). . - , i
.
, ,
I/œuvre est sortie tout aussi facilement de
'
ses pinceaux que de son esprit ; la couleur
discrète et amortie, vigoureuse quoique appliquée par couches légères, présente des dégra-
dations délicates, ainsi
avec quelques chatoiements au cou et au poignet de vSaint Sixte
qu'au bras de Sainte Barbe. On a l'impression d'un moment de! vision et de sentiment supe-
rieurs transportés d'emblée sur la toile.
La Madonna delia Sedia (N° 228), la Vierge à la Chaise qui est au Palais Pitti et que
Raphaël peignit en 1516 est toute différente quoique bien remarquable aussi. Il n'est plus
question ici de vision surnaturelle et d'extase céleste. La tendresse de la mère pour son enfant
y est seule exprimée ; Marie enferme étroitement dans ses bras et presse contre son sein
le petit Jésus, un adorable enfant, qui, le visage tourné vers le spectateur et le regard
 
L'École italienne. 2 I I
un peu effaré, se blottit frileusement dans
le sein maternel, le plus douillet de tous
les nids. Jamais on n'a mieux rendu la
grâce mutine et la sensualité naïve du
bébé dans le giron maternel. L'expression
du visage de la mère est d'une beauté
ineffable aussi, et la physionomie du petit
Saint Jean Baptiste exprime une admira-
tion candide et touchante. En somme
ce tableau demeure la représentation
artistique la plus parfaite de l'amour
maternel.
On a célébré avec raison chez
Raphaël ce goût naturel de la mesure,
ces instincts affectueux qui le portèrent,
comme Mozart, à peindre la bonté naïve ;
cette délicatesse d'âme et d'organes qui
lui fit rechercher partout les êtres nobles,
doux, heureux, généreux et dignes de
tendresse. Il eut cette fortune singulière 228. Raphaël. — La Vierge à la Chaise (Palais Pitti, Florence).
d'incarner deux civilisations en ce qu'elles
eurent de plus parfait, de traduire aussi bien l'innocence et la pureté chrétiennes que
la force et la joie païennes, et surtout de marier la bonté de l'Evangile avec la beauté
de la Fable.
229. Jules Romain. — Combat entre Grecs et Troyens (Palais du Té, Mantoue).
2 I 2 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
De nombreux élèves se pressèrent autour du divin Sanzio pour prêter leur concours
à grands ouvrages. Le plus célèbre de ceux-ci et le seul qui ait fait preuve d'une haute
ses
personnalité est Jules Romain, dont le véritable nom était Giulio Pippi. Il naquit à Rome
du Vatican
en 1492, aida Raphaël à brosser les fresques des chambres et des loges et, après
la mort de son maître, il demeura encore quelques années à Rome. En 1524, sur l'invitation
où il décora de les de
du duc Frédéric de Gonzague, il se rendit à Mantoue fresques palais
ce prince et où il mourut en 1546.
Outre ses peintures murales il peignit de nombreux panneaux. Par plus d'une face
de son talent il représente l'antipode de
maître. Il incline plutôt vers la violence
que vers la douceur et il apporte dans
conceptions plus de fougue et de
frénésie que de mesure. C'est avant tout
z/i âài créateur audacieux très épris de mouve-
ment et de drame dans l'action.
plupart des fresques exécutées
à Mantoue se trouvent au palais du Té.
Il y 3- peint des épisodes de la guerre de
1^1 Troie. Nous reproduisons un de ces
Ce sont bien là les héros décoratifs et athlé-
sur leurs de
ou descendus pour combattre à pied. Les
chevaux se cabrent, les cochers sont cul-
butés et foulés sous les pieds des coursiers.
SI les personnages mêmes font
illusion, il y a lieu de critiquer les cos-
tûmes. Troyens et Grecs sont vêtus de
A- ^BBl^i^^^aE ^D^PGBl cuirasses et de casques romains. D'autre
il part la composition manque d'unité. Mais
1^ peintre tenait surtout à nous sur-
prendre et
par l'audace de créations,
parfois il n'y est arrivé qu'au prix du bon
décadence, car il n'aura que
trop de continuateurs qui enchériront sur
Jules Romain. — Le Couronnement de Marie SCS défauts SauS
230. préserver eUCOre COlTUne
(Vatican, Rome). qu'il devait aux sublimes exemples
d'un Raphaël.^
Une de ses plus importantes peintures sur panneau est le Couronnement de Marie
(N° 230) dans la Galerie du Vatican. Par la conception comme par la composition le tableau
se divise en deux parties. En bas sont les apôtres dont plusieurs regardent avec suprise
le tombeau d'où Marie est ressuscitée et en
que remplissent à présent des plantes pleine
Marie
floraison. Les autres contemplent, les yeux levés, la scène qui se passe dans le ciel :
réunie à son Fils qui lui tient une couronne au-dessus de la tête. Des anges délicieux
a
apportent des guirlandes de fleurs. On dirait deux moitiés d'un tableau peintes
sont
part et raccordées après coup, tant elles tiennent peu ensemble, mais toutes deux
L'École italienne. 213
remarquables ; la moitié supérieure surtout qui rappelle la composition sereine et le style
enchanteur de Raphaël ; l'autre moitié représente un bon échantillon de la manière
violente et débridée du maître, la pantomime turbulente des apôtres s'explique par le
prodige dont ils sont témoins. Toute l'œuvre se recommande par l'opulence et l'éclat
du coloris.
A cette florissante époque de la peinture italienne, nous ne rencontrons pas de
peintres éminents que dans
les grand foyers artistiques ;
à "Sienne, par exemple, ber-
ceau de l'art italien primitif,
un maître de la plus haute
valeur était venu se fixer
au commencement du XVI®
siècle: Giovanantonio Bazzi,
plus connu sous le nom
de SoDOMA. Il était né à
Vercelli en 1477, il apprit
son métier à Milan chez le
Vinci, et, à l'exception de
quelques années qu'il passa
àRomeet dans d'autres villes,
presque toute sa vie s'écoula
à Sienne, où il mourut en
1549. Il 3- peint de nombreuses
fresques et tout autant de
tableaux religieux sur toile
ou sur panneaux. Sodoma
fut un peintre admirablement
doué dont l'art s'éleva sou-
vent très haut, mais pour
retomber parfois dans le
médiocre, peut-être à cause
de sa trop grande facilité et
d'une production si prolifique
qu'elle devait fatalement
engendrer des œuvres iné-
gales. Mais lui aussi se rap-
proche de Raphaël par la
perfection et le charme deâ
formes ; ses figures sont
exquises et ses accessoires 231. Le Sodoma. •— Saint Sébastien (Offices, Florence),
sont toujours peints avec une
grande pureté technique, ses compositions" auraient gagné à être plus mûries, et souvent,
quoique très fouillées, elles ne témoignent pas d'un sentiment bien profond. Ses plus belles
fresques ornent le Palais Public et l'église Saint-Dominique à Sienne, ainsi que le couvent
des Bénédictins de Monte Olivetto Maggiore près de cette ville. L'église Saint-Augustin, à
Sienne, possède un tableau d'autel de Sodoma représentant l'Adoration des Mages, et offrant
cette particularité que, par exception, l'un des trois rois s'incarne dans une charmante figure
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
juvénile. Mais le plus célèbre des tableaux de Bazzi, et peut-être une des plus belles figures
de toute l'École italienne, est le Saint Sébastien (N° 231) des Offices. L'expression du jeune
martyr oubliant les flèches qui le criblent pour s'élever déjà par l'extase et la ferveur jusqu'au
séjour des beauté morale ce
anges, est vraiment inoubliable et rehausse d'une suprême
parangon de beauté physique. Ce tableau, peint pour la confrérie de Saint-Sébastien à Sienne,
représente un des côtés de la bannière portée dans les processions par ladite confrérie,
l'autre côté de cette bannière nous montre la Madone entre les Saints Roch et Sigismond.
Antonio Allegri, universelle-
ment connu sous le nom du CorrèCe,
à cause de Correggio, où il naquit en
1494, compte parmi les maîtres les plus
originaux de cette généreuseÉcole italienne.
Il n'eut pas à proprement parler de maître,
mais Francia semble l'avoir attiré sans
pourtant avoir eu grande prise sur lui, et
il suivit franchement sa propre voie. En
1514 il produisit sa première œuvre
connue dans sa ville natale, en 1518 il
se fixa à Parme, où il exécuta d'impor-
tantes fresques pour la cathédrale et où
il peignit la plupart de ses panneaux
religieux et mythologiques, en 1530 il
retourna dans sa ville natale, où il mourut
en 1538.
Le Corrège fut le premier peintre
italien qui introduisit dans sa peinture
les prestiges de la lumière. Toutefois il
ne comprend pas cette lumière à la façon
des peintres septentrionaux qui la font
naître des rayons du soleil, ce grand
dispensateur de la chaleur et de la vie ;
chez lui la lumière est une clarté
superficielle et frigide qui illumine et fait
rayonner les êtres et les choses sans les
réchauffer, cette lumière imprègne la
couleur, elle en fait fondre la matière et
la rend transparente, il en résulte pour
ses dieux et ses. saints une beauté mer-
232. Le Corrège. — La IMadone à l'Ecuelle (Musée de Parme). ... •
, 1 -, ¡ i. '
^
veilleuse et lumineuse, rappelant ces héros
de l'Iliade que les Olympiens illuminent
d'auréoles, de nimbes et d'aigrettes éblouissantes; on les dirait taillés et modelés dans des
pierres précieuses. Art magique s'il en fut, mais art par trop artificiel aussi et qui, en formant
1 antithèse même de la nature, n'ouvrait qu'une voie trop facile et trop séduisante à des
faiseurs et à des virtuoses; cependant le Corrège n'eut aucun disciple ou imitateur digne de
lui. Les fresques que le Corrège exécuta pour la cathédrale, l'église Saint-Jean-Baptiste et
le couvent de Saint-Paul à Parme, sont trop détériorées pour nous édifier sur la valeur
et les qualités de l'artiste, nous nous bornerons donc à reproduire quelques-uns de ses
panneaux qui ont gardé tout leur éclat primitif.
 
L'École italienne.
Les musées de Parme et de Dresde sont les plus riches en œuvres de ce maître. Celui
de la première de ces villes possède la Madonna delia Scodella (N° 232) ou la Madone à
l'écuelle. Ce tableau fut peint en 1520 pour l'église du Saint-Sépulcre à Parme, il représente une
halte de la Sainte Famille, pendant sa fuite en Egypte ; Jésus n'est plus le nourrisson emmail-
loté dans ses langes, c'est déjà un bambin éveillé qui joue en riant sur les genoux de sa mère.
Marie puise dans une écuelle l'eau de la fontaine qu'elle lui donnera à boire. Joseph
abaisse d'une main la branche d'un dattier et de l'autre il tend à l'enfant un fruit
qu'il vient de cueillir. Des anges planent dans les nues. Ce tableau respire la félicité
domestique la plus parfaite. Marie
est fière de son enfant, Joseph est
aux petits soins pour lui et le
petit se laisse dorloter par eux en
se réjouissant de leur sollicitude.
Des clartés traversent le ton brun ^
et nébuleux du fond sur lequel les
figures se détachent avec éclat et
précision. La lumière ^■||||||j|^^
se merveilleuse.
Les les ombres, la lumière,
ses se dans
les moindres coins du tableau. Le
évoque un de ces ciels profonds
veloutés de sur lesquels
se déploient des nuages féeriques,
lumineux et colorés.
La Madone et Saint Jérôme
de Parme
pour le du
eni523,
que quatre ou
Jésus
le Assis
genoux de sa d'une
beaux cheveux
appuie
contre sa
livre que Saint Jérôme et un ange
tiennent ouvert devant lui. Derrière 234- Le Corrège. — La Nativité (Musée de Dresde),
la Madeleine un petit ange respire
les parfums qui s'échappent d'une cassolette apportée par la pécheresse repentie. Les figures
présentent cette joliesse et cette grâce spéciales au Corrège qui frisent la préciosité, le manié-
usine sans jamais y verser. Madeleine est tout velours et tout baume; Saint Jérôme par contre
est un colosse tout en angles. En dépit de ce que la composition offre d'un peu efféminé il y
a beaucoup de charme dans cet ange assistant Saint Jérôme, dans la Vierge contemplant son
Enfant, dans le mouvement de celui-ci, dans les caprices de la lumière folâtrant sur tous ces
personnages. Quelle séduction surtout dans cette blonde Madeleine, vêtue d'une robe blanc et
jaune, comme ensoleillée, mais peut-être plus radieuse encore de sentiment que de couleur l
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
La Nativité (N° 234) du Musée de Dresde est plus connue sous le nom de la
Sainte Xuit. La douce lumière qui s'exhale de l'Enfant sur les bras de la Vierge suffit
pour éclairer la scène entière. Elle est, pour ainsi dire, renvoyée d'un objet à l'autre. A la vue
de phénomène une bergère recule effrayée ; une autre relève la tête et
ce interroge du regard
un pasteur qui se trouve derrière elle et à qui la surprise fait porter la main à son visage
tandis qu'il ploie les jambes comme sur le point de s'écrouler. Joseph se tient au fond. Dans
le haut planent des entre-mêlés, porteurs de la bonne nouvelle. La
anges composition est
présentée avec un art extrême, on est saisi par le contraste entre la délicieuse Madone et
les bergers réalistes, par l'opposition entre
la lumière qui s'exhale de l'Enfant et les
ténèbres qui entourent la scène. Il s'agit
bien d'une lumière surnaturelle, non point
d'une clarté aveuglante qui darde des
rayons, mais d'un éclat discret et cares-
sant, pénétrant, pour ainsi dire insidieux
et éthéré, qui fait transparaître jusqu'aux
ombres et qui prête à l'ensemble une
atmosphère vraiment miraculeuse. Ce
tableau, commandé en 1522 par Alberto
Protoneri, ne fut placé qu'en 1530 dans
la chapelle des Protoneri dans l'église
Sainte-Propère à Reggio.
Le même Musée possède aussi la
Madone entôurée de saints et d'anges
connue sous le nom de Madone avec Saint
°
Georges (N 235). Elle fut peinte entre
1530 et 1532 pour l'église Saint-Pierre
]\Iartyr à Modène. La Vierge à l'Enfant
s'encadre dans une arcade ouvrant une
perspective sur le ciel. Autour d'elle
Saint Geminien reçoit des mains d'un
ange la maquette de son église. Saint Jean
Baptiste nu et beau comme un éphèbe
grec, montre l'Enfant Jésus. On remarque
encore Saint Pierre Martyr et Saint
Georges foulant du pied la tête du dragon.
A l'avant-plan les délicieux anges, insépa-
.
^ ^
235. Le Correge. — Aladone avec Saint Georges •
^ ^ 2.
du
(Musée de Dresde). rables de tout tableau Correge, jouent
avec les pièces de l'armure du saint guerrier.
Le tableau est tout à fait radieux, sans la moindre opposition d'ombre et de
lumière. Le soleil éclaire et magnifie chaque figure prise à part. La gamme des tons n'est pas
moins opulente: Saint Georges porte une cuirasse blanche à reflets d'or et une draperie rouge;
Saint Jean étale la nudité d'un corps superbe ceint d'une étoffe rouge et bleu clair; Marie
est vêtue d'un bleu et d'un rouge plus vifs encore. Le tout répand un éclat triomphal et
pourtant délicat et caressant, une lumière comparable à l'aube d'un beau jour d'été.
L'Ecole vénitienne inaugure son ère la plus glorieuse au commencement du XVP
siècle. Divers artistes de premier ordre et qui s'apparentent les uns aux autres par une manière
commune s'y produisent simultanément. C'est d'abord Giorgio Barbarelli , plus connu
L'École italienne.
sous le nom de Giorgione, né à Castelfranco en 1478, qui vint en 1505 à Venise où il décora
de fresques nombre de palais et où il mourut en 1511 ; puis Palma Vecchio ou le
V ieux, né à Sérinalta près de Bergame en 1480, dont la carrière s'écoula aussi à Venise et
qui y mourut en 1528 ; et enfin Lorenzo Lotto, né à Trévise en 1480, séjourna dans
diverses cités, mais le plus longtemps à Venise et alla mourir vers 1555 à Lorette. Tous
trois étaient élèves ou disciples de Giovanni Bellini dont ils adoptèrent les tons chauds et
vivaces comme aussi les figures séduisantes. Durant sa trop courte carrière Giorgione peignit,
outre la décoration de façades monumentales, de nombreux tableaux dans lesquels le paysage
joue un rôle important. Il se distingua par une conception prime-sautière des figures, un
236. Le Giorgione. — Le Concert champêtre (Louvre, Paris).
talent de plus en plus remarquable pour la composition et une très chaude lumière. Palma
le Vieux fut bien plus fécond, ses figures se recommandent par une beauté opulente et
sensuelle, leurs attitudes fi ères et majestueuses, leur coloris harmonieux. Le style de Lorenzo
Lotto est ondoyant et divers, tantôt particulièrement agréable et vivant, tantôt plus décousu
et plus brutal ; tantôt morne et frigide, tantôt imprégné d'une ardente lumière.
Les tableaux de Giorgione, peints sur panneaux, sont fort rares. Le Louvre en
possède deux. Le Concert Champltre (N° 236) représente deux jeunes élégants, en costume
du XVD siècle, et dont l'un joue de la mandoline, en face d'une femme nue, tenant une
flûte dans la main. Une seconde femme, presque entièrement nue, remplit une cruche à l'eau
2 20 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
fontaine. A l'arrière-plan berger mène son troupeau. Comme toujours chez
d'une un Giorgione
la scène se passe dans un paysage qui constituerait à lui seul un chef-d'œuvre ; les femmes
des formes aux
possèdent la beauté traditionnelle des Vénitiennes de l'époque ; opulentes tons-
les
blonds et vaguement ambres ) elles sont a la fois sensuelles et dignes, jeunes cavaliers
ont des cheveux noirs et le teint basané. Il faut voir dans cet assez bizarre assemblage de
galants sorte
en costume d'apparat et de femmes nues une d'allégorie de la conception que
l'artiste faisait de l'existence idéale : se trouver dans un site enchanteur, par un coucher
se
237. Palma le Vieux. — Saint Pierre sur son trône 238. Palma le Vieux. — Sainte Barbe (Eglise
(Académie, Venise). de Santa Maria Formosa, Venise).
de soleil féerique, en compagnie de merveilleuses formes féminines, et se délasser par de fines-
causeries et une mélodieuse musique ! Ajoutons que cette vie était aussi le rêve, l'idéal de la
plupart des artistes de son temps.
De Palma Vecchio l'Académie de Venise possède chef-d'œuvre : Saint Pierre sur un
un
trône et six autres saints (N° 237), dont Saint Paul et Saint Jean Baptiste. Ces imposantes
figures rompent avec la tradition des primitifs et les modèles de Giovanni Bellini, ces
saints ne se confinent plus dans la rêverie et le recueillem.ent, ils sont prêts pour les actions
énergiques. On admire aussi les tons bruns et chauds caractérisant les coloristes de la
grande période.
L'École italienne. 22 1
La Sainte Barbe (N° 238) de Santa Maria Formosa, à \"enise, passe à bon droit pour
le chef-d'œuvre de Palma le Vieux. Elle forme le panneau principal d'un tableau à cinq
compartiments décorant l'autel d'une chapelle latérale de ladite église. Peut-être est-ce la
plus splendide femme créée par cette Ecole vénitienne où elles abondent cependant.
C'est la martyre triomphante pdutôt
que souffrante. Sa palme est un
sceptre de victoire, sa couronne et
sa robe de pourpre sont d'une reine,
elle est bt^lc d'une beauté profaue
et (piasi païenne ; c'est une souve-
raine lern^stre, ou plutôt une déesse
(le rOlynqK^ paréc^ d'mu> majesté
(jU(> l'on piadiuait à Junou.
l.(Un:N/o l.cviTO (^xeelle sou-
vent dans la eomposiiiiui et la mise
c\\ auiNiw lôd (^st le cas pcuir
S(U\ lable.m. malheureusement fort
end(Mumage. de Feglise dei Carmini
à \ euise . rA potheose ùe X teoias
\ 239h Le saint, vêtu de son
costume sacerdotal, monte au ciel
vers les splendeurs duquel il lève
les yeux et tend les bras ; trois anges
lui servent d'acolytes dans cette
assomption : l'un porte sa crosse, le
second sa mitre, le troisième déploie
sa chape et tient aussi un plat de
fruits que le patron favori des
enfants emporte au ciel sans doute
pour le partager de là-haut entre
ses petits protégés. Sainte Lucie et
Saint Jean Baptiste assistent avec
ferveur à ce prodige. Tous les per-
sonnages planent dans les nuées au-
dessus d'une plage déserte dont les
ténèbres et la solitude ne font
ressortir que mieux la splendeur et
l'essor triom.phal du groupe céleste.
Tiziano Vecelli ou le Titien
est le plus célèbre des peintres véni-
tiens et il compte même parmi les
quatre ou cinq plus grands artistes 239. Lorenzo Lotto. — L'apothéose de Saint Nicolas
de toute l'Italie. Il dei
naquit à Pieve dl Carmini, Venise).
Cadore, Nord de Venise en 1477, et il
arriva tout jeune dans la ville des Doges où, à part des absences temporaires, il passa toute sa vie
jusqu'à sa mort survenue en 1576. Dans l'existence quasi séculaire qu'il mena on ne relève
aucun événement en dehors de sa prodigieuse activité artistique. Comme tous ses confrères
contemporains il subit l'influence de Giovanni Bellini, et aussi celle du Giorgione, avec
222 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
lequel il peignit son premier ouvrage. Les églises et les palais de Venise regorgent de
tableaux du Titien. On en trouve dans tous les musées du monde. Sa fécondité, sa gloire et
son prestige sont comparables à ceux de Rubens. Il fut le fournisseur attitré des têtes
couronnées, le portraitiste des princes et des grands de son époque. Les ducs de Mantoue
et de Ferrare, le pape Paul II, Chaiies-Quint, Philippe II, François le comblèrent de
faveurs et de commandes. Il fut un génie éminent et un homme parfaitement heureux.
L'Italie n'eut jamais plus merveilleux coloriste, et comme tel on ne lui connaît que
de rares rivaux dans les autres écoles.
Ses tons éclatants, fondus dans une lumière
ardente, prêtent à ses toiles autant de
puissance que de séduction. Il est aussi le
peintre par excellence de la vie libre et
radieuse. Ses sujets sont adéquats à sa
manière. A la beauté des form.es naturelles
il ajoute souvent la splendeur du vête-
ment et des décors, tous les prestiges
d'un luxe profane ou d'une félicité céleste ;
il enchérit mênre sur les nobles spectacles
qui se déroulèrent sous ses yeux, il leur
a prêté une consécration définitive, une
gloire suprême. Il a célébré ses contem-
porains les plus haut placés et les plus
illustres et ses contemporaines les plus
belles, comme Van Dyck, devait immor-
taliser les grands et les beautés de son
époque. La plupart de ses portraits sont
autant de chefs-d'œuvre, bref ce fut
surtout un peintre à l'exemple des grands
artistes néerlandais.
Son Saint Marc et quatre autres
Saints (N° 240) peint vers 1504 pour
l'église du Saint-Esprit et qui se trouve
aujourd'hui dans l'église Santa Maria
délia Salute compte parmi les belles
œuvres de sa jeunesse. Le saint patron
de Venise trône entre les Saints Cosme et
Le Titien. Saint Marc saints DamienS, a gauche, et leS Saints Roch et
240. — et quatre autres
(Eglise Santa Maria délia Salute, Venise). Sébastien à droite. Les personnages sont
merveilleux d'allure, d'élégance et de
naturel, chacun a sa propre attitude et son propre mouvement. C'est la nature prise sur
le vif mais à ses meilleurs, à ses plus beaux moments. Saint Marc seul révèle des préoccu-
pations en dehors et au delà de ce monde : les yeux levés vers le ciel il semble en attendre
conseil. Les autres continuent à vivre ici-bas. Saint Roch implore la guérison de sa blessure,
mais Saint Sébastien, quoique percé de flèches, ne se préoccupe ni de ses plaies, ni des
maux de son entourage. Lue lumière éblouissante achève d'aviver et d'embraser les
éclatantes couleurs.
Peu d'années après, mais toujours en pleine jeunesse, le Titien peignit le tableau
célèbre de la Galerie Borghèse à Rome : L'amour sacré et l'amour profane (X° 241). Deux
L'École italienne. 223
241. Le Titien. -— L'amour sacré et l'amour profane (Villa Borghèse, Rome).
femmes, l'une presque entièrement nue, et l'autre non moins belle, mais somptueusement parée,
se font vis-à-vis de chaque côté de la vasque d'une fontaine. La première s'adresse amicale-
ment à sa compagne, mais celle-ci détourne légèrement la tête comme s'il lui répugnait d'en-
gager la conversation. Sans doute a-t-on tiré le titre du tableau de l'expression de ces deux
belles et y a-t-on vu la volupté tentant la pudeur. A l'arrière-plan un Cupidon penché sur
la fontaine prend plaisir à remuer l'eau ; sur le devant, des roses jonchent le bord de la
vasque. Alentour un paysage varié prodigue ses séductions. C'est un concours d'éléments
enchanteurs ; la couleur merveilleuse, le
ton doré, les formes idéales. Qu'importe ce
que disent et ce que représentent celles-ci :
Elles sont belles, divinement belles. Le
Titien ne songea sans doute à aucun
sujet déterminé en les peignant ; il ne fit
que prêter le plus beau corps réel au plus
noble de ses rêves. Jamais peintre n'in-
venta autant de beauté-.
D'ailleurs dans presque tous ses
tableaux et à toutes les époques de sa
vie le Titien célébra la beauté féminine.
Une de ses œuvres les plus connues est la
Flora (N° 242) des Offices, qu'il peignit
vers 1515. On a vu en elle la déesse
des fleurs à cause des roses qu'elle tient
à la main, mais on pourrait aussi bien
l'appeler Flora, parce qu'elle ressemble à
la plus suave des fleurs. Elle en a la chair
satinée, les contours moelleux, le radieux
épanouissement, sa carnation est demeurée
fraîche et appétissante malgré la patine
du temps ; la chevelure défaite ondoie sur
fes épaules, le mouvement des mains est
a la fois naturel et gracieux, et Texpres- 242. Le Titien — Flora (Offices, Florence).
224 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
sion un peu rêveuse du jeune visage ajoute à l'ineffable séduction qui se dégage des
moindres détails de ce tableau magistral.
VAssomption (N° 243) la fameuse Assunta qui se trouve à l'Académie de Venise passe
à bon droit le chef-d'œuvre du Titien et même pour celui de toute l'École vénitienne. Il
pour
fut achevé en 1518 pour le chœur de l'église des Franciscains. Le tableau est divisé en
trois parties matériellement séparées l'une
de l'autre, mais intimement reliées par la
pensée et l'action. Dans la partie supé-
rieure Dieu le Père plane dans une gloire,
des collerettes d'anges tous plus délicieux
l'un que l'autre lui forment une auréole,
il arrive du fond de l'infini avec un mouve-
ment d'aigle planant, accompagné d'un
archange et d'un séraphin dont les mains
soutiennent la couronne et le nimbre ;
jamais le maître du ciel, à la fois véné-
rabie et touchant, n'a été représenté plus
dignement qu'en ce raccourci où la tête
et le corps fuient horizontalement sous
un flot de draperies volantes ouvertes
comme des ailes. Le milieu du tableau
est occupé par la Vierge Marie, vêtue d'une
tunique rose et d'un manteau d'azur, que
soulève ou qu'entoure une guirlande
d'âmes bienheureuses et d'anges plus ravis-
sauts et plus distincts encore que ceux du
haut. La Vierge, une femme très vraie,
très vivante, très réelle, d'une beauté
solide comme toutes celles du Titien, n'a
pas besoin d'ailes pour monter au ciel ;
elle s'enlève par le jaillissement de sa foi
robuste, par la pureté de son âme plus
légère que l'éther le plus lumineux. Dieu
le Père lui ouvre les bras, elle les tend vers
lui, et leurs regards se conjurent mutuelle-
ment, paternels ou éperdus d'adoration
filiale. Sur la terre les apôtres se grou-
peut en diverses attitudes de ravissement
ou de surprise habilement contrastées.
Deux ou trois petits anges descendus plus
bas semblent leur expliquer le miracle
243. Le Titien. — L'Assomption (Académie, Venise). qui Se la
passe. L'un tend leS mainS verS
Vierge comme s'il voulait la retenir, un
autre les joint dans l'attitude de la prière. Jean lui dit adieu avec un enthousiasme tem-
péré de tristesse. Le tout représente une apothéose sans rivale, mais aussi un poème de
couleur et de lumière, et surtout l'expression la plus glorieuse et la plus fervente de l'amour
inspiré à ceux
par la Mère du Sauveur aux habitants de la terre qu'elle abandonne comme
du Ciel où elle est appelée pour devenir notre toute-puissante médiatrice.
PALMA VECCHIO.
,.Violante."
(Musée Impérial, Vienne.)
L'École italienne. 225
La Madone de la famille Pesara (N° 244) qui se trouve dans l'église dei Frari à Venise,
compte parmi les plus célèbres tableaux d'autel du Titien. En 1502 le pape Alexandre VI
envoya une flotte contre les Turcs, flotte fournie en majeure partie par les Vénitiens et placée
sous le commandement de Jacopo Pesaro ; cette expédition amena la conquête de l'île Santa
Maura. Le Titien célébra aussitôt cette victoire par un tableau qui se trouve actuellement au
Musée d'Anvers et qui représente Jacopo Pesaro recevant la bannière pontificale et implorant
la protection de Saint Pierre. Une vingtaine d'années après, c'est-à-dire en 1526, une œuvre
beaucoup plus importante fut consacrée
à cette victoire, elle représente la
Vierge avec l'Enfant assise sur un trône
et entourée de saints. ,,Sortant du
cadre modeste des tableaux votifs, a dit
un critique, le Titien déploie ici toute la
pompe religieuse à l'entrée d'un temple
de vastes dimensions comme on n'en
a pas encore peint avant lui. D'une
simplicité frappante en comparaison
de son entourage, la Vierge se penche
avec bienveillance vers Jacques Pesaro,
évêque de Paphos. Son voile blanc
tombe de l'une de ses épaules, mais il
est retenu sur l'autre par l'Enfant
Jésus, qui regarde au travers avec un
sourire ravissant". A côté d'elle Saint
François d'Assises l'implore avec une
ardeur extatique, sur le devant, Saint
Pierre s'appuie sur le socle du trône,
un livre ouvert sur ses genoux dans
lequel sont consignés les exploits du
vainqueur agenouillé. Un des com-
pagnons de celui-ci, cuirassé, lève la
bannière de l'Eglise aux armes des
Borgia, et amène un général turc
captif. A droite, dans le bas, quatre
autres membres de la famille Pesaro,
le vieux Benedetto à leur tête. Dans
ce tableau le Titien est parvenu à la
plus haute perfection, il réalise la plus 244. Le Titien. — La" Madone de la famille Pesaro
noble alliance du recueillement et de Venise),
la magnificence, de la magie du coloris
nt de la majesté de la composition. C'est une œuvre triomphale dans toute l'acception du
terme ; le drapeau flottant, les hautes colonnes s'enfonçant dans le ciel, la lumière répandue
avec prodigalité, tout concourt à cette grandiose impression.
La Présentation (N° 245) du Musée de l'Académie à Venise est une autre composition
célèbre. L'histoire en est édifiante ; elle fut peinte vers 1538 pour la salle où elle se trouve
encore, mais qui faisait alors partie de 1'Albergo delia Carita ; elle occupait toute une
paroi au-dessus du lambris et de deux portes
iut ménagées dans cette paroi. Lorsque le Musée
installé dans la Carita on enleva le tableau du Titien pour le transporter dans une autre
15
2 26 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
salle après avoir suppléé par deux rallonges de toile peinte aux ouvertures que l'on y avait
laissées à la place occupée du
par les deux portes. Plus tard, quand on se fut rendu compte vanda-
lisme commis, on replaça le tableau dans la salle de l'Albergo et on le rétablit dans son état
primitif ; notre reproduction montre la Présentation avec les portes et le lambris qu'elle sur-
monte et avec le plafond qui la domine. La composition est à la fois naïve et impression-
nante ; le Titien a profité de ce sujet pour déployer un cortège de grands personnages de Jéru-
salem., ou plutôt de Venise, qui escortent. Marie jusqu'au pied de l'escalier d'honneur menant
au temple. La toute jeune fille gravit seule les nombreux degrés jusqu'au portique où l'attend
le grand prêtre assisté d'un autre pontife ; Marie, vêtue de sa courte robe bleue et entourée
d'une auréole, a monté les premiers degrés non sans se sentir un peu intimidée par les regards
245. Le Titien. — La Présentation (Académie, Venise).
de tous ces nobles seigneurs qui la contemplent avec admiration. Un cadre architectonique
aussi imposant que simple rehausse la grâce et la naïveté de la mise en scène, on croit réelle-
ment assister à cet épisode de la vie de la Vierge. Dans cette maîtresse page le Titien a ajoute
à l'opulence de sa facture et de son coloris le charme intime et familier, l'observation émue
des Bellini et de Carpaccio.
Le Titien fut aussi un des plus grands portraitistes de tous les temps et de toutes
les écoles. Il nous a laissé d'innombrables portraits de ses contemporains notoires : papes,
empereurs et rois, doges, princes et princesses, politiques, savants, artistes, nobles dames
et gentilshommes. Ils représentent une galerie saisissante dans laquelle chaque personnage
a son type, son caractère bien tranché ; où les hommes accusent leur énergie, leur volonté, leur
L'École italienne. 227
noblesse, où les femmes dégagent une séduction irrésistible. Nous reproduisons deux de
ses portraits célèbres : Charles-Quint à Muhlherg et Lavinia, la fille du Titien.
Il peignit le portrait de Charles-Quint (N° 246) à Augsbourg où l'empereur l'avait fait
appeler après la victoire remportée par lui, en 1547, à Muhlberg, sur l'Électeur de Saxe, Jean
Frédéric, chef des protestants. Le tableau se trouve au Musée de Madrid, l'impression est
saisissante : l'empereur, armé de pied en cap, la lance en arrêt, charge l'ennemi sans se départir
de sa majesté sereine. Ce n'est pas le vainqueur, revenant du champ de bataille, mais bien
le capitaine qui y conduit ses troupes, et dont l'œil perçant, l'allure héroïque sont pour
ainsi dire garants du triomphe.
Le Portrait de Lavinia
(N° 248), la fille du Titien, qui
se trouve au Kaiser Friedrich
Museum de Berlin, témoigne
d'un tout autre sentiment et
d'aptitudes toutes différentes
aussi. Lavinia était son enfant
favorite et, jusqu'au moment où
elle se maria, en 1555, elle avait
la direction de son ménage. Il
la peignit à différentes reprises.
En elle il adorait, non seule-
ment sa fille, mais il admirait
aussi la jeune et fraîche beauté
vénitienne et il la célébrait
comme telle avec orgueil et
enthousiasme ; il nous la repré-
sente d'une façon bien originale :
elle se penche légèrement en
arrière, soulevant au-dessus de
sa tête un plateau chargé de
fruits ; mouvement à la fois gra-
cieux et hardi, de nature à
faire apprécier le corps souple
et ondulé autant que la déli-
cieuse physionomie de la jeune
fille ; elle avait environ vingt
ans et le portrait fut sans doute
peint vers 1550 -4^- Titien. —■ Charles-Quint à Muhlberg (Musée de Madrid).
Le Titien peignit aussi,
surtout vers la fin de sa carrière, nombre de tableaux mythologiques dont plusieurs lui furent
commandés par Philippe II d'Espagne. Au nombre de ces derniers figure Vénus et Adonis
(N° 247) peint en 1554 et qui se trouve au Musée de Madrid. C'est un des groupes les plus
adorables que l'on puisse imaginer. Adonis va partir pour cette fatale chasse au sanglier où
il trouvera la mort ; d'une main il tient son épieu et de l'autre ses chiens en laisse. Vénus
s efforce de retenir son amant car elle a le pressentiment de la catastrophe ; elle l'étreint
dans ses bras, elle s'accroche à lui ; mais c'est en vain, l'infortuné, condamné par les Dieux,
court à son trépas. Le groupe des amants est d'une conception aussi originale que gracieuse,
du reste le peintre a traité plusieurs fois le même sujet.
228 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Le grand artiste conserva ses facultés jusqu'à la fin de sa longue carrière, mais, insen-
siblement, le mode sombre et violent tient une plus grande place dans son œuvre que la note
radieuse ou triomphale. Sa peinture devient plus lâchée, son coup de pinceau plus témé-
raire ; l'opposition entre l'ombre et la lumière remplace l'éclat coloriste et lumineux d'autre-
fois. Le Christ couronné d'épines (N° 249) du Musée du Louvre, peint vers 1560, témoigne
de cette révolution survenue dans sa manière. Le Christ est assis devant le tribunal que domine
le buste de l'empereur Tibère, trois soldats et deux bourreaux le flagellent ou lui enfoncent
la couronne d'épines dans la tête. Le visage de l'Homme Dieu exprime l'infini de la souffrance
et de la détresse, autour de lui les bourreaux se pressent avec des mouvements tumultueux;
la musculature de ces athlètes, leurs gestes violents, leurs chairs illuminées de brun se déta-
chant sur le fond sombre, tout contribue à renforcer encore l'impression tragique de cette œuvre
et à prouver que l'artiste octogénaire se trouvait encore en pleine possession de ses moyens.
x\u cours de sa longue et glorieuse carrière le Titien ne forma que peu d'élèves,
cependant parmi ceux-ci on compte
PâRis Bordone, né à Trévise en
1500. Il se rendit tout jeune à
Venise, travailla sous la direction
du Titien et séjourna ensuite dans
d'autres villes de l'Italie; plus tard
le roi François II l'appela en France,
où il exécuta divers travaux pour
ce monarque. De Paris il se rendit
à Augsbourg, où il travailla pour le
compte des Fugger, les richissimes
banquiers, après quoi il retourna
en Italie et séjourna dans diverses
villes, notamment à Milan. Il passa
les dernières années de sa vie à
Venise où il mourut en 1571. Son
œuvre comporte des tableaux reli-
gieux, mythologiques et historiques,
traités d'abord dans la manière du
Titien, mais, par la suite, dans un
247. Le Titien. — Vénus et Adonis (Musée de Madrid). mode plus réaliste ; SeS compositions
sont fort agréables, sa couleur bril-
lante, sa lumière chaude. Il a excellé aussi comme portraitiste.
On tient pour son chef-d'œuvre le Pêcheur rapportant l'anneau de Saint Marc au Doge
(N° 250). La nuit, pendant une tempête effroyable qui s'était déchaînée en 1339 sur Venise,
trois inconnus sautèrent dans la barque d'un gondolier, le réveillèrent et lui commandèrent
de les conduire au Lido. Ces trois personnages se trouvèrent être les trois patrons de la ville :
Saint Marc, Saint Théodore et Saint Georges. Ils étaient intervenus pour empêcher la ruine de
leur protégée et ils livrèrent un combat victorieux aux démons et aux monstres ennemis. Pour
finir Saint Marc dit au gondolier : ,,Tu as passé une rude nuit, or, comm.e toute peine mérite
salaire, voici mon anneau, porte-le au Doge et raconte-lui ce que tu as vu. Il te donnera des
sequins d'or plein ton bonnet". Le moment choisi par le peintre est celui où le gondolier s'age-
nouille devant le Doge ; la composition de la scène est très pittoresque : on voit en perspec-
tive une longue file de têtes de sénateurs brunes ou chenues, du caractère le plus magistral,
des curieux s'étagent sur les marches et leurs groupes forment d'habiles contrastes, le beau
 
L'École italienne. 231
costume vénitien s'étale là dans toute sa splendeur. Comme dans presque toutes les toiles
de l'école vénitienne l'architecture tient ici une grande place. De beaux portiques dans le style
de Palladio, animés de personnages qui vont et viennent, remplissent les derniers plans.
Ajoutons que le tableau est éblouissant de lumière, le soleil en inonde et en fait chatoyer
tous les coins. Les riches étoffes et les marbres en contractent un éclat presque féerique.
A cette école se rattachent encore Pordenone, Moretto et Moroni.
Giovanni Antonio da Pordenone s'appelait Sacchi de son nom de famille et il se
fit aussi appeler le Corticelli, son. père
étant né dans la ville de ce nom. Lui-même
vint au monde à Pordenone en 1483, il
aurait fait ses études à Udine, mais il se
serait fixé plus tard dans sa ville natale.
Depuis 1528 il travailla à Venise, en 1538
le duc de Ferrare l'appela dans cette Ville
où il mourut l'année suivante. Il se
distingua surtout comme peintre de fres-
ques et comme narrateur dramatique non
exempt de prolixité. Le coloriste est
inégal. Le musée de Venise possède une
de ses meilleures œuvres, don du grand
sculpteur Canova. Elle date de 1526 et
représente Notre Dame du Mont Carmel
'prenant ses adorateurs sous sa protection
(N° 251). La Vierge plane dans une gloire,
les bras ouverts et tendus vers ses proté-
gés, quatre petits anges soutiennent les
pans de son manteau sous les plis duquel
se tiennent agenouillés ses principaux
fidèles : le bienheureux Angelo le Carm.e,
tenant une fleur de lis ; Sim.on Stock, qui
reçut le scapulaire des mains de Marie ;
d'autres encore. Au milieu des deux grou-
pes formés par ces pieux personnages est
représenté le moine qui comm.anda le
tableau.
Moretto, qui s'appelait Alessan-
dro Buonvicino de son nom de famille,
naquit en 1498 à Brescia, où il demeura
presque toute sa vie et où il mourut en 1555 ; —
24g Le Titien. Le Christ couronné d'épines
il peignit beaucoup de tableaux d'autel pour (Louvre, Paris),
les églises de Brescia et aussi pour celles
d'autres villes de l'Italie. Il se recommande par la fraîcheur de son coloris, la vie intime de
ses figures, la grâce particulière de ses groupes. Comme portraitiste il compte aussi parmi
les meilleurs maîtres italiens ; il s'est même surpassé dans ce grenre, il idéalise jusqu'à un
certain point ses modèles par l'attitude qu'il leur prête et l'entourage dans lequel il nous les
montre ; mais il les peint avec souplesse et ampleur, il leur donne la vie et il les montre sous
une couleur sobre mais réelle.
Voici, par exemple, son Gentilhomme Italien (N° 252) de la National Gallery : il est
232 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
accoudé à une table garnie de coussins, la tête appuyée sur sa main et porte un pourpoint
de soie bleue, une large étole d'hermine et un bonnet noir à plum.e blanche. Sur une pièce
d'étoffe cousue à son bonnet on lit ces mots en grec : ,,Hélas ! Je désirai trop !" Regret s'ac-
cordant bien avec l'expression du visage. Ce personnage déçu et désabusé était le comte
Sciarra Martinengo Cesaresco de Brescia.
Giambattista Moroni, un élève de Moretto, naquit en 1525 à Bondio, en pays
bergamasque, et mourut en 1578. Comme peintre de tableaux d'autel il marche sur les
traces de son maître, mais sans l'égaler ; en revanche il le surpasse comme portraitiste. Ses
"
portraits sont saisissants à la fois de réalisme et d'élégance et ils se recommandent aussi
par leurs délicieux tons argentés.
La National Gallery possède une
demi-douzaine de ces portraits.
Celui connu sous le nom du Tailleur
(N° 253) est un vrai chef-d'œuvre,
il s'agit d'un homme jeune encore,
vêtu d'une jaquette blanche et de
chausses rouges ; debout devant
son établi, sur lequel s'étale
une pièce de drap, il tient les ci-
seaux à la main, prêt à la tailler.
Son visage avenant, respirant une
certaine distinction et une vague
m.élancolie, est traité avec tant
de soin, un tel souci de l'ex-
pression, le vêtement est d'un ton
si radieux, tout le personnage pré-
sente tant de vie et de naturel, les
moindres détails en sont exécutés
avec une perfection si rare, qu'il
nous attire d'emblée, que nous nous
sentons retenus sous le charme de
ce regard pénétrant et que nous ne
parvenons même pas à nous en
détacher. Le Doge Lorenzo Loredano
de Giovanni Bellini, qui se trouve
dans le m.ême musée et qui compte
250. Pâris Bordone. — Le pêcheur rapportant l'anneau de Saint auSsi pOUr Une merveille de distinc-
Marc au Doge (Académie, Venise). facture magistrale, ne
nous impressionne pas plus profon-
dément que ce simple artisan ; tous deux représentent deux des portraits les plus nobles
et les plus réussis dus à l'École vénitienne.
L'âge d'or de cette école dura bien plus longtemps que celui des autres villes de l'Italie.
Tandis que cette floraison était déjà passée partout ailleurs au milieu du XVP siècle, elle
se prolongea dans la ville des lagunes jusqu'aux approches du XVII® siècle ; il semblait
que la luxuriance et la prodigalité des moyens que la couleur fournissait aux concitoyens du
Titien les préservassent de la monotonie dans laquelle devaient tomber les adeptes exclusifs
du dessin.
Le plus grand maître de la dernière génération de la glorieuse École vénitienne est
L'École italienne. 233
Jacopo Robusti, plus connu sous le nom
de Tintoret. Il naquit à Venise en
1518, travailla dans l'atelier du Titien
où il s'initia aux prestiges du coloris,
mais il étudia en même temps le dessin
et l'anatomie d'après les maîtres floren-
tins, de manière à devenir un des
artistes les plus puissants et les plus
dramatiques de son pays ; comme la
plupart des Vénitiens il peignit de nom-
breux tableaux religieux et aussi de
nombreuses compositions historiques.
Il s'acquit aussi un grand renom de
portraitiste à côté de son maître ; on
lui doit d'innombrables peintures, la
Scuola di San Rocco et le Palais des
Doges renferment quantité de ses toiles
recouvrant souvent des parois entières.
11 n'est pas une église ou un couvent
de la reine de —
l'Adriatique, qui 251. Pordenone. Notre Dame
ne du
ren- Mont Carmel et ses
adorateurs (Académie, Venise).
ferme au moins une ou deux toiles-i
de ce maître puissant et fécond qui
mourut en 1594.
Son chef-d'œuvre, le Miracle-
de Saint Març (N° 254), se trouve à
l'Académie, à Venise, dans la même
salle que l'A ssunta du Titien. Rien
de comparable à cette toile dans-
tout le domaine de la peinture. Ni
Michel-Ange, ni Rubens ne tentèrent,
composition aussi mouvementée.
,,Tintoret est le roi des violents, a dit
Gautier. Il a une fougue de com.posi-
tion, une furie de brosse, une audace
de raccourcis incroyable". Un maître
barbare faisait torturer son esclave
à cause de l'obstinée dévotion que
ce pauvre diable avait à Saint Marc.
Le tyran finit par le condamner à
la croix. Déjà la victime est étendue
sur la croix et les bourreaux sont à
leur sinistre besogne, mais voilà que
le saint invoqué par le martyr se
précipite du haut du ciel pour secou-
rir son fidèle. Comme le dit le
252. Moretto. — Portrait de gentilhomme italien critique précité, le saint est repré
(National Gallery, Londres). senté dans un des raccourcis les
234 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
plus violemment négligés que la peinture ait jamais risqués ; il pique littéralement une
tête du ciel et fait un plongeon sur la terre. A son intervention les clous rebroussent, les
cordes et les maillets se rompent, les haches volent en éclats, pour la confusion des tortion-
naires et à la surprise des spectateurs. Les attitudes des personnages sont admirables de
hardiesse ; ajoutez à cela une peinture montée de ton, aux brusques oppositions de noir et
clair, absolument en rapport avec la puissance du dessin. Une lumière rousse et fauve
embrase la scène et fait songer aux reflets d'une fournaise ou d'un immense incendie. Nous
leur rêverie béate dans
sommes loin déjà de l'époque où les saints immobiles poursuivaient
les tableaux des primitifs et où leurs fidèles les contemplaient en ne bougeant non plus que
les lèvres remuées par la prière ; ici, non seulement les personnages agissent, mais leur action
est tumultueuse ; on ne nous les repré-
plus seulement pour l'amour de leurs
nobles formes, mais pour le plaisir de les
surprendre dans le déploiement le plus
fougueux de leurs muscles, dans la tension
de tous leurs efforts. L'art participe au
drame humain dans ce qu'il a de brutal,
.
comme Shakespeare y fera bientôt parti-
asenteciper la poésie.
La Scuola di San Rocco, la plus
importante des confréries de bienfaisance
de Venise, organisa en 1560 un concours
dont le sujet imposé était un épisode de la
vie de son saint patron. On n'avait
demandé qu'une esquisse aux concurrents,
mais avec sa fougue et son ardeur habi-
tuelles leTintoret livra le tableau achevé,
aussi fut-il chargé de la décoration de
tout l'édifice de la Scuola : l'église et trois
salles dont deux grandes et une petite.
Il y travailla de 1560 à 1577, avec quelques
intervalles, et brossa 56 tableaux pour
les autels, les parois et les plafonds. La
plus importante de ces peintures est le
■
' ' Crucifiement (N° 255), qu'il peignit en
253. Moroni. — Le Tailleur^(National Gallery, Londres). pour la Salle dell'Albergo. ' Cette
scène, ou plutôt dix scènes réunies en une
seule, couvre un pan entier de la salle, un mur long de quarante pieds, haut à proportion ;
imaginez quatre-vingts personnages espacés et groupés, un plateau bosselé de rocs au pied
d'une montagne, des arbres, des tours, un pont, des cavaliers, des crêtes pierreuses, dans
le lointain un immense horizon brunâtre. Au centre, le Christ est cloué à la croix dressee,
et sa tête s'affaisse obscure dans le rayonnement fauve de son nimbe ; interprétation sublime
dont Rubens s'inspira pour son Elévation de la Croix. Une échelle est derrière le bois
d'infamie et des bourreaux grimpent, se tendant l'éponge ; au pied de la croix les disciples,
les femmes, debout, ouvrent leurs bras, agenouillés, criant et pleurant, la Vierge s'évanouit.
Au point de vue de la couleur, du moins à en juger par l'état actuel de la peinture, l'œuvre
vaut moins, il n'y a de franchement éclairé que le Christ et Marie défaillante ; les côtés où
.la fouille groule et se démène demeurent dans une demi-obscurité et ne valent que par
L'Ecole italienne. 23s
l'extraordinaire variété du dessin, que par les inépuisables conabinaisons de groupements
et de gestes.
Le palais des Doges est encore plus riche en tableaux du Tintoret, que la Scuola de
Saint Roch ; de 1560 jusqu à la fin de sa vie survenue en 1594» il Y travailla presque sans
discontinuer. Grâce à sa prodigieuse activité et aux ressources de son invention il parvint à
suppléer dans la mesure du possible aux ravages de deux incendies, celui de 1574 et un autre
ds 1577» 9.^1 avaient détruit des salles entières remplies de chefs-d'œuvre des générations
précédentes. Il brossa le Paradis, le plus gigantesque tableau du monde, pour la salle du Grand
Conseil et des plafonds pour la même salle ; il décora aussi les salles du Sénat, du Scrutin, du
254. Le Tintoret. — Le Miracle de Saint Marc (Académie, Venise).
Collège et de l'Anti-Collège ; c'est dans cette dernière salle que se trouvent, notamment, quatre
épisodes de la Fable dans lesquels le Tintoret a prouvé qu'il savait être aussi le plus gracieux des
peintres tout en étant le plus puissant. Peu de compositions pourraient rivaliser en formes
suaves et en visages délicieux avec son Ariane et Bacchus ; nous reproduisons un des grands
panneaux de la salle du Collège : le Mariage de Sainte Catherine (N° 256). L'Enfant Jésus, sur
les bras de sa mère, passe avec un mouvement d'une grâce infinie l'anneau nuptial au doigt
de la sainte agenouillée devant le groupe céleste ; le doge Francesco Donno, Saint François,
d'autres saints et un moine joignent leurs prières à celles de la sainte. Dans cette œuvre
le Tintoret rivalise avec la grâce et la ferveur des meilleurs primitifs vénitiens.
La famille Bassano tient un rang éminent et une place originale dans l'art vénitien et
236 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
255. Le Tintoret. — Le Crucifiement (Scuoia di San Rocco, Venise).
aussi dans l'art italien en général. Elle descendait de Francesco de Ponte, qui prit le nom de
Bassano, la ville où il s'était fixé, plutôt que celui de Vicenza ou Vicence, son berceau. Après
lui ses descendants adoptèrent aussi le nom de Bassano. Son fils Jacopo Bassano inaugura
le style qui caractérise toute la dynastie de ce nom ; il apprit son métier à Venise auprès du
Titien et des Bonifazi, puis il se fixa dans la ville de ses débuts ; son style offre ceci de partien-
lier qu'il mêle un élément réaliste et même contemporain aux scènes de la Bible. Jacopo
Bassano conçoit celles-ci un peu à la façon des peintres religieux des Flandres, elles se passent
comme dans la vie quotidienne et elles ont ponr héros des gens d'humble condition. Ajoutons
à cette caractéristique une manière assez noire, à telle enseigne que, quoique sa peinture soit
moins opaque que celle des peintres adonnés au noir de l'ère suivante, il passe cependant pour
leur prédécesseur. Deux de ses fils le suivirent d'aussi près qu'ils pourraient passer pour
ses copistes, les deux autres
accusèrent plus de person-
nalité. Il mourut en 1592.
Les Noces de Cana du
musée du Louvre (N° 257)
comptent parmi ses meilleurs
E épisodes empruntés à la Bible;
le sujet est traité avec plus
de désinvolture et avec plus
de réalisme qu'on ne l'avait
fait jusqu'à présent et qu'on
ne le fit même après Bassano.
A la demande de sa mère, le
Christ, attablé au festin, bénit
le vase contenant le vin ;
à l'avant-plan se pressent les
serviteurs, des accessoires de
table, des instruments de mu-
sique ; c'est la vie prise sous
256. Le Tintoret.—Le Mariage de Sainte Catherine (Palais des Doges, Venise). 'SeS aspectS quotidiens. Peut-
L'École italienne. 237
être le mouvement est-il un peu forcé sous prétexte de nous donner une impression réelle. La
tonalité de ce tableau est moins sombre que dans la plupart des œuvres du maître : le
coloris présente des tons vigoureux et brillants; mais il y a cependant abus d'oppositions
d'ombres et de clairs.
Aux Vénitiens d'adoption, c'est-à-dire à ceux qui ne naquirent pas dans la ville même
des Doges, mais sur son territoire, se rattache un des plus grands maîtres de l'école, Paul
,Caliari, né à Vérone, d'où son nom le plus familier de Paul Veronese. Né en 1528, il vint à
Venise en I555> ^t il y travailla jusqu'à sa mort, arrivée en 1588 ; il fut appelé dans la ville des
Doges pour y exécuter les peintures du plafond de l'église Saint-Sébastien, et après ce premier
ouvrage il continua à exécuter une série de peintures pour la même église, si bien que celle-ci
257. Jacopo Bassano. — Les Noces de Cana (Louvre, Paris).
représente, avec ses dépendances, un véritable musée Véronèse. Caliari peignit aussi
tantes d'impor-
compositions pour d'autres églises, mais, comme le Tintoret, il déploya surtout sa
géniale activité et les trésors de sa fantaisie décorative dans le Palais Ducal ainsi que dans
d autres palais de ,,magnifiques". Il avait commencé par peindre des fresques à Vérone etil
en peignit aussi à Venise, mais toutes les œuvres de ce genre sont perdues. Toutefois, dans
nombre d'immenses toiles qu'il nous a laissées, se retrouvent le large dessin et la
du peinture souple
peintre de fresques. Pour être venu d'une cité étrangère Véronèse n'est pas moins essen-
tiellement Vénitien, nul n'a mieux rendu cette impression d'opulence et de faste dont la puis-
santé République donnait le spectacle à son apogée et à l'approche de sa décadence; ses vastes
illustrations des festins de la Bible
les représentent plutôt des banquets d'apparat servis dans
palais des patriciens de son temps. Ces tableaux et aussi ses ,,triomphes" de Venise dans
238 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
le Palais Ducal sont les derniers vestiges de la toute-puissance et de l'opulence presque
insolente de l'oligarchie vénitienne. Dans ses tableaux d'autel et dans ses scènes de la Fable,
Véronèse demeure par excellence le peintre de la vie radieuse et magnifique : ses personnages
se remarquent toujours par leur souveraine distinction, ses couleurs sont imprégnées d'argent
fluide ; ses hommes et ses femmes sont élus parmi les plus nobles et les plus beaux, et il
parvient encore à raffiner sur leur noblesse et sur leur beauté.
Nous avons dit le rôle capital que les festins bibliques tiennent dans son œuvre.
Citons les Noces de Cana presque aussi nombreuses que les Banquet des Rois de Jordaëns, et
dont l'exemplaire le plus grandiose se trouve au Louvre ; le repas de Jésus chez Simon le Pha-
risien, celui chez Lévi, bien d'autres encore brossés pour des réfectoires de couvents ou des
salles de palais. Une des plus remarquables de ces agapes bibliques est les Noces de Cana
(N° 258) du Musée de Dresde; ce tableau fut peint pour la famille Cucina de Venise, d'où
il passa dans la galerie ducale de Modène et ensuite, en 1746, dans celle de l'Électeur de
Saxe ; à la prière de sa Mère, le Sauveur a converti l'eau en vin et les convives dégustent le
258. Véronèse. — Les Xoces de Cana (Musée de Dresde).
breuvage miraculeux. Mais le peintre attache plus d'importance à l'apparat de ce banquet
qu'au prodige même, ce qui importe surtout c'est le décor architectonique dans lequel se passe
la fête, ce sont les imposants cavaliers et les opulentes dames, leurs attitudes élégantes, la
richesse et la profusion des accessoires, le beau ciel et la radieuse lumière qui sourient à ces
mortels privilégiés.
Véronèse entreprit ses travaux dans l'église Saint-Sébastien en 1555 ; il commença
par les peintures des plafonds de la sacristie, puis il continua par celles des voûtes de l'église ;
ensuite il peignit le retable du maître autel, les fresques des parois latérales (1558), les portes
du buffet d'orgue (1560), les fresques du chœur (1565) ; ces dernières représentent le Martyre
de Saint Sébastien et le Martyre des Saints Marcel et Marcellin (N° 259). Nous reproduisons
le côté droit de celle-ci, les deux saints quittent leur prison pour se rendre au champ du
supplice ; en descendant les degrés ils rencontrent leur mère qui voudrait pour les sauver
leur faire abjurer la foi nouvelle, elle les presse de la parole et du geste en réfutant Saint
Sébastien qui les exhorte, au contraire, à- persévérer dans leur fidélité au Christ. Dans la
L'Ecole italienne. 239
foule ameutée sur le passage des condamnés beaucoup joignent leurs instances à celles de la
mère ; c'est une scène variée et animée qui se passe dans un décor ensoleillé et parmi des gens
superbement vêtus, faisant plutôt croire à un cortège de fête qu'à une marche au supplice.
Le Couronnement d'Esther (N° 260), un des panneaux décorant la nef principale de
la même église, compte aussi parmi les compositions remarquables de Véronèse. Esther,
assistée de deux vierges, gravit les marches du trône sur lequel est assis Assuérus entre deux
dignitaires. Les courtisans se rangent à droite, à gauche on aperçoit le ciel. La reine et ses
femmes se détachent en d'adorables teintes gris-perle sur la perspective montueuse ; les riches
vêtements du roi et de son entourage, les tapisseries de l'escalier et du trône font de cette
scène un régal pour les yeux.
Mainte peinture exécutée par Véronèse pour le Palais Ducal fut emportée ou détruite
259. Véronèse. ■—• Martyre des Saints iMarcel et IMarcellin (Eglise Saint-Sébastien, Venise).
du temps de la domination française, mais il en demeure pourtant de splendides aux murs
et aux plafonds des diverses salles. Venise sur le globe terrestre avec la Justice et la Paix, dans
la salle du Collège (N° 261), peinture exécutée à la détrempe, passe pour la plus belle de tous
les plafonds du palais ; elle respire le triomphe dans ce qu'il a de plus éclatant. Venise, drapée
dans un manteau de velours rouge bordé d'hermine et vêtue d'une robe de soie blanche à fleurs
d'or, a érigé son trône tendu de velours rouge et jaune sur le globe terrestre m.ême. La Paix,
tenant une branche d'olivier, porte une robe brune dont les cassures ont jauni, et un manteau
vert à reflets roux ; la Justice portant le glaive et la balance a une robe rouge sur une autre
de couleur jaune. Un ciel d'azur radieux parsemé de quelques chaudes nuées prend presque
la moitié du tableau. Les superbes femmes à la blonde chevelure, revêtues d'atours princiers.
240 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
surtout Venise aux chairs moelleuses se détachant avec des ombres translucides sur la clarté
du soleil, dégagent une grâce et une majesté indicibles.
Un des plus merveilleux tableaux d'autel de Véronèse, La Madone et les Saints (N° 262),
qui se trouve aujourd'hui à l'Académie, dans la même salle que l'Assunta du Titien et
le Miracle de Saint Marc du Tintoret, fut peint pour la sacristie de l'église San Zaccaria.
Marie est assise sur un trône tendu d'un riche tapis. Saint Joseph se tient auprès d'elle. Le
petit Saint Jean Baptiste est debout sur un piédestal venant à mi-hauteur du trône, entouré
des Saints Jérôme et François d'Assises et de Sainte Justine, autant de figures rivalisant
de splendeur; Marie incarne la grâce et la vivacité vaguement impérieuses des Vénitiennes;
les deux enfants sont d'adorables cupidons ; les saints on ne peut plus décoratifs ; Sainte Justine
un parangon de la beauté du terroir. Mais quel décousu et disons même quelle incohérence
dans la composition! Les per-
sonnages ont été placés au
petit bonheur ou mieux, le
peintre les a distribués de la
façon la plus arbitraire, comme
à la suite d'une gageure ; l'œu-
vre manque absolument d'en-
semble, mais peu importait à
l'artiste et peu importe à ses
admirateurs ; la beauté des
personnages, les prestiges de
l'éclairage et de la couleur, la
prodigalité et la variété des
tons qui se brouillent ou se
dégradent à l'infini, les jeux
non moins variés et non moins
subtils de la lumière, voilà ce
qu'il faut admirer dans cette
toile, et voilà ce qui en fait
oublier, ce qui en efface même
les défauts. En tant que peintre
Véronèse, si prodigue de mer-
veilles cependant, n'a jamais
rien créé de plus magique. ^
260. Véronèse. — Le Couronnement d'Esther (Eglise Saint-Sébastien, Venise). Comparant le Titien et
Véronèse l'on a très bien dit
que si le premier est le souverain et le dominateur de l'école, le second en est le régent
■et le vice-roi. Si le Titien a la force et la grandeur simple des fondateurs, Véronèse
a le calme et le beau sourire des monarques incontestés et légitinies. Ce qu'il cherche et
trouve ce n'est pas le sublime ou l'héroïque, la violence de la sainteté, la pureté ou la
mollesse : tous ces états ne montrent la nature que par une face, et indiquent une épuration,
un effort, un affaiblissement ou un raidissement ; ce qu'il aime, c'est la beauté épanouie,
la fleur ouverte mais intacte, au moment où ses pétales roses se sont tous dépliés sans
qu'aucun d'eux soit encore flétri. Hippolyte Taine lui prête ce discours à ses contemporains :
.,,Nous sommes des créatures nobles, Vénitiens et grands seigneurs, d'une race privilégiée
et supérieure. Ne retranchons et ne comprimons rien de nous-mêmes ; esprit, cœur et sens,
tout en nous est digne de bonheur. Donnons du bonheur à nos instincts et à notre corps
r
L'Ecole italienne. 241
comme à notre pensée et à notre âme et faisons de la vie une fête où la félicité se confondra
avec la beauté".
Au moment où l'heure de la décadence avait sonné pour toutes les Écoles de l'Italie,
un mouvement se produisit dans une ville qui n'avait montré jusqu'à présent que peu
de vitalité artistique, et même un mouvement affirmant une fois de plus les dons artistiques
naturels des Italiens comme aussi leur noble souci de les cultiver et de les mettre en
haute valeur.
Bologne fut le théâtre de ce phénomène extraordinaire ; c'est là que la glorieuse
peinture italienne jeta un suprême éclat à son déclin. En dehors de Francia cette cité
n'avait vu naître aucun peintre de renom ; elle n'était connue que comme siège d'une
antique université, que comme un centre d'étude
et de science ; ce fut aussi à force d'étude et de
science que ses peintres parvinrent à se conquérir
une légitime renommée durant la seconde moitié
du XVI® siècle.
Lodovico Carracci, ou le Carrache, né
à Bologne en 1555, donna le signal de ce réveil.
Il s'était adonné à la peinture dans sa ville natale,
mais sans y faire de grands progrès, lorsqu'il
s'avisa de parcourir l'Italie et d'étudier les œuvres
des grands maîtres dans les villes où ils avaient
vécu. En conséquence il se rendit à Florence, à
Parme, à Mantoue, à Venise, pour s'assimiler
ce que le style de ses immortels devanciers
présentait de supérieur et afin de donner nais-
sanee à un art parfait en lequel se fondraient
et s'harmoniseraient toutes les caractéristiques de
ces maîtres. Revenu à Bologne il y fonda
l'Academia degli Incamminati (l'Académie des
Acheminés) ou des peintres bien stylés et mis sur
la bonne voie, qui servit de modèle à toutes les
académies postérieures.
Un sonnet d Augustin Carrache recom- 161. Véronèse. •— Venise trônant avec la Paix et la
mande ,,le dessin de l'école romaine, le mouve- Justice (Palais des Doges, Venise),
ment et les ombres des Vénitiens, le beau coloris
de la Lombardie, le style terrible de Michel-Ange, la vérité et le naturel du Titien, le goût
pur et souverain du Corrège".
Lodovico s'adjoignit ses deux neveux Augustin et Annibal Carrache et à trois ils
se mirent à exécuter une série de travaux, comme aussi à former nombre de disciples
qui répandirent leur nom dans le monde entier, et qui imprimèrent pour une longue
période sa direction au mouvement artistique, non seulement de l'Italie, mais de tous les
pays de l'Europe.
Lodovico et ses neveux commencèrent par orner de fresques divers palais de
leur ville natale ; en 1592 il se rendit à Rome avec Annibal pour y décorer le palais du
cardinal Earnèse de fresques inspirées de la Fable, il retourna vers 1600 à Bologne où il
mourut après y avoir peint encore maintes fresques et panneaux ainsi qu'à Parme et à
Plaisance.
Augustin Carrache naquit à Bologne en 1557, il y travailla d'abord avec son oncle,
16
242 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
à
le fondateur de l'École éclectique, comme nous venons de le voir, et il l'accompagna ensuite
Rome où il resta même pour travailler au palais Farnèse, après que Lodovico fut rentré à
de son
Bologne. Ses fresques du palais Farnèse représentent même le plus important œuvre,
et
il ne produisit quelques panneaux, dont certains portraits paysages remarquables,
que
inventif le plus primesautier, le plus habile aussi, quant à la
était et facture, des
il le plus
trois Carrache. Il mourut à Parme en 1602.
Annibal Carrache naquit à Bo-
logne en 1560 et il s'occupa à Bologne et
à Rome aux mêmes travaux que son oncle
et son frère. La décoration du palais
Farnèse ayant été achevée en 1607 ou
1608, il peignit de nombreux tableaux
d'autel et quantité de paysages qui
exercèrent une grande influence sur le
paysage décoratif dont le rôle fut si
important aux XVII® et XVIII® siècles.
Avec son oncle et son frère il contribua
aussi à fonder l'École de l'éclectisme, mais,
en étendant son étude du paysage aux
faits et gestes des figures rustiques et
populaires qui les étoffent, il collabora
puissamment d'autre part à la propagation
du réalisme, dont le règne prépondérant
date du XVII® siècle. Annibal Carrache
mourut à Rome en 1609.
De Lodovico Carrache nous re-
produisons la Madone avec des Saints
(N° 263), un de ses nombreux tableaux à
la Pinacothèque de Bologne. Marie, trô-
liant sous un baldaquin, est couronnée par
deux anges, la Madeleine lui offre un
vase de baume. Saint François d'Assises
et Saint Dominique l'implorent ; à droite
les donateurs, membres de la famille
Bargellini ; dans le fond et au-dessus, des
anges faisant de la musique ou apportant
des fruits. Ce tableau jouit autrefois d'une
grande réputation et la composition en
262.. Véronèse. — La Madone et les Saints
est en effet très agréable mais sans réunir
(Académie, Venise),
toutefois des mérites transcendants ; au
surplus la couleur s'en est noircie.
D'Augustin Carrache nous reproduisons le Tnam^phe de Galatée (N° 264), du Palais
Farnèse. Des néréides, des tritons et des amours escortent la nymphe enlevée par Neptune,
l'École de Bologne n'a jamais produit composition plus séduisante, elle rappelle le même-
sujet traité par Raphaël, mais sans préjudice d'une conception éminemment personnelle et
digne de louanges même après avoir admiré la Galatée de Raphaël.
D'Annibal Carrache reproduisons un des tableaux les plus célèbres. Saint Roch
nous
distribuant des aumônes (N° 265), du Musée de Dresde. L'artiste le peignit pour la Confrérie
i L'École italienne. 243
de Saint-Roch à Reggio ; les pauvres et
les pestiférés entourent leur patron et
invoquent son secours, un homme charrie
un malade vers le saint, des femmes et
des enfants comptent l'argent qu'il leur a
donné et se réjouissent de ce soulagement
à leur misère. C'est une composition im-
posante, manquant un peu de cohésion,
mais d'un mouvement varié et pleine
de vie ; la couleur et la lumière font
agréablement ressortir ce que la scène
comporte de réalisme.
Les Carrache avaient victorieuse-
ment réalisé leur projet. Fondateurs
d'une école, eux et leurs disciples auraient
pu prendre pour devise : la pratique cul-
tive la science et l'art. Ayant fourni les
moyens à des talents innés de se déve-
lopper et de s'affirmer ils eurent une légion
d'adeptes ; parmi les élèves de leur Aca-
démie on compta des hommes éminents,
dont la gloire fut peut-être quelque peu
surfaite de leur vivant, mais dont les
mérites s'iuiposèrent néanmoins à l'ad-
miration légitime de la postérité : Guido
Reni ou le Guide, Albani ou l'Albane, le
Dominiquin et le Guerchin, sont les plus
fameux de ces Bolonais.
Le Guide naquit' en 1575 ; il apprit 263. Lodovico Carrache. — Madone avec des Saints
son métier chez les Carrache et débuta (Pinacothèque,
par Bologne).
264. Augustin Carrache. — Le Triomphe de Galatée (Palais Farnèse, Rome).
244 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
265. Annibal Carracho. — Saint Roch distribuant des aumônes (Musée de Dresde).
décorer de fresques divers palais de sa ville natale ; vers 1599 il se trouve à Rome où il
exécute des travaux considérables dans nombre d'églises et de palais, entre autres dans celui
du Ouirinal récemment édifié. Les dernières années de sa vie il mena une existence assez
vagabonde ; il séjourna tour à tour à Rome, à Ravenne, à Naples et à Bologne, où il
mourut en 1642. Comme la plupart des maîtres de son école il avait le travail très facile
et son talent s'exerça dans tous les domaines. Ses compositions allégoriques et religieuses
266. Le Guide. — L'Aurore (Palais Rospigliosi, Rome).
 
L'École italienne. 247
sont agréablement conçues ; ses figures ont du charme et du sentiment ; parfois même celui-ci
tourne au sentimentalisme.
Le chef-d'œuvre du Guide, et peut-être le chef-d'œuvre de toute l'École italienne au
XVII® siècle, est l'Aurore (N° 266), décorant le plafond d'un pavillon du palais Rospigliosi à
Rome, il fut exécuté à la fresque en 1609. L'Aurore semant des fleurs fend les nuages qu'elle
colore de pourpre et prend son essor vers la mer dont elle réveille le bleu profond et la demi-
obscurité ; derrière elle s avance Apollon, le dieu du jour, sur son char, entouré par le chœur
des Heures dansantes et auquel le lever du soleil forme un nimbe d'or rougeoyant. Tout est
adorable dans cette composition : la jeune déesse que son voile flottant enroule d'une sorte
268. L'Albane. — Ronde d'amours (Bréra, Milan).
de guirlande, le dieu refrénant l'ardeur de ses coursiers, mais surtout la joie, l'ampleur toute
païenne de ces Heures florissantes qui se tiennent par la main, accordant leurs pas aux ryth-
mes d'une danse idéale.
En regard de cette composition radieuse de santé et de jeunesse se range toute une
série d'images de douleur ou de détresse :• la Madeleine pénitente, le repentir de Saint Pierre,
le Christ aux outrages. Il excella d'ailleurs dans les Ecce Homo et l'un de ceux-ci passe pour
le plus réussi du genre et a été reproduit à satiété. Le Christ couronné d'épines tient le plus
souvent un roseau à la main. Le tableau que nous reproduisons (N° 267) appartient au Musée,
de Dresde, on ne voit que la tête seule du Sauveur ; non seulement ce tableau représente
248 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
l'antithèse de VAurore, mais le Guide y rompt avec la tendance réaliste caractérisant toute
l'École bolonaise. L'expression du Christ est vraiment poignante, la douleui n y recrimine
point ; c'est bien la physionomie d'un dieu gardant, même au plus fort de la torture humaine,
quelque chose de la sérénité et de la grandeur célestes, et cette ineffable détresse est, certes,
plus morale que physique.
I'A naquit à Bologne en 1578. Tout comme le Guide il
l^rancesco Albani ou lbane
d'abord par l'atelier de Denis Calvaert, un peintre flamand, qui s'était fixé à Bologne,
passa
avant d'entrer en apprentissage chez les
Carrache ; après avoir débuté dans sa ville
natale il se rendit à Rome où il peignit
diverses fresques ; en 1616 il retourna à
Bologne qu'il ne quitta plus qu'à de rares
intervalles et où il mourut en 1660. Ses
fresques et ses panneaux, qu'il s'agisse de
compositions religieuses ou mythologiques,
sont traités invariablement dans la manière
des Carrache ; ils séduisent par la vivacité
et l'éclat du coloris comme par la beauté
des modèles. L'Albane est par excellence
le peintre de la grâce et surtout du charme
enfantin ; ses groupes d'enfants, ses rondes
de cupidons, ses guirlandes et ses vols
d'anges, lui ont acquis une gloire durable
et universelle.
La Ronde d'Amours (N° 268) du
Musée de la Bréra à Milan est un de ses
chefs-d'œuvre dans ce genre. Huit délicieux
bambins étalant leur nudité potelée et pour-
vus chacun d'une paire d'ailes, nouent une
ronde folâtre autour d'un arbre dans un
paysage de rêve ; d'autres cupidons se sont
nichés dans les branches d'où ils assistent
aux ébats de leurs camarades, dans les
airs plane Vénus avec son fils, à gauche se
commet le rapt de Proserpine. Nous sommes
transportés en pleine Fable. D'ailleurs
l'antique cité romaine fournissait de
nombreux modèles gracieux à la fantaisie
269. Le Dominiquin. — La Dernière Communion de Saint Jg l'artiste
Jérôme (Eglise de San Girolamo délia Carita, Rome). ^ / ^-o-r
Domenicho Zampieri, ne en looi
à Bologne, apprit aussi les élémxents de son
métier chez Denis Calvaert et se rendit ensuite à l'Académie des Carrache, n'étant âgé que de
le
quatorze ans. Vu son jeune âge on le surnomma Domenichino, le petit Dominique ou
D ominiquin, nom sous lequel il est universellement connu. Comme presque tous les élèves
de l'École bolonaise, il travailla à Rome au palais Farnèse avec ses maîtres; il peignit aussi
à Rome nombre de fresques et de tableaux d'autel, qui lui valurent une rapide célébrité.
Depuis l'année 1617 il travailla dans différentes villes jusqu'à sa mort, qui arriva en 1641.
C'est les
encore un de ces grands Bolonais, de ces artistes robustes et féconds, qui traitèrent
L'Ecole italienne. 249
sujets les plus variés en y conciliant la vérité de la vie réelle avec la fantaisie et l'intérêt
dramatique. Les scènes se passent généralement dans des paysages plantureusement étoffés..
La Dernière Communion de Saint Jérôme (N° 269), son œuvre la plus célèbre, se:
trouve dans l'église .San Girolamo délia Carita. Le saint, épuisé par la vieillesse et la maladie,,
est soutenu par ses amis affligés tandis que le prêtre se prépare à lui administrer la sainte-
communion. Deux acolytes assistent le prêtre ; quatre anges planent dans les nues, la
porte ouverte de l'église ménage une perspective sur un jardin de plaisance. Augustin
Carrache avait traité le même sujet à peu près de la même façon, mais le tableau du
Dominiquin l'emporte de beaucoup sur celui de son maître, dont l'expression est décla-,
matoire et le groupement décousu. Dans le tableau du Dominiquin l'action se dédouble,,
mais chacune des parties constitue un groupe intéressant. Le prêtre qui se penche
en avant et le saint qui s'affaisse sont deux figures saisissantes reliant très heureusement les
deux parties ; l'ordonnance et l'équilibre sont donc parfaits, l'unité de l'ensemble est
obtenue par l'intérêt capital qu'inspire le saint, la facture est. poussée avec autant de
science que de goût et. de soin. Voilà certes un concours de remarquables qualités, toutefois
celles-ci ne justifient point le dire
populaire qui mit durant des siècles
la Dernière Comiminion de Saint
Jérôme sur le même rang que la
Transfiguration de Raphaël, qui lui
fait vis-à-vis dans une salle du Vati-
can. En 1619, c'est-à-dire peu après
l'exécution de ce tableau, Rubens
choisit un suj et identique dans sa
dernière communion de saint Fran-
çois. Lui aussi avait vu le tableau
du Carrache et il s'en inspira visible-
ment, mais pour le surpasser et
aussi celui du Dominiquin, non seule-
ment comme coloriste,^mais encore
par le sentiment profond qu'il prête
a ses personnages. 270. Le Guerchin. —^ Sémiramis (Musée de Dresde),
Guercino (le petit louche)
ou le Guerchin, Giovanni Francesco Barbieri de son nom de famille, était né en 1590 à
Cento, petite ville du territoire bolonais. S'il ne fréquenta point l'atelier des Carrache il,
s'inspira du moins des œuvres de l'un d'eux, Fodovico; après avoir travaillé de longues
années dans sa ville natale il fut appelé en 1621 à Rome par le pape, qui lui fit exécuter
des travaux dans la villa Fudovici, sa résidence favorite. Fn 1623 il retourna à Cento où
il demeura jusqu'en 1642, puis il se transporta à Bologne où il mourut en 1666. A Cento
il avait fondé une école très fréquentée; à Bologne il remplaça le Guide à la tête de l'Aca-
demie. Il est le dernier de la série des grands Bolonais et il apporte des modifications
considérables dans les tendances de l'école; tandis que ses prédécesseurs attribuaient comme
les Florentins la prépondérance au dessin et à la composition, le Guerchin procède plutôt
des traditions vénitiennes dans lesquelles domine le coloris. A la différence des autres Bolonais
il répudie les couleurs tendres pour en adopter de vigoureuses et il pratique les oppositions
de couleurs, les contrastes entre les clairs et les ombres. Ses ombres sont opaques et serrées,
il ouvre même la série des peintres dans la manière noire qui allaient donner longtemps le
ton en Italie.
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Parmi les nombreux tableaux du Guerchin que possède le Musée de Dresde nous
choisissons sa Sémiramis (N° 270). La reine d'Assyrie apprend le soulèvement de Babylone
et la surprise lui fait lever les bras au ciel ; elle est assistée d'une camériste qui lui peignait
les cheveux quand le messager a apporté la nouvelle. C'est un des meilleurs tableaux du
maître, il ne présente ni les teintes douceâtres des premiers, ni l'opacité des derniers; la
couleur est franche et vive, les ombres accusées. La reine porte un corsage à maAches jaunes
richement brodé, une robe rouge et un voile blanc, un diadème repose sur sa chevelure dorée;
sa suivante porte une robe bleue et
j aune ; le messager a une casaque d'un
vert foncé, il tient son bonnet rouge
à la main. L'arrière-plan est sombre
d'un côté et clair de l'autre. L'aspect
général est riche sans être particu-
lièrement distingué. Cette œuvre
présente cette banalité de couleur et
cette sagesse un peu timorée dans la
composition communes à toute l'école
et qui,en distinguent les productions
des créations vraiment géniales et
prime-sautières des Toscans et des
Vénitiens de la grande époque.
Tandis que l'École bolonaise
fondait les diverses traditions de l'art
italien primitif en une manière unique
et assurait à cet art une dernière
floraison, il était donné à un peintre
de grand mérite et de réelle person-
nalité de conjurer une toute dernière
fois la décadence désorm.ais immi-
nente et fatale de la peinture. Il
s'appelait Michel-Ange Merisi, il
était originaire de Caraggio d'où son
nom Le Caravage. Il naquit en 1569,
étudia à Milan, à Venise et à Rome
et débuta dans cette dernière ville.
Son caractère violent le força de
fuir à Naples où il ne tarda pas à se
rendre impossible aussi ; il retourna
à Rome et il y mourut en 1609. Il
^
271. Le Caravage. — La Mise au Tombeau (Vatican, Rome). , , . ,
dt ,.
S efforça int,roduire dans t1 arjt. une
nouvelle conception de la vie : de la
vigueur au lieu de la mièvrerie, du réalisme pris sur le vif au lieu de la tradition et des
copies. Il choisit ses sujets dans son miilieu et son entourage immédiats, observant de
préférence les mœurs populaires, et introduisant dans les scènes religieuses ou allégoriques
la saveur et le piquant de la vie réelle. Pour la couleur aussi il rechercha la justesse et
la vigueur ; il avait commencé par des tons chauds et dorés, mais il se retrancha prompte-
ment dans de violentes oppositions de clairs et d'ombres et dans une manière de plus en
plus sombre qui devait faire de lui le peintre noir par excellence. Il exerça une grande
r
L'Ecole italienne. 251
influence sur les artistes de son temps tant en deçà qu'au delà des Alpes, sans avoir eu
de disciples proprement dits.
Il représente les épisodes de l'Évangile ou de la vie des Saints comme des événements
de la vie courante dont les héros sont des gens de condition infime; il les fait agir le plus
simplement, le plus naturellement, avec le plus de vérité possible ; sa Mise au tombeau (N° 271) de
la Galerie du Vatican en est la preuve; deux disciples, deux femmes et la Vierge vont descendre
le Sauveur dans son tombeau; le peintre n'hésite pas à mettre au premier plan le corps du
Christ, en n'atténuant en rien ses teintes livides ou crues, en insistant sur la rigidité et l'inertie
du bras, en laissant tomber piteusement la tête du mort en arrière, en rendant avec minutie
toutes les apparences cadavériques. Les personnages s'acquittent de leurs fonctions avec un
soin et un souci professionnels ; les femmes s'affligent et se désolent comme des êtres réels.
La conception est simple, l'interprétation tout à fait conforme à la vérité ; le tout est profon-
dément humain.
En peignant les scènes de la vie quotidienne il s'attache de préférence à celles qui se
passent dans le monde excen-
trique, dans les tripots et les
coupe-gorge, dont la httéra-
ture faisait aussi une grande
consommation au XVIE siècle.
Il a souvent représenté des
aigrefins et des Tricheurs. Le
Musée de Dresde possède un
tableau de ce genre (N° 272).
Deux jeunes joueurs se font
vis-à-vis à une table sur laquelle
s'étalent des cartes et de la
monnaie ; l'un consulte atten-
tivement le jeu qu'il tient en
main, tandis que l'autre inter-
roge du regard un individu,
lequel, drapé dans les plis de
son manteau et assis derrière -7-- Le Caravage. — Les Tricheurs (Musée de Dresde),
le premier joueur, lève deux
doigts pour renseigner son complice sur le jeu de la partie adverse. Le tableau est maintenu
dans une tonalité noire avec quelques taches de lumière qui font ressortir çà et là un bonnet
ou une manche rouge. De ces tons clairs la lumière passe graduellement à l'obscurité la
plus profonde ; les demi-teintes sont traitées avec de délicates nuances, ce réalisme com-
porte infiniment d'art et la scène vous impressionne et vous subjugue, quelque répugnant que
soit le sujet. D'ailleurs le mode ténébreux s'adapte parfaitement à la situation.
Le Caravage passa quelques-unes des dernières années de sa carrière à Naples où
sa manière réaliste et vigoureuse jusqu'à la brutalité rencontra encore plus de succès qu'ailleurs.
Ribéra, le grand peintre espagnol, dont nous aurons à parler plus tard, qui passa la majeure
partie de sa vie à Naples, devait y exercer une influence analogue. Naples n'avait guère pro-
duit de peintres de talent, il ne se créa une école dans cette ville qu'après que ces deux grands
maîtres y eurent acquis leur renommée ; toutefois cette école produisit quelques artistes
de valeur. Nous nous bornerons à en citer un : Salvator Rosa . Il naquit en 1615 à Arenella,
village des environs de Naples, et se fit d'abord connaître comme poète et comme musi-
cien, puis il entra en apprentissage chez Ribéra et chez Falcone, le peintre de batailles. Plus
252 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
tard le grand-duc de Toscane l'appela à Florence, où il demeura de 1642 à 1652. Ensuite il
retourna à Rome où il mourut en 1673. On lui attribue quantité d'œuvres qui ne sont pas de
lui et on lui a fait aussi une réputation de peintre débridé, d'interprète des mœurs dissolues,
qu'il n'a nullement méritée ; il peignit, il est vrai, de préférence, des scènes de la vie des soldats
et des bandits; il chercha, en outre, à se distinguer par quelque chose de sombre et de farouche
dans ses sujets et dans son interprétation, mais c'était pourtant la nature réelle qu'il observait
et qu'il rendait sous ses aspects les plus sauvages ; ainsi que la plupart de ses contemporains
il s'était résolument voué à la peinture réaliste et il peut être considéré, de plus, comme
le plus grand paysagiste de son pays et une des plus remarquables personnalités d'artistes
qui se soient jamais révélées ; il emprunta à Ribéra les violentes oppositions de clairs et
d'ombres, procédé cadrant le mieux avec ses scènes de carnage et ses paysages désolés.
D'ailleurs il ne se montra pas
exclusivement le peintre brutal que nous
venons de silhouetter ; dans ses tableaux
religieux il adopte non seulement des
tons clairs et radieux, mais il sait s'y
montrer ému et sensible à souhait. Son
Tobie avec VAnge, un tableautin du Lou-
vre (N° 273), représente miême une perle
dans ce genre : dans un de ces sites
sauvages chers au maître, le jeune Tobie
vient de retirer un poisson de l'eau et il
se tourne vers l'ange, qui l'instruit de
ce qu'il aura à faire de sa pêche. Le
mouvement des deux personnages est aussi
naturel et aussi gracieux que possible et
de plus la tonalité et l'éclairage du tableau
concourent à une impression aimable.
Mais il peint le plus souvent
des paysages accidentés dans lesquels
combattent des soldats ou des brigands
et où les ombres luttent contre la lumière ;
nous empruntons un de ces tableaux
au Louvre (N° 274) ; le site pré-
273. Salvator Rosa. Tobie avec 1 Ange (Louvre, Paris). sente des rOcherS eSCarpés et d'autreS
qui se sont écroulés dans des cataclysmes,
des arbres tordus et ébranchés se dressent çà et là, dans le ciel les nuées planent comme des
oiseaux de proie et des taches de lumière fausse et sinistre s'éparpillent sur le sol ; la tourmente
sévit continuellement et la clarté équivoque du jour se mêle aux explosions des éclairs. On
dirait un paysage contemporain du chaos ou bien l'entrée des enfers, telle que se l'imaginaient
les Anciens, et pourtant des êtres vivants hantent cette vallée terrifiante. Trois guerriers
armés de pied en cap montent la garde au sommet d'un des rochers ; à droite un chasseur
décharge son fusil. Rarement le peintre n'a poussé aussi loin sa fantaisie étrange et tourmentée.
Au Xà II® siècle le siège de l'art italien s'était transporté à Bologne et à Naples.
Florence, l'ancien et glorieux centre d'art, ne produisait plus le moindre artiste de valeur et
les rares peintres de talent qui y naissaient encore ne répondaient plus au goût du jour friand
de violence et de brutalité plutôt que de charme et de distinction. Seul Venise compte encore
quelques maîtres notables.
r
L'Ecole italienne. 253
Il n'y a pas d'écart plus formidable qu'entre la peinture napolitaine du XVII^ siècle
et la peinture vénitienne du XVIII®. C'est le passage brusque, sans aucune transition, des
ténèbres et du carnage à la lumière et à la vie joyeuse; tandis que partout ailleurs l'art
se meurt d'épuisement, à Venise quelques individualités surgissent encore, leur coloris
clair et brillant, leur vision originale, font presque croire à un renouveau.
Giovanni Battista Tiepolo est une de ces brillantes exceptions, un de ces derniers
astres apparus au ciel de l'art. Il naquit à Venise en .1692 ou 1693 et fut élève d'un peintre
insignifiant, mais il se forma probablement en étudiant l'œuvre de Paul Véronèse, qu'il s'assi-
niila en l'enrichissant et en la rajeunissant pour ainsi dire. Il dota les monuments de
sa ville natale de quantité de panneaux et de plafonds, ainsi il couvrit de sa peinture presque
274. Salvator Rosa. — Paysage avec figures (Louvre. Paris).
toutes'les parois de la Chiesa dei Scalzi, il travailla aussi à Udine, à Wurzbourg dont il décora
le palais épiscopal, à Madrid où il exécuta de nombreuses fresques dans le palais royal et où
il mourut en 1770. On lui doit aussi quantité de tableaux d'autel. Sa manière est particu-
lièrement claire et vivante, tellement jeune, tellement radieuse, qu'on le croirait contemporain
de l'aube de l'école plutôt que de son heure de décadence; en effet, son œuvre comporte tant
de fantaisie, surtout dans ses fresques, que cette peinture nous suggère la crânerie et la fougue
d'un artiste n'ayant pas derrière lui un passé séculaire, mais qui se laisse aller sans contrainte
à son ivresse créatrice, qui donne libre cours aux caprices de son cœur enthousiaste et de sa
généreuse imagination ; il a retrouvé la radieuse lumière et la couleur éclatante de Paul
Véronèse et il enchérit encore sur celles-ci. Pour s'épancher, il lui faut des champs spacieux
2 54 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
et il répand à profusion ses figures luxuriantes le long des plages et à travers les ciels de
ses plafonds. Son art abdique tout souci et toute austérité. Il ne songe qu'à plaire, à se
divertir; le soleil est plus éblouissant que jamais, les angeS parcourent les nuées;
il n'y a plus sur la terre qu'une humanité riche et florissante, des dames belles comme
des déesses, des cavaliers vêtus invariablement de soie et de velours. On éprouve d'abord
quelque scrupule à jouir de cet art d'enfant prodigue ; on se demande même si c'est là de
l'art, s'il n'y a pas plutôt exagération et débauche, mais en fin de compte, on se laisse tout
de même séduire et on s'abandonne sans arrière-pensée aux délices du fruit défendu.
Nous reproduisons deux des tableaux de ses grandes séries décorant le palais
épiscopal de Wurzbourg et auxquelles il travailla de 1750 à 1753. Sur une des parois de la salle
275. Tiepolo. — L'Evêque Harold de Wurzbourg et l'empereur Frédéric Barberousse.
(Palais épiscopal de Wurzbourg).
du trône il représenta, en 1752^ L'Evêque Harold de Wurzhourg reconnu comme Duc far l'em-
pereur Frédéric Barberousse (N° 275). La scène se passe à ciel ouvert, un portique en ferme
la perspective et au-dessus du trône impérial des anges soutiennent des rideaux en manière
de baldaquin. Barberousse est assis entre Mars et Hercule, l'évêque, escorté de dignitaires
et de pages angèliques, s'agenouille sur les marches du trône. Derrière l'empereur se tiennent
ses pairs et ses porte-étendards. Bref, une scène de gloire, de fête et de triomphe, un évé-
nement historique transfiguré par la fantaisie visionnaire du peintre en une apothéose, en un
prodige.
Le Sacrifice de Jephté (N° 276) orne le dessus d'une des portes de la salle des Tapisse-
ries. Le père implore d'un regard désespéré le Ciel exigeant le sacrifice de sa fille ; la vierge
L'Ecole italienne. 255
défaillante se détourne du Sacrificateur; les expressions sont justes, tragiques comme la
scène le comporte, mais Tiepolo se livre, pour le reste, à son amour du faste, de l'opulence
et des prestiges de la beauté ; la couleur et la lumière sont répandues à profusion, la Vierge,
pâle et délicate figure, se drape dans une étoffe d'un bleu exquis. En somme, quelque
affligés que soient le père et son enfant, ils n'ont rien de biblique. On songe à l'Opéra, on
admire l'art du costumier, du décorateur, du metteur en scène, la rigueur, l'intelligence
des acteurs, la beauté de l'actrice.
Antonio Canale dit Canaletto termine^la glorieuse lignée des Vénitiens et nous dirons
même la série des grands maîtres de l'Italie. Né à Venise en 1697, il y mourut en 1768 ; à part
quelques années qu'il passa à Rome et à Londres, il travailla durant toute sa vie dans sa
ville natale. Il pratiqua un art qu'on serait tenté de rattacher aux époques de décadence.
276. Tiepolo. — Le Sacrifice de Jephté (Palais épiscopal de Wurzbourg).
savoir les vues de villes, mais il s'y montra un maître de premier ordre. Il peignit principa-
lement des vues de Venise, la plus merveilleuse et la plus enchanteresse de toutes les villes :
les palais du Grand Canal, les basiliques de marbre et de mosaïques se profilant vaporeuse-
ment sur les perspectives confondues de la mer et du ciel. Toutes ces vues sont autant de chefs-
d'œuvre. Il a célébré la ville féerique, véritable cité de rêve, comme les maîtres antérieurs
en avaient glorifié les grands seigneurs et les nobles dames. Ses toiles constituent de fidèles
documents en même temps que des interprétations lyriques de la cité des doges ; il compléta
pour ainsi dire, lui et aussi son neveu Bernardo Belotto, appelé aussi Canaletto, l'œuvre
filiale et fervente de ses illustres devanciers. Après les personnages il a fixé et arrêté pour
de bon un décor merveilleux des rives uniques au monde.
256 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Voici une Vue du Grand Canal avec Santa Maria delta Salute (N° 277), appartenant
au Musée de Dresde. A droite la basilique avec son imposante coupole et ses escaliers descendant
jusqu'à l'eau ; à gauche le Grand Canal, avec, au fond, le Palais Ducal, le quai des Esclavons
et la Piazzetta. La lumière, projetée de derrière l'église, l'éclairé presque à l'exclusion de tout
le reste du tableau maintenu dans un éclairage plus calme, et lui prête un relief, une valeur
vraiment féerique. L'âme même de Venise vibre, palpite et chante dans cette page, véritable
poème de la lumière et de la couleur. En parvenant à pénétrer ainsi jusqu'à la psychologie
de cette ville, Canaletto s'est élevé au rang des plus grands artistes qui nous léguèrent
les portraits de ses Doges et de ses magnifiques ; ses palais sont des portraits aussi vivants que
ceux des personnages en chair et en os.
La glorieuse Ecole italienne expira donc avec ces deux Vénitiens dont le premier sym-
bolisa par sa fantaisie éperdue, l'expansion, les conquêtes, les triomphes de la puissante et
opulente République, et dont le second exprima plutôt le particularisme, la beauté originale
et sans pareille, le décor immuable et définitif, l'orgueil patriotique et esthétique de ces palais.
Après ces deux brillants météores l'obscurité se fait complète et l'Italie artistique se plonge
dans une léthargie dont elle ne s'est pas encore complètement réveillée.
277. Canaletto. — Le Grand Canal avec Santa Maria délia Salute à Venise (Musée de Dresde).
 
L'ÉCOLE FRANÇAISE.
pOUR être tardive la floraison de la peinture française n'en fut que plus éclatante. Les
autres arts, à commencer par l'architecture, puis la sculpture, voire la peinture sur
verre et la miniature, toutes, sœurs aînées de la peinture au pinceau, avaient atteint un
haut degré de perfection quand celle-ci produisit enfin des ouvrages de réelle valeur. Les
premiers artistes que nous rencontrons dans ce genre datent du XV® siècle, après que
le pays, théâtre de guerres désas-
treuses, eut enfin été pacifié. Ceux
de ces primitifs originaires du Nord
de la France subirent l'influence
de la Flandre, ceux du Midi pro-
cédèrent des Italiens ; mais, chez
les uns comme chez les autres, se
manifeste d'emblée un caractère
original : le souci de vérité dans
la forme comme dans le sentiment
se double du besoin de concilier
ce réalisme avec le plus d'agrément
possible au moyen d'un dessin
élégant et des couleurs radieuses.
Un des plus anciens maîtres
français dont l'identité soit bien
établie est Jean Fouquet qui
naquit à Tours vers 1415 et y
mourut vers 1480. Dans sa jeu-
liesse il travailla, de 1445 à 1447,
à Rome, pour le pape ; par la suite
Louis XI se l'attacha comme
enlumineur. Il se distingua surtout
dans la miniature et il ouvrit
comme tel la série des grands
portraitistes de son pays. Un de
ses portraits les plus célèbres
est celui de Guillaume Juvénal des
Vfsins (N° 278), qui se trouve au
Louvre. Le modèle était chancelier -7^- Ran Fouquet. •— Portrait de Guillaume Juvénal des Ursins
de France sous Charles VII et (Louvre, Pans).
Louis XI, il était né en l'an 1400
et comptait environ une soixantaine d'années quand Fouquet le peignit. Il est représenté
agenouillé, les mains jointes, sur un prie-Dieu. Il porte un tabard rouge foncé bordé de
fourrure ; une aumônière pend à sa ceinture. Le fond doré de la chambre est richement
orné de motifs Renaissance ; les chapiteaux des colonnes arborent, parmi leurs fantaisies
ornementales, l'écusson des Orsini de Rome dont les Juvénal ou Jouvénal des Ursins préten-
daient descendre. Le personnage est corpulent ; il a le visage haut en couleur et son portrait
lui prête un aspect digne et même austère, l'air important d'un fonctionnaire supérieur. La
facture de ce portrait est soignée dans tous ses détails.
17
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
258
Parmi les plus anciens peintres de France se range un anonyme désigné comme le
une de ses œuvres les
,,Peintre des Bourbons" ou ,,le Maître de Moulins", d'après plus
dans la cathédrale de Moulins. Il fut un des
qui se trouve disciples de Jean
importantes
Fouquet. Le chef-d'œuvre en question (N° 279), un triptyque, nous montre, sur le panneau
l'Enfant tout nu sur ses-
central, la Sainte Vierge trônant avec l'Enfant Jésus. Elle tient
rattache sur la
robe bleue est doublée d'hermine ; son manteau violet se poitrine
genoux ; sa
collier d'or orné de trois perles à chaque extrémité ; ses pieds reposent sur un crois-
par un
de couleur. Deux
sant de lune ; derrière elle le soleil trace des cercles de lumière et anges
au-dessus de sa tête. De chaque côté six anges l'adorent
planent en suspendant une couronne
Les deux du bas déploient une banderolle
chantent louanges. anges portant cette
et ses
Le Maître de ÎMoulins. — Triptyque (Cathédrale de Moulins).
279.
du
inscription en latin: ,,Voici celle dont les saints publient les louanges; elle est entourée
Sur
soleil, elle tient la lune sous ses pieds ; elle mérite d'être couronnée de douze étoiles".
les volets apparaissent avec leurs saints patrons Pierre II de Bourbon, Anne de Beau]eu et
Suzanne. Marie est touchante et modeste, l'Enfant est une figure fort vivante ; les
sa fille
d après candide. Les
anges, tous peints un seul modèle, forment un ensemble gracieux et
de leurs et leurs
groupes des donateurs et de leurs patrons ont beaucoup majesté ; gestes
d'une certaine raideur. Le ton est vif et lumineux ; les couleurs-
attitudes sont variés en dépit
bigarrées sans exagération. Les draperies des anges s'irisent de reflets chatoyants empruntés
aux lueurs de la gloire environnant la Vierge ; les vêtements des autres personnages sont
plus fermes et moins nuancés. En somme ce tableau représente le chef-d'œuvre de l'art français
primitif. On présume qu il fut peint vers 1490^ milieu de la carrière du peintre.
Clouet, originaire de Bruxelles, s'était transporté à Tours,
A la même époque Jean
L'Ecole française. 259
OÙ il devait fonder toute une dynastie de peintres. Vers 1485 il lui naquit un fils, Jean
Clouet, deuxième de ce nom, c¡ui devait surpasser son père. Ce deuxième Clouet eut un
fils, à son tour, Prançois, avec qui il alla se fixer à Paris. Pkançois Clouet accompagna
son père en qualité de valet de chambre et peintre du roi, il cumula ces fonctions sous
deux règnes, ceux de Henri II et de Charles IX, et peignit d'innombrables portraits de
ces souverains et de leur famille ainsi que des grands du royaume ; il fut le plus remarquable
de la dynastie des Clouet. Il peignit ses aristocratiques modèles avec le plus grand soin et
en caressant de son nûeux les détails du riche
costume de l'époque. Il peint d'une touche
une la
apprêt artifice, mais
ses personnages et sans s'assimiler d'une
façon saisissante la dominante de leur caractère.
Un de ses portraits les plus remarquables
un des rares qu'on puisse en
toute certitude de Charles IX, au
Louvre (N° 280). Le est peint en pied, il
porte l'élégante coiffure de l'époque ornée de
plumes blanches et enrichie de pierreries, son
pourpoint noir est brodé d'or; il est chaussé
de souliers blancs ; la main droite repose
un fauteuil rouge garni de perles et de rubans
d'argent. La facture est extrêmement soignée
il n'y aurait à critiquer que la raideur du modèle.
la peinture
française ne traita au début, en dehors du por-
trait, que des sujets religieux ; plus tard elle
se distingua par une manière presque exclusive-
ment académique, mais entre ces deux périodes
se produisit un groupe de peintres réalistes,
représentant un phénomène inattendu et pres-
que isolé dans les tràditions de l'art français.
Dans courant du XVI^ ce les
frères Le Nain se distinguèrent en
des empruntés la vie quotidienne des
petites gens et par interprétation fidèle des
mœurs populaires, ne recherchèrent pas plus
formes séduisantes que les radieuses couleurs.
Avaient-ils subi l'influence de la manière noire
des maîtres bolonais de l'école du ^
grand réaliste François Clouet. Charles IX (Louvre, Pans).
Caravage? Fort probablement, quoiqu'il serait
difficile de l'établir, vu que nous savons fort peu de chose de leur vie. Alais dans tous les cas
ils représentèrent un noyau d'artistes tout à fait à part dans leur pays.
Ils étaient trois frères nés à Laon, Antoine en 1588, Louis en 1594 et Alatthieu en 1607.
Ils reçurent les premières notions de leur art d'un peintre étranger et inconnu venu dans
leur ville natale, ils se rendirent ensuite à Paris, où l'Académie fondée en 1648 les reçut
demhlée dans son sein. Deux d'entre eux moururent cette même année 1648, Louis le 23 mars,
Antoine deux jours plus tard. Antoine qui avait été reçu en 1629 dans la confrérie des
260 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
peintres parisiens se distingua surtout comme miniaturiste et peintre de portraits de format
en vécut 1677. On nous
réduit. Matthieu, nommé peintre de la ville de Paris 1633, jusqu'en
le mentionne comme un peintre de grandes compositions, de sorte que les scènes popii-
laires proprement dites seraient dues plutôt à Louis ; mais il règne encore tant d'incertitude
de tout temps on a attribué les œuvres de ce genre collectivement aux Frères
à ce sujet que
au
Le Nain. Parmi leurs tableaux, qui se trouvent Louvre, le plus caractéristique est le Repas
les rustres sont attablés, celui du milieu soulève
de Paysans (N° 281) de la collection Lacaze :
il tient couteau avec lequel il va couper le
un pain ; celui
son verre d'une main et de l'autre
28 i. Le Xain. — Le Repas de Paysans (Louvre, Paris).
est train de boire, celui de droite regarde ses compagnons. Derrière celui-ci il
de y
gauche en
:
a trois petits enfants ; une femme se montre à gauche. C'est un ménage d'infimes paysans
leur
ils ont la mine des rudes travailleurs de la glèbe avec leurs cheveux embroussaillés qui
tombent le front et leurs vêtements débraillés et en guenilles, l'un de ces trois serfs a
sur
même les pieds nus ; le mobilier est des plus primitifs : l'un est assis sur un tronchet à peine
équarri, un autre sur une futaille. Toutefois la misère noire ne règne pas chez ces jacques:
Les
un lit à colonnes dresse dans un coin, de l'autre côté règne une vaste cheminée.
se
de leur accoutrement misérable. Le peintre les a
gaillards sont sains et robustes, en dépit
rendus dans tout leur réalisme, mais en les faisant bénéficier de la magie de ses couleurs
L'École française. 261
et de ses pinceaux. Ce n'est point que le coloris soit des plus vifs, la tonalité générale est
plutôt grise ; seul le corsage rouge de la femme tranche sur la sobriété de l'ensemble. Dans
tous les cas cette scène véridique de la vie des humbles constitue un chef-d'œuvre d'une
originalité intense.
Valentin ou Le Valentin, né à Coulommiers en 1601, est un autre excellent artiste
français. Ayant quitté la France dès sa jeunesse il alla s'établir à Rome, où il fut tellement
sollicité par les œuvres du Caravage qu'il marcha sur ses traces. Il mourut dans la ville
Éternelle en 1632 ou 1634, donc à peine âgé de 30 ans. Il ne possède point l'originalité des
frères Le Nain, mais il représente une sorte de romantique avant la lettre, réfractaire à la
tendance classique adoptée par la plupart de ses compatriotes et contemporains, et peignant
282. Valentin. •—• Une Rixe entre Soldats (Pinacothèque, Munich).
de préférence la vie réelle dans ses épisodes les plus turbulents et les plus débridés. Il
emprunta à son maître favori les couleurs crues et éclatantes se détachant sur des ombres
opaques. On lui doit nombre de vastes compositions religieuses peintes pour les églises de
Rome, mais il excella surtout par ses scènes de la vie des camps montrant des soudards jetant
les dés ou manipulant les cartes.
Trois de ces savoureux tableaux se trouvent à la Pinacothèque de Munich. L'un
représente Une rixe entre soldats (N° 282), cinq lansquenets se sont pris de querelle au jeu
de dés et la dispute a promptement dégénéré en bataille. L'un des forcenés a tiré son
poignard avec lequel il frapperait son adversaire si un troisième ne l'en prévenait, un
autre encore, le plus jeune, brandit le poing d'un air menaçant ; tous s'injurient et s'égosil-
202 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
lent à l'envi. On n'imagine point querelleurs plus enragés ou scène plus violente, mais non
plus tableau plus vivant et dénotant autant la vérité. C'est bien ainsi que les choses devaient
se passer parmi ces soldats mercenaires et ces aventuriers sans feu ni lieu.
Simon Vouet inaugure cette ère prolongée des peintres français du XVII® siècle,
procédant des maîtres bolonais et ayant adopté leur éclectisme et leur manière académique.
Ces Bolonais étaient eux-mêmes, nous l'avons vu, des imitateurs ; mais du moins connais-
saient-ils des moments d'inspiration créatrice ou firent-ils parfois d'heureuses trouvailles.
Leurs disciples français ne sont pour la plupart que des peintres savants, adroits, ingénieux,
initiés à toutes les traditions et à
toutes les recettes de l'art italien,
mais dépourvus de toute aptitude
créatrice. Pour deux ou trois véri-
tables artistes on compte une cen-
taine de peintres médiocres, en-
combrant les palais et les églises
de toiles dont aucun détail n'est
de leur propre cru.
B Simon Vouet fut le chef de
cette légion. Né à Paris en 1590, il
apprit son métier chez son père,
Laurent Vouet ; de bonne heure il
s'acquit un certain renom de por-
traitiste et, ayant accompagné l'am-
bassadeur de France à Constanti-
nople, il lui fut donné de pourtraire
le sultan et d'autres grands person-
nages de là-bas. Il revint par l'Italie
et s'arrêta à Rome jusqu'à ce que
Louis XIII l'eut rappelé en France
en 1627. Il avait déjà obtenu le pliis
grand succès en Italie et sa patrie
ne l'accueillit pas avec moins de
faveur ; son atelier devint même
une sorte d'académie dans laquelle
d'innombrables élèves s'initièrent
aux secrets et aux pratiques que le
maître avait rapportés de l'Italie
et surtout de son commerce avec
283. Simon Vouet. — La Richesse (Louvre, Paris). •
, . .
, . t , -j.
les maîtres bolonais. Il peignait
force compositions religieuses, allé-
goriques, mythologiques et d'innombrables portraits. Il mourut en 1649.
Un de ses tableaux du Louvre représente la Richesse (N° 283). Une femme couronnée
de laurier, vêtue d'une ample draperie jaune, tient sur les bras un enfant paré d'un ruban
bleu ; elle tourne la tête vers un autre enfant qui lui offre un collier de perles, un bracelet
et d'autres bijoux. Des vases d'or et d'argent, des plats précieux et d'autres pièces
d'orfèvrerie sont répandus sur le sol ; un livre est égaré parmi ces richesses. Que signifie
cette allégorie? La femme trop cupide néglige-t-elle ses devoirs de mère et d'épouse? Le
tableau est exécuté dans la manière souple et aisée du maître, cette facture aimable mais
L'Ecole française. 263
impersonnelle est digne de la banalité souriante de la conception et c'est, en somme, un
produit-type de la peinture néo-classique.
Les deux plus grands artistes que la France produisit au XVII® siècle furent Nicolas
Poussin et Claude Gelée. A l'exemple de Simon Vouet ils allèrent se perfectionner dans leur
art de l'autre côté des Alpes, mais tous deux possédaient assez de personnalité pour préserver
celle-ci en dépit de l'écrasante influence des maîtres qu'ils étudièrent et admirèrent là-bas,
Nicolas Poussin naquit en i594 à. Villers, près Les Andelys, en Normandie. A dix-
huit ans il s'échappa de la maison paternelle pour se rendre à Paris et se mettre en apprentis-
sage chez des maîtres plus capables que ceux qu'il aurait trouvés dans sa ville natale, mais
les maîtres italiens qu'il apprit à connaître à Paris par leurs tableaux ou des gravures d'après
284. Nicolas Poussin. — Bergers d'Arcadie (Louvre, Paris).
leurs œuvres, lui inspirèrent une admiration plus grande encore que les peintres français, et
son vœu le plus ardent fut de se rendre à Rome. Il entreprit deux fois le voyage sans
arriver à destination. Enfin, en 1624, il parvint jusqu'à la ville éternelle, mais Louis XIII et le
•cardinal de Richelieu le rappelèrent en 1624, et comme il parvenait difficilement à s'acclimater
dans sa patrie, il retourna l'année d'après à Rome où il demeura jusqu'à sa mort
survenue en 1665. Poussin entretenait un culte fervent et intelligent pour les antiques, il
ne se contentait point de marcher sur les traces des Italiens de la Renaissance, mais il
remontait jusqu'aux classiques primitifs qui joignaient la noblesse du sentiment à la sobriété
■et à la correction de la facture. Il ne se représentait ses propres compositions qu'à travers
son admiration pour les statues de Rome et de la Grèce, il vivait encore plus dans 1 antiquité
264 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
que dans le monde contemporain. Il peignit de préférence des scènes empruntées à la Imble
et à la Bible il exécuta aussi quelques portraits. Sa ferveur pour les chefs-d'œuvre du
;
passé l'empêchait point d'être aussi un enthousiaste de la nature et, dans nombre de ses
ne
tableaux, il accorde une importance prépondérante aux paysages imposants qu'il lui avait
été donné d'admirer dans la campagne romaine. Mais il fut surtout un peintre de héros qui
vit l'humanité sous son jour le plus noble et qui lui prêta les formes les plus parfaites.
Le Louvre possède d'innombrables œuvres de Poussin ; nous en choisirons trois à
titre d'échantillons des divers genres qu'il cultiva de préférence. Ce sont d'abord les Bergers
d'Arcadie (N° 284). Trois pâtres et une bergère parcouraient une vallée lorsqu'ils rencon-
trèrent une tombe isolée; le peintre les représente en train de déchiffrer l'inscription
tumulaire Et in Arcadia ego (Moi aussi je fus en Arcadie). L'un des bergers, un genou en
terre, promène le doigt sur les caractères de l'inscription ; l'autre, penché en avant, la désigne
à la bergère qui pose la main sur son épaule ; le troisième, accoudé à la table du tombeau,
contemple paisiblement la scène. Les bergers n'ont d'autre vêtement qu'une étoffe flottant
sur leurs épaules et ceignant leurs reins ; la bergère porte le costume des femmes grecques.
Ce sont quatre figures empruntées au monde des statues, aussi leurs poses sont-elles sculp-
turales, elles vivent et agissent tout juste assez pour accorder leurs attitudes en un har-
monieux ensemble ; elles ne se meuvent qu'à la façon de statues vaguement animées. La
bergère passerait aussi bien pour une déesse que pour une gardeuse de moutons. Le paysage
s'harmonise parfaitement avec les personnages ; il est sobre, large et paisible. Le choix du
sujet, les figures et leur entourage respirent un goût si noble, une telle pureté de sentiment,
que ce tableau représente pour ainsi dire la synthèse de l'idéal antique. L 'exécution
répond tout à fait à la conception, la couleur est probe et discrète, les chairs blanches
et ambrées s'accordent avec les tons dorés des draperies et des nuages. Les poètes grecs ne
285. Nicolas Poussin. — Orphée et Eurydice (Louvre, Paris).
L'Ecole française. 265
se représentaient pas autrement la radieuse Arcadie, le berceau des idylles et des bonheurs
ingénus ; la beauté humaine s'y épanouissait simplement et sans artifice comme des fleurs
écloses au plein air, au milieu des champs.
Orphée et Eurydice (N° 285) représente ce que l'on pourrait appeler un paysage his-
torique. Orphée est assis à droite sur un bloc de pierre ; sous l'empire de l'enthousiasme
poétique il fait vibrer les cordes de" sa lyre et chante en levant les yeux au ciel ; deux
femmes et un jeune homme l'écoutent avec ravissement. Derrière ce groupe on aperçoit
Eurydice, l'épouse d'Orphée, saisie de terreur à la vue du serpent qui vient de la piquer. Le
paysage montre encore un fleuve sur les bords duquel un homme est en train de pêcher. Sur
286. Nicolas Poussin. — L'Enlèvement des Sabines (Louvre, Paris).
l'autre rive des nautoniers vaquent à leurs occupations et des baigneurs prennent leurs ébats
dans les flots. La perspective est limitée par des arbres, des rochers et le pont Saint-Ange
à Rome. Le paysage tient le principal rôle : il s'agit d'un décor élyséen rêvé par un artiste
épris à la fois des* sites radieux et des monuments grandioses de l'Italie et qui fond en une
composition idéale les deux objets de ses prédilections.
On croit que Poussin peignit ce tableau en 1659 pour son confrère Le Brun.
L'Enlèvement des Sabines (N° 286) est un chef-d'œuvre de dessin, de composition,
de métier et de goût plutôt que de sentiment et de pathétique. Bellori décrivit ainsi ce
tableau : ,,Romulus fait signe à ses guerriers qu'ils assaillent et ravissent les Vierges Sabines.
Voici une femme qui fuit avec son vieux père, lequel tout haletant et les bras ouverts, se
2 66 Les Chefe-d'Œuvre de la Peinture.
retourne en arrière au clioc d'un soldat qui saisit la femme et l'emporte. Non loin une de
ses compagnes se traîne à terre et se cache dans le sein de sa vieille mère qui fait le geste-
d'éloigner un jeune homme armé, lequel la repousse, lui mettant la main à la poitrine, et
tient l'autre sous la femme qu'il enlève. Du côté opposé une jeune femme se défend avec
un âpre dédain, et tire les cheveux de son ravisseur qui la tient dans ses bras. De telles
scènes ont lieu au-devant du tableau ; mais plus loin, à l'arrière-plan, et en figures plus
petites, ■ on voit un soldat qui enlève de terre une enfant et la pose de force sur la croupe
du cheval de son compagnon qui se retourne pour l'embrasser, et de toutes parts fuient les
Sabins, hommes et femmes, poursuivis par les Romains qui les assaillent de leurs épées".
2S8. Claude Lorrain. — L'Embarquement de la Reine de Saba (National Gallery, Londres).
Autant d'épisodes détachés, mais rassemblés avec un tel art qu'ils se fondent en une action
unique. Chaque groupe pris à part constitue une merveille.
Le second des très grands maîtres français du XVII® siècle est Claude Gelée, plus
•connu sous le nom de Claude Lorrain. Il naquit en 1600 à Chamagne sur la Moselle;
tout jeune encore il se rendit à Rome où il eut pour maître le paysagiste Agostius Tassi
et passa une année à Naples où il travailla chez Godefroid Walss, également élève de Tassi.
Lorsqu'il retourna à Rome en 1627 il y rencontra Poussin dont il fit la connaissance
et dont il devint le fervent admirateur et disciple. Tout le reste de sa vie, soit encore
55 ans, s'écoula dans la ville éternelle où il mourut en 1682, célébré dans tout l'univers
■comme le plus grand paysagiste de son temps. Et cette gloire était méritée car, quoique
 
L'École française. 269
l'on ne comprenne plus exclusivement le paysage comme il le faisait, c'est-à-dire au point
de vue historique et architectural, il y déploya un véritable génie, et dans le genre spécial
innové par lui plus d'un maître parvint encore à créer des chefs-d'œuvre. Turner ne reprit-il
pas il y a cent ans la tradition et le mode de Claude Lorrain? Et, plus récemment, n'avons-
nous pas vu Boecklin retourner^au paysage historique? Tous deux n'ont-ils pas tiré un
merveilleux parti d'une conception que l'on s'empressa peut-être trop hâtivement de consi-
dérer comme démodée.
Mais Claude Lorrain demeure le paysagiste historique par excellence. A la rigueur
il avait eu des devanciers dans
Annibal Carrache et aussi dans ~ ~ ^
le hollandais Paul Bril qui étof-
fèrent leurs paysages de fabriques
empruntées aux monuments de
la Rome antique. Poussin, aussi,
qui donne toujours un cadre mo-
numentai et grandiose à ses scènes
bibliques ou mythologiques, ne
fut pas étranger à la direction
que devait prendre l'art de son
jeune ami. Mais Claude Lorrain
déploya une telle originalité dans
l'art d'unir les prestiges d'un beau
décor naturel aux splendeurs des
monuments construits par la main
des hommes qu'il passa à bon
droit, sinon pour le créateur, du
moins pour le représentant le
plus accompli d'un nouveau genre«
Il n'admirait pas la na-
ture dans tel coin isolé ou sous
tel aspect particulier, il la saisis-
sait dans son ensemble, il la
tenait pour le temple majestueux
dans lequel l'homme "
s'exalte et
s'anoblit ; mais il interpréta de
préférence le paysage italien, les
sites classiques de la campagne
romaine hantés par les Dieux et
chantés parVirmle II les imprégna Gaspard Dughet. — La Vocation d'Abraham (National Galler}')-
non seulement des ardeurs de la
lumière, mais aussi des effluves d'une ferveur poussée jusqu'à l'idolâtrie.
Le Louvre ne possède pas moins de seize tableaux de Claude Lorrain. L'un représente
le Débarquement de Cléopâtre à Tarsus (N° 287). Comme toujours, cet événement ne sert que
de prétexte à notre peintre pour nous représenter un paysage de terre ou de mer. Dans le
cas présent il s'agit d'une marine : de la plage où le spectateur est censé se trouver il aperçoit
à gauche les imposantes galères qui viennent de débarquer la reine d'Egypte et Antoine, le
triumvir, son amant ; à droite les palais superbes, vers lequel l'auguste couple se dirige avec
son escorte ; plus loin, vers la mer, se dresse une tour massive et se profilent des carènes et
270 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
i
des mâtures. A l'avant-plan des personnages d'importance se rencontrent et se souhaitent
la bienvenue. Mais le personnage capital est néanmoins le soleil couchant qui remplit tout
le tableau de la gloire éblouissante de sa lumière et de ses reflets dans les vapeurs crépus-
culaires ou dans Jes flots dont les colorations féeriques se confondent avec celles du ciel, au
bout de l'horizon. Les monuments, les navires, la mer et le ciel, tout concourt à nous donner
une impression de grandeur absolue. Les.,œuvres de la nature n écrasent pas celles des
hommes, elles se complètent ou se font valoir mutuellement, les unes,sont dignes des autres.
La National Gallery de Londres possède un autre des chefs-d'œuvre de Claude
Lorrain : L'Emharq^icment de la Reine de Saba (N° 288). Le peintre représente la royale
enchanteresse au moment où, après avoir pris congé de Salomon, elle va mettre le pied sur
le navire qui la ramènera dans ses Etats.
Rien qui ressemble aux côtes de la Palestine
ou à l'architecture orientale ou à la forme
des navires à cette époque biblique. 11 s'agit
tout bonnement d'une vue de la Méditer-
ranée au temps de notre artiste, ou plutôt
d'une marine fabuleuse telle qu'il les rêvait
et les imaginait : des rivages aux lignes
décoratives étoffés de palais magnifiques,
de colonnades grandioses, de statues colos-
sales, de tours impérieuses, le disputant en
majesté avec d'épais marmenteaux et d'al-
tières mâtures. Mais l'élément capital de
cette scène est, comme toujours, le soleil
couchant dont le disque prêt à plonger dans
la mer, là-bas, tout au fond de l'horizon,
empourpre à la fois le ciel et les vagues et
fait oublier tous les autres prestiges. Ce qui
se passe sur la rive n'a guère plus d'impor-
tance qu'une anecdote, toute autre royauté
pâlit à côté de celle de l'astre souverain,
lui seul embrasse et embrase les espaces
infinis. Les humains, fussent-ils les plus puis-
sants de leur race, ne représentent plus que
290. Philippe de Champagne. ■— Le Cardinal de Richelieu des accessoires, de simples fantoches.
(Louvre, Paris). Gaspard Dughet procède en ligne
directe de Nicolas Poussin, son beau-frère.
Lorsque celui-ci arriva à Rome en 1624, il se trouva d'abord dénué de toutes ressources et
pour comble de malheur il tomba gravement malade; un de ses compatriotes, établi depuis
longtemps à Rome, eut pitié de sa misère, le recueillit sous son toit et lui prodigua ses soins.
Ce mortel compatissant avait une fille qui devint la femme de son obligé, et un fils, qui
fut le disicple du grand maître. On l'appela Gaspard Poussin ou Le Guaspre, il se consacra
exclusivement au paysage, se bornant à placer de temps en temps quelques figurines dans
ses tableaux et il célébra surtout dans d'imposantes toiles, peintes avec un soin extrême, les
environs de Rome avec les vestiges des monuments construits par les Césars. Du moment
qu'il eut adopté ce genre il ne peignit plus autre chose; il ne quitta même plus l'Italie et il
mourut à Rome en 1675. Il exécuta beaucoup de peintures à la détrempe, les parois de
nombreux palais de Rome sont couvertes de ses fresques. La peinture décorative était très
L'École française.
goûtée à cette époque à Rome. Paul Bril lui avait ouvert la voie dans ce genre, et Le Guaspre
peignait avec facilité, sans se pénétrer profondément de ce qu'il traitait. Ses tableaux à l'huile,
très nombreux aussi, sont conçus dans cet esprit et traités dans ce style décoratif.
Une de ses toiles qui se trouve à la National Gallery représente la Vocation d'Abraham
(N° 289). Au pied d'une montagne couronnée de grands arbres un messager du ciel apporte
au patriarche les ordres de Jéhovah qu'on entrevoit trônant dans d'épaisses nuées, la voix
même du Tout-Puissant résonne sans doute au milieu du fracas de la foudre. La scène entière
inspire une religieuse terreur, les montagnes dressent leurs masses farouches d'oii se précipite
un torrent furieux, tandis que l'ouragan fait rage et tord à les rompre les branches des
cèdres géants. Plus encore que chez Nicolas Poussin et Claude Lorrain le paysage prévaut
sur le reste et le drame principal se j one dans
la nature. Le peintre a saisi un prétexte
pour m.ontrer les combats de l'ombre et de
la lumière, il s'agit d'une tempête plutôt
que d'un prodige, d'un phénomène violent,
mais naturel, et donc moins effrayant que
le serait un miracle.
Philippe de Champagne, aussi,
s'apparente étroitement au Poussin. Cet
artiste naquit à Biuxelles en 1602 et de-
meura dans sa patrie jusque vers sa dixième
année, après quoi, suivant la coutume de
tous les jeunes peintres de cette époque,
il prit le chemin de l'Italie. Mais arrivé à
Paris il entra dans l'atelier de Georges
Sahemand de Nancy, où il rencontra Poussin,
avec lequel il entra au service de Duchesney,
occupé en ce moment aux peintures déco-
ratives du nouveau palais de la reine-mère
Marie de Médicis. Tandis que Poussin par-
tait pour Rome, Champagne demeura à Paris
où il se conquit une prompte célébrité et
une rapide faveur. Après la mort de Du-
chesney il lui succéda en qualité de premier
peintre de la reine et vécut jusqu'en 1674. 291. Pierre Mignard. ■— La vierge aux Raisins
Comme Poussin, il se consacrait non seule- (Louvre, Paris),
ment à la peinture d'histoire; mais aussi
au paysage historique. Envisagés sous d'autres rapports les deux peintres s'engagèrent dans
des voies toutes différentes. Poussin illustra surtout de ses pinceaux les poétiques fictions de
la mythologie grecque et des scènes de la Fable ; Champagne interpréta presque exclusive-
ment les touchants épisodes de l'Evangile ; il fut le peintre attitré des jansénistes de Port-
Royal, les austères représentants du christianisme le plus pur, il épousa leurs convictions,
son art s'imprégna de leur esprit ; il décora leurs églises et peignit leurs portraits. Comme
Poussin, il entretenait le culte des nobles formes mais il ne possédait ni la chaleur de son
sentiment poétique, ni l'harmonie troublante et capiteuse de sa couleur.
Il devint tout à fait Français, tant par son art que par sa pensée, et c'est pourquoi nous
avons détaché ce Flamand de l'école de sa patrie d'origine pour le transférer dans celle de sa
patrie d'adoption. Il était très attaché à Marie de Médicis et par conséquent moins porté
2 72 Les Chefs d'Œuvre de la Peinture.
pour le cardinal de Richelieu, l'adversaire déclaré de la régente. Néanmoins le cardinal le
tenait en très haute estime, il le protégea en maintes occasions et lui fit faire plusieurs fois
son portrait. Le plus important et le plus connu de ces portraits est celui qui se trouve
au Louvre (N° 290). Le cardinal, vêtu de la pourpre, coiffé de la calotte, la croix de l'ordre
du Saint-Esprit étalée sur la poitrine, se tient debout ; dans la main droite,, qu'il avance, il
tient sa barrette ; il ramène son manteau de la main gauche, qu'il porte aussi en avant,
nomme pour souligner sa parole d'un geste. Il y a vraiment quelque chose de grandiose dans
sa haute stature et dans son
large et impérieux mouve-
ment ; cette main tendue, ce
regard décidé révèlent en
même temps que le despote
une intelligence radieuse et
un politique consommé.
Pierre Mignard doit
être rangé en tête de la Ion-
gue série des peintres acadé-
miques disciples de Simon
Vouet et des Italiens. Il avait
un frère plus âgé que lui et
peintre aussi, nommé Nicolas
et que l'on appelle Mignard
d'Avignon pour le distinguer
de son cadet, le plus célèbre
des deux et dit Mignard le
Romain. Celui-ci était né à
Troyes en 1612. Il passa quel-
que temps à Fontainebleau,
où se trouvaient beaucoup
d'oeuvres d'Italiens et aussi
de copies d'après l'antique,
en 1635 il se rendit à Rome
où il entra en relations avec
Poussin et où il se livra à
l'étude des maîtres des .siècles
précédents et, en 1657,
rappelé à la cour de France
qui le combla de commandes.
A la fin de sa vie il occupait
292. Charles Lebrun. — Le Christ en croix entouré d'anges (Louvre, Paris) .
charge de peintre ordinaire
du Roi et il était le plus fêté
des artistes de son pays. Il mourut en 1695. On lui doit nombre de fresques et de plafonds
exécutés à Paris, quantité de tableaux d'église, autant de compositions mythologiques et
d'innombrables portraits. Il est l'un des meilleurs représentants d'un genre très en faveur
de son temps ; la peinture littéraire. Son meilleur ami et fidèle collaborateur fut Alphonse
Duchesna\q à qui l'on doit rriême une ode en latin sur la peinture. Rien ne prouve de
façon pliis édifiante les rapports intimes établis par les artistes de ce temps entre l'art
d'écrire et celui de peindre.
L'Ecole française 273
Parmi la douzaine de toiles de
Pierre Mignard qui se trouvent au Louvre
■et qui se recommandent toutes par l'élé-
gance de la composition et la fraîcheur
du coloris, nous choisirons sa Vierge aux
raisins (N° 291). Cette œuvre peinte à
Rome porte visiblement la marque de
l'influence italienne. Marie est délicieuse
de visage et d'expression ; le mouvement
par lequel le petit Jésus se montre sous
le voile de sa mère est une trouvaille ;
mais l'Enfant même est lourd et vulgaire.
Le plus fameux des successeurs
■de Simon Vouet et la plus parfaite ex-
pression de l'art français à l'apogée de la
royauté française est Charles Lebrux.
Il naquit à Paris en 1619, le chancelier
Pierre Séguier s'intéressa à lui, et lui
■octroya une pension qui lui permit de
faire un séjour de plusieurs années à
Rome. Il s'y était rendu en 1642 et dès
son arrivée il y rencontra Poussin qui lui
293. Eustache Le Sueur. —
fit veneration les L'Apparition de Sainte Scholastique
partager sa pour antiques. ^ Saint Benoît (Louvre, Paris).
Lebrun se consacra durant quatre ans à
l'étude du costume, des armes, de tout l'attirail du guerrier et du fonctionnaire plus encore
qu'à celle des œuvres mêmes représentant les personnages de l'antiquité. Il devint donc un
peintre des plus savants, plein d'érudition, d'éloquence, rompu à tous les secrets des écoles
classiques, habile à grouper et à composer de nobles scènes, mais versant parfois dans une
•emphase théâtrale. A
-fawiBBai»»..j
^ Institut^^ des
nomme diFCclidiF^ ■•
ie palais de Versailles ; 294. Nicolas de Largillière. — Portraits du peintre et de sa famille (Louvre, Paris).
18
274 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
il exécuta des cartons destinés aux tapisseries dont étaient tendues les salles de cette
somptueuse résidence royale. Il présida aussi à la décoration de tous les édifices dans
du
lesquels la prodigalité du Roi Soleil engloutissait des millions. L'activité peintre s étendit
même palais, aux châteaux et aux églises construits par les ministres, les
aux princes et les
grands seigneurs. Il travailla ainsi durant près d'un demi-siècle et mourut en 1690. Son
art est absolument approprié à son époque. Au moment où la littérature française classique-
à
trouvait son expression suprême avec les Racine et les Boileau, il contribua le plus créer
une nouvelle peinture classique ;
mais celle-ci demeura bien infé-
la car
manquait l'inspiration originale
autant que spontanéité de la
Le Chnsi
d'Anges du Musée du Louvre
292) passe pour chef-d'œuvre
du maître. Une tradition rapporte-
qu'Anne d'Autriche, reine-mère,
plongée un soir dans une profonde
A-méditation religieuse, se serait
'rà imaginée voir le Christ attaché à
f'/ '
1 g
Croix et adoré par les anges, et
^ ayant raconté cette vision à Le-
brun, celui-ci se serait mis incon-
tinent à l'œuvre afin de fixer cette
scène sur la toile. Ayant achevé
tableau, il le soumit à la prin-
cesse qui fut tellement ravie de la
^
fidélité avec laquelle le peintre
avait rendu ce qu'elle lui avait
raconté, lui fit cadeau de
, êBKEê̂ qu'elle
portrait enrichi de brillants-
et suspendit celui-ci à son cou.
L'authenticité de cette origine est
confirmée par la couronne et les
fleurs de lis déposées sur un coussin
au pied de la Croix. Quoi qu'il
soit, cette œuvre s'élève bien au-
dessus de la production ordinaire
295. Hyacinthe Rigand. - Louis XIV (Louvre, Paris). ^ebrun : l'expression du Christ,
les yeux levés vers le ciel, est vrai-
ment émouvante ; celle des anges n'est pas moins touchante et le peintre est parvenu à varier
cette expression, à trouver d'autres nuances, d'autres mouvements pour chaque figure. Les-
traits comme les gestes traduisent la piété et la ferveur la plus ardente, une compassion
infinie ; ces anges d'une beauté idéale et surhumaine ont néanmoins toute la réalité des simples
mortels et leur émotion doulomœuse participe de celles des humbles habitants terrestres.
Eustache le Sueur à Paris aussi les les
en plus-
, né 1616, compte parmi disciples
célèbres Simon Vouet. Il ne
de se forma à l'école de celui-ci et aussi en étudiant Raphaël,
 
L'École française. 277
quitta jamais la France et travailla à Paris jusqu'à sa mort, survenue en 1655. Il s'était
fait une renommée précoce et on lui avait confié d'importantes commandes: ainsi il travailla
en même temps que Lebrun à la décoration de l'hôtel du Président Lambert de Thorigny,
pour lequel il exécuta deux séries mythologiques, entre autres l'histoire d'Amour et des
Muses. Mais son œuvre la plus célèbre est la Vie de Saint Bruno, qu'il représenta en vingt-
deux tableaux pour le petit cloître du couvent des Chartreux à Paris et à laquelle il travailla
de 1645 à 1648. En 1776 ces peintures furent offertes par les moines à Louis XVI et elles
ornent aujourd'hui le Musée du Louvre. Le Sueur peignit encore un grand nombre de
tableaux d'église, il se fit même une spécialité du genre religieux parmi ses confrères. Son
caractère modeste et discret se retrouve dans ses œuvres, élles sont sagement ordonnées,
mais d'une conception assez froide, elles témoignent d'un sentiment délicat, mais sans puis-
'
296. Antoine Watteau. — L'Embarquement pour Cythère (Louvre, Paris).
sanee, ni profondeur. Leur couleur, plutôt édulcorée, leur manière pour ainsi dire efféminée,
diffère notablement du style ferme et fougueux de Lebrun.
Un des meilleurs épisodes de la série qui se trouve au Louvre est VApparition de
Sainte Scholastique à Saint Benoît (N° 293). Le saint abbé est agenouillé sur le sol; sa mitre
et sa crosse déposées devant lui. Sainte Scholastique lui apparaît dans la nue, supportée
par des petits anges et accompagnée de deux vierges couronnées de fleurs et tenant des
palmes ; Saint Paul et Saint Pierre planent aussi à côté de la sainte. Le premier montre le
ciel au visionnaire, le second lui ouvre les bras. Saint Benoît de son côté tend les bras
vers cette apparition et lève les yeux au ciel;' les saintes ont des physionomies d'une douceur
vraiment céleste ; les apôtres ont un mouvement plein de vie.
Le sentiment religieux du sujet est rendu à la perfection, mais comme tous les tableaux
du maître, celui-ci pèche aussi par une couleur terne et des formes inconsistantes.
278 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
La seconde moitié du XVIl^ siècle appartient aux disciples des grands peintres
d'histoire académiques, tandis que la peinture de portraits prend une importance de plus
en plus prépondérante à la fin de ce siècle et durant la première moitié du XVIIIL
Les seigneurs et les grandes dames de la cour de Louis XIV tenaient a se voii representes
dans leur maintien solennel et pour ainsi dire monumental; leur costume même réclamait
des attitudes et une interprétation toute d'étiquette et d'apparat; leurs imposantes perruques
ne pouvaient s'accorder qu'avec des airs cérémonieux et décoratifs. Avant de poser devant
le peintre tout ce monde semblait déjà vouloir poser devant la postérité. L'un de leurs
meilleurs interprètes fut Nicolas de Largillière qui naquit à Paris en 1656 ; son père,
un négociant français, qui vint se fixer à Anvers, y avait amené l'enfant à peine âgé de
trois ans ; dans cette ville il fréquenta
-p.-p.T-,.■r-jxTiTiMMiM^^ l'atelier d'Antoine Goubeau, le peintre
des mœurs populaires et des scènes de
marché. Il prolongea cet apprentissage
jusqu'à dix-huit ans, après quoi il se
" i rendit à Londres, où Pierre Lely, le
disciple de Van Dyck et le peintre de
'
Charles II, le prit sous sa protection.
V A Londres aussi bien qu'à Anvers il
â apprit donc son métier de maîtres fia-
'
""u V A. rnands ou formés à l'école flamande, de
^
f sorte que lorsqu'il retourna à Paris, en
C'L A/ i s'était si bien assimilé leurs
traditions, qu'il témoignait plus de goût
sensibilité coloristes que n'importe
quel autre peintre français de cette époque
et qu'il prêta à ses pensonnages, en tant
que portraitiste, un charme et un naturel
confrères ne parvenaient point
égaler. Il peignit de tableaux
d'histoire, mais on lui doit des
de Les
les plus
portraire par lui. Il mourut en 1746,
de
.
298. Antoine âgé
Watteau. Gilles quatre-vingt-dix ans.
(Louvre, Paris). . .
Il n excellait pas moins dans
les groupes que dans les personnages
isolés ; tel le tableau qui se trouve au Louvre et qui le représente avec sa femme et sa
fille (N° 294). Largillière en costume de chasse gris, tient son fusil à la main et son chien
en laisse ; sa femme, vêtue de rouge, en robe décolletée doublée de satin blanc, est assise
à côté de lui ; leur fille, en train de chanter, se trouve entre les deux. Les attitudes sont
aisées, les expressions naturelles, la couleur opulente; l'ensemble éminemment décoratif
présente des tons harmonieusement fondus jusque dans les accessoires. L'abîme est énorme
entre cette facture souple et savoureuse et la peinture raide et frigide des autres por-
traitistes français.
Largillière eut pour rival, en tant que portraitiste, Hyacinthe Rigaud né à
, Perpignan
en 1659 vint à Paris pour s'y placer sous la direction de Lucy Miezi. Comme son
maître, il se consacra surtout au portrait et eut pour modèles les rois et tous les grands de
L'École française. 279
la terre. Il était attaché spécialement à la personne du Roi Soleil dont il flattait l'orgueil et
la superbe, car nul n aurait été capable de rendre comme lui tout ce que le siècle de
Louis XIV comportait de luxe, de splendeur, de majesté, d'apparat et d'étiquette. Sous ce
rapport il dépassa même Largillière, ce qui ne nous diminue point celui-ci qui fut meilleur
peintre que courtisan. Rigaud mourut en 1743.
Un de ses chefs-d'œuvre est l'un des portraits, le meilleur, de Louis XIV qui se
trouve au Louvre (N° 295), qu'il peignit en 1701 et dont le souverain fut extrêmement
satisfait. Ce n est point le conquérant et l'homme de guerre, mais le maître de Versailles,
le demi-dieu en lequel s'incarnait l'Etat, comme il le disait lui-même, la plus haute mani-
festation de la royauté. Il porte une main à la hanche, l'autre tient le sceptre avec un geste
29g. Antoine Watteau. — Jupiter et Antiope (Musée du I.ouvre).
de défi. Il symbolise la toute-puissance, l'autocratie la plus absolue. Sous le sceptre du plus
grand des Bourbons avait régné l'étiquette la plus rigide, l'apparat le plus cérémonial, tant
à la cour que dans toute la haute société. Durant les dernières années de ce règne inter-
minable, cette pose et cette solennité permanentes avaient même engendré l'ennui le plus
morne et littéralement éteint la vie. Avec la Régence reparut la joie de vivre, la fièvre du
plaisir, la galanterie, l'épicurisme, le besoin de jouissances, la chasse aux voluptés de tout
genre. L'art subit une transformation adaptée à ces mœurs nouvelles. L'Amour, les Ris et
les Grâces prévalurent sur les Muses sévères, rigoristes, pédantes, et un peu hypocrites,
auxquelles Madame de Maintenon avait voué le Roi et la France.
Antoine Watteau ouvre la marche dans le cortège des artistes nouveaux. Il
naquit en 1684 à Valenciennes; après avoir pris des leçons chez Gérin, un peintre pour
280 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
ainsi dire inconnu, il se rendit à Paris, où il fut d'abord employé à barbouiller des décors
de théâtre.
Watteau mourut, jeune encore, en 1721. Sa constitution maladive ne l'avait pas
empêché de produire une œuvre considérable composée en majeure partie de coquets et
charmants épisodes, dont la grâce frivole se relève parfois d'une pointe de mélancolie-
rêveuse. A l'élégance et à la séduction des formes Watteau ajoute même une sensibilité et
une poésie qui tranchent sur le libertinage et le cynisme de trop d'œuvres de cette époque..
Parmi les tableaux les plus justement célèbres d'Antoine Watteau nous choisirons d'abord
VEmbarquement pour Cythère (N° 296).
Sur un tertre, près d'une Vénus de marbre, sont figurés trois couples d'amoureux; un
pèlerin, agenouillé, supplie sa dame; un autre aide sa belle
jeune homme, déguisé en presque
30I. Charles_Natoire. — Les Trois Grâces (Louvre, Paris).
à se relever en lui tenant les mains; un troisième entraîne sa conquête vers la galère qui-
mènera les amants au pays du Tendre. Les trois beautés n'en sont qii'à leur premier
voyage. Elles ont à peine fait la moitié du chemin. A gauche s'étend le lac q\i'il faudra,
traverser. Des et
couples se pressent vers le navire. Des Cupidons roses planent dans l'air
leur montrent le chemin. Au fond de la perspective émerge, très au loin et noyée, la
silhouette d une ville de rêve, la terre promise des amours. Le paysage est vaporeux, baigné-
d une blondeur cendrée, sous un ciel profond balayé de brises. Dans cette atmosphère on
démêle des formes vagues d'arbres et de rochers. Les figures plus fermes sont adorables de
lignes et de mouvement. La peinture est vibrante, fluide et vaporeuse, absolument adéquate
au sentiment qui 1 inspira, et dont feu Virgile Josz a si bien dit la fièvre et le désir dans son
beau livre sur Watteau. Cette peinture est pantelante et frémissante, comme le cœur même-
 
L'Ecole française. 283
de 1 artiste. Quelle différence avec les tons durs, les personnages rigides et compassés, la
froideur impérieuse de l'ère précédente. Il a idéalisé et anobli les amours légères de son temps.
Il en a dégagé la beauté, voire la tristesse inséparable de toute félicité humaine.
Frédéric le Grand était un fervent et enthousiaste admirateur de Watteau. Berlin
possède encore dix des plus belles toiles du grand maître que l'on a justement appelé le
sauveur de la peinture française. L'un de ces tableaux est intitulé VAmour du Théâtre français
{N° 297). Il ne s'agit plus ici d'une fête galante proprement dite, mais d'une scène de la vie
des comédiens rendus à la liberté et au naturel.
L'Embarquement pour Cythère cache une pensée réfléchie et un sentiment passionné
sous le caprice et l'adorable fouillis du décor et des personnages, mais le Gilles de la collection
La Gaze, au Louvre, (N° 298), est peut-être plus profond encore et dans tous les cas de mode
302. François Boucher. — Vénus chez Wilcain (Louvre, Paris).
284 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
plus réaliste. „Jeune, la bouche fraîche, avec ses pensées mélancoliques qui, entre son œil
noir et ses fins et hauts sourcils, gisent sous ses paupières lourdes, avec ses bras pendants, ses.
mains potelées sur l'étoffe de sa veste, ses souliers à rubans roses, il se dresse admirable, opalin
et blanc, chaud encore dans son surprenant éclairage rembranesque, irradiant une lumière dans,
laquelle vivent et s'agitent ses quatre camarades de la comédie italienne" (i).
Le Jupiter et Antiope du Louvre (N° 299) atteste aussi les facultés supérieures et
303. François Boucher. — L'Enlèvement d'Europe (Louvre, Paris).
variées du maître valenciennois. Jupiter, sous la figure d'un satyre, soulève le voile recouvrant
Antiope endormie.
Parmi les nombreux disciples de Watteau le principal est Nicolas Lancret. II.
naquit à Paris en 1690 et il y mourut en 1743. Des Quatre Saisons, peintes pour le château de
la Muette et qui se trouvent aujourd'hui au Louvre, nous choisirons le Printemps (N° 300).
Une compagnie de jeunes oiseleurs chassent à la tenderle dans un paysage décoratif. Nombre
de captifs frétillent et se débattent déjà dans les mailles du filet dont un jeune homme a tiré
les rets; une jeune femme assise sur le soi contemple cette manœuvre. Plus loin trois autres.
(i). AVattèau, par Virgile Josz. Paris, 1903.
L'École française. 2S5
•dames, dont l'une offre des fleurs à ses compagnes. Derrière, un berger joue de la flûte.
C'est le règne de la pastorale, des marquises muées en bergères; nous ne sommes plus loin
de la laiterie de Trianon et de sa royale laitière !
A côté de Watteau et de ses adeptes se produit un mouvement parallèle au leur; celui
à la tête duquel se trouve François Le Moine, né à Paris en 1688, mort en 1737. Il traita
principalement des sujets mythologiques en prêtant à ses dieux et à ses déesses le charme
et la coquetterie, voire les marivaudages des personnages du style rococo ou Pompadour.
Les fêtes galantes de Watteau se sont transportées du ciel sur la terre. Les élèves de Le
Moine surpassèrent leur maître; l'un d'eux, Charles Natoire, né à Nîmes en 1700, alla se
304. Jean-Honoré Fragonard. — Les Baigneuses (Louvre, Paris).
perfectionner à Rome où il devint directeur de l'Académie de France en 1751, et il occupa ces
fonctions jusqu'en 1777; il mourut à Castel-Gondolfo. Ses Trois Grâces (N °30î), du Louvre,
planent en folâtrant dans le ciel, enlacées par une guirlande de fleurs dont un délicieux cupidon
tient une extrémité. Tout ici respire le charme, la jeunesse, la fraîcheur et la santé. Les
chairs sont fermes et pures, les contours décidés, les formes bien modelées. La manière diffère
donc essentiellement de celle de Watteau plutôt vaporeuse, indécise et suggestive.
Mais le plus fameux disciple de Le Moine fut François Boucher. Il naquit à Paris
en 1703; après un apprentissage chez ce maître il fit un vo3mge d'études en Italie. Rentré à
Paris il ne quitta plus sa ville natale où il mourut en 1770. Il fut le plus fêté des artistes
286 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
de son époque en sa qualité de peintre ordinaire du Roi ou plutôt de Madame de Pompadour,
car la toute-puissante marquise lui accorda sa protection et sa faveur II la peignit plusieurs
fois ; le type, le caractère, la grâce spéciale, nous dirions presque le style de la maîtresse
de Louis XV ne pouvaient rencontrer meilleur interprète
Entre autres tableaux de Boucher, le Louvre possède Vénus chez Vulcain (N° 302).
Jamais le peintre ne se lassa de reprendre ce sujet qui lui permettait d'opposer le dieu noir et
difforme à la blanche déesse de toutes les grâces. Vénus est venue demander à son époux des
armes pour Enée et l'habile forgeron lui présente un glaive qu'il vient de tremper; des amours
lui apportent aussi un casque d'or. On entrevoit dans les nuées, d'un côté les trois Grâces, et
de l'autre un groupe de cupidons.
Aucune composition ne pouvait
autant flatter les penchants du
peintre. Il s'agit de tout un paradis
peuplé de ce que l'on peut imaginer
de plus joli, de plus aimable, de plus
gracieux. C'est même trop de miè-
vrerie en regard de si peu de vigueur
et la forge de Vulcain disparaît
dans, cette apothéose des Ris et des
Caresses.
L'autre tableau est l'Enlève-
ment d'Europe (N° 303). Europe est
assise au bord de la mer sur le tau-
reau blanc ou mieux sur Jupiter, le
maître des dieux, qui lève vers elle
un regard plein de langoureuse ten-
dresse. La jeune femme étale ces
aimables nudités dont Boucher
s'entend à faire ressortir la blan-
cheur nacrée ; des nymphes et des
tritons assistent à la scène, des
amours folâtrent dans les airs ; à
droite la vue s'étend sur la mer, à
gauche on découvre un bocage.
Fragonard tient le premier
rang parmi les disciples de Boucher.
Il en à Grasse en Pro-
305- Jean-Siméon Chardin. naquit
La 1732
— Alénagère (Louvre, Paris). , , .
vence et mourut a Pans en looo.
Dès sa dix-huitième année il était
venu se fixer dans la grande ville avec ses parents et entra d'abord dans l'atelier de Chardin,
le peintre de natures-mortes et des mœurs populaires, et fréquenta ensuite celui de Boucher.
En 1752 il remporta le prix de Rome et alla poursuivre ses études en Italie. Il y fit la con-
naissance de Tiepolo vers lequel le portèrent ses goûts et ses affinités et dont la manière
lumineuse et gracieuse devait exercer une grande influence sur lui. Il retourna à Paris où il
vécut jusquà sa mort survenue en 1806. Il traita toute sorte de sujets à commencer par des
scènes historiques, puis il peignit des scènes galantes et enfin des tableaux de mœurs popu-
laires, mais ce furent surtout ses scènes galantes, dans le goût de Boucher, mais souvent
plus libres et plus polissonnes que celles de son maître, qui firent sa réputation.
L'Ecole française. 287
Les Baigneuses (N° 304), qui se trouvent au Louvre, représentent une œuvre capitale..
Darîs quel élément ces exquises créatures se baignent-elles? Est-ce dans l'eau, dans la feuillée,
dans les nuages? Peu importait au peintre et peu doit nous importer. Il tenait à nous faire
assister à une fête de la lumière, à une apothéose des chairs radieuses et juvéniles au milieu
d'une végétation luxuriante et parmi des nuées aux colorations féeriques. Le tout se fond
harmonieusement et moelleusement. C'est à peine si quelques lignes indiquent les contours
des corps, si quelques touches sombres avivent l'éclat des regards ou font boucler les che-
velures. Le reste n'est que lumière, chairs fondantes et vaporeuses caressées par les feuillages,
lubrifiées par les nuées, un rêve enchanteur sur le point de se résoudre en voluptueuse réalité
ou des délices bien vivantes prêtes
à se dissoudre dans le plus nostal-
gique des rêves. Lequel choisir?
Dans tous les cas une merveille.
Quelques maîtres cependant
ne consacraient pas exclusivement
leurs pinceaux au culte de la Vénus-
Pompadour et des Grâces Rococo.
De ce nombre fut Jean Simeon
Chardin, né à Paris en 1699 et
mort dans cette même ville en 1779.
Il commença par peindre des natures
mortes et interpréta, par la suite,
des scènes de mœurs populaires. Il
n'eut point de maître ; c'est tout au
plus s'il se découvrit des'prédéces-
seurs dans un passé lointain, les Le
Nain par exemple. Chardin^repré-
sente presque une exception dans
cette époque aimable, mais frivole,
capricieuse et sans consistance,
amoureuse à fleur de peau, vouée
aux m.arivaudages et aux bouquets
à Chloris, lorsqu'elle ne tombe point
dans le vice et dans la corruption.
Chardin se réfugiera dans le giron
populaire et recherchera une atmos-
phère plus saine, des modèles plus
—
1 . . .
1 . r ,• ^07. T.-B. Greuze. La Cruche cassée.
robustes, des (Louvre, Paris),
joies moins factices, o / j \ - i
des émotions plus familiales.
Parmi les nombreux Chardin du Louvre nous choisirons la Ménagère (N° 305). C'est
une simple servante ou cuisinière revenant du marché d'où elle rapporte une pièce de gibier
nouée dans un linge, et deux autres paquets. Sa svelte et accorte personne, vêtue de coton
clair, se détache on ne peut mieux sur la sombre paroi ; dans le clair-obscur d'une pièce laté-
raie on aperçoit une deuxième soubrette. Oeuvre probe, savoureuse, réjouissante, dont les tons
délicieux prêtent à cette simple enfant du peuple un attrait, un charme, un lustre que ne
possèdent pas toujours les marquises, les comédiennes, les courtisanes et autres pèlerines à.
Cythère. Chardin eut des successeurs parmi lesquels. J.-B. Greuze est le plus fameux. Il naquit
en 1725 à Tournus près de Mâcon. S'étant fixé à Paris il y suivit les leçons de l'Académie.
288 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Le succès le visita de bonne heure et lui demeura fidèle. Greuze mourut en 1805. Il étendit
le cercle d'activité de Chardin; à son interprétation des scènes populaires il ajouta des
intentions moralistes, mais sans amertume, souriantes et indulgentes comme il le fallait en
un siècle où l'austérité eût effarouché les gens les plus portés à la vertu. D'ailleurs une évolu-
tion commençait à se produire dans le goût du jour; écœurés par trop de mièvreries et de
fadaises ou révoltés contre la corruption, beaucoup prêchaient un retour à la nature et aux
vertus patriarcales. C'était l'époque de l'Emile de Jean-Jacques. A la veille de la Terreur on
put croire un instant à un retour
de l'âge d'or et à une ère de
fraternité ; de la littérature ces
tendances passèrent dans la
peinture, notamment dans celle
de Greuze. Il excella à repré-
senter des ingénues, notam-
ment dans son chef-d'œuvre :
la Cruche Cassée (N° 306) et en-
H core beaucoup de critiques ne
tiennent-ils pas la délicieuse
petite maladroite pour aussi
pure ou du moins aussi inno-
cente que Greuze voulait nous la
montrer ; ils lisent une arrière-
pensée dans cette moue adora-
blement piteuse et ne sont
point loin d'attribuer à cette
cruche cassée une signification
grivoisement symboliste. Dans
tous les cas elle est toute char-
mante, cette fillette, vêtue de
blanc, un ruban rose ceignant
ses cheveux avec un bouquet
de fleurs piqué sur le côté. Qui
ne lui pardonnerait sa mala-
dresse en faveur de tant d'at-
traits ?
A l'école du charme
307. Madame Vigée-Lebrun, par elle-même (Offices, Florencei. ~
^ i ' i .
releve de senjt-iment nous ra^4t--
tacherons aussi Mme Vigée-
Lebrun, par qui nous clôturerons cette série des grands maîtres français. Elle était née à
Paris en 1756 et elle y mourut en 1842. Ses portraits, par elle-même, jouissent d'une célébrité
tout à fait légitime. Au Louvre nous la voyons représentée avec sa fille, aux Offices un portrait
nous la montre devant son chevalet (N° 307). Elle était fort jeune encore quand elle peignit
ce portrait; une bien jolie et avenante personne que cette artiste, parée de tous les charmes
naturels, éblouissante de fraîcheur et de jeunesse! La couleur et la lumière la parent tout à
son avantage ; telle qu'elle nous apparaît, elle ne nous semble point incarner la fin d'une brillante
école de peinture, on croirait au contraire la voir sourire à une aube artistique nouvelle.
 
L'ÉCOLE ESPAGNOLE.
TAURANT tout le moyen âge l'Espagne demeure fermée à la peinture. Tandis que les villes
érigent ces superbes cathédrales gothiques, dont le pays s'enorgueillit encore aujourd'hui,
les autels de ces cathédrales ne sont ornés que de bas-reliefs grandioses et on n'y
rencontre nulle part le moindre tableau peint. Ce ne fut que lorsque l'Ibérie, affranchie du
joug des Maures, fut devenue une des plus grandes puissances de l'Europe, et que ses princes
eurent ajouté les Pays-Bas et une partie de l'Italie à leurs possessions, que l'art qui
florissait depuis longtemps dans ces contrées se mit à lever aussi une superbe moisson dans
la patrie du Cid. L'Espagne représentant le foyer d'une religion ardente et sombre jusqu'au
fanatisme, ses peintres traitèrent de préfé-
rence des scènes de la vie des Saints et
montrèrent ceux-ci endurant le martyre ou
déjà transportés en imagination au séjour
des bienheureux. En outre l'Espagne étant
aussi la patrie d'une race âpre, orgueilleuse
et farouche, son art devait célébrer la vérité
brutale et la force débridée plutôt que le
charme, la grâce et la tendresse ; plutôt les
ténèbres que la lumière.
Au cours du XVL siècle on ren-
contre en Espagne quelques peintres néer-
landais et italiens qui y firent un séjour
plus ou moins prolongé et qui entreprirent
de former quelques élèves parmi les indi-
gènes. Des peintres espagnols se produisent
dans quelques villes, mais aucun n'acquiert
la moindre renommée. Il faut aller jus-
qu'au XVIP siècle pour rencontrer des
artistes espagnols de réelle valeur ; un des
premiers et des plus connus est Louis
Morales surnommé el divino (le divin)
moins encore à cause de la piété de ses
sujets que par l'admiration que son art
inspira. Il naquit probablement à Badajoz
au commencement du XVI® siecle ■
en 1564 308. Louis Moralès. — La Présentation au Temple
Philippe II l'appela à sa cour, mais le (Musée de Madrid),
peintre n' y demeura guère, et peu de temps
après il retournait dans sa ville natale où il mourut en 1586. Il apprit son métier sans doute
à Valladolid ou à Tolède et peignit exclusivement des tableaux d'église avec ce mysticisme
exalté et farouche qui caractérise l'Ecole espagnole en général. La Présentation au Temple
(N° 308), un des six tableaux qu'il a au Musée du Prado, à Madrid, représente ce sujet si sou-
vent traité, d'une manière assez inattendue. Au lieu d'y trouver un prétexte à une cérémonie
solennelle et somptueuse, le peintre n'y a vu que l'occasion de faire manifester au grand prêtre,
a Marie, à Joseph et à quelques femmes leur intense ferveur pour le Messie qui vient de naître.
Parmi les peintres étrangers qui étaient venus se fixer en Espagne un des plus
célèbres est Domenico Theotocopuli, appelé le plus souvent le Grec, Il Griego ou El Greco.
En effet, il était né en Grèce en 1548, et vint en 1577 à Tolède où il mourut en 1625. Il
19
290 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
exécuta de nombreux portraits et aussi des tableaux d'église ; il était sculpteur, architecte,
mais peintre avant tout. Lorsqu'il arriva en Espagne sa manière était celle des Vénitiens,,
c'est-à-dire chaude et colorée ; mais plus tard il se distingua par des tons lourds et violents,,
ainsi que par des compositions audacieuses et des formes tourmentées. Le Sauveur entre les.
bras de Dieu le Pire du Musée de Madrid (N° 309) est une de ses œuvres les plus caractéris-
tiques. La scène même est assez étrange, mais la façon dont elle est traitée est plus fantasque
encore ; Dieu le Père en costume épiscopal, coiffé d'une mitre blanche et drapé dans une
chape d'or bordée de bleu, soutient le corps
de son Fils et le contemple avec une tendre
émotion ; une légion d'anges vêtus d'étoffes
pourpre, verte et rouge, à reflets chatoyants,,
entoure le groupe principal ; les anges expri-
ment aussi la plus profonde compassion. La.
composition est simple, mais hardie et saisis-
santé ; on y surprend déjà les traits princi-
paux qui caractérisèrent si profondément
l'Ecole espagnole par la suite.
Nombre d'artistes espagnols se ren-
dirent en Italie pour s'y perfectionner et rap-
portèrent dans leur pays les traditions des
grands Florentins et Vénitiens, mais en con-
ciliant celles-ci avec les exigences de leur
propre tempérament et de leur vision particu-
lière. L'un des plus remarquables de ceux-ci;
fut Juan de Juanes dont le vrai nom était
,
Vicente Juan Macip et qu'on appelle aussi
parfois Vicente Joannes. Il serait né vers 1507
dans un hameau obscur du royaume de Valence :
il se rendit en Italie où il se laissa guider dans
ses études par les élèves de Raphaël, auxquels
il emprunta beaucoup. Rentré dans son pays il-
fonda l'Ecole de Valence. Il modifia considé-
rablement sa première manière et concilia,
tout ce qu'il avait acquis de pratique à l'étran-
ger avec les exigences et les caractéristiques
du génie espagnol. Ses figures tendent à devenir
de plus en plus réalistes et son coloris tourne
309. El Greco. — Le Sauveur entre les bras de Dieu graduellement au blun le pluS fonce. Il peignit
le Père (Musée de Madrid). exclusivement des tableaux d'église et il y
mit la conviction la plus profonde. Parmi ses-
œuvres capitales on classe les cinq épisodes de la vie et du martyre de Saint Etienne qu'il peignit
pour le chœur de l'Église Saint-Etienne à Valence et qui se trouvent au Musée de Madrid..
L'un de ces épisodes repre.sente Saint Etienne devant ses Juges (N° 310). Le saint
diacre en costume sacerdotal a bien ,,le visage d'un ange" que lui attribue le texte des Actes-
des Apôtres. C'est le moment où enseignant l'Evangile, qu'il tient à la main, aux prêtres
juifs, ,,il voit le Ciel s'ouvrir et le Fils de Dieu assis à la droite de son Père". La scène se
passe dans la grande salle du Conseil ; les prêtres indignés se bouchent les oreilles ou se
lèvent furieux pour imposer silence au jeune diacre.
L'École espagnole. 291
Francisco de Ribalta est un autre maître de l'Ecole de Valence aux
environs qui
de la ville naquit
de ce nom, à Castellón de la Plana, entre 1550 et 1560. Il étudia d'abord
à Valence et se rendit ensuite en Italie, où il adopta Sébastien del Piombo et les Carrache
pour maîtres et modèles; de retour dans sa patrie il s'affirma un vrai peintre choi-
sissant espagnol,
pour ses sujets de prédilection les miracles et les prodiges de la vie des saints. Mais
il prête aux héros de ces événements surnaturels des formes humaines très réalistes; sa
peinture aussi vigoureuse de touche que de couleur, ménage de fortes oppositions et de violents
effets de lumière.
De ce maître le Musée de
Madrid possède un tableau capi-
tal : Saint François d'Assises avec
l'Ange (N° 311). Le saint gisait
sur son lit de douleur, quand lui
apparut un ange, qui le consola
en lui souriant et en le berçant
aux accords mélodieux de son
luth. Le malade est vêtu de son
humble robe de moine et il se
redresse sur sa couche tendue
d'un seul drap blanc. Un agnelet,
symbole du Sauveur, qui vient
assister le saint, pose les pattes
de devant sur le grabat. Ribalta
peignit ce tableau pour l'église
des Chartreux de Valence ; c'est
l'un des premiers spécimens de
ces rêves mystiques interprétés
avec une ardeur poignante et un
accent pathétique, qui composent
la majeure partie des productions
de l'Ecole espagnole au XVII®
siècle. Francisco de Ribalta avait
un fils nommé Juan dont l'art
s'apparente d'assez près à celui
de son père, et dont les mérites
égalent les siens ; il naquit à Va-
lence en 1597 et mourut en 1628,
la même année que son père —Saint Etienne devant ses Juges (Musée de Madrid).
A l'Ecole de Valence se
rattache encore un peintre qui passa la plus grande partie de son existence hors de sa
patrie, mais qui demeura tellement Espagnol par sa sensibilité, sa vision, ses tendances et sa
manière, qu'on ne pourrait le faire entrer dans aucune autre école: nous avons nommé
José de Ribera. Il naquit en 1588, à Jativa, petite ville du pays de Valence; les deux
Ribalta furent ses premiers maîtres, mais il partit de bonne heure pour Naples, qui
appartenait alors à l'Espagne ainsi que la Sicile. Toute sa vie s'écoula au pied du Vésuve
et il y mourut en 1656.
Le hasard voulut qu'au moment où le jeune Espagnol vint se fixer à Naples, cette ville
servit déjà de séjour à Michel Ange Caravaggio ou le Caravage, le chef de ce qu'on appela en
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Italie, l'Ecole du réalisme noir. Le Caravage
avait dix-huit ans de plus que Ribéra et il
jouissait déjà d'une grande renommée quand
celui-ci venait à peine de débuter. La manière
des deux artistes présentant de grands points
de contact on a été induit, à tort cependant,
à voir en Ribéra un disciple de Caravage.
Ribéra ne fait que suivre les leçons et les
exemples des Ribalta; il accentue encore leurs
caractéristiques et en ce sens l'exemple de
Caravage aura pu le stimuler, mais dans tous
les cas il demeure Espagnol et bien personnel.
En dépit de ses tons sombres sa peinture pré-
sente une pâleur onctueuse, une vivacité dans
les tons clairs, une vérité dans la brutalité
que l'on ne rencontre pas chez le maître
italien et qui distingue les représentants les
plus remarquables de l'école de Valence. A
l'exemple de tous les grands Espagnols il
peignit des scènes de la vie des saints ; leurs
martyres, leurs extases, leurs visions, leur
retraite dans le désert ; il traita aussi des
épisodes de l'Ancien Testament. Il semble
311. Francisco de Ribalta. — Saint
François d'Assises avec l'Ange
(Musée de Madrid).
enchérir sur la frénésie des
bourreaux, raffiner sur les
tortures endurées par les pa-
tients, porter à leur comble
les extases de sesbienheureux,
mais en conciliant cette véhé-
menee avec les exigences de
la réalité. La facture est large,
le ton transparent, les couleurs
éblouissantes.
Un de ses sujets pré-
férés est le Martyre de Saint
Barthélémy (N° 312). Nousre-
produisons le tableau du
Musée de Madrid catalogué
sous le N° 989. Le Saint, les
bras tendus et écartés, est
attaché par les deux mains à
une traverse, suspendue à des
cordes que deux bourreaux
hissent le long d'un poteau,
de sorte que lorsque le patient Madrid).
312. Ribéra. — Le Martyre de Saint Barthélémy (Musée de
L'École espagnole. 293
aura été ainsi soulevé ils pourront procéder plus facilement à la flagellation; un troisième
soulève le Saint par une jambe pour aider ses confrères dans leur tâche ; à droite et à
gauche se pressent des spectateurs. Les couleurs n'abondent point ; les bourreaux qui guindent
le martyr portent l'un, une veste grise, l'autre, une casaque verdâtre ; celle de l'aide qui soulève
la jambe tire sur le fauve; les tons clairs de la chair ressortent vigoureusement sur ces taches
neutres ou sombres. L'audace de la conception consiste dans ce corps humain soulevé comme
un fardeau par une chèvre de maçon et comme suspendu à une croix, douloureusement
ployé, prêt à se débattre entre ciel et terre. Il n'accuse ni noblesse morale, ni beauté
physique; il a la tête bossuée, les biceps saillants, les cuisses fortes et les pectoraux d'un
débardeur ; les bourreaux ont tous
les dehors de solides corsaires en
train d'appareiller. Jamais toute la
férocité, l'odieux d'un martyre n'a
été rendu avec cette brutalité et ce
réalisme.
Au même musée se trouve
La Vision de Saint François d'Assises
(N° 313). Le saint est agenouillé
devant une pierre sur laquelle sont
déposées une discipline et une tête
de mort, un ange lui apparaît et
lui apporte un bocal de cristal plein
d'eau claire, emblème de la pureté
du visionnaire. Le saint, ravi, lève la
tête, penché vers l'ange ; il a les
yeux brûlants, la lèvre frémissante ;
ses mains tremblantes sont tendues
vers l'apparition. Les chairs, le clair-
obscur du froc, les chatoiements du
cristal se détachent admirablement
sur le fond sombre
Voici encore \d. Sainte Agnes
(N° 314) du Musée de Dresde. On
connaît la légende : les parents de
la vierge chrétienne voulaient la
marier à un j eune païen ; à son refus
on la dépouilla de ses vêtements et 313-Ribera. — La Vision de Saint François d'Assises (Musée de Madrid),
on la traîna dans une maison de
débauche ; en chemin ses cheveux crurent de telle façon qu'ils l'enveloppèrent complètement et,
lorsqu'elle fut introduite dans sa chambre, une telle clarté rayonna de sa personne que ses
tourmenteurs s'enfuirent épouvantés. Alors elle tomba à genoux pour remercier le ciel et un
ange lui apporta un voile pour qu'elle s'en revêtît. Ribéra a magistralement traité ce dernier
moment du miracle. La touchante et pudique beauté se détache avec un éclat radieux sur
la luxuriante masse de sa chevelure noire ; le linge immaculé luit comme de l'argent tandis
que l'ange, largement et savoureusement brossé, semble frileusement blotti dans un nid de
nuées. Le peintre a peint sa fille Rosa sous les traits de la Sainte. Le tableau porte cette
inscription : Jusepa de Ribera español 1641.
Reproduisons aussi l'Adoration des Bergers (N° 315) du Louvre. Cette œuvre présente
294 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
une vivacité de coloris inaccoutumée. Le berger de droite, vêtu d'une peau de mouton, est
d'un blanc grisâtre; la Vierge est en rouge et bleu, l'Enfant Jésus repose dans une petite
crèche blanche et moelleuse; un agneau égorgé apporté par les pasteurs gît comme un tas de
laine blanche sur le sol ; tous les visages respirent une sereine ferveur, mais les bergers, les
bergères, et même Saint Joseph, ont ces têtes et ces corps rudes que Ribéra admirait et qu'il
rendait d'ailleurs admirables. Seule Marie a le noble visage des plus pures Madones espagnoles.
L'œuvre est signée : Jusep Ribera español Académico romano F. 1650.
A côté de l'Ecole de Valence s'éleva celle de Séville. Venue un peu plus tard elle
surpassa promptement sa devancière et produisit des peintres qui firent la gloire de tout
le pays; le premier dans l'ordre chronologique est Juan de las Roelas, qui naquit en 1558
d'une famille flamande, il se rendit en
Italie et étudia à Venise. Revenu dans
sa patrie il se fixa à Olivares, où il obtint
une prébende ecclésiastique, d'où lui vint
son surnom de licencié ; de 1607 à 1616 il
travailla à Séville et ensuite à Madrid
jusqu'en 1624 ; il mourut à Olivares en
1625. L'ordre, la mesure et le charme
flamands et italiens régnent davantage
dans sa peinture que dans celle de la
plupart des maîtres espagnols, quoique,
comme ceux-ci, il traite de préférence des
sujets religieux. Il interpréta surtout des
Concepciones, autrement dit des Imma-
culée Conception, sujet favori d'ailleurs
de tous les maîtres castillans et qu'ils
représentèrent des centaines de fois deux
siècles avant que le dogme de l'Immaculée
Conception eût été proclamé par l'Eglise.
L^n de ces tableaux se trouve au Musée
de Dresde (N" 316). La Vierge, debout sur
le croissant de la lune, plane au-dessus
d'un golfe ; ses attributs s'étalent sur la
plage, elle porte une robe rouge et un
manteau bleu dont deux anges écartent
les pans ; deux autres anges, plus petits,
314. Ribéra. — Sainte Agnès (Musée de Dresde). tiennent une Couronne au-dessus de sa
tête. Marie, conçue sans péché, représente
aussi selon la conception mystique espagnole la plus pure de toutes les vierges, l'élue de
Dieu, la créature immaculée et impeccable, élevée au-dessus de la terre et dont seuls les
anges sont dignes de s'approcher.
Le XVID siècle fut l'âge d'or de l'art espagnol; le rôle politique du pays allait être
réduit à néant, les défaites se suivaient avec une régularité effrayante et les colonies, l'une
après l'autre, étaient arrachées à la mère-patrie. De plus, sous l'administration de rois et
de ministres incapables, l'Espagne même s'appauvrissait et s'affaiblissait sans cesse. Or c est
précisément au signal de ce déclin politique et économique que l'art et les lettres prirent
dans ce pays un essor et un éclat imprévus. C'est l'époque de Cervantes, de Lope de Vega,
de Calderón, de Tirso de Molina et de tant d'autres poètes, conteurs et dramaturges*.
 
L'École espagnole. 297
mais c'est aussi celle des glorieux peintres, comme Vélasquez, Murillo, Herrera, et Ribéra,
A la tête de cette phalange d'artistes se trouve Feancisco Herrera, le vieux, né à
Seville en 1576. Il subit l'influence de Juan de la Roélas mais il imprima un caractère bien
plus accentué à la tendance de celui-ci; vers la fln de sa vie, en 1647, il quitta sa ville natale
pour aller se flxer à Madiid, où il mourut en 1656. Nature farouche jusqu'à la brutalité son
caractère semble s'être communiqué à sa peinture; il peignit des fresques dont il ne subsiste
plus une, et des tableaux d'autel qui se distinguent par leur exécution large, la puissance
des effets de lumière et l'originalité de la conception,
vSon œuvre la plus connue et la plus remarquable est Saint Basile enseignant sa
doctrine (N° 317) du Musée du Louvre. Le père de l'Eglise en costume sacerdotal siège au
milieu d'un auditoire attentif dans lequel
on remarque les Saints Bernard et Domi-
nique, l'évêque Diego, grand inquisiteur, et
Saint Pierre Martyr ; toutes figures épaisses
et rudes, largement, et même brutale-
ment peintes, de dessin réaliste, de mou-
vement libre, pleines de vie ; d'aucuns
tiennent la plume pour écrire sous la dictée
du maître ; tous sont attentifs, mais l'ex-
pression de leur visage varie suivant leur
caractère. Leurs mitres bossuées, leurs
frocs débraillés, le capuchon mis de travers
de l'un d'eux les fait ressembler à une
compagnie d'acteurs en voyage plutôt
qu'à une assemblée de vénérables théolò-
giens. Peu de coloris, mais un violent effet
de lumière ; les personnages noirs et mas-
sifs ressortent vigoureusement sur le brun
pâle des frocs et sur le bleu du ciel. En
dépit du désordre et de la négligence de
leur équipement, ces moines et ces évêques
inspirent le respect dû aux véritables
maîtres du monde.
L'Ecole de Séville fait encore un
pas en avant avec Erancesco Zurearan
qui naquit en 1598 à Euente de Cantos. 316. Juan de las Roélas. — L'Immaculée Conception
Venu de bonne heure à Séville, il y adopta (Musée de Dresde).
la manière de son maître Juan de las
Roélas et aussi celle de Erancesco Herrera ; il fut par excellence le peintre des moines ; plus
encore que ses prédécesseurs il nous révèle le rôle prépondérant et despotique joué par
les couvents en Espagne et combien l'autorité ecclésiastique se confondait avec le pouvoir
civil. Sa facture l'emporte encore en audace sur celle de ses prédécesseurs, il rend avec un
réalisme plus âpre le caractère de ses modèles préférés ; avec lui l'Ecole espagnole est
arrivée à sa complète maturité.
Les Obsèques de Saint Bonaventure (N° 318) du Louvre nous fournissent un excellent
échantillon de la manière de Zurbaran. Le saint, en costume épiscopal, est étendu sur la
bière, un crucifix entre ses mains jointes. Deux ou trois assistants sont agenouillés au pied
du cercueil; derrière se presse un grand concours de fidèles de tous rangs; un roi, un pape,.
298 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
des moines, tous personnages sombres et
consistants, en relief sur le fond opaque. Peu,
pour ainsi dire point de couleur, rien que le
rouge chapeau de cardinal déposé sur les
pieds du prélat défunt et aussi sa chasuble
de drap d'or. Le reste est noir, austère,
funèbre, peint d'un pinceau robuste, dans
une pâte épaisse, à traits appuyés et ressentis.
L'affliction et la dévotion des prêtres à
l'avant-plan sont rendues avec un réalisme
saisissant. Les personnages du fond sont peut-
être encore plus naturels ; le Roi et le Pape
conversent avec animation comme si leur
grandeur n'abdiquait même pas devant la
mort ; les deux moines du milieu observent
à peine plus de discrétion et de recueillement
en présence du vénérable défunt ; ce sont de
simples hommes, ignorant toute pose, se
livrant tels qu'ils sont, sans contrainte et
préoccupation de mise en scène. N'étaient
la couronne et la tiare dont ils sont coiffés
le roi et le pape ne se distingueraient même
317. Herrera le Vieux. — Saint Basile enseignant
sa doctrine (Louvre, Paris).
pas de leur entourage ; ils sont tout
aussi expressifs, ils n'ont pas plus
de prestige.
Zurbaran réussit aussi dans
la note tendre, fervente et même
intime. Ses moines en prière devan-
cent ceux de Murillo. Il a même
interprété avec poésie l'enfance ton-
chante entre toutes : celle du Sau-
veur ; ainsi, au Musée de Madrid
un tableau nous montre l'Enfant
Jésus endormi sur sa Croix (N° 319).
C'est un délicieux mioche aux bou-
vies abondantes et soyeuses, le
torse nu, les jambes couvertes d'une
draperie rouge ; il repose sur le côté,
un bras allongé vers le spectateur,
l'autre gracieusement replié vers le
visage ; la lumière baigne et caresse
l'adorable petiot, tandis que la croix
qui lui sert de couche présage le
sort tragique qui lui est réservé. Et
le contraste est vraiment poignant 31 s. Zurbaran. — Les Obsèques de Saint Bonaventure (Louvre, Paris).
L'École espagnole. 299
entre cette douce et paisible insouciance et cette menace du sinistre. Calvaire, entre ce visage
rose et ingénu et cet arbre du supplice! On n'aurait jamais supposé les rudes pinceaux de
Zurbaran capables de cette suave caresse !
Mais l'Ecole Sévillienne, ou plutôt l'art. espagnol tout entier, atteignit son apogée
avec Velasquez et Murillo. Le premier, qui l'emporte encore sur, le second, fut le réaliste
par excellence. Avec II Greco, Herrera le Vieux et Ribéra cette tendance s'était déjà imposée
par maint chef-d'œuvre ; mais elle allait friser l'exagération et dégénérer, peut-être, en une
violence hystérique et maladive, si un grand génie ne s'était produit à temps pour lui ouvrir
une voie nouvelle et l'enrichir d'éléments encore inconnus. Vélasquez s'inspira certes de ses
devanciers, il leur emprunta un savoir-faire robuste et large, il apprit d'eux la suprématie de la
lumière sur la couleur, l'observation directe et l'interprétation intégrale de la vérité, mais il
répudia l'extravagance, il tempéra les oppositions trop brutales de lumière et d'ombre;
il prodigua les nuances, les dégradations, les opulentes harmonies, les tons argentés et cares-
sants ; sa touche, aussi, se fit plus grasse et plus onctueuse ; pour être moins brutal il fut
plus profond et plus vrai. Il fut un des plus grands portraitistes qui aient jamais existé
H il s'éleva, dans ce genre, aux côtés du Titien dont il avait appris à connaître les œuvres
d abord à Madrid et ensuite à Venise.
Il naquit à Séville en 1599. Son père s'appelait Juan Rodriguez de Silva, sa mère
Géronima Vélasquez; il reçut les noms de Diego Rodriguez de Silva y Vélasquez. Mais on
319. Zurbaran. —• L'Enfant Jésus endormi sur sa Croix (Musée de Madrid).
300 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
ne le connaît que sous le nom de Vélasquez, celui qu'il a rendu glorieux. Il étudia d'abord
sous la direction de Herrera le Vieux qui exerça une influence prépondérante sur lui, puis
sous celle de Pacheco, le savant artiste, qui l'apprécia d'emblée à sa valeur et dont, à peine
âgé de dix-neuf ans, Vélasquez épousa la fille, Juana. En 1622 il fit un premier séjour
à Madrid, où les tableaux de la galerie royale et surtout le portrait de Charles-Quint par
le Titien l'impressionnèrent pour la vie. Plus tard, en 1623, Olivarès, le puissant ministre de
Philippe IV, l'appela définitivement à Madrid et il devint le peintre attitré du Roi qui le
combla de titres et de faveurs. Il mourut en 1660. En 1628 Rubens et lui s'étaient vus à
Madrid et le maître flamand, plein
d'estime pour son jeune confrère
espagnol, lui recommanda vivement
d'entreprendre le voyage d'Italie.
L'année d'après Vélasquez suivit le
conseil de Rubens et demeura un
an et demi en Italie, où il étudia
les grands maîtres. En 1648 il y
retourna et y resta deux ans et demi.
Ni Rubens avec qui il se
lia d'amitié, ni les maîtres italiens,
à l'exception du Titien en tant que
portraitiste, n'exercèrent une in-
fluence notable sur lui. Vélasquez.
était et demeura Espagnol, un
peintre original s'il en fut ; il ne fit
que cultiver et affiner ses propres
dons, éclairant et avivant sa palette,
de plus en plus réaliste et naturel.
L'Adoration des Bergers
(N° 320) de la National Gallery est
une de ses premières œuvres. Peinte
à Séville on y reconnaît encore la
manière de Ribéra. Marie a soulevé
la couverture du berceau pour
mieux montrer l'Enfant-Dieu aux
pasteurs, qui se pressent partagés
entre la curiosité et la dévotion. Un
vieux joint les mains ; une vieille
appuyée sur son épaule et penchee
320. Vélasquez. — L'Adoration des bergers (National Gallery, Londres.) par-deSSUS Sa tête Contemple avide-
ment l'Enfant d'un regard con-
naisseur ; un jeune garçon présente une poule et a déposé un panier de pains sur le sol ; un
autre plus jeune joue de la flûte ; une bergère porte sur la tête une corbeille de raisins.
A ravant-plan gisent deux agneaux les pattes liées. L'ange qui a apporté la bonne nouvelle
plane dans la nuée. Les ombres accusées feraient croire que la scène se passe la nuit si
les figures principales n'étaient montrées en pleine lumière ; presque toutes ces figures
présentent la rudesse anguleuse et les formes frustes des Espagnols antérieurs ; seule la
Vierge nous montre une physionomie avenante, encore ne s'agit-il pas d'une sainte, mais
d'une simple petite bourgeoise. Le talent de Vélasquez est déjà manifeste, mais son
L'École espagnole. 301
originalité ne commence qu'à se dégager de l'influence de ses prédécesseurs. Il peignit peu
d'années après un de ses tableaux les plus célèbres: les Buveurs (Los Borrachos), du Musée de
Madrid (N° 321). Ce tableau lui fut commandé par le roi qui lui en donna cent ducats d'argent
en 1629. Les Espagnols ne sont point buveurs, ils ne connaissent de pire injure que celle
d'ivrogne, et il y a donc lieu de s'étonner que Vélasquez ait consacré une de ses compositions
les plus importantes à la glorification ou du moins à la représentation d'un vice tellement
honni; mais peut-être s'agit-il plutôt d'une parodie de la Fable comme celles auxquelles se
livrait aussi Jordaens : on serait tenté de le croire à voir l'expression des visages. Dans
tous les cas Bacchus est le personnage principal; accompagné d'un de ses fidèles satyres,
le dieu, assis sur une tonne, distribue des couronnes de pampre à ses adorateurs dont
321. Vélasquez. —-.Les Buveurs; (Musée .de -Madrid)..-
l'un, un ancien soudard qui apprit sans doiite à boire en Flandre,, est agenouillé devant lui.
Un personnage accroupi est déjà coiffé du feuillage symbolique; quatre autres .attendent
leur tour. Face au spectateur un jeune buveur égrillard semble caresser la tasse de vin qu'il
tient dans les mains et, en riant de tout son cœur, il montre les perles de sa blanche denture.
Les rites du culte dionysiaque semblent avoir plongé deux de ses voisins dans un commen-
cernent d'hébétude, pour ne pas dire d'abrutissement ; un troisième fait part avec attendrisse-
rnent à un nouveau venu de la jouissance qu'il éprouve; c'est comme.une illustration d'une
de ces histoires picaresques que les fiers Castillans prenaient parfois plaisir à se faire raconter
ne fût-ce que par diversion à leur gravité, habituelle. La scène se passe à ciel ouvert, mais
il semble qu'un écran invisible projette de .fortes ombres sur, quelques-uns des visages. Par
302 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
contre la chair ferme et jeune de Bacchus prend un éclat superbe, mais sans violence, et la
lumière prodigue des teintes opulentes aux pittoresques défroques des joyeux drilles.
La Forge de Vulcain (N° 322) est une autre scène réaliste qui se réclame de la mytho-
logic. Vélasquez la peignit en 1629 ou 1630, c'est-à-dire durant son premier séjour-en Italie.
Vulcain est en train de peiner avec quatre de-ses frappeurs, quand survient Apollon, qui lui
apporte la fâcheuse nouvelle que Vénus s'est fait enlever par Mars; l'éternelle histoire du
brave et rude travailleur trahi au profit d'un bellâtre traîneur de sabre. Cette nouvelle produit
un effet foudroyant : Vulcain abandonne sur l'enclume le fer qu'il serrait dans ses tenailles;
le bras tenant le marteau demeure soulevé à moitié; la forge est subitement plongée dans
322. Vélasquez. —Forge de Vulcain (Musée de Madrid).
le silence ; les frappeurs stupéfaits considèrent le dieu rayonnant porteur de cette fatale
nouvelle. Encore si Apollon avait averti confidentiellement le mari trompé de son infortune!
mais il la lui apprend devant tous ses ouvriers! Le peintre fait de nouveau bon marché de
la majesté les dieux, mais la réalité humaine n'en est que plus saisissante; les forgerons sont
autant de parangons de beauté et de force viriles ; bien plus divins que leur maître boiteux et
même que le joli dieu du soleil. Ce tableau rappelle la manière de Ribéra par l'opposition de
1 auréole de Phébus et des flammes de la forge aux ombres et à la fumée ambiantes. Mais
Vélasquez n'abuse pas de ce contraste; sa lumière est tempérée, ses ombres sont trans-
parentes, ses tons ont la fraîcheur et la vivacité de la peinture qu'il avait appris à connaître
en Italie, jamais il n'a peint de plus beaux nus.
 
L'École espagnole. 305
La Reddition de Bréda (N° 323) du Musée de Madrid est une autre de ses toiles
célèbres. La ville se rendit le 5 juin 1625 ; on ne saurait préciser à quelle époque le tableau
fut peint, ce fut sans doute entre 1635 et 1640. Le siège avait duré des mois ; les Espagnols
se trouvaient sous les ordres du marquis Ambroise Spinola, les Hollandais sous ceux de
Maurice de Nassau et plus tard sous ceux de son frère Frédéric-Henri ; la nouvelle fut
accueillie à Madrid avec une joie indescriptible. Depuis la victoire navale de Lépante,
les armées de l'Espagne n'avaient plus connu pareil succès ; les conditions faites aux
assiégés furent extraordinairement avantageuses et honorables ; le gouverneur, Juste de
Nassau, fils naturel du Taciturne, fut autorisé
à sortir de la ville, avec toutes ses troupes,
drapeaux en tête et l'arme sur l'épaule et n'eut
qu'à remettre les clefs de la ville à Spinola.
C'est ce moment qu'a représenté le peintre.
Non seulement ce tableau est l'œuvre
la plus considérable de Vélasquez, mais aussi
la plus saisissante illustration de la guerre qui
ait jamais été peinte ; le double caractère de
la scène, mi-guerrière et mi-pacifique, est rendu
d'une façon réussie. Le groupe seul des deux
généraux est inoubliable; Juste de Nassau s'incli-
ne avec confiance et respect devant son vain-
queur ; Spinola pose familièrement la main
sur l'épaule de son adversaire. Les officiers en
armes, le cheval qui se cabre, la forêt de lances,
qui s'étend au-dessus d'eux et qui a valu au
tableau son titre populaire Las Lanzas ; les
troupes qui défilent, et, à l'arrière-plan, les
édifices en ruines et la fumée de l'incendie,
résument les maux de la guerre en un émouvant
ensemble. La scène se passe par un radieux
matin de printemps ; une lumière douce et
vaporeuse baigne la perspective ; les figures
de ravant-plan se détachent avec relief ; le
groupe principal, surtout la tête de Spinola,
ressort en pleine lumière. La masse ne présente
que des couleurs discrètes : le drapeau blanc et
bleu, les cols blancs, les armures d'acier et d'or.
Le gris d'argent domine, c'était le ton adopté
désormais par Vélasquez, qui rompait avec les 324. Vélasquez. — Le Cardinal-Infant à la Chasse
ombres opaques et violentes de ses débuts et de (Musée de Madrid),
ses prédécesseurs.
Vélasquez était surtout renommé de son vivant pour ses portraits ; il peignit tous
les membres de la famille royale et aussi des grands du royaume et traita tous ces portraits
avec un réalisme et une sincérité qui en font des documents irrécusables.
Voici d'abord l'Infant Ferdinand, frère de Philippe IV, appelé le plus souvent le
Cardinal Infant (N° 324) qui se trouve aussi au Musée du Prado à Madrid. A en juger par
1 âge du prince, né en 1609, ftit peint en 1628, c'est-à-dire peu avant le premier voyage
hu peintre en Italie. Comme le Roi, son frère, Ferdinand était un chasseur passionné.
3o6 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Tous deux passaient pour les tireurs les plus adroits et les plus hardis de ITbérie, aussi
Ferdinand s'est-il fait peindre le fusil à la' main et son chien à ses côtés. A neuf ans il
était archevêque de Tolède, cardinal à onze ans. Mais, en dépit des hautes dignités ecclésias-
tiques dont il fut revêtu pour ainsi dire dès le berceau, h ne se sentait point la moindre
vocation religieuse et il ne cessa de supplier son frère de l'envoyer aux armées. L'infante
Isabelle, gouvernante des Pays-Bas, étant sur le point de mourir, Philippe consentit enfin
à lui donner son frère pour successeur. Ferdinand partit pour les Pays-Bas en 1632,
par l'Italie et l'Allemagne, remporta en chemin la victoire de Nordlingen et arriva à
Bruxelles en 1634. Il déploya de brillantes aptitudes de général et de politique, mais il
mourut en 1641. A en juger par
la facture du portrait la tête seule
aurait été peinte vers 1628 et le
reste plusieurs années après, pro-
bablement en 1635. Le magnifique
chien de chasse et le paysage
largement brossé ajoutent à la
beauté du portrait.
Le Prince Balthazar Carlos
du Musée de Madrid (N° 325) repré-
sente le fils aîné de Philippe IV,
né en 1629 et mort en 1646. Ce
fut un prodige d'audace et d'intré-
pidité. A peine âgé de six ans il tua
un sanglier à la chasse, exploit dont
se réjouirent son père et aussi son
oncle. C'est à cet âge-là que Vêlas-
quez nous le montre à cheval dans
l'attitude et le costume d'un général
On ne saurait se figurer plus crâne
gaillard que ce bambin en uniforme
militaire, l'écharpe en sautoir, bran-
dissant son bâton de commande-
ment et lançant sa fougueuse mon-
ture droit devant lui vers les espaces,
qu'il embrasse d'un regard conqué-
rant. Le cheval vu de biais et forte-
325. A élasquez. — Don Balthazar Carlos (Alusée de Madrid). .... , 1 „
ment en raccourci fait une tacne
sombre sur l'arrière-plan très clair,
et le hardi cavalier, de couleur éclatante, produit un effet prestigieux entre cette clarté et
cette ombre. Le peintre ne pouvait mieux caractériser la témérité du petit prince qu en
le suspendant ainsi entre ciel et terre.
Le Duc d'Olivares, premier ministre et favori tout-puissant de Philippe IV, était
aussi le protecteur de à^élasquez qui fit plusieurs fois son portrait ; le plus important de
ces portraits au
se trouve, comme presque tous les autres chefs-d'œuvre de Vélasquez,
Prado de Madrid (N° 326). Il fut peint vers 1637 peu après celui de l'Infant Balthazar
Carlos et dans la même manière. Le duc, cavalier accompli, monte un cheval blanc ; il porte
une cuirasse d'acier à clous d'or, un chapeau à panache, un col de dentelle et une large et
opulente écharpe dont les plis touffus retombent sur la garde de son épée. D'un physique
L'École espagnole. 307
peu avantageux il fut surtout un homme de cabinet, mais il tenait à ce qu'on le prît
pour un guerrier vaillant et un général avisé ; aussi exigea-t-il que Vélasquez le peignit sous
ce jour emprunté. Le cheval s'élance vers l'horizon lumineux traversé de légers
le cavalier nuages;
tourne la tête en arrière, comme s'il voulait stimuler les troupes qui sont censées
le Suivre et les entraîner vers le champ de bataille ; la physionomie respire la fermeté et
l'énergie. A tout prendre ce cavalier impérieux commande à tout un peuple et des
destinées dispose
de son pays.
En novembre 1648 Vélasquez quitta Madrid pour entreprendre son second voyage
en Italie, il en revint en juin 1651. Durant son séjour à Rome il peignit le portrait du
pape Innocent X, qui se trouve encore au Palais Doria (N° 327), et que Taine proclame
un chef-d'œuvre entre tous les portraits.
,,Sur un fauteuil rouge, dit-il, devant
une tenture rouge, sous une calotte rouge,
au-dessus ^
d'un manteau rouge, une figure q
-A ? ^
rouge, la figure d'un pauvre niais, d'un 33
cuistre é-
usé : faites avec cela un tableau
qu'on n'oublie plus". Sans flatter son
modèle Vélasquez parvint à le rendre
imposant et impressionnant ; la pose est
digne ; le regard est si perçant et si animé,
qu'on oublie les traits grossiers, le nez
camus, la vilaine bouche, la barbe rare.
La facture est étonnamment large et
souple ; la touche légère, discrète; bref il est
impossible d'atteindre à un plus merveil-
leux résultat avec des moyens si simples.
Retournons au Prado pour y ad-
mirer l'œuvre la plus extraordinaire de
Vélasquez : la Famille de P}iilij)f>e IV
(N° 328), plus connue sous le nom des
Meninas (les dames de la Cour). Il s'agit
d'une scène de l'intérieur royal ou l'éti-
quette n'abdique même pas devant la
vie intime. La petite infante Marguerite
Marie, âgée de quatre à cinq ans, ayant
demandé à boire, deux de ses dames ,
320. Velasquez. — Le Duc d , , „ ,
d honneur ^ Ouvares de
s'empressent à ses côtés (Musee Madrid).
; dona
Maria Agustina Sarmiento s'agenouille
pour lui offrir une timbale ; dona Isabel de Velasco, soulève un peu sa jupe pour lui faire
une révérence ; à droite se trouvent la naine Maria Barbóla et le nain Nicolasito Pertusato,.
qui allonge un coup de pied au molosse couché devant lui ; à gauche Vélasquez se tient
debout près d'une vaste toile, le pinceau dans une main, la palette dans l'autre. Au fond
une autre ,,Menina", Marcea de Ulloa en costume de nonne, avec un officier de la cour.
Tout à l'arrière-plan, Joseph Vieto, le maréchal de la cour de la reine, écarte une tenture
pour laisser pénétrer la lumière du dehors. A la paroi du fond sont suspendus deux
tableaux et un miroir, lequel réfléchit le roi et la reine que Vélasquez est en train de
peindre. La scène s'explique ainsi : le roi et la reine posaient dans l'atelier du peintre
la quand
petite infante survint avec sa suite. Les parents, ravis de la gentillesse de l'enfant Vt
308 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
aussi du magnifique effet de lumière pro-
duit dans le fond de la pièce par l'ouver-
ture de la porte, engagèrent le peintre
à reproduire cet impromptu : Vélasquez
l'exécuta sur-le-champ. De là ce chef-
d'œuvre qui illumine réellement la petite
pièce dans laquelle il est exposé seul et
sous un éclairage avantageux ; il est même
éblouissant de coloris et de lumière. La
mignonne princesse avec sa robe de satin
blanc représente le foyer de cette splen-
deur, laquelle va en se dégradant, d'un
personnage à l'autre, jusqu'aux plqs loin-
tains, noyés dans le clair obscur. Peu de
couleurs, du bleu, du vert, un point rouge
çà et là, et, pour le reste, du blanc, rien
que du blanc exaspéré à cette lumière
qui fait irruption par la porte comme
dans certains intérieurs de Pieter de
Hoogh. En dépit de leur accoutrement
vieillot les petites dames d'honneur sont
adorables de puérilité et de jeunesse, de
vrais bijoux. Aussi le Roi aurait-il été
327. Vélasquez — Portrait du Pape Innocent X
tellement enchanté de cette œuvre qu'il
(Palais Doria, Rome).
peignit lui-même la rouge croix de Saint
Jacques _ que le peintre arbore sur la
poitrine.
Alonso Cano né en 1601 à Gre-
nade, accompagna encore-enfant ses pa-
rents à Séville où il devint le condisciple
de \'élasquez comme élève de Pacheco.
En 1637, 13- suite d'un duel, il fut forcé
de fuir à Madrid où il demeura jusqu'à
ce qu'ayant obtenu, en 1652, une pré-
bende dans sa ville natale, il y retourna
pour y écouler le reste de ses jours ; il
mourut en 1667. Il excella non seulement
comme peintre mais aussi comme sculp-
teur ; selon la coutume espagnole il colo-
riait très habilement ses figures de bois.
Comme peintre il se distingue de ses pré-
décesseurs par une manière plus tendre
et plus discrète ; comme eux il peint avec
ampleur et il prodigue les effets de
lumière, mais il apporte moins de crudité 328. Vélasquez. —■ La famille de Philippe IV (Las Meninas)
dans son interprétation de la nature ; (Musée de Madrid).
L'Ecole espagnole. 309
quoiqu'il n'ait pas visité l'Italie une grâce toute italienne a tempéré son âpreté espagnole.
Au Prado de Madrid on admire sa Vierge adorant l'enfant Jésus (N^ 329). La Vierge
est assise dans un désert montagneux parmi les broussailles et les fleurs sauvages ; elle
porte une robe rouge et un manteau bleu; sa chevelure se répand sur ses épaules; elle
tient à deux mains l'enfant étalé tout nu sur ses genoux. Son visage plein de santé et
d'attrait respire une ferveur non exempte de m.élancolie; elle adore son enfant avec une
arrière-pensée de malheur. C'est un groupe délicieux, d'une couleur "moelleuse, baigné d'une
radieuse lumière.
Le même musée du Prado possède VAnge soutenant le corps du Christ (N° 330). Le
Sauveur mort, assis sur un tertre, fléchit la tête
et laisse pendre les bras et les jambes; les
souffrances l'ont abattu sans le ronger, il est
immobile mais sans raideur ; son attitude pré-
sente des lignes pleines de grâce. Le visage de
l'ange qui le soutient par les épaules exprime
une profonde affliction ; groupe émouvant, plein
de naturel et éminemment original.
Nombre d'élèves se formèrent à l'école
de Vélasquez mais aucun ne put rivaliser avec
le maître ; le plus avantageusement connu fut
Juan de Pareja. Par sa naissance c'était
un esclave de Vélasquez ; il fut de longues
années à son service, l'accompagna dans ses
deux voyages en Italie et il faisait l'office de
rapin dans son atelier, broyant ses couleurs et
nettoyant ses palettes. A force de voir tra-
vailler il apprit le métier lui-même ; s'étant
enhardi à peindre un tableau le roi en fut si
satisfait qu'il ordonna à Vélasquez de l'affran-
chir. Pareja, né vers 1606 à Séville, avait alors
quarante-cinq ans et continua à peindre jusqu'à sa
mort survenue en 1670. Il produisit de nombreux
pdrtraits et aussi quelques compositions histo-
riques ; la plupart de ses œuvres sont perdues
ou attribuées à d'autres que lui ; il avait adopté
la manière large et vigoureuse, le coloris éclatant 329. Alonso Cano.—La Vierge adorant l'Enfant Jésus
de
de (Musée Madrid).
son maître. Ses tableaux valaient aussi par
leur composition.
Le plus connu est la Vocation de Saint Matthieu du musée du Prado (N° 331). Le Christ
étant entré dans le bureau du douanier invite celui-ci à renoncer à son emploi et à le suivre ;
Matthieu attablé et richement vêtu à l'orientale, porte la main à la poitrine et demande au
Seigneur s'il l'appelle vraiment à lui. Un vieillard, attablé aussi, est en train d'écrire; un
autre personnage porte l'uniforme d'un officier flamand. Le peintre s'est représenté à gauche
du tableau, tenant à la main un papier, sur lequel on lit Juan de Pareja en el anno 1661.
La lumière est généreusement répandue par une fenêtre et une porte ouverte. Un riche tapis
d'Orient recouvre la table. En somme une composition historique habilement ordonnée, mais
a laquelle manque l'originalité et le réalisme du maître.
Avec Vélasquez, le plus grand maître de l'Ecole de Séville et de toute l'Espagne fut
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Barthélémy Esteban Murillo . Il fut baptisé le Janvier 1618, et naquit probablement
la veille. Il eut pour maître le très insignifiant Juan del Castelló, dont heureusement il se
garda bien d'adopter la manière aride, il ne trouva même sa voie qu'en 1643, quand Pedro
de Mayo, qui avait travaillé en Angleterre sous la direction de Van Dyck, l'initia à la peinture
du grand maître flamand. Murillo se rendit ensuite à Madrid, où il fraya avec Vélasquez qui
lui donna d'excellents conseils et qui lui fournit l'occasion d'admirer les œuvres de Rubens,
Van Dyck, Titien et d'autres, dont le palais du Roi contenait une profusion. En 1645 il
retourna à Séville, où il mena une existence laborieuse jusqu'en 1682, année de sa mort.
Les deux plus grands maîtres de
l'École espagnole se partagèreni le domaine
de la peinture élevèrent chacun
son apogée qu'ils avaient choisi.
Vélasquez représentant par
du réalisme, de la vérité sincèrement ob-
servée et rendue en toute liberté ; Murillo se
réserva l'autre domaine, l'idéalisme
gieux représenté en Espagne par un mysti-
rêveur et les visions extatiques. La
manière de Murillo
k correspond à ses sujets :
jftt elle est chaude, fondue, vaporeuse et trou-
'
mj^ blante ; ses figures respirent une tendresse
charme plus célestes que terrestres.
Voici la Nativité de Marie (N° 332).
peignit en 1655 pour la cathédrale
Séville et qui se trouve au Louvre.
'
^Hk On n'imaginepas compositionplus délicieuse,
'
m'i-' Î\ mélange plus réussi de sympathie humaine
et de grâce angélique. Rien n'est compa-
'
^ flHjk rabie à l'expression de ces visages et au
\ naturel de ces mouvements ; l'enfant pré-
À, destinée lève les yeux et tend ses petits
bras vers le ciel où les anges planent dans
une gloire. D'autres anges descendus à
terre un
mère du Sauveur. Au fond Sainte Anne,
l'accouchée, garde le lit ; une femme pré-
330. Alonso Cano. — L'Ange soutenant le corps du Christ sente des langes a uue jeune fille ageuouillee
(Musée de Madrid). près d'une cuvette et qui se tourne vers
elle en une attitude exquise ; c'est une
scène familiale qui se passe dans une atmosphère paradisiaque. Une douce et chaude lumière
baigne l'enfant ; les visiteurs célestes apportent avec eux les reflets de la clarté divine. Près
de l'accouchée règne un clair obscur caressant ; plus loin s'.amassent des ombres. L'éclat et
la vivacité des couleurs se tempèrent de teintes vaporeuses et éthérées dans lesquelles les
figures, tout en demeurant distinctes, se parent d'on ne sait quelle splendeur occulte.
De 1670 à 1674 Murillo peignit huit tableaux pour l'hospice de la Caridad, à Séville.
Ces compositions représentent les bonnes œuvres. La plus célèbre est la Sainte Elisabeth
(X° 333) qui se trouve aujourd'hui au Musée de l'Académie San Fernando à Madrid. La
touchante épouse du Landgrave de Thuringe vaque à ses pieuses occupations, dans son
L'Ecole espagnole. 311
palais ouvert aux indigents
et aux malades de tout âge.
Agenouillée devant, un bassin
d'argent elle lave la tête pus-
tuleuse d'un j eune mendiant ;
une vieille s'est approchée
d'elle pour réclamer son assis-
tance ; la sainte, une céleste
figure féminine, portant le
voile des veuves sous sa cou-
ronne de souveraine, se tourne
gracieusement vers la sollici-
teuse ; un j eune garçon de la
famille de ces picaros ou
vagabonds que Murillopeignit
si souvent, se gratte la tête
qui lui démange. Un gueux 331. Juan de la Pareja. — La Vocation de Saint Matthieu (Musée de Madrid),
accroupi remet le bandage à
sa jambe blessée, un autre s'avance en béquillant. Deux imposantes dames d'honneur assistent
la princesse ; une vieille, sorte de duègne, à lunettes et à capuchon de nonne, contemple la
scène. Au fond sous une colonnade on voit des malades attablés et servis par la princesse.
Dans cette composition Murillo a fait voisiner, avec un tact et un sentiment de poète servis
par un admirable métier de peintre, les pires misères et infirmités avec l'idéal de la beauté
et de la bonté évangéliques.
Arrêtons-nous encore à ses visions, à ses extases de moines et de saints ; il nous
les montre le plus souvent visités par l'Enfant Jésus. Ainsi au musée de Berlin se trouve
un tableau représentant Saint Antoine de Padoue avec l'Enfant Jésus et des anges (N° 334).
Le Saint s'était retiré dans un bois et se livrait à une lecture pieuse lorsque le Sauveur,
332. Murillo. — La Nativité de Marie (Louvre, Paris).
312 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
SOUS la forme d'un enfant délicieux, descendit du ciel et vint se poser sur le livre ouvert
devant le solitaire. Celui-ci soulève le bébé dans ses bras et l'embrasse avec effusion tandis
que de ses mains potelées le petit caresse les joues de son adorateui une volée d
, anges
accompagnait Jésus, l'un tient le lys du Saint, un autre son livre, les autres folâtrent
dans le ciel. Pas de scène plus aimable, et plus radieuse, nous ne connaissions
pas encore ce sourire, cette mutinerie, cette joie, nous dirions presque cette espièglerie
céleste. Avec Murillo le mysticisme espagnol s'est illuminé et attendri, nous voilà loin des
méditations farouches et des mar-
tyres sinistres.
La Vision de Saint Fran-
cois d'Assises (N° 335), rune des
vingt grandes compositions peintes
•
par Murillo, de 1674 à 1676, pour
l'église des Capucins à Séville, n'est
pas moins touchante et réussie. Le
sujet, seul est une trouvaille. I^e
saint' adorait le Christ en croix
quand le divin crucifié détacha
l'un de ses bras dont il entoura le
cou du bon moine. A ce miracu-
leux témoignage de tendresse le
saint n'éprouve ni effroi, ni surprise,
les yeux levés vers le Sauveur, il
l'étreint de son côté avec une fer-
veur confiante et toute filiale ; dans
les nues un ange plane en tenant
ouvert un livre où on lit : ,,Celui
qui ne renonce point à tout ce qu'il
possède ne peut me suivre". Il s'agit
donc de la récompense de la pau-
vreté volontaire. Murillo seul a pu
traiter ce sujet ; tout autre l'aurait
trouvé trop invraisemblable et trop
audacieux. Voilà que la statue de
bois s'est faite chair et qu'elle a
333. Murillo. — Sainte Elisabeth soignant les iMaïades remue ] Comment rendre serieùse-
(Musée de Madrid). ^lent Cette métamorphose? Corn-
ment éviter le ridicule ou la puéri-
lité? Pourtant, devant le vaste tableau de Murillo, on n'est guère choqué et si l'on se prend a
sourire c'est d'attendrissement et de vibrante sympathie. On demeure charmé et confondu
par l'expression touchante et auguste de ces deux visages. Le prodige paraît tout simple et
tout naturel ; on partage la confiance et la foi du Saint.
Comme la plupart de ses confrères et compatriotes Murillo a traité souvent l'Imma-
culée Conception. Le plus célèbre de ces tableaux se trouve au Louvre et il y est plus
connu sous le titre de VAssomption (N° 336). Il fut commandé en 1678 au peintre par
Justino de Neve pour l'église de l'hôpital des ,,Vénérables Sacerdotes" à Séville. Marie,
les pieds sur le globe terrestre et le croissant de la lune, s'élève au ciel soutenue par un
essaim de petits anges tous plus mignons les uns avec
que les autres et dignes de rivaliser
L'École espagnole. 31 3.
ceux de la fameuse Assunta du Titien ; elle porte une robe blanche et un manteau bleu i
elle joint les mains sur la poitrine et lève les yeux vers le ciel. Le visage illuminé par une*
auréole se détache sur l'azur immaculé du ciel ; on ne saurait mieux exprimer le désir, la
nostalgie d'une âme parvenue au terme de son exil, au moment de s'élancer vers le ciel.
La Sainte Famille était aussi un des sujets favoris de Murillo, car elle lui fournissait
l'occasion de représenter l'Enfant Jésus et le petit Saint Jean, et nous avons déjà vu quelle
grâce et quel attrait ses pinceaux prêtent à l'enfance. Ainsi l'Enjant Jésus donnant à boire
à Saint Jean (N° 337), du Musée du Prado, compte parmi les chefs-d'œuvre, du genre. Le
334. Murillo. — Saint Antoine de Pacloue (Berlin, Kaiser Friedrich IMuseum).
petit Saint Jean-Baptiste portant sa croix de jonc avec une banderolle sur laquelle on lit
Ecce Agnus Dei (Voici l'Agneau de Dieu), est agenouillé devant son compagnon de jeux
qui lui fait boire de l'eau dans une coquille. L'agneau contemple l'adorable geste des petiots ;
les anges aussi s'extasient dans le Ciel. C'est une scène enfantine, d'une fraîcheur naïve
et d'un sentiment exquis.
Mais Murillo, nous l'avons déjà constaté plus haut, ne célèbre pas exclusivement
la beauté idéale et les rêves mystiques ; il était trop Espagnol pour répudier tout à fait les
scènes réalistes. Seulement, pour ses épisodes de la vie des humbles, il choisissait les modèles.
314 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Nul n'a mieux interprété les jeux et les mouve-
ments des enfants de la classe populaire ; ses
héros sont des gamins, de petits mendiants, de
jeunes vagabonds, des picaros vivant en plein
air, goulus, fripons et batailleurs ; comme Laza-
lille de Tormes ou les petits voyous de Bruxelles
racontés dans L'Autre Vue. Murillo dégage la
beauté spéciale de ces polissons et il rend la
poésie de leurs guenilles. Ils sont bien portants,
vigoureux et de belle humeur et Murillo peignit
aussi savoureusement ces fleurs du pavé et de
la grand'route, qu'il nous montra les ébats des
anges du Ciel.
On peut dire de Murillo qu'il a réha-
bilité les haillons et qu'il a victorieusement
prouvé le parti que le peintre peut en tirer
au point de vue des plis, des tons et du mode-
lage ; devant ses petits drôles on se rappelle
les scènes si amusantes racontées dans le chef-
d'œuvre du roman picaresque de Hurtado de
Mendoza ou aussi tel épisode ou tel portrait du
roman d'Eekhoud. Ces petits mendiants pour-
raient être Lazarille, mais aussi Palul ou Zwolu.
Ils sont francs, libres, picoreurs, espiègles comme
336.3 Murillo. L Assomption (Louvre, Pans). les moincaux. Il nous scmblc entendre la muse
~ de Murillo tenir au peintre le langage que Lau-
rent/Paridad, le fervent ami des petits irréguliers du pavé de Bruxelles se tient à lui même :
,,Regarde-le bien :cet ange
des carrefours, grave sa ligne
et son ton dans ta mémoire,
à défaut de pinceaux et de
couleurs pour les fixer sur la
toile ; tu ne retrouveras sans
doute plus, dans une posture
si avantageuse, ce polisson
aux grands yeux noirs, aux
pommettes saillantes, aux
cheveux rebelles et crépus,
affriolant à croquer, valant,
déluré et précoce, dix mille
gosses de riches, quoiqu'il
porte une culotte tellement
déchirée qu'on voit la moitié
des cuisses et que les loques
pendillent autour de ses tibias.
Marque aussi sa [frimousse
chiffonnée, un peu narquoise
plissée par un rire sonore ou 237. Murillo. — L'Enfant Jésus et Saint-Jean Baptiste (Musée, de Madrid).
 
L'École espagnole. 317
iinte la blague du voyou puéril et profond, qui a jugé la misère sociale et qui sait que
le mieux est de s'en gausser pour s'y résigner. Et n'oublie pas son haussement d'épaules
.accompagné d'une moue ; ce pli dans le renforcement de ses reins et sa veste trop courte
qui se relève au-dessus de sa ceinture et de son bourrelet de chemiset lorsqu'il plonge les
mains dans les poches de sa culotte. Et son sifflotement perpétuel, et son nez quêteur et
-carlin, et la courroie qui retient ses grègues et qui lui sert de fronde à l'occasion ou de
fouet, voire de laisse, quand il a volé quelque chien." A cause du chaud soleil les
petits vagabonds de Murillo seront dépoitraillés et déshabillés. Leur chemise demi-noire
s'ouvre sur torse depuis le col jusqu'à la ceinture et leurs nippes, trouées aux
•coudes, aux genoux et au bas du dos parodient les crevés que les tailleurs élégants
ménagent dans la soie et le taffetas des riches vêtements des petits-maîtres sous Louis XIII
■et Philippe IV. D'ailleurs toutes les étoffes sont
égales devant la généreuse lumière et les gue-
nilles présentent des nuances aussi variées
•que les tissus somptueux ; les haillons rivalisent
avec les draps d'or et les brocards ; ils ont leur
poésie comme les ruines. Et le Pied Bot, le
Murillo de la collection Lacaze du Louvre, est
l'égal dans son genre, de l'Homme à la Houe
ou de tel autre aristocratique adolescent de
Van Dyck. Sous' ce rapport l'art est essentiel-
lement démocratique et égalitaire. Cependant,
par une étrange anomalie, en ces temps qui se
piquent d'altruisme et de fraternité, il semble
que la peinture s'embourgeoise et répugne à
dégager d'un modèle pris dans la rue ou sur le
bord de la route la beauté spécifique et le
pittoresque qu'il comporte. Ou bien, sous pré-
texte de caractère, on tombe dans la caricature.
La peinture se ravale en devenant satirique ;
•elle rechigne et fait la moue devant les pauvres
et les court-vêtus, c'est à peine si elle saisira
la beauté et le style des gens de métier, et
en ce temps, en dehors de la littérature, comme
nous le disions plus haut, il n'y a eu qu'un 338. 3iIurillo. — Les Joueurs de Dés (Pinacothèque
sculpteur, Constantin Meunier pour ,,styliser" la de Munich).
beauté d'un simple travailleur. Encore comme
le constate Paridael, le héros de l'Autre Vue, les irréguliers d'aujourd'hui attendent toujours
leurs sculpteurs et leur peintre. Depuis Murillo la peinture n'a plus célébré la beauté saine
des jeunes vagabonds.
,,Après l'homme domestique ou l'ouvrier, il m'aurait plu, dit Paridael, voir un
artiste s'attaquer à l'homme foule, préférer' le truand au peinard et célébrer le loup plutôt
que le bœuf et le chien !"
C'est l'heureuse et insouciante enfance de la race picaresque, les chemineaux d'alors,
que célèbre Estevan Murillo.
La Pinacothèque de Munich possède cinq des chefs-d'œuvre de Murillo dans ce genre.
Ce sont tantôt deux gueusillons dépenaillés à plaisir dévorant des pastèques et mordillant
■des raisins en échangeant un regard si luron que l'on devine la provenance de leur repas.
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Ou bien ce sont des précoces Joueurs de dés (N° 338), tout aussi loqueteux, qu'un des leurs
admire en mordant à belles dents dans une croûte de pain ; comme le bon soleil fait valoir
le coloris de ces chairs brunes, de ces tignasses ébouriffées, de ces nippes plus trouées que de
la dentelle !
La grande École espagnole périt avec Murillo ; depuis les vingt dernières années du
XVII® siècle jusque bien au delà de la première moitié du XVIII®, l'Ibérie ne produisit
pas un seul artiste de marque. Ce n'est guère qu'aux approches du XIX® siècle, que l'on
rencontre un peintre original, mais celui-ci,
Francisco José Goya
les plus supporte
la avec Vélasquez
en Fuende-
todos en Aragon, il apprit les rudiments
du métier à Saragosse et il alla se per-
fectionner à àladrid, puis à Rome ; en
grands et de
Cour il y demeura jusqu'en puis il
passa en France à Bordeaux
en Goya un excep-
tionnel, qui se forma lui-même et ne dut
pour ainsi dire rien à ses prédécesseurs
espagnols ou étrangers. C'est tout au plus
l'on pourrait voir en un Vélasquez
modernisé il pousse
de
semble
des au du
de la
pode de cette peinture de juste milieu,
qui
Espagne
portrait, histoire, scènes populaires. Il
339- Goya. — Dona Isabel Carbó de Porcel broSSa deS fresqueS, exécuta deS CartonS
(^·at.o.^al Gallery, Londres), tapisseries, peignit d'innombrables
panneaux.
La presque totalité de son œuvre se trouve à Madrid. La National Gallery a acquis
récemment un de ses portraits, celui de Dana Isabel Carho de Porcel (N° 339). La noble
señora est vêtue d'une toilette de satin rose sous une mantille de dentelles noires qui la
coiffe et retombe sur son corsage ; elle- porte la main à sa ceinture ; ses grands yeux noirs
vous dardent un regard pénétrant et hardi.
Mais c'est à àladrid que Goya régne dans toute sa gloire. Le Musée du Prado a réuni qb
cartons exécutés pour la série des ,,Mœurs populaires madrilènes", 14 tableaux provenant de sa
vente mortuaire ; 24 panneaux dont la plupart sont des portraits, enfin quelques compositions
historiques. Au nombre de ces dernières figure le fameux Episode de la Nuit du 3 mai 1808-
L'École espagnole. 319,
(N° 340) dans lequel Goya se révèle comme un des maîtres de l'épouvante. La population
de Madrid révoltée avait massacré les mameluks de Murât, mais l'émeute fut réprimée et
les armées de Napoléon se livrèrent à de terribles représailles. ,,A proximité de la ville
dit Eugène Demolder, entrevue dans la nuit, les soldats de l'Empire fusillent à bout portant,
aux lueurs jaunes d'une grande lanterne posée sur le pavé, les mutins espagnols. Quelques-
uns gisent, la tête ou la poitrine fracassée, l'œil hors de l'orbite, dans des mares de sang..
D'autres viennent se présenter au canon des armes, exaltés ou terrifiés, les yeux hagards,
ou les poings sur la face. La revanche des vainqueurs, sac au dos, disciplinés, accomplissant
leur besogne ainsi qu'un métier habituel, sans pensée sous leurs pesants schakos, est d'une-
bestialité farouche. Jamais on n'a montré combien il y a peu de différence entre un soldat
et un bourreau : les dessous honteux de la puissance des conquérants, le revers brutal de la.
gloire". C'est du réalisme, mais du plus pathétique.
La Famille de Charles IV (N° 341), portrait célèbre et d'ailleurs merveilleux, pousse
ce réalisme jusqu'à l'irrévérence. Certes le peintre n'a pas flatté ses modèles et l'on s'étonne
même qu'ils aient consenti à se voir sous ce jour implacablement fidèle. La peinture même
est une fête, un régal : des rouges fleuiis, des bleus vifs, des bruns de cannelle, des blancs
dorés et soyeux. Pas moins de treize personnages, plus Goya même qui se tient au fond
du tableau. Au milieu le roi Charles IV avec sa femme Marie-Louise donnant la main
au petit infant François-Paul ; la reine s'appuie sur l'épaule de l'infante Marie-Isabelle..
340. Goya. — Episode de la Nuit du trois mai 1808 (Musée de Madrid).
320 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
.Le groupe de gauche est composé de Don Fernando, prince des Astúries avec, à gauche, sa
première femme. Marie-Antonia ; derrière, son frère don Carlos et sa tante Marie-Josefa.
A droite, près du roi, le prince de Parme et Marie-Louise, sa femme, tenant son enfant
sur les bras; derrière l'infante, Carlotta Joaquin avec son époux Juan José, infant de
Portugal. Tous ces personnages sont en costume d'apparat et le peintre s'est trouvé devant
un festin de couleurs, d'étoffes précieuses, de bijoux, de dentelles, de chamarrures. Mais
•encore une fois quelles têtes ! Le roi semble un maître d'hôtel veule et bouffi, la reine a
l'air d'un homme, telle princesse d'une tireuse de cartes !
341. Goya. — La Famile de Charles IV (Musée de Madrid).
 
L'ÉCOLE ALLEMANDE.
1~AES le Xiye siècle on rencontre, dans diverses contrées de l'Allemagne, de vrais
artistes peintres : enlumineurs et miniaturistes, peintres sur verre, peintres de
fresques et même des peintres sur panneaux ; ils traitent des sujets de l'histoire sainte
destinés à orner des sanctuaires et ce sont autant d'oeuvres naïvement symboliques exécutées
dans une forme plus naïve encore. Durant la première moitié du XV^ siècle ces faibles
efforts tendent à créer un art original, lequel demeure bien loin derrière celui des Flamands
primitifs tant au point de vue de l'interprétation de la vie réelle qu'à celui de la richesse
et de l'harmonie des couleurs.
Cologne fut le foyer le plus important de cette école primitive. Le premier nom célèbre
que l'on y rencontre est celui
de Stéphan Lochner. Ce
peintre était venu de Con-
stance vers 1430. Les auto-
rités de Cologne lui comman-
dèrent un tableau d'autel
pour la chapelle de l'hôtel de
ville. Lochner leur peignit un
triptyque dont Je panneau
principal représentait l'Ado-
ration des Mages (N° 342) et
les volets, l'un Sainte Ursule
et ses compagnes, l'autre Saint
Gédéon et ses compagnons
d'armes ; la chapelle fut cou-
sacrée en 1426 ; le tableau fut
commandé quelque temps
après, probablement vers
1440. Stéphan Lochner étant
le peintre le plus réputé à
cette époque, il est plus que
probable que c'est à lui que
s'étaient adressés les magis-
trats On présume qu'il naquit ^ Lochner. ■—■ L'Adoration desAlagespCathédrale de Cologne).
vers 1400 ; un document men-
tionne sa présence à Cologne en 1442 et il mourut dans cette ville en 1451. Son chef-d'œuvre
demeura dans la chapelle de l'hôtel de ville jusque vers 1800, et fut transféré ensuite à
l'hôtel de ville même ; depuis 1810 il orne une chapelle de la cathédrale de Cologne.
Avec ce tableau nous nous trouvons encore dans le monde surnaturel ; nous vivons
en pleine légende et en dehors de l'histoire.
Le panneau central nous montre la Vierge vêtue d'une robe bleue à doublure blanche,
son trône s'adosse à une riche tapisserie brodée de fleurs blanches sur fond bleu, que sou-
tiennent deux anges microscopiques. Deux des mages s'agenouillent aux côtés du trône ; à
gauche un vieillard paré d'un manteau rouge brodé de fleurs d'or, et d'une ceinture incrustée
de médailles d'or ; à droite un personnage plus jeune, à la longue barbe et aux longs cheveux
bruns, se drape dans un manteau verdâtre jeté sur une robe rouge à broderies d'or et offre une
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
322
d'argent à l'Enfant Jésus. Derrière celui-ci se tient le troisième mage porteur d'un
coupe
calice d'or, il le teint brun plutôt que noir et ses traits ne sont pas d'un
a nègre; la suite
des Rois se presse derrière eux, ils sont une douzaine, divisés en deux groupes, vêtus plus ou
moins richement à l'orientale. Plusieurs bannières flottent au-dessus de leurs têtes. Il n'y a
de vivant que l'Enfant Jésus, toutes les autres figures, y compris Marie, sont figées dans
une attitude béate ou solennelle. Le fond est doré et dans le ciel planent des anges minus-
cules, la scène se passe en plein air, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs, pas de trace
et la réalité intervient
d'habitation. Le tout s'inspire des traditions ecclésiastiques n'y
d'aucune façon, l'exécution même s'asservit aux traditions. Le visage de la Vierge présente
une teinte pâle avec des reflets
luisants qui lui donnent l'air d'une
poupée de cire ; l'enfant est non
moins délicat de teinte et de forme ;
les autres personnages ont les mêmes
visages sérieux et blafards ; ceux du
fond sont un peu plus bruns, mais
présentent la même inconsistance.
Par contre les couleurs des vête-
ments sont riches et variées, on
dirait que les étoffes ont été peintes
d'après nature alors que pour les
personnages le peintre s'est contenté
de figures conventionnelles. La peur
toute biblique de la représentation
et de l'Étude du corps humain est
visible dans cette œuvre, elle se
rattache par ses personnages mornes
et stéréotypés aux productions de
l'école byzantine, somptueuses par
les accessoires, froides et funèbres
quant aux personnages. Toutefois
en y regardant de plus près ces
visages ternes et irréels s'éclairent
d'un feu mystique, on discerne la
ferveur de la Vierge pour son Enfant,
les mages contractent une exprès-
sion
Lochner. La Vierge berceau de roses hiératique. En Somme maigre
343. Stéphan — au et ses
(Musée de Cologne). toutes ses imperfections
naïvetés l'œuvre finit par produire
une impression plus profonde que maint chef-d'œuvre des époques plus raffinées.
On ne connaît que peu de tableaux de Stéphan Lochner. L'un de ceux-ci, la Vierge
berceau de roses (N° 343), du Musée de Cologne, est aussi une merveille de ferveur et de
au
mysticisme: Marie trône au milieu d'un jardin céleste, une haute couronne posée sur ses
cheveux, une auréole encadrant son visage ; comme dans l'Adoration des Mages, elle porte
une broche sur laquelle elle est représentée elle-même. L'Enfant Jésus tient une pomme
et contemple naïvement les petits anges qui papillonnent autour de lui, d'autres anges font
de la musique. Derrière la Vierge le dossier du trône forme un espalier de roses, au-dessus
le Père et le Saint Esprit planent dans la nuée.
L'École allemande. 323
Les tons sont un peu crus et le coloris maladroit, de goût barbare, mais la compo-
sition forme un adorable ensemble. On s'attache à suivre les ébats de ces anges jouant de
la harpe ou du psaltérion ; ou se posant comme des oiseaux parmi les roses pour adorer la
Vierge, ou se livrant à la cueillette des fleurs, qu'ils offriront avec une corbeille de fruits à
l'Enfant Dieu. L'expression du visage de la Madone respire une grâce ineffable, les couleurs
répandues à profusion sur les vêtements, les tapisseries, le feuillage et les fleurs, font de
l'ensemble une des plus exquises
miniatures que l'on puisse rêver. .
Durant toute la seconde
moitié du XV® siècle l'école de
Cologne demeure à la tête du
mouvement artistique en Aile-
magne, mais dès cette époque elle
subit fortement l'influence des
peintres néerlandais ; elle se dé-
pouille de sa ferveur religieuse et
de ses traditions ecclésiastiques et
elle s'attache, elle aussi, à la repré-
sentation de la vie réelle. Mais bien
que la nouvelle tendance se mani-
feste visiblement dans les œuvres
de cette période, il n'a pas été
possible de découvrir les noms de
leurs auteurs et nous nous voyons
encore réduits à distinguer ceux-ci
les uns des autres en les désignant
par l'une ou l'autre caractéristique
de leurs tableaux. Ainsi il sera
successivement question du Maître
du Triomphe de Marie, du Maître
de la Vie de Marie, du Maître de
la Passion de Lijverberg, du Maître
de la Sainte Famille, du Maître de
Saint-Barthélémy^ du Maître de
Saint-Séverin, du Maître de la Mort
de Marie et de bien d'autres qui
travaillaient tous durant la seconde
moitié du XV® siècle ou au com-
mencement du XVI® et que l'on ne 344- Le Maître de la vie de Marie. — Pieta (Musée
connaît, ou que l'on ne distingueque Cologne),
par leurs œuvres et leur manière.
Nous reproduisons quelques tableaux de ces merveilleux anonymes.
Le Maître de la Vie de la Vierge est appelé ainsi d'une série de huit tableaux
d'autel dont sept se trouvent à la Pinacothèque de Munich et un à la National Gallery de
Londres. Les musées de Cologne, de Berlin, de Lille, de Nuremberg, diverses églises et quel-
ques collections particulières possèdent aussi des œuvres de ce maître. Il fit sans doute ses
premières études à Cologne, se rendit ensuite à Louvain pour s'y perfectionner sous la
direction de Thierry Bouts et retourna plus tard à Cologne où il travailla de 1463 à 1480.
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
324
La Pieta (N° 344) du Musée de Cologne est une de ses œuvres capitales. Nicodème
adossée à l'arbre de la croix
et Joseph d'Arimathie soutiennent le corps du Sauveur, Marie,
et assistée de l'apôtre Jean, contemple avec désolation la dépouille divine. A gauche on voit
le donateur, le professeur Gérard Tersteegen, qui s'agenouille devant le Christ, dont il tient
main à qui le recommande Saint André. A droite Saint Thomas tient une lance et lit
une et
dans un livre. Un paysage et une ville bornent la perspective et se profilent sur un fond doré.
Le tableau présente des couleurs éclatantes et vives; Marie porte une robe bleue, Jean
tunique Saint Thomas un manteau blanc sur sa
rouge. tunique bleue. Saint André un
une
Nicodème et Joseph d'Arimathie se drapent dans de riches vêtements brodés
manteau vert,
345. Le Maître de la vie de Marie. — Le Couronnement de la Vierge (Pinacothèque, Munich).
de fleurs d'or. Certes les attitudes sont encore bien empiuntées et l'expression conven-
les et semblent s'être
tionnelle ; personnages penchent uniformément le cou de la même façon
entendus pour fermer tous à moitié les yeux, mais leurs traits respirent néanmoins la vie et
sentiment intense la touche offre délicatesse remarquable, et la manière du tableau
un ; une
accuse une parenté saisissante avec celle de Thierry Bouts, notamment dans certains
personnages.
Le Couronnement de la Vierge (N° 345) à la Pinacothèque de Munich, est un autre
sur
excellent tableau du Maître de la Vie de Marie. Marie est agenouillée au milieu du tableau
trône soutenu cinq le Père et le Fils lui tiennent une couronne au-dessus de
un par anges;
la tête, le Saint Esprit plane dans les nues. Des phalanges célestes se pressent sur quatre
L École allemande. 325
rangs de chaque côté en chantant et en faisant de la musique. A l'avant-plan sont les dona-
teurs, Rinck et sa femme, patriciens de Cologne. Dieu le Père est coiffé d'une tiare et vêtu
d'une chape richement brodée. Dieu le Fils est drapé dans un manteau dont les plis écartés
montrent son torse nu. Les donateurs sont d'excellents portraits; la majesté de Dieu le Père,
la physionomie recueillie de la Vierge à la chevelure ondoyante, les visages des anges aussi
variés d'expression que divers de traits, tout respire la vie, la réalité, l'observation fidèle de
la nature et trahit manifeste-
ment l'influence des primitifs
flamands. Les anges aux
fronts exagérément bombés
font encore songer à ceux de
Stéphan Lochner, néanmoins
ils ont l'air plus intelligents et
plus éveillés. Par un caprice
naïf et bizarre du peintre les
anges de chaque rangée por-
tent desvêtçments de la même
couleur ; ainsi à droite nous
voyons trois anges roses, trois
verts, cinq bleus ; à gauche
trois blancs, trois jaunes;-
quatre bleus et quatre roses.
Cette symétrie n'empêche que
ces théories d'enfants aux
douces physionomies et aux
tendres couleurs témoignent
d'une touchante allégresse et,
chantant ou s'accompagnant
avec entrain, encadrent l'an-
gpste événement de la façon
là plus séduisante et que le
tout représente une compo-
sition véritablement 'artis-
tique et du meilleur goût.
Le Maître de la Pas-
siQN. de Lijverberg est si
étroitement apparenté au
précédent qu'on les prend sou-
vent l'un pour l'autre. Dans
tous les cas celui-ci est bien 346. Le Maître de la Passion de Lijverberg. —• Le Christ aux outrages
de la même époque et de la Cologne),
même école que le Maître de
la Vie de Marie ; il travailla comme lui à Cologne durant la seconde moitié du XV'^
siècle. Son nom, ou plutôt sa désignation, lui vient d'une série de huit tableaux appartenant
au Musée de Cologne et qui se trouvaient antérieurement au couvent des Chartreux de cette
ville, puis dans la collection de Lijverberg. Autant de tableaux remarquables, de couleur
vigoureuse et éclatante, de facture luisante et comme émaillée. Les personnages sont
d'attitude gauche et empruntée; dans son dessin le peintre exagère le souci du réalisme.
326 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Ce maître connut sans doute, lui aussi, les œuvres de Thierry Bouts, mais il fait songer en
outre à Jérôme Bosch, dont il possède quelque peu la couleur mais dont l'humour lui demeure
complètement étranger. C'est bien un Allemand par la raideur, la frigidité des personnages,
la couleur plate ou crue sans nuances et sans finesses, autant de côtés faibles qui caracté-
riseront longtemps l'art de ses compatriotes. Dans le Chfist aux Outfci^cs (N 346) de la
série question et qui se trouve au Musée de Cologne, on voit à droite le Couronnement et
en
à gauche la Flagellation du Christ ; le visage du Sauveur est touchant, mais les bourreaux
sont encore plus grotesques qu'odieux.
Le Maître de la Sainte Famille travailla à Cologne environ de 1480 à 1515, ses
347. Le Maître de la Sainte Famille. — La Famille de la Vierge (Musée de Cologne).
tableaux d'autel et ses autres œuvres religieuses se rencontrent dans les Musées de Cologne,
Munich, Berlin et Nuremberg et dans quelques collections particulières. De 1507 à 1509 il
fournit les cartons des vitraux destinés aux trois vastes fenêtres du bas côté septentrional
de la cathédrale de Cologne. On le désigne par le titre d'une de ses œuvres principales: la
Famille de la Vierge (N° 347) du Musée de Cologne. Marie et Sainte Anne siègent avec le petit
Jésus entre des piliers dorés ; un tapis doré aussi, brodé de fleurs rouges, s'étale sous leurs
pieds. Sainte Catherine, assise à gauche, s'apprête à recevoir l'anneau de fiançailles que lui
tend l'Enfant Dieu, près d'elle se trouvent son père. Saint Joachim et Saint Joseph.
A l'avant-plan Marie Cléophas donne le sein au petit Joseph Juste, Judas Thaddée et Jacques
le Mineur folâtrent dans l'herbe. A droite, derrière la Vierge, Alpheus s'accoude à son fauteuil.
L'École allemande. 327
près de lui on voit Sainte Barbe derrière laquelle se tient son père dénaturé et dont on voit la
tour à rarrière-plan ; Marie Salomé, avec Jacques le Majeur et Jean l'Evangéliste enfants, est
assise sur le sol. Au fond on aperçoit, à droite, la mort de Marie, à gauche la Présentation au
Temple. L'œuvre est déconcertante de richesse et de minutie, les couleurs et l'or y sont
répandus à profusion, il en résulte même un peu de papillotement. En général les figures
sont ternes ou effacées et manquent d'expression; mais il y en a toutefois d'assez touchantes,
et quelques attitudes tranchent par leur grâce et leur naturel sur la pose contrainte et le geste
figé de la majeure partie des
personnages. Si l'œuvre se
rattache par la conception
aux traditions immuables et
aux règles dogmatiques, la
facture dénote quelques
velléités d'indépendance et
de vision personnelle.
A côté du panneau
principal les volets montrent
les portraits de la famille des
donateurs, probablement celle
de Nicaise Hackeney, ban-
quier de Maximilien.
Le Maître de Saint-
Barthélémy ou de L'Autel
de Saint-Thomas doit la pre-
mière de ces désignations à
un tableau de la Pinacothèque
à Munich, la seconde à une
œuvre appartenant au Musée
de Cologne. Ces tableaux lui
furent commandés l'un et
l'autre par Petrus Rinck,
jurisconsulte, qui en dota,
peu de temps avant sa mort
survenue en 1501, l'église du
couvent des Chartreux à Co-
logne, où ils décoraient les
deux autels du chœur. Pro-
bablement originaire de l'Aile-
magne du Sud le maître se 348. Le Maître de l'autel de Saint-Thomas. — Le Christ et Saint Thomas
serait rendu sa vingtième (Musée de
vers Cologne),
année à Cologne, où il se serait
perfectionné dans son art. Nous manquons de renseignements positifs sur sa vie, on croit
qu'il naquit vers 1470 et qu'il mourut à Cologne vers 1510.
Le panneau du milieu du tableau, dit de V Autel de Saint-Thomas (N° 348), qui se trouve
au Musée de Cologne, représente le Christ ressuscité, debout sur un piédestal jonché de fleurs
et tenant à la main la bannière de la croix. Saint Thomas agenouillé devant lui plonge deux
doigts de sa main droite dans la blessure que lui a faite le coup de lance. Sainte Hélène avec
sa croix. Saint Jérôme avec des livres et le lion. Sainte Madeleine avec son vase de baume.
I328 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Saint Ambroise en costume épiscopal, tous
assis sur des nuages entourent le groupe
principal, que domine Dieu le Père avec
un vol d'anges et le Saint Esprit sur sa
poitrine. Deux anges font de la musique
à ravant-plan ; les armes ornant le pié-
destal sont celles de Pierre Rinck, qui avait
fait son noviciat au couvent des Char-
treux, qu'il dut quitter par suite de
maladie.
Le tableau se distingue comme
tous ceux du maître par sa couleur bigarrée
et chatoyante. Le corps du Christ est
blême, sa robe rousse a des reflets rouge
foncé. Saint Thomas porte une robe bleu
foncé avec une draperie bleu clair. Sainte
Madeleine une robe vert sopibre et vert
clair. Sainte Hélène une robe blanche à
reflets bleus, le vêtement de Saint Jérôme
présente deux rouges différents ; les anges
au bas du tableau sont habillés, l'un de
blanc à reflets bleus, l'autre de jaune à
349. Le Maître de Saint-Sévérin. — Le Christ devant Pílate reflets roUgCS. Ce luxe de bigarrures n est
(Musee de Cologne). pg^g désagréable, la couleur est fondue,
luisante, ferme comme l'émail. Les atti-
tudes sont séduisantes et annoncent une évolution dans la peinture allemande; le fond est
doré comme chez les autres primitifs. Une des caractéristiques du maître consiste dans la
largeur exagérée des visages.
350. Le Maître de la mort de la Vierge. — La Mort de Marie (Musée de Cologne).
L'Ecole allemande. 329
Le Maître de Saint-Séverin doit cette désignation à deux tableaux placés dans la
Sacristie de l'église de ce nom à Cologne. Il travailla dans cette ville les dernières années du
XV® et les premières du XVI® siècle, et débuta probablement en dehors de Cologne car il
diffère notablement des autres maîtres de cette ville.
Le Christ devant Pilate du Musée de Cologne (N° 349) est un de ses tableaux les plus
remarquables. Pilate siège en tenant à la main la longue verge, insigne de sa dignité, un
autre juge est debout à ses côtés, des soldats entourent et tiennent le Christ. Au fond la Flagel-
lation du Christ est représentée en petit. Ce tableau et les peintures du maître en général se
distinguent par les traits appuyés, fortement modelés, comme aussi par la haute stature des
351. Barthold Bruin. ^— Portrait de Johann von Rheidt 352. Barthold Bruin. — Portrait d'Arnold von
(Kaiser-Friedrich Museum, Berlin). Brauweiler (Musée de Cologne).
personnages, sans toutefois que le réalisme de ces visages soit poussé jusqu'à la grimace ou la
laideur. De même le costume est fort recherché et de tournure baroque, les plis sont très
accusés : caractères éminemment allemands. Les couleurs crues et pleines, à violents
reflets, la peinture ferme et vigoureuse, sont fort topiques et bien allemandes aussi. L'artiste
recherchait la vérité, mais non la vérité banale et familière, une vérité saisissante, une vie
très accentuée.
Le dernier des maîtres anonymes dont nous nous occuperons ici est celui de la Mort
de Marie Il est désigné ainsi d'après deux de ses tableaux traitant chacun le même
. sujet
et appartenant l'un au Musée de Cologne, l'autre à la Pinacothèque de Munich. On s'est
livré ces derniers temps à de nombreuses polémiques au sujet de son identité ; on s'ingénia
33° Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
tour à tour à l'identifier avec le peintre néerlandais Jan van Scorel, avec Jan Joost van Calcar
et enfin avec Joost van Clève, le peintre anversois, qui s'appelait aussi Joost van der Beke;
cette dernière hypothèse semblait justifiée par le fait qu'un des derniers tableaux attribués
au maître anonyme était signé /. van B. Quoique l'on ne connaisse aucun tableau de ce Joost
van Clève, l'opinion que celui-ci était le maître de la Mort de Marie gagne de plus en plus
de terrain ; mais il s'en faut que cette opinion s'impose et qu'elle soit généralement acceptée.
Comme la majeure partie des œuvres de:ce mystérieux artiste se trouve en Allemagne, il
est plus que probable qu'il passa au moins une partie de sa vie dans ce pays. Nous continue-
rons donc à le classer parmi les- maîtres
allemands, quoique nous soyons convaincu
qu'il est Flamand de naissance ou d'origine,
et c'est,ànotre avis,leseul faitque l'onpuisse
avancer avec certitude en ce qui le concerne.
La Mort de Marie, le panneau cen-
tral d'un triptyque du Musée de Cologne,
(N° 350) représente Marie sur le point de
mourir, étendue sur un lit somptueux et
tenant le cierge béni à la main. L'apôtre
Jean l'aide à tenir le cierge, un second
apôtre se tient derrière le lit. Saint Pierre,
en costume épiscopal, agenouillé au chevet
de la Vierge, récite les prières des agoni-
sants. Au pied du lit trois apôtres discu-
tent certain passage d'un livre étalé sur
un pupitre ; un autre accourt avec un vase
d'eau bénite. A gauche un personnage
tient un encensoir qu'un de ses compagnons
attise en soufflant dessus. Deux figures
s'aperçoivent encore par l'ouverture de la
porte à gauche et un dernier personnage
est visible dans une embrasure de porte à
droite. La chambre, le mobilier et les accès-
soires sont traités avec ce soin que les
peintres néerlandais apportent dans leurs
intérieurs ; les visages ne sont pas peints
avec moins de talent ; les vêtements se
drapent avec une certaine élégance ; la
353. Michel Wohlgemuth. - Le Christ en croix appliquée par COUches épaisses,
(Pinacothèque, Munich). sans éclat, mais avec quelques reflets.
L'action et le mouvement ont du naturel.
Bref, tout révèle la manière anversoise de quelques années après Quintin Massys, cette manière
vaguement italianisante, mais foncièrement flamande tout de même ; or, toutes ces carac-
téristiques concordent avec l'époque de Joost van Clève qui fut reçu en 1511 dans la gilde
de Saint-Luc d Anvers et qui mourut en 1540- Les volets du triptyque nous montrent les
donateurs : Nicaise Hackeney, trésorier de l'empereur Maximilien, et son frère Georges, ainsi
que leurs femmes et la fille de l'une d'elles, avec leurs patrons. Tous ces donateurs appar-
tiennent à cette famille Hackeney de Cologne, dont un autre membre commanda la Famille
de la Vierge, à laquelle nous nous sommes arrêté plus haut.
L'École allemande. 331
Dans l'ordre chronologique nous rencontrons un maître allemand plus connu que les
autres : Barthold Bruin ou Barthélémy de Bruyn, né en 1512 à Wesel, qui vint tout jeune
encore à Cologne et qui y aurait travaillé vers 15 12 avec le maître de Saint-Séverin. Son plus
ancien tableau daté porte le millésime 1515 ; c'est un triptyque dont le panneau central
représente le Couronnement de Marie. Il peignit nombre de tableaux pour les églises
de Cologne et des environs, mais il se distingua surtout comme portraitiste. Il se montre
très inégal dans ses tableaux d'église, tantôt trop pâle, tantôt trop sombre, tantôt brutal,
tantôt raffiné. Il subit l'influence du maître de la mort de Marie et en général son œuvre
est plutôt rude et monotone. Ses portraits valent mieux ; ils ont de la vigueur et de
la crânerie ; la vie en déborde.
Bruin mourut en 1555 et avec
lui se ferme la vieille École
de Cologne.
Nous reproduisons deux
portraits de Barthold Bruin.
Le premier, celui de Johann
von Rheidt appartient au Musée
de Berlin (N° 351). Von
Rheidt était bourgmestre de
Cologne en 1525 et mourut en
1533 i Gst représenté de face,
sa physionomie est grave et
un peu mélancolique ; une main
s'appuie sur son bâton de bourg-
mestre, l'autre tient un rou-
lean de papier ; il est coiffé
d'un bonnet noir, son pour-
point d'uniforme, rouge et noir,
est bordé de fourrure ; les
"traits ne sont pas ressentis,
mais très nets cependant et
fort vivants, peints avec beau-
coup de charme.
L'autre portrait repré-
sente le bourgmestre Arnold
°
von Brauweiler (N 352) et fut 354. Albert Dürer. — L'Adoration de la Sainte Trinité
peint en 1535, quand le modèle (Musée Impérial de Vienne).
avait soixante-deux ans. Comme
Johann von Rheidt il porte un bonnet noir et le pourpoint rouge et noir et il tient les mêmes objets
dans ses mains. Dans le fond on aperçoit un paysage. Le visage est glabre ; l'expression est
sérieuse, les lèvres pincées, le regard perçant, un peu ombrageux ; les chairs sont agréable-
ment modelées, la couleur plus sombre, mais plus légère que d'habitude. Des nettoyages
maladroits ont enlevé beaucoup de saveur à la peinture.
En même temps que celle de Cologne florissaient des écoles de peinture dans d'autres
villes de l'Allemagne, notamment à Prague, à Soest, à Francfort, à Strasbourg, à Augsbourg
et à Nuremberg. Cette dernière surtout devait conquérir une grande renommée. Son premier
maître de haute valeur fut Michel Wohlgemuth né en 1434 et mort en 1519 ; son œuvre la
,
plus ancienne, une série de quatre tableaux d'autel, est datée de 1465. Il exécuta non seule-
3 32 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
ment quantité de tableaux de ce genre, mais il se chargea encore, aidé de ses élèves, des sculp-
tures encadrant les retables occupés par lesdits tableaux ; il produisit aussi de nombreux
portraits. Son œuvre dénote plus de force et d'application que de goût et d'élévation; il s'en
tenait encore aux costumes et aux traditions des primitifs allemands qui cultivaient l'art
comme n'importe quel autre métier dans lequel on n'arrivait à exceller que par une pratique
assidue, métier régi par des règles fixes, auxquelles il ne s'agissait pas de se dérober sous pré-
texte de conception personnelle et de visées plus hautes ; aussi les artistes apportaient-ils la
plus grande conscience dans leur tâche et leurs modèles n'étaient pas moins sérieux. C'étaient
des clients bien établis qui s'adressaient au peintre comme à tout autre fournisseur et qu'il
ne s'agissait pas de tromper sur la qualité de la marchandise; ils y mettaient le prix et c'était
au portraitiste à ne plaindre ni son temps, ni sa peine. La couleur était si solide que par-
fois elle en devenait dure ; le peintre se
montrait plus soucieux de consistance et
de vérité que de beauté même ; aussi, bien
rares sont les œuvres accusant une origi-
nalité réelle et plus rares encore celles qui
témoignent d'un véritable goût esthétique,
qui s'élèvent au-dessus de la réalité quo-
tidienne. Sous ce rapport, à quelques
exceptions près. Flamands et Hollandais
se rapprochent même des Allemands.
Wohlgemuth fut le premier artiste
qui livra des dessins pour la gravure sur
bois, art auquel les artistes allemands
de son temps et de l'époque suivante
doivent leur principal titre de gloire.
Un des quatre tableaux d'autel
qui se trouvent à la Pinacothèque de
Munich représente le Christ en Croix (N°
353). Le Sauveur agonise ; il vient de re-
commander sa mère à son apôtre préféré,
Marie défaillante est soutenue par Jean et
deux femmes ; derrière ce groupe se tien-
nent deux autres femmes avec Longinus
armé de la lance. A droite un centurion,
des légionnaires et des Juifs. Au fond les
murs et les édifices de Jérusalem. Les per-
sonnages sont raides et compassés, le dessin des figures et du paysage est très arrêté, les
couleurs sont pleines, mais un peu dures. En dépit du soin et de la vigueur de la facture
l'œuvre ne dégage pas une impression de beauté. Avec les trois autres ce tableau fut peint
pour l'église de la Trinité à Hof, où il demeura jusqu'en 1510.
Un des élèves de Wohlgemuth fut Albert Dûrer, le plus grand des artistes allemands.
Il naquit à Nuremberg, le 21 mai 147^ ^t fit d'abord son apprentissage chez son père qui
exerçait la profession d'orfèvre; en i486 il entra comme élève chez Wohlgemuth, en 149®
quitta sa ville natale pour aller compléter ses études à l'étranger, il traversa la Suisse pour
gagner Venise où il étudia Mantegna et les autres Italiens, et aussi les antiques. Rentré dans
sa ville natale, il y exécuta, dès 1497^ quantité de tableaux et aussi de gravures sur bois et
d eaux-fortes. En 1505 il se rendit pour la seconde fois à Venise, où il demeura jusqu'en 1507-
 
334 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
De retour à Nuremberg il y travailla assidûment jusqu'en 1521, année où il entreprit un voyage
aux Pays-Bas, voyage dont il nota lui-même les particularités dans son journal. En 1522 il
retourna à Nuremberg où il mourut le 6 avril 1528. Son activité s'exerça dans de multiples
domaines ; il projeta des fresques pour l'une des parois de la grande salle du conseil à l'Hôtel
de Ville de Nuremberg ; il peignit de nombreux tableaux d'autels ou d'autres tableaux
religieux, et d'innombrables portraits. A partir de 1512 il exécuta des séries entières de
dessins pour l'empereur Maximilien ; il grava quantité d'eaux-fortes et ne cessa de fournir des
dessins aux graveurs sur bois.
Avec Albert Dùrer l'art allemand
clôture sa période médiévale ; il cesse de
demeurer un simple métier vivant de traditions
,
et n'envisageant le monde et l'humanité que
posément et raisonnablement, sans enthou-
siasme, sans aspirations, sans envolée vers
l'idéal. Dùrer avait appris à connaître lé
monde dès sa jeunesse ; il avait été initié a
l'art si noble, si varié et séduisant de l'Italie,
il avait beaucoup lu et médité, son cerveau
s'était enrichi en même temps que sa main
s'assouplissait. Les formes capricieuses, desfam
taisies audacieuses, des conceptions de tout
genre hantent son cerveau et s'imposent à ses
pinceaux, h. ses crayons et à son burin. Comme
peintre il ne parvint jamais à se départir
complètement des formes anguleuses et de la
couleur dure de ses compatriotes, mais comme
dessinateur, comme aquafortiste et comme
graveur, il a introduit une vie nouvelle dans
l'art ; la vérité et la fantaisie, la force, et là
grâce marcheront à présent de pair.
UAdoration de la SaÂnte Trinité ou
son tableau de Tous les Saints (N° 354) est
de toutes ses vastes compositions la plus
importante et la mieux conservée ; il le peignit
en 1511 pour la chapelle de Tous les Saints
dans la maison des Douze Apôtres ou le cou-
vent de Landauer à Nuremberg. En 1585 le
conseil de la ville vendit ce tableau à l'empe-
358. Albert Dürer. — Joueur de fifre et tambour reur Rodolphe II, qul le fit transférer à
(xMusée de Cologne). Prague, d'où il fut expédié à Vienne, dont
il orne actuellement le Musée Impérial. La
composition est assez nettement divisée en deux parties ; dans la partie supérieure on
aperçoit Dieu le Père soulevant dans ses bras étendus la croix à laquelle est attaché le
Sauveur ; le Saint Esprit plane au-dessus de la couronne du Père ; autour de la Sainte
Trinité se presse une double légion d'anges, de saints et de prophètes, parmi lesquels la
Vierge Marie avec Sainte Agnès et Sainte Catherine, Saint Jean Baptiste, David et Moïse.
En bas, debout ou agenouillés sur les nues, une armée encore plus compacte de personnages
de toutes les conditions, des hommes, pour la plupart des papes, un roi, un empereur, un
359- Albert Díirer. — Son portrait par lui-même (Pinacothèque, Munich).
L'Ecole allemande. 337
cardinal, un chevalier et bien d'autres encore. A gauche on remarque le donateur Matthias Lan-
dauer, priant, son bonnet de fourrure entre ses mains jointes; à droite Albert Diirer, tenant
cette inscription : Alhertus Durer novicus faciehat a virginis partu 1511. Le chef-d'œuvre de
Diirer est maintenu dans une tonalité claire et discrète et la facture en est très soignée; rien
de plus majestueux que le groupe du Père et du Fils; une trouvaille de génie que le mouvement
du Créateur soulevant son Fils jusqu'à lui, ses bras s'ouvrant derrière ceux de la Croix
et son manteau déployé servant de fond au divin Crucifié; c'est le geste d'un père, mais c'est
aussi celui d'un Dieu.
Après cette composition émou-
vante nous reproduisons un tableau
dans le mode tendre et gracieux ; la
Vierge'au Tarin (N° 355) du Kaiser
Friedrich Museum de Berlin. Marie
est assise, adossée à une tapisserie
rouge, la main droite repose sur un
grand livre, de la gauche elle prend un
bouquet de muguet que lui offre un
ange ; l'Enfant Jésus tient à la main
un paquet de graines et contemple un
tarin perché sur son bras. Deux anges
déploient une guirlande au-dessus du
front de la Vierge ; le petit Saint Jean-
Baptiste, avec sa croix de jonc, se tient
aux pieds de son divin compagnon de
jeux. Au fond un paysage avec des
ruines. L'artiste peignit ce tableau
durant son second séjour à Venise en
1506 ; un billet étalé sur une table
porte ces mots : Alhertus Durer germa-
nicus faciehat post Virginis partum 1606.
C'est l'un des plus ravissants tableaux
que peignit le profond artiste. Marie
porte un manteau bleu rejeté sur sa
Tobe rouge ; son teint brun clair est
eomme ambré ; elle-même, son Fils, le
petit Jean, les anges, représentent
autant de créatures enchanteresses,
dignes de rivaliser avec les êtres déli- 360. — Albert Dürer. — Portrait de Bernard van Orley
■cieux dus aux pinceaux italiens. A la (Musée de_Dresde).
rigueur ils présentent le type allemand,
mais dans ce qu'il a de plus agréable, et ils ont subi visiblement le charme et la séduction
de l'Italie.
Deux tableaux des dernières années de la vie de Diirer sont d'un tout autre genre
Il s'agit des Quatre Apôtres ou des Quatre Tempéraments, qui se trouvent à la Pinacothèque
de Munich. Sur l'un on voit VEvangéliste Saint Jean et VApôtre Saint Pierre (N° 336) : sur
l'autre V Apôtre Saint Paul et V Evangéliste Saint Marc (N° 357). Diirer les peignit en 1526 et
il en fit don aux autorités municipales de Nuremberg, qui les placèrent dans une des salles
de leur hôtel de ville ; en 1627 ces peintures furent cédées à l'Electeur de Bavière Maximilien
338 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Autant de physionomies révélatrices du caractère ; Saint Jean est doux, Saint Pierre
réfléchi ; Saint Paul a le regard perçant, inquisiteur et ombrageux ; les traits de Saint Marc
respirent une humeur belliqueuse et agressive. Saint Paul est évidemment le personnage
Luther et les
capital aux le faisaient Réformés
yeux du peintre ; il le met en avant comme
qui le tenaient pour le propagateur par excellence de l'Évangile : c'est dans sa physionomie
que se concentre le plus d'énergie, c'est dans son manteau blanc que le peintre condense le
plus d'éclat et de splendeur. Il est l'homme d'action dans toute l'acception du terme ; le
glaive qu'il tient ne représente pas seulement l'arme dont se serviront ses bourreaux ; il est
aussi l'emblème du bon combat
qu'il livre pour le Christ.
Le Joueur de fifre et le
tambour (N° 358) du Meüsé de
Cologne nous représentent deux
figures empruntées à la vie
quotidienne. Ce tableau est
l'extérieur de l'un- des volets
d'un triptyque que Diirer peignit
pour orner l'autel de la chapelle
privée de Jabach, banquier de
Cologne. On ne connaît pas le
panneau du milieu de ce tableau
et il n'est même pas dit qu'il ait
jamais été peint. Les volets
montrent à l'intérieur les Saints
Joachim et Josef¡)h et les Saints
Simeon et Lazare, qui se trouvent
à la Pinacothèque de Munich. Le
Musée de Francfort possède
l'extérieur de l'un de ces volets ;
il représente Job sur son fumier
et la femme du patriarche répan-
dant de l'eau sur lui. L'extérieur de
rautre volet,'c'est-à-dire le tableau
qui se trouve à Cologne, nous
représente deux amis de l'infor-
tuné qui viennent insulter à son
de la flûte et
361. Albert Diirer. — Portrait de jeune femme (Kaiser Friedrich malheur en jouant
Museum, Berlin). du tambour. Certes cette inter-
prétation de l'épisode biblique
est assez originale, mais Diirer en aura tiré prétexte pour peindre à son gré deux
joyeux drilles. Au tambour il a prêté ses et
propres traits ; il l'a vêtu d'un manteau rouge
de houseaux foncés; il a affublé le joueur de fifre d'un costume fort bizarre : bonnet jaune,,
pourpoint vert, culotte jaune brun. A en juger par l'âge du tambour, donc l'âge de Diirer
même, le tableau fut peint vers 1500.
Diirer peintre excella surtout comme portraitiste ; il peignit souvent et magistrale-
ment son propre portrait, dont le plus connu et le plus caractéristique est celui de la
Pinacothèque de Munich (N° 359). Il s'y est représenté sous une figure inoubliable,
pour ainsi dire obsédante, une véritable tête de Christ aux traits réguliers, au front
L'École allemande. 339
élevé, au regard à la fois radieux et tendre, à la barbe fleurie ; le visage présente
un ovale allongé beaucoup plus large du haut que du bas ; les lèvres sont charnues, serrées
et pour ainsi dire saillantes ; les cheveux séparés par une raie au milieu de la tête sont
ondulés et taillés court sur le devant ; le long des joues leurs longues boucles se déroulent en
spirales jusque sur les épaules ; l'opulence de cette chevelure tient du prodige : Diirer
devait en être fier à bon droit ; le soin qu'il en prenait et aussi la coquetterie avec laquelle
il l'a peinte sont là pour en
témoigner ; j amais aussi luxu-
riante toison n'aura paré une
autre tête humaine ; d'ailleurs
tout le visage respire la plus
haute distinction morale et
physique ; calme et digne,
conscient de sa valeur, il se
prête à notre contemplation
et il arrête même celle-ci avec
une persistance comparable
seule au charme intense et
troublant des figures du Vinci.
Ce merveilleux portrait ' fut
peint probablement entre les
années 1504 et 1505, c'est-à-
dire quand le peintre avait
de 33 à 34 ans.
Au Musée de Dresde
se trouve un Portrait de Bernard
van Orley (N° 360), le peintre
bruxellois, par Diirer. Les
traits sont fort irréguliers, les
pommettes saillantes, le men-
ton non moins proéminent ;
les yeux ont beaucoup de
vivacité ; la main gauche tient
une lettre revêtue de cette
adresse : ,,Dem pern. . . . zu"
(A Bernard. ... à). Au-dessus
se trouvent le monogramme
de Diirer et le millésime 1521.
Or, en 1521, Diirer sé■'journait ^ tHtans 1 t . , , -vr
362. von Kulmbach. — L adoration des Mages
dans les Pays-Bas où il eut (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
l'occasion de voir Bernard van
Orley. Au printemps de ladite année il note dans le journal de son voyage aux Pays-
Bas : ,,J'ai pourtrait Bernard de Bruxelles à l'huile ; il m'a donné pour cela huit florins, il a
fait cadeau d'une couronne à ma femme et à ma servante Suzanne d'un florin de la valeur
de 24 sols". Dürer ayant peint aux Pays-Bas d'autres personnages portant le prénom de
Bernard et ces mots ,,de Bruxelles" étant à peine déchiffrables dans son journal, à telle
enseigne qu'on a aussi pu lire Bresselen ou Ressen, — on a longtemps discuté le véritable
nom du modèle ; en ces dernières années seulement la concordance de ce portrait avec les
34° Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
autres images du peintre bruxellois a enfin permis de conclure positivement que ledit
tableau de Diirer représente bien Van Orley, alors âgé d'environ trente ans. Il ne s'agit pas
d'un chef-d'œuvre quant au coloris, la manière en est un peu sèche, mais la vie est néanmoins
saisissante dans ces traits évidemment rendus d'après nature.
Comme nous l'avons dit Diirer s'attachait surtout à interpréter minutieusement la
vie et la réalité ; le charme et l'agrément des visages lui importent peu ; aussi ses portraits
nous montrent-ils en général des personnages aux traits anguleux révélant des caractères
plutôt énergiques qu'aimables. Le Portrait de jeime femme (N° 361) du Musée de Berlin,
fait une saisissante exception à cette règle. On ne sait qui cette image représente ; le modèle,
une brune, est coiffée avec des bandeaux, mais les cheveux relevés sur le dessus et à l'arrière
de la tête en une sorte de chignon et serrés dans un filet ; deux petites nattes retombent sur
les joues ; elle est décolletée et sur sa chair s'étale un large collier ; l'échancrure du corsage
de dentelles est bordée d'un ruban sur lequel on lit les lettres A. D. On crut d'abord aux
initiales d'Albert Diirer ; mais en y regardant de plus près on découvrit d'autres lettres encore
intercalées entre ces initiales ; c'est Agnès D., qu'il fallait lire. A la rigueur les traits de la
charmante inconnue sont bien d'une Allemande, mais son teint un peu brun lui ferait attribuer
plutôt une origine méridionale, au bout du compte il s'agirait pourtant d'une Allemande, mais
peinte au pays du soleil. En effet la manière de ce tableau révélerait que Diirer le peignit
363. Barthélémy Beham. — La Découverte de la Sainte Croix (Pinacothèque, Munich).
L'Ecole allemande. 341
en 1500, c'est-à-dire pendant son séjour à Venise. Ce visage ne révèle guère l'ardeur et la
passion des Italiennes, bien au contraire, nous avons à faire à une douce et tendre petite
créature, à une nature rêveuse et sereine, et c'est bien ainsi que le peintre nous l'a représentée
et pour mieux serrer son modèle il a adouci et affiné sa manière habituelle, trop énergique
et trop appuyée pour le cas présent ; il a calmé la fougue de ses pinceaux ; il a peint à traits
légers et avec des couleurs plus
nuancées et plus fondues.
L'influence d'Albert
Dürer sur ses compatriotes,
voire sur tous ses contempo-
rains, fut immense : peintres,
graveurs sur bois ou sur cuivre,
tous le prirent pour modèle et
s'inspirèrent de ses exemples.
Durant tout le XVL siècle
les artistes allemands demeuré-
rent fidèles à sa conception
de l'art et à sa manière et tous
s'appliquèrent à peindre reli-
gieusement d'après nature et
dans des décors, au milieu
d'accessoires pittoresques, des
figures très caractéristiques.
Un des disciples les mieux
doués du grand maître \ fut
Hans Suess de Kulmbach,
appelé le plus souvent Hans
de Kulmbach. Il naquit dans
la ville à laquelle il doit son
nom, en 1476 et eut pour
premier maître Jacopo de
Barbari, peintre vénitien
venu se fixer à Nurem-
berg ; puis il reçut l'enseigne-
ment d'Albert Dürer et fré-
quenta sans doute son atelier.
Il travailla longtemps à Nurem-
berg, où il s'était rendu dès sa
tendre jeunesse : c'est aussi dans
cette ville qu'il vint mourir 364. Albert Altdorfer. ■— La Fuite en Egypte (Kaiser Friedrich
V •
en 1522 Museum, Berlin)' .
après avoir vécu
quelque temps à Cracovie.
Une de ses œuvres principales est VAdoration des Mages du Kaiser Friedrich Museum
de Berlin (N° 362). Les figures sont traitées magistralement, mais chacune d'elles, très
accentuée, tend à se faire valoir aux dépens des autres et attire l'attention par un détail outré
dans sa personne ou dans sa mise ; la facture est soignée et adroite, les couleurs bigarrées
mais un peu sourdes. Le tableau porte le millésime 1511 et le monogramme du peintre.
Parmi les disciples d'Albert Dürer on compte aussi Barthélémy Beham. Né en 1502
342 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
à Nuremberg, il en fut banni en 1524 avec son frère aîné Hans Sebald Beham et Georges Penz,
deux peintres de la même école, et ne retourna jamais dans sa ville natale. Appelé
à la cour du duc Guillaume IV de Bavière, il fut envoyé par celui-ci en Italie pour se perfection-
dans son art ; il y demeura jusqu'à sa mort survenue en 1550. Il exécuta
ner de nombreux
ouvrages pour son protecteur, entre autres la Découverte de la Sainte Croix (N° 363), qui se trouve
à la Pinacothèque de
Munich et qui est le seul
tableau qu'il ait signé.
Cette œuvre représente
le miracle témoignant de
l'authenticité de la croix
retirée de dessous terre.
On approche cette croix
de la poitrine d'une
femme morte étendue
sur une civière; a,u con-
tact de la relique la
défunte recouvre la vie,
elle ouvre les yeux, elle
écarte les mains avec
une j oyeuse surprise
tandis que de nombreux
assistants partagent son
allégresse et son ravisse-
ment. Sur le sol, à
gauche, on aperçoit les
armes du duc Guillaume
IV et à côté le millésime
1530 et la signature
Barîholome Beham. Le
tout est encore traité en
majeure partie dans la
manière d'Albert Dürer:
minutieuse étude des
traits de la physionomie,
expression très ressentie,
dessin appuyé, coiffures
et vêtements étranges
ou recherchés ; mais il
se prononce néanmoins
365. Lucas Cranach.—La Fuite en Egypte (Kaiser Friedrich Museum, Berlin). une tendance verS pluS
de régularité dans les
figures principales, un vague souci de la beauté italienne ; les couleurs encore déplaisantes,
peu harmonieuses, présentent des reflets factices. En somme Barthélémy Beham, tout comme
Dürer, et leurs descendants, est plutôt un dessinateur et un graveur qu'un peintre ; ses nom-
breuses eaux-fortes possèdent une finesse et un éclat qui les placent infiniment au-dessus
de sa peinture.
La Fuite en Egypte (N° 364) d'Albert Altdorfer qui se trouve au Kaiser Imiedrich
L'École allemande. 343
Museum de Berlin compte bien parmi les plus beaux tableaux de l'époque et de l'art aile-
mand en général. La délicieuse fantaisie, la facture pimpante, l'agrément des accessoires
et des détails, la vie vibrante que nous admirons dans les eaux-fortes et les gravures de l'école
se retrouvent ici à un très haut degré dans la peinture. L'œuvre se recommande autant par
le charme et l'agrément de la conception que par le brio et la saveur de l'exécution. Une de
ces fontaines monumentales dont la Renaissance fut si prodigue s'élève au côté gauche' du
tableau ; au milieu de
la vasque merveilleuse-
ment sculptée s'élève
une colonne surmontée
d'un Hercule avec un
Cupidon et aux flancs
de laquelle s'enroule une
guirlande d'autres gra-
deux Amours, sur le
bord et dans les ondes
de la fontaine folâtrent
et s'ébattent des anges
ailés ; l'Enfant Jésus
^
Sur les genoux de sa
mère semble impatient
de se dégager de l'étreinte
maternelle pour se mêler
aux jeux des petits cama-
rades que lui envoie le
hasard.
Lucas Craxach
le Vieux n'a pas donné
une version moins origi-
nale et charmante de la
Fuite en Egypte (N° 365)
dans un tableau qui se
trouve également au
Kaiser Friedrich Museum
de Berlin. Marie se repose
dans un paysage mon-
tagneux, couronné de
quelques grands arbres
isolés ; l'Enfant Jésus
tend avidement les mains ^ ôô —•
. Mathias Grünewald. Saint Maurice et saintJErasme
vers des fraises qu'un (Pinacothèque, Munich),
ange lui apporte dans
un plat ; à l'avant-plan un groupe de petites anges chantent ou jouent de la flûte ; à gauche
un ange approche un perroquet en le tenant par les ailes; plus haut un autre enfant céleste
recueille dans une coquille le filet d'eau pure jailli de la roche. Comme dans le tableau
précédent Marie incarne une bonne petite mère toute simplette et touchante. Joseph aussi
est un humble et fruste paysan, mais rien de plus délicieux que l'essaim de ces enfants
folâtres. Le paysage avec son sapin aux branches dentelées et son bouleau au tendre
344 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
feuillage, concourt à l'impression fort décorative. Le tableau est daté de 1504 ; c'est le plus
ancien et le plus ravissant des tableaux connus du maître qui, né en 1472, à Cranach,
petite localité de Franconie, était donc dans toute la force de l'âge et du talent quand
il exécuta ce chef-d'œuvre. Il passa la plus grande partie de sa vie à Wittemberg, à
la couir de l'électeur de Saxe ; il mourut à Weimar en 1553, à l'âge de quatre-vingt-un ans.
Mathias Grünewald occupe une place à part parmi ses confrères et compatriotes.
Les Allemands l'appellent souvent leur Corrège parce que, à l'encontre de la majorité des
peintres germaniques qui sont avant tout des dessinateurs, il se distingua aussi comme
coloriste, épris de couleurs et de lumières éclatantes, sensible aux caresses des nuances, aux
367. Hans Baldung Grün. — L'Adoration des Mages (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
caprices des clairs et des ombres. Le Corrège avait en effet trouvé dans les êtres et
les objets un prétexte à des oppositions de lumière et d'ombre et à des déploiements
de couleurs harmonieusement fondues ; Grünewald témoigne des mêmes préoccupations,
seulement chez Le Corrège ces prestiges de la couleur et de la lumière sont inséparables de
la beauté des formes et de la délicatesse des sentiments ou interviennent d'autres fois pour
faire valoir l'imprévu, l'audace d'un geste ou d'une attitude alors que Grünewald, tout à
fait insensible à la beauté, loin de répudier les formes brutales, verse même parfois dans
un réalisme répugnant.
On classe ses Saint Maurice et saint Erasme (N° 366) de la Pinacothèque de Munich
parmi ses tableaux les plus remarquables. Les couleurs sont éclatantes, mais non imprégnées de
L'Ecole allemande. 345
lumière, pas la moindre trace du charme et de la séduction d'un Corrège ; les figures sont
plutôt lourdes et leur accoutrement d'un goût barbare.
Hans Baldung Grün est un des maîtres allemands du commencement du XVB siècle
les plus avantageusement connus. Quoique son séjour à Nuremberg ne soit point prouvé,
ses relations avec Dürer
sont incontestables ; non
seulement on reconnaît
l'influence du grand
maître dans ses tableaux
et dessins, mais les rela-
tions personnelles des
deux artistes nous sont
prouvées de la façon la
plus probante. Il fut
aussi un des principaux
et des plus féconds de
ces graveurs qui, comme
nous l'avons dit, valu-
rent son plus grand lustre
à l'école artistique aile-
mande.
En 1507 Hans
Baldung Grün peignit
deux triptyques dont
l'un, le Martyre de Saint
Sébastien, porte son mo-
nogramme ainsi que le
millésime,et dont l'autre,
une Adoration des Mages
(N° 367), se trouve au
Kaiser Friedrich Mu-
seum. Dans le panneau
principal de ce dernier
triptyque, contrairement
à la plupart des illustra-
tions du même sujet, les
mages ne sont pas accom-
pagnés de leur suite.
Tous trois sont peints
avec un soin tout parti-
culier et vêtus de costu-
„ , , 368. Hans Holbein le Vieux. — Sainte Barbe et
éblouissants Sainte
mes de Elisabeth
COU- (Pinacothèque, Munich).
leurs, richement brodés
et d'une coupe originale; le vert, la couleur favorite du peintre, joue le rôle principal
dans l'étoffe rayée servant de manteau au roi nègre ; le bonnet d'un des autres rois
est vert aussi et une teinte verte est d'ailleurs répandue sur tout le tableau. Le volet de
droite représente Saint Maurice, le chevalier Maure, armé de pied en cap ; le volet de gauche
nous montre un Saint Georges à la chevelure aussi luxuriante que celle d'Albert Dürer.
 
L'École allemande. 347
L'âge d'or de l'art allemand se clôture avec éclat par la dynastie des Holbein. Ils
furent quatre : Hans Holbein le Vieux et son frère Sigismond, avec les deux fils du premier,
Hans Holbein le Jeune et son frère Ambroise. Sigismond et Ambroise n'ont guère laissé de
traces dans l'histoire de l'art. Par contre Hans le Vieux fut un maître éminent, et quant
à Hans le Jeune il rivalise avec Albert Dürer même, à la tête de tous les peintres de l'Allemagne.
Hans Holbein le Vieux naquit vers 1473 à Augsbourg et il y vécut jusqu'en 1524.
Il laissa de nombreux tableaux, dont le plus ancien porte le millésime de 1493. On ignore
quel fut son maître dans sa ville natale, mais il est certain qu'il subit l'influence du peintre
et graveur sur cuivre Martin Schongauer, né à Colmar d'une famille d'Augsbourg. Hans
Holbein le Vieux peignit de
nombreux tableaux d'église dont
encore un
plus
complaisance
par
plu
avenantes
parvenu les
talent. Un
une preuve
heureuse
ce tableau
en pour
le panneau H
le Martyre de
Sébastien gauche
Sainte Barbe de
Sainte Elisabeth (N° 368). Ces
deux volets dégagent une telle
de une
de que
cru une collabo- IHIIHHliiiHIii^^^^^HiH^^H^^^H^I^^^^^H
ration de Hans Holbein le Jeune .
370. Hans Holbein le Jeune. — Portrait de Morette (Musée de
avec son père, hypothèse Dresde),
que
corroboreraient les motifs déco-
ratifs exécutés en dessous et au-dessus des deux figures.
Hans Holbein le Jeune naquit à Augsbourg en 1497, il dut se rendre de bonne heure
à Bâle, car il exécuta dans cette ville un dessin pour le frontispice d'un livre. Il s'affirmait
déjà comme un dessinateur de talent et dans le cours des années il partagea son activité entre
le dessin et la peinture ; ses frontispices ou titres de livres, ses vignettes, sa danse macabre,
ses alphabets sont de purs bijoux. A tout prendre Dürer le surpassa peut-être comme
dessinateur, mais en revanche Holbein l'emporta comme peintre sur son illustre prédécesseur.
A Bâle il fut chargé de décorer les parois de la grande salle de l'hôtel de ville, œuvre anéantie,
hélas, par l'humidité, de même que les peintures dont il revêtit quantité de façades à l'imita-
348 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
tion de ce qui s'était fait dans le Nord de l'Italie. Il exécuta aussi quantité de cartons pour
des vitraux. En 1526 il partit pour Londres, où il travailla de longues années pour la Cour et
où il demeura jusqu'à sa mort survenue en 1534 ; il ne s'absenta que trois ans de Londres
pour retourner et séjourner à Bâle. Comme portraitiste il rend ses modèles avec une vérité
pénétrante qui les fait encore revivre à nos yeux, et avec une conviction, une puissance et
une noblesse qui les élèvent à la taille et à la signification de personnages supérieurs ; peut-être
semblent-ils parfois un peu gourmés et vêtus avec parcimonie, mais leurs traits sont empreints
d'une telle énergie qu'on les croirait capables de disposer des destins du monde ; la force et la
consistance de couleur que leur donne le peintre conviennent absolument à des personnages
de leur importance. Comme dessinateur Holbein est plus éveillé et plus enjoué ; il déborde
même de fantaisie; il sym-
pathise avec la vie et les
êtres quotidiens et il les
met en scène avec unnatu-
rel et une soiiplesseadora-
bles. Comme décorateur
il s'affirme l'adepte fidèle
et enthousiaste de l'art
élégant et radieux entre
tous, de la Renaissance.
Parmi toutes les
œuvres de Hans Holbein
réputée
est la Madone du bourg-
mestre Meyer (N° 369).
oiys- Jacob Meyer fut bourg-
^ A^K)RaAÇCH(V.M mestre de Bâle de 1516 à
V* V XK. PRiD-mwai 1521 ; après quoi il fut
déposé et emprisonné
pour avoir accepté du roi
de France un subside
dépassant les 15 couronnes
réglementaires; il finit par
être relâché, mais, en tant
que chef du parti catho-
lique dans une ville toute
371. Hans Holbein le Jeune. — Boniface Auerbach (Musée de Bâle). acquise à la Réforme il
fut encore inquiété plus
d'une fois avant 1530, année approximative de sa mort. En 1516 Holbein l'avait peint
une première fois avec sa seconde femme ; en 1528 il le peignit avec sa première femme,
Madeleine Ber, avec sa seconde femme Dorothée Kannegiesser, avec la fille de cette dernière
et ses deux fils. Le personnage principal, ses deux femmes et sa fille sont agenouillés, en
adoration devant la Vierge placée au milieu du groupe avec l'Enfant Jésus sur les bras.
Il existe deux exemplaires de ce tableau ; le premier, le moins connu, se trouve au palais
grand-ducal de Darmstadt ; l'autre, beaucoup plus célèbre, au Musée de Dresde. Ce dernier,
tenu longtemps pour une œuvre originale et estimé un des joyaux dudit Musée, ne serait
décidément, après des examens et des comparaisons approfondies, qu'une copie exécutée
cent ans plus tard et d'après l'œuvre authentique, celle de Darmstadt est bel et bien
L'Ecole allemande. 349
le chef-d'œuvre de Holbein. Un ensemble de précieuses et sereines couleurs se détachant sur
un tapis de Perse rouge ; une ferveur d'expression ineffable chez le donateur, ses deux
épouses et sa fille ; un'contraste réussi entre ces personnages en prières et les délicieux enfants,
le geste à la fois plein de tendresse et de dignité de la Madone, tels sont les principaux
éléments concourant à faire de ce tableau un pur et absolu chef-d'œuvre de l'art allemand.
Le portrait de Morette (N° 370) du Musée de Dresde passe pour le plus remarquable
de ceux peints par Holbein. L'artiste le peignit à Londres pendant le second séjour qu'il fit
en Angleterre. Sur la foi d'une gravure on tint d'abord ce portrait pour celui d'un certain
Hubert Morett, orfèvre à Londres, depuis il a été établi qu'il s'agit de M. de Morette, gentilhomme
français, qui se trouvait à la cour
en |H||||||||H|||||||||||HH
brun-roux
la une
sur sa
La main gauche, gantée,
lin poignard richement doré et
ciselé, le personnage se détache
sur un rideau vert, l'expression est ^,"
-sévère, l'attitude un peu gourmée,
mais le visage présente des teintes v
-exquises; la couleur sobre est pour-
tant harmonieuse opulente.
Le portrait de Boniface
Auerhach (N° 371) du Musée de -,
Bâle compte aussi parmi
meilleurs du vieux maître.
Auerhach était un savant origi-
naire de Bâle, Holbein le peignit,
de profil, en 1519. Les
agréables les yeux brillent la
la HIH^^^^II^^HI^^HHHhiHHHÍÍIÍÍ^HÍIHI
■chevelure et la barbe ont été
, ., , .
tlaltees T T , 372. Christophe Amberger. — Portrait de Sébastien Munster
avec le plus grand soin (Kaiser Friedrich Museum, Berlin).
attestant à quel point l'artiste,
■seulement âgé de vingt-deux ans, était déjà devenu maître de son métier.
Sur le côté, un écriteau pendu à un arbre porte une inscription en vers latins
■célébrant l'art du peintre et la ressemblance du portrait ; elle nous donne aussi l'âge du
modèle et la date d'exécution dudit portrait.
Christophe Amberger fut aussi un portraitiste de premier ordre qui rivalisa même
avec Holbein. Il était né vers 1500 ; il fut reçu en 1530 dans la ,,gilde" des peintres et il mourut
en 1561 ou 1562. Le Kaiser Friedrich Museum de Berlin possède de lui un portrait
très réussi et très original du cosmographe Sébastien Munster (N° 372) peint en 1552-
35 o Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Le vieux savant pose une
main sur une table, cou-
verte d'un tapis rouge,
il porte un bonnet noir,
un manteau noir bordé
de fourinre, une robe
rouge et une chemise
blanche. Ce qui frappe
surtout dans ce portrait
c'est le teint très clair, la
chemise d'nne blancheur
éclatante, le cou peut-être
plus blanc encore, bref
toute une harmonie de
blancs, qui ressort avec un
vif éclat sur un fond veit
très clair aussi. Les traits
sont accentués et pourtant
. moelleusement dessinés
373, Adam Elsheimer. — Jupiter et Mercure chez Philemon e^t „Baucis ;
^ .
(Musée de Dresde). regaid est a la fois
tendre et pénétrant.
Il nous faut faire à présent un saut de près d'un demi-siècle avant de rencontrer
de nouveau un artiste allemand de réelle valeur, mais il s'agit d'un maître d'une signification
et d'une originalité extraordinaires. Adam Elsheimer naquit en 1578 à Francfort ; et il partit
de bonne heure pour l'Italie ; en 1600 il se trouve à Rome où il travailla jusqu'en 1620, année
de sa mort. Son art diffère essentiellement de celui de ses compatriotes rencontrés jusqu'à
présent. D'abord il peint de petits panneaux, des sortes de miniatures avec le soin et
la' coquetterie qui cou-
viennent à des tableaux
d'un format réduit ; de
plus, nous avons à faire
à un coloriste de premier
ordre qui assure un vigou-
reux éclat aux contrastes
de l'ombre et de la lumière.
Sa manière, quelque mi-
nutie et finesse microsco-
piques qu'elle comporte,
conserve toutefois une cer-
taine ampleur et une réelle
souplesse ; c'est un peintre
à la fois raffiné et puissant,
un maître presque unique
dans son genre en Aile-
magne, qui a exercé une
grande influence, non seu-
lement sur ses compa-
triotes, mais aussi sur les 374- Adam^Elsheimer. — La Fuite_en7Egypte (Musée de Dresde).
r
L'Ecole allemande. 351
artistes de bien d'autres pa^^'s, qui adoptèrent les tons éclatants et la facture savoureuse de ses
petits panneaux ; parmi ces disciples nous citerons Jacob van Swanenburch et Pieter Lastman,
les maîtres de Rembrandt. Par eux le glorieux Van Rijn prit aussi pour exemple à ses débuts
les petits tableaux du miniaturiste allemand. Rubens aussi tenait Elsheiiner en très haute
estime et il copia même une de ses œuvres ; enfin Claude Lorrain apprit à voir la nature italienne
par ses yeux. Il serait difficile d'établir chez qui Elsheimer même apprit son art ; on présume
qu'il subit jusqu'à un certain point l'influence de Paul Bril, le paysagiste anversois, qui habitait
à Rome avec lui et qui peignait des paysages excessivement détaillés. Pour ses éblouissants
effets de lumière il eut sans doute pour maître Le Corrège, le luministe italien par excellence.
Elsheimer fait au paysage la part la plus large ; souvent même il ne peint que cela.
Le Musée de Dresde possède trois tableaux de lui, dont deux perles. L'une
représente /upiter et Mermre chez Philemon
les
toute
par dérogation au protocole
olympien ils se sont installés confortable-
ment au foyer de leurs hôtes, un couple
de dignes et laborieux artisans. En dehors
de son savoureux réalisme le tableau se v
recommande aussi par son éclairage, mais
il s'agit avant tout d'une conception et
d'une vision artistiques nouvelles. La
vérité et le naturel reprennent le dessus,
le monde d'abord un peu surpris par Hjr
cette révolution s'y ralliera bel et bienàtelle V y
enseigne que l'art des générationssuivantes V i V {\¿jUí
ne pourra même plus s'en affranchir. P s
La Fuite en Egypte (N° 374) est le i
^
second de ces petits chefs-d'œuvre. Llshei- i
mer traita souvent ce sujet populaire entre i
tous, il lui fournissait l'occasion d'évoquer Ë
de merveilleux paysages et de répandre sur |k
la Sainte Lamille les caresses d'un radieux
soleil ou d'une lune attendrie. Le plus .
, .
■; 375. Raphaël Mengs. — Amour aiguisant une fleche
souvent, en effet, la scène se passe a la (Musée de Dresde).
clarté de la lune ; par exception le tableau
de Dresde nous montre les augustes voyageurs en plein jour. Avec un mouvement d'une
tendresse et d'une sollicitude émouvantes Joseph prend l'Enfant des bras de Marie et le
presse contre son cœur.
Un intervalle d'années, plus long encore, s'écoulera en Allemagne entre Elsheimer et
un autre peintre de réel prestige. La seconde moitié du XYID siècle et la première moitié
du XVIID abondent en peintres de valeur moyenne, en réputations locales, sans qu'aucun
nom mérite de passer à la postérité ; l'art dégénère et tombe dans la routine et la convention.
Pendant la seconde moitié du XVIID siècle nous voyons surgir exceptionnellement un
créateur, un novateur : Antoine Raphael Mengs. Il naquit à Aussig en 1728, son
père, artiste lui-même, désireux de le soustraire à l'influence énervante de 1 art rococo et
de retremper son goût en l'initiant aux chefs-d'œuvre des grandes et viriles époques de
352 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
l'Antiquité et de la Renaissance italienne, eut le bon esprit d'emmener le jeune Antoine, alors
âgé de treize ans, avec lui à Rome. Il l'y retint trois ans en éveillant et en entretenant sa fer-
veur pour les princes de la peinture italienne, surtout pour le Corrège et Raphaël. Ensuite
ils retournèrent à Dresde où le fils fut nommé peintre de la Cour en 1745- L'année d'après
le jeune homme repartit avec son père pour Rome où devait s écouler désormais la plus
grande partie de sa carrière et où il mourut en 1779. C'est à peine s'il avait quitté deux fois
la Ville Eternelle pouf faire deux séjours, chacun de quelques années, de dix ans en tout, à
Madrid. A une époque où les peintres miniaturistes étaient très recherchés il fut le plus célèbre
d'entre eux ; il rompit avec la routine qui régnait, il fit renaître l'art classique et s'il ne créa
pas des chefs-d'œuvre d'une portée transcen-
dante, du moins ouvrit-il à l'art allemand, et
même à l'art européen en général, de nouvelles
perspectives II rappela l'art allemand au souci
de la grandeur et de la noblesse, il l'éleva au-
dessus des contingences mondaines et frivoles.
Son délicieux pastel du Musée de
Dresde : Amour aiguisant une fliche (N° 375),
œuvre de coloris vivace et d'un senti-
ment délicat, procède directement de l'étude
des maîtres italiens ; les ailes du jeune dieu
resplendissent de teintes aux subtils reflets ;
il a les reins ceints d'une draperie rouge; tout
en affilant la pointe de sa flèche, il interroge
le ciel d'un regard à la fois extatique et con-
fiant. On n'imagine point plus charmante tête
bouclée, expression plus touchante et plus
mutine. Depuis longtemps l'art allemand
n'avait plus produit tant de vie et de beauté.
Angélique Kauffmann présente
beaucoup de points de contact, mais plus de
divergence encore avec Raphaël Mengs. Cette
femme peintre naquit à Coire, en Suisse, en
1741 ; son père, un peintre aussi, allemand de
naissance, la prit de bonne heure avec lui en
Italie où il l'éleva dans le culte des génies de
l'âge d'or. Elle vécut successivement à Rome
et à Venise puis à Paris et à Londres, elle passa les trente dernières années de son existence
dans la Ville Eternelle où elle décéda en 1807. Elle s'assimila la distinction et le charme
de l'art italien, mais sans devenir classique pour cela ; son art demeura essentiellement féminin
et d'une délicatesse toute inhérente au XVIII® siècle ; cette délicatesse ne dégénère pourtant
pas en mièvrerie ou en galante frivolité, ses figures ont une beauté plus digne et plus
relevée que celles des peintres de joliesses de son époque. Elle peignit des portraits et aussi
des tableaux historiques. Selon le goût du jour elle drape ses portraits de femmes à l'antique.
Un des plus réussis est le Portrait de femme en vestale (N° 376) du Musée de Dresde ; la prê-
tresse, gardienne du feu sacré, tient d'une main sa lampe symbolique et relève de l'autre main
les plis de son voile virginal ; une souveraine distinction émane de cette figure, pourtant pleine
de naturel et de simplicité, et à qui le costume classique s'adapte sans révéler un déguisement
■ou sans choquer comme un anachronisme.
GAINSBOROUGH.
„Madame Siddons."
(Musée National, Londres.)
L'ÉCOLE ANGLAISE.
T~\URANT des siècles la peinture ne fut cultivée, en Angleterre, que par des artistes étran-
-■-^gers, surtout par des portraitistes appelés à la cour par les rois et qui peignirent les
princes et les grands du royaume. Ainsi au XVL siècle l'Allemand Hans Holbein le
Jeune était attaché à la cour de Henri VIH et, au XYIL siècle, le Flamand Antoine van
Dyck fut le peintre favori de Charles I®^. Plus tard encore, sous la Restauration des Stuarts
ce sont deux Allenrands, Pierre Lely et Godefroy Kneller, qui nous représenteront Charles II
et sa cour. Une légion d'autres peintres
allemands, français, flamands, hollan-
dais et italiens font un séjour plus ou
moins long à. Londres et y produisent
•des œuvres dans tous les genres. Beau-
coup forment des élèves ou des disciples
anglais de naissance, mais aucun ne
possède assez d'originalité pour créer
une véritable école, orr même assez de
talent pour laisser un nom parmi les
maîtres. Ce n'est qu'au XVIIH
siècle, quand l'art sera tombé en déca-
•dence partout ailleurs qu'une École
nationale naîtra en Angleterre, école
d'où seront sortis avant la fin de ce
siècle plusieurs maîtres occupant dans
•certains genres le premier rang parmi
les peintres contemporains
L'Angleterre finit donc par
tenir momentanément, dans le domaine
de l'art, ce premier rang qu'elle s'était
assuré au point de vue de la puissance
politique et de la prospérité commer-
■ciale. Les maîtres étrangers les plus
recherchés autrefois en Angleterre
avaient été des portraitistes ; de même
•ce fut aussi dans le portrait que de- 377- William Hogarth. — Portrait du peintre, par lui-même
vaient exceller les meilleurs peintres (ISational Gallery, Londres),
anglais du XVHI® siècle, à commencer
par Reynolds et Gainsborough. Le premier artiste britannique méritant d'attirer notre
attention est William Hogarth, qui naquit à Londres en 1697 et mourut en 1764. Il apprit
la gravure chez un orfèvre et reçut les premières notions de peinture chez Thornhill. Dès
le début et durant toute sa vie il fut avant tout un graveur et un dessinateur, aussi le
dessin a-t-il plus d'importance dans sa peinture que le coloris. Mais ce fut un artiste
éminemment original et national. Il avait commencé par peindre des portraits dans lesquels
il apportait un grand souci du caractère et de la réalité. Il s'attacha à traiter la peinture
en romancier moraliste, à la façon de De Foë et de Richardson ; aussi la plupart de ses
23
354 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
tableaux sont des prédications contre le vice. Souvent ils composent une série progressive,,
une suite en plusieurs scènes, comme les images d'Epinal. Hogarth a peint et gravé, par
exemple, les aventures d'une courtisane {the Harlot's Progress), la carrière d'un débauché,,
le Mariage à la Mode, le Travail et la Paresse, les Buveurs de Punch, le Combat de Coqs, etc.
Toutes ces scènes traitées avec un humour mordant, avec une verve satirique digne des.
se
grands pamphlétaires de l'époque, celle d'un Swift par exemple. Mais, fatalement, l'art
ressent de ces visées et de ces préoccupations utilitaires. Le beau désintéressé n'y intervient
qu'en seconde ligne. C'est dans le portrait que Hogarth est le plus artiste et si ses scènes-
de mœurs ont une valeur, c'est par quelques types, quelques personnages isolés plutôt
qu'au point de vue de l'ensemble ef
de la composition. Ce sera par exemple
dans le Mariage à la Mode, le geste
douloureux du vieil intendant qui
prévoit la ruine de la maison et s'en
va les mains levées au ciel ; ou
ailleurs la bêtise brutale et sensuelle
du galant qui, étalé sur un fauteuil,
chante à plein gosier pendant qu'on
l'attife.
Le portrait de Hogarth par
lui-même (N° 377) qui se trouve à.
la National Gallery, compte parmi
ses chefs-d'œuvre ; ce visage exprès-
sif, austère, vaguement douloureux
est inoubliable. La physionomie du
chien, le fidèle compagnon du peintre,.
respire presque la même gravité que
celle de son maître.
Hogarth ne fut pas toujours
insensible à la grâce et au charme,
comme l'atteste sa Marchande de-
crevettes (N° 378) de la même galerie.
La sémillante enfant du peuple, la
manne sur la tête, vêtue de ses
humbles nippes de travail, rit à
pleines lèvres en découvrant deux
378. William Hogarth, — La ^Marchande de Crevettes 1
, , , t -,, t _ i
(National ^ngees de perles. Elle exhalê la
Gallery, Londres).
joie de vivre, la santé, la candeur
et la jeunesse plébéienne. En son
esprit Hogarth l'opposait sans doute aux beautés fardées et libertines de la cour et de
la ville.
Richard Wilson ouvre la série des paysagistes anglais : né en 1714 à Pinegas, dans
le comté de Montgomery ; après s'être exercé à peindre la figure il se transporta en Italie
et s'y appliqua à l'étude du paysage décoratif en subissant visiblement l'influence de Claude
Lorrain, du Poussin et enfin de Joseph Vernst, qui se trouvait en Italie en même temps
que lui. En 1755 A recint à Londres et se consacra exclusivement au paysage. Il mourut
en 1782 à Llanberis dans la principauté de Galles, où il avait pris sa retraite. Peu apprécié
de son vivant, sa renommée s'étendit après sa mort ; sans être aussi original que celui do
L'École anglaise. 355
ses successeurs son art, visiblement influencé par Claude Lorrain, s'impose déjà par l'intro-
duction de l'élément réaliste et une discrète observation de la nature.
Il représente surtout des vues italiennes. Telle, ce Lac d'Averne (N° 379) de la
National Gallery ; on sait le rôle de ce lac dans la Fable ; c'était là l'entrée des Enfers,
on s'y embarquait pour traverser le Styx ; de sombres forêts en dissimulaient les rives
éloignées ; nul vivant ne se serait aventuré sur ces eaux sinistres : aujourd'hui l'aspect en
a bien changé : les bois noirs sont tombés sous la cognée ; les grottes souterraines hantées
par l'humanité primordiale firent place à de riantes villas ; les fantômes se sont dissipés à
l'apparition de la lumière. L'Averne peint par Wilson participe encore des deux natures ;
ce n'est pas un lieu sinistre, mais ce n'est pas encore un endroit enchanteur. L'aspect.
379. Richard Wilson. — Le lac d'Averne (National Gallery, Londres).
général demenre sévère et grandiose : le lac s'étale à l'avant-plan, le golfe de Naples au fond
de sa perspective.
L'œuvre respire la vérité, le paysage peint d'après nature ; il y règne un sentiment
très protond.
Joshua Reynolds est le premier des très grands peintres anglais. Il naquit à
Plympton en 1723 ; il débarqua à dix-huit ans dans la grande ville où, après avoir
pris durant quelques années les leçons d'un portraitiste médiocre, il se mit en 1743 à
peindre pour son propre compte. En 1749 il fit le traditionnel voyage d'Italie et il passa
trois ans à étudier Michel-Ange à Rome et Le Titien à Venise, mais peut-être à son insu
subissait-il plus impérieusement encore l'influence des coloristes flamands, Rubens et
Van Dyck. Le succès, la vogue l'attendaient dès son retour au pays ; les Anglais possé-
daient enfin un vrai peintre sorti de leur race et capable de les sentir et de se les assimiler
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
profondément. Il peignit par centaines les portraits des grands de son époque. Le loi le
nomma peintre de sa cour en 1784 et il mourut en 1792 comblé de richesses et de faveurs.
Ses portraits d'hommes ont du caractère, ses femmes le charme et la séduction des
anglaises idéales.
Le peintre se double d'un psychologue. Il a rendu la nature humaine dans toute
sa variété et dans tous ses aspects : l'innocence de l'enfant, la noblesse et l'élégance de
la femme, la tendresse et la joie maternelles, la rêverie virginale, la crânerie du guerrier,
les raffinements de l'artiste ; et toutes ces caractéristiques sont rendues en tons fermes et
radieux, sans rudesse, sans effort ;
retrouvant les caresses et le
moelleux de la chair traitée par
les martres flamands.
S'il avait pu faire sa vo-
lonté, s'il n'avait été accaparé et
absorbé par les commandes de
portraits, il se fût sans doute con-
sacré pour une bonne part à la
Henpeinture historique, mais on ne lui
en laissait guère le temps et, en
outre, on prisait moins ce genre
d'ouvrages ; à vrai dire ils sont
inférieurs à ses portraits ; ils valent
par le coloris et la composition,
mais ils se ressentent des influences
académiques de l'Italie et de la
France. Le paysagiste de goût et
de pratique se révèle dans les fonds
de ses tableaux ; avant lui nul
peintre ne s'appliqua avec plus de
persévérance et d'assiduité à la
technique de son art, dans sa jeu-
nesse il avait fourni d'excellents
articles à une revue dirigée par
son ami le fameux docteur Samuel
Johnson et non moins marquants
furent les quinze discours pronon-
380. Joshua Reynolds. — Portrait de Lord Heathfield cés de I769 à I79O aUX distribu-
(National Gallery, Londres). tious des prix de la Royal Academy,
ses notes sur la Peinture de Du
Fresnoy, la relation de son voyage en Flandre et en Hollande.
Le Portrait de Lord Heathfield, le défenseur de Gibraltar, qui se trouve à la National
Gallery (N° 380) témoigne de l'originalité avec laquelle il conçoit un personnage et aussi de
la maîtrise avec laquelle il en dégage la caractéristique ; le héros ressort sur le tumulte de
la mer agitée et du ciel orageux, calme et inflexible comme le destin même ; à ses côtés
les canons n'attendent que son commandement pour vomir la mort et la destruction. Fruste
et tout d'une pièce le personnage a revêtu sans la moindre coquetterie l'uniforme richement
chamarré, sa perruque et son visage semblent taillés d'un seul bloc, ses petits yeux ombragés
d'épais somcils scrutent la distance, sa bouche aux lèvms fines et serrées ne doit s'ouvrir
L'Ecole anglaise. 357
que pour prononcer des paroles décisives ; toute sa pei sonne se concentie en un seul geste :
il tient à la main une énorme ciel d'or, celle de la ville. Cette clef est même livée à son
poignet par une chaîne ; la patrie aussi bien que l'ennemi sait que jamais il ne lâchera
cette clef, elle n'est pas un symbole, ou, du moins, elle fait si intégralement partie de son
individu, qu'elle a tout le caractère de la réalité.
Le Portrait de la Duchesse de Devonshire avec son enfant (N° 381) appartient à un
tout autre genre ; il fait partie de la galerie du duc de Devonshire à Chatsworth ; Rey-
nolds avait déjà peint la duchesse en 1769, lorsqu'elle n'était qu'une fillette de douze ans,
avec sa mère la comtesse Marguerite Georgina Spencer ; à présent, en 1785, elle est mère
à son tour et elle joue avec son enfant, la future comtesse de Carlisle. Il ne s'agit pas d'un
simple portrait, mais d'un groupe plein de vie : une dame d'une beauté aristocratique, en
négligé élégant, oubliant tout l'univers pour ne s'occuper que de sa bambine, jouant elle-
même comme une enfant et prenant plaisir à la joie du bébé ! La petite lance les bras
en l'air, se trémousse sur les genoux; de la maman et pousse des cris de joie. Les deux
êtres sont confondus dans la même allégresse.
La peinture rivalise avec la conception : le relief de la mère sur le fond sombre
381. Joshua Reynolds. — Portrait de la Duchesse Georgina de Devonshire avec son enfant
(Galerie du duc de Devonshire, à Chatsworth).
358 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
est plus accusé ; le bébé traité avec plus de moelleux dans ses vêtements clairs tranche sur
le ciel foncé.
La duchesse de Devonshire était réputée pour sa haute culture et son amour de
l'art; Reynolds la peignit à plusieurs reprises. Son portrait de jeune fille se trouve à
Londres, à Devonshire House ; une réplique de celui qui la représente avec sa fillette est
au château de Windsor.
Le portrait de Mistress Siddons (N° 382), la fameuse tragédienne, que l'on admire
dans la collection du duc de West-
minster, dite la Grosvernor Galler^g
nous fournit un troisième échantillon
de la conception et de la manière
si variées de Reynolds. Assise dans
un fauteuil monumental la comé-
dienne trône dans les nuages ; derrière
elle deux figures personnifient la tra-
gédie. L'actrice prend une pose souve-
rainement dramatique, accoudée aux
bras du fauteuil et le regard levé vers
le ciel. On n'imagine pas attitude
plus. éloquente ; le corps repose
majestueusement ; les formes dispa-
raissent dans la souplesse des plis
d'une toilette sans apprêt. Les mains
se désintéressent de tout geste.
L'esprit de la tragédie a pris entière-
ment possession de l'âme et du corps
de l'inspirée, son regard extatique
cherche à sonder les mystères mêmes
du sublime. Il existe aussi plusieurs
répliques de ce merveilleux portrait.
En- dehors de l'exemplaire ornant
Grosvernor Gallery il s'en trouve un
à Dulwich College que nous repro-
duisons ici.
'El La Fillette aux Fraises (N°
383). du Musée. Wallace montre de
nouveau le talent du maître sous un
382. Joshna Reynolds. ■— Mistress Siddons, la tragédienne , ■
, , -
autre
(Dulwich Collette) jour. Lt a x x
petite portxe ^^,,
son
panier de fraises suspendu au bras
droit, le regard de ses grands yeux
noirs a quelque chose de farouche comme si elle craignait qu'on lui dérobât son trésor. Quelle
candeur, d'autre part, quel délicieux naturel dans ce visage et toute cette mignonne
créature! Elle est vêtue tout de blanc, un mouchoir jaune noué autour des cheveux. Elle
se détache en tons clairs et discrets sur une roche sombre dont la couleur se dégrade
harmonieusement vers une échappée sur le paysage. Quel abîme de sentiment et de facture
entre cette frêle et touchante bambine et ce guerrier implacable rencontré plus haut, quelles
antithèses aussi nous ménage cette mignonne en présence de cette heureuse mère et de
cette muse tragique rencontrées tout à l'heure !
383- Joshua Reynolds. •—■ La Fillette aux Fraisesy(Musée Wallace, Londres).
r
L'Ecole anglaise. 361
Les Trois Grâces ornant la Statue de l'Hymen (N° 384) se trouvent à la National
Gallery. La statue se dresse à la lisière d'un bocage ; les trois Grâces se mettent en devoir
de suspendre une guirlande de fleurs. Le soin que Reynolds a mis à varier harmonieusement
les gestes de ses personnages, le mouvement même un peu théâtral de celle qui soulève les
fleurs au-dessus de sa tête, trahit l'étude approfondie que l'artiste fit des chefs-d'œuvre
antiques ; mais, par contre, l'action naturelle et aisée des deux autres femmes appartient
bien en propre à Reynolds et au génie anglais. Les déesses de la Grèce se sont métamorpho-
384. Joshua Reynolds. — Les Trois Grâces ornant la Statue de l'Hymen (National Gallery, Londres).
sées en de radieuses beautés biitanniques ; tout en préservant leur majesté originelle tdles
ont acquis plus de charme, de fraîcheur et de grâce puérile.
Thomas Gainsborough dispute le premier rang à Joshua Reynolds dans le groupe
glorieux des peintres anglais du XVIIR siècle. Il naquit à Sudbury en 1727 ; de bonne
heure il s'appliqua à dessiner les sites de sa contrée natale ; plus taid il se lendit à
Londres où il apprit à peindre sous la direction de Frank Hoyman, un artiste d'une valeur
secondaire. Jamais il ne quitta l'Angleterre ; il s'était maiié de bonne heure et après avoir
vécu successivement à Ipsvdch et à Bath, il ne se fixa qu'en 1774 à Londres, où il mourut
en 1788. Il peignit beaucoup de paysages, mais encore plus de portraits et excella dans
302 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
l'un et l'autre genre. Comme paysagiste il s'éleva au-dessus de Wilson en ce sens
qu'il prit pour modèle la nature de son propre pays, non pas, toutefois, en l'interprétant
minutieusement, mais en la rendant avec une extraordinaire puissance de lumière, avec
une ampleur non moins étonnante dans la facture, avec tout ce que cette nature com-
portait d'opulence dans la végétation. Il ouvrit leur véritable voie aux paysagistes de
son pays.
Quant au portrait, s'il n'y apporte point l'invention variée et la pensée profonde
de Reynolds, en revanche il s'y montre meilleur réaliste et peintre plus absolu ; il a moins
étudié, il creuse moins profondément ses
sujets que son glorieux rival, mais ses
dons naturels sont tout aussi généreux ;
il a le sentiment juste et l'œil sympa-
thique, il peint peut-être plus savoureu-
sement encore. Ses tons moelleux et
délicats font même de lui un disciple plus
authentique et plus direct de Van Dyck
que Reynolds, cet autre descendant du
grand portraitiste anversois.
Voici le Jeune Garçon en hleu (N°
385) appartenant au duc de Westminster.
Master Buttall, c'est ainsi que s'appelait
ce charmant bonhomme, se campe crâne-
ment devant nous, relevant d'une main
qu'il porte à la hanche, les pans de son
mantelet, l'autre bras, pendu le long du
corps, tient son chapeau empanaché. Il
nous dévisage hardiment, convaincu de
l'intérêt que nous lui porterons. La mèche
folle ramenée sur son front, les boucles
encadrant son visage, son costume lâche
mais assez collant toutefois pour dessiner
les proportions élégantes de son corps et
accuser son torse et ses membres ner-
veux et musclés ; tout séduit en cet adoles-
cent, joli comme une fillette, mais d'un
attrait plus viril. Dans aucune de ses
385. Thomas Gainsborough. Le Jeune Garçon en bleu
œuvreS GainsborOUgll ne rappelle aUSSi
(Collection du duc de Westminster, Londres). -r , ,
manifestement -rr
Van Dyck. Ce cihefr-d œuvre
serait le résultat d'une gageure entre
Gainsborough et Reynolds, le second ayant mis le premier au défi de peindre un portrait
bleu sur bleu. Gainsborough releva le défi et peignit ce tableau dans lequel le bleu domine
exclusivement, du moins en ce qui concerne le costume. Le garçonnet en bleu se détache
sur le ciel bleu, mais l'azur céleste est tempéré par l'air vaporeux et le paysage du fond
interrompt aussi la monotonie. Le jeu des couleurs s'enrichit encore du teint vermeü de
1 adolescent, qui s'accorde délicieusement avec les teintes discrètement bleues de son costume.
Un autre portrait capital de Gainsborough est celui de Mistress Graham, Lady Lyne-
dock (N° 386), appartenant au Musée d'Edimbourg. La noble dame, représentée en pied,
s accoude au socle d'une colonne, derrière elle se dressent les futaies d'un parc, sa robe de
L'École anglaise. 363
satin blanc et sa jupe rose se détachent sur le vert foncé du feuillage, son ravissant visage
sur le ciel crépusculaire; l'édifice de sa chevelure poudrée est piqué de plumes d'autruche.
Un col de dentelle encadre son corsage très échancré dévoilant les rondeurs naissantes de
la gorge. On dirait une fleur rare et délicate, une fleur de serre chaude, un être d'élite,
le produit d'une sélection, raffinant encore sur le charme de la femme.
La National Gallery possède la Charrette du Marché [the Market Cart) (N° 387), un des
principaux paysages de Gainsborough. Un char rustique, attelé d'un seul cheval, dévale la
pente d'un chemin tortueux ; deux
jeunes commères enjouées sont juchées
sur cette lourdement chargée
de un paysan
bord de la route prend au passage
des belles rieuses, deux jeunes garçons
lage. Le par d'épaisses
futaies. Cet épisode de la villageoise
encadré dans un paysage pris sur
le vif et rendu dans toute sa luxuriance,
sans apprêt, sans ornement, un paysage
comme Gainsborough et les peintres C
anglais venus après lui en peignirent
un grand nombre, qui servirent d'ailleurs ^
de modèle à ^
tous les interprètes de la
nature tant en Angleterre que sur le .j'
Reynolds Gainsborough
avaient fait renaître l'art du portrait 3.)
en Angleterre et cette fois par des inter-
prêtes anglais. Quantité d'artistes dont 1 •
beaucoup d'illustres marchèrent sur '^^B^^^^H|HH|B|^BflB|
leurs traces. George Romxey fut un
des et le -plus doué. Il naquit en
1734 à Dalton près de Furness dans
le comté de Lancastre. Il débuta de sa
propre initiative dans la peinture d'his-
toire, puis au por-
toute sa ces deux
genres. En 1762 il se rendit à Londres,
—
r -, -, . X •'j-' 386. Thomas Gainsborough. Mistress Graham, lady Lvnedoch
OU li ac^quit une prompte notoriété, 3 , ,
(Musee d
^ Edimbourg).
il entreprit ensuite un court vo^mge
d'études à Paris, puis, de 1773 à 1775,
il séjourna en Italie. Revenu à Londres il devint un des portraitistes les plus achalandés, et
beaucoup le mirent même au rang de Reynolds. Comme celui-ci il peignit les grands person-
nages de son temps ; les capiteuses beautés de la cour le sollicitèrent non seulement comme
artiste, mais exercèrent aussi leur fascination sur l'homme. La plus troublante mais aussi
la plus dangereuse de toutes, Emma Lyon, qui fut son modèle durant de longues années
et qui, devenue la femme de Sir William Hamilton, ambassadeur d'Angleterre à Naples, fut
aussi la maîtresse de Nelson, joua un grand rôle dans son existence.
364 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
Il consacra aussi une grande partie de sa vie à rillustration des œuvres de Shakespeare
et mourut en 1802.
Son portrait de Mistress Dnimmond Smith (N° 388) appartenant à la marquise de
Northampton à Castle Ashby, est un de ses plus parfaits et délicieux portraits de femmes.
Elle s'appelait Mary Cunliffe de son nom de jeune fille et elle épousa M. Drummond Smith
en 1786. Son portrait la montre coiffée d'un vaste chapeau en forme de cloche, très en faveur
parmi les élégantes de cette époque, le joli minois ressort tout à son avantage sous le
chapeau clair, et la lumière
et l'ombre se livrent à des
jeux animés sous les bords de
la coiffure et autour de la
chevelure opulente. Les traits
ont une expression calme, la
peinture est ferme, le chapeau
représente un petit chef-
d'œuvre de métier, il est enlevé
en touches légères et moelleuses.
L'attitude et la toilette sont
réduites à leur plus simple
expression. Tout est combiné
pour faire valoir le délicieux
visage.
Sir Henry Raeburn
est un autre des excellents
portraitistes anglais. Il était
Ecossais, né à Edimbourg où il
passa sa vie entière et qu'il ne
quitta que pour visiter Londres
et voyager en Italie. Il était né
en 1756 et il mourut en 1823.
Il ne peignit que des portraits,
et tous les Ecossais illustres
de son temps posèrent devant
son chevalet. Le Musée d'Edim-
bourg et aussi le Palais de
Justice de cette ville possèdent
d'innombrables portraits de ce
George Romney. — Mistress Drummond Smith (Appartenant à la maître ; ils sont d'une valeur
Marquise de Northampton, Castle Ashby). artistique fort inégale ; les
meilleurs se recommandent par
un extrême souci de la vérité et par la profondeur de l'expression. Ces qualités brillent
notamment dans le portrait de Sir Walter Scott (N° 389), l'Ecossais par excellence, appar-
tenant au comte Hume. Walter Scott révéla son pays à l'univers entier en même temps
qu'il lui apporta une nouvelle conception de l'histoire ; son influence sur les arts fut plus
considérable qu'on se l'imaginerait, il créa le roman historique et ouvrit la voie aux Dumas
père et à d'autres écrivains français réputés ; il prêta une nouvelle vogue à la peinture
inspirée de l'histoire. L'élément archéologique,, l'exactitude du décor, du costume et des
accessoires sont dus en majeure partie à son intervention. Le baron Leys et Delacroix sont
 
L'École anglaise. 367
ses tributaires. Peu d'artistes connurent une popularité aussi universelle, aussi comprend-on
que Raeburn l'ait représenté à diverses reprises tantôt en pied, tantôt en buste.
Le portrait reproduit ci-contre nous montre un Walter Scott très simple de toilette
et d'attitude, pour ainsi dire familier ; il s'agit d'un bourgeois ou d'un notable campagnard ;
les cheveux lui retombent sur le front, le visage se distingue par son ovale allongé, mais
plus encore par des yeux au regard pénétrant, des yeux qui pétillent sous les épais sourcils
et qui révèlent la haute intelligence et la supériorité morale du modèle.
John Hoppner est aussi un des meilleurs portraitistes de cette époque. Il naquit
à Londres, de parents allemands, en 1758, et il y mourut en 1810. Il fit ses études à
l'Académie de cette ville et adopta
Joshua Reynolds pour son maître ;
comme celui-ci il se consacra prin-
cipalement au portrait et à l'his-
toire, mais il se distingua surtout
dans le premier de ces genres. Sa^
couleur n'a pas l'éclat radieux de
celle de son prédécesseur ; il diffère
de Raeburn et il se rapproche de
Romney en ce sens qu'il peignit les
jolies femmes de préférence aux
hommes de marque. Par le naturel
et le mouvement de ses modèles il
rappelle Reynolds. Il ne les fait pas
poser ; ils vivent, ils pensent, ils
prennent la valeur d'un tableau
historique.
C'est le cas pour son portrait
de Lady Willoiighhy d'Eresby (N° 390),
appartenant au comte de Lancastre.
La jeune dame est représentée par
une brillante journée d'été, à tiavers
une plaine sans ombre. D'une main
elle tient son chapeau de paille au
léger voile, de l'autre elle ramène
les plis d'une longue écharpe de gaze
flottant autour de ses épaules et de „ „
^ 389. Henry „Raeburn. c- i.u e x./a x x tt
— bir Walter Scott (Apparxt-ient au comteHume).
sa taille ; elle est fort décolletée et
son corsage s'échancre jusqu'à la
naissance des seins. Il faut croire qu'un orage approche car le vent menace de soulever
les jupes de la dame et de défaire sa coiffure. On ne peut dire que le modèle soit vu à
son avantage, mais, si cette conception du portrait est discutable elle ne manque certes
pas d'originalité.
Le double portrait des Soeurs (N° 391) Marianna et xA.mélie Frankland et appartenant
à Sir Charles Tennant, à Londres, nous paraît plus heureux. Le père de ces délicieuses
jeunes femmes était amiral et membre du Parlement. Les portraits furent peints en 1795,
l'année où mourut Marianne ; l'autre sœur la suivit dans la tombe en 1800. Elles sont
assises sur un talus ; l'une tient un carton avec des dessins sur les genoux et de la craie
à la main, sa sœur lui passe un bras autour du cou ; toutes deux sont habillées fort
368 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
simplement , im mouchoir serre leur chevelure luxuriante ; chez l'aînée ce mouchoir se drape
comme un turban et prête un cachet romantique à son visage. Un chien s'allonge à leurs
pieds ; un paysage montagneux s'étend devant elles. L'importance attachée par le peintre à
ce paysage, comme aussi l'attitude des deux jeunes personnes suggèrent plutôt un groupe
historique qu'un portrait ; ce groupe est même admirablement composé et d'une expression
si vivante que maintes bonnes toiles historiques lui sont inférieures sous ce rapport.
Le dernier dans" l 'ordre chronologique, de ces portraitistes fameux, est Sir Thomas
Lawrexxe. Né en 1769 à Bristol, il vint en 1787 à Londres, pour entrer à l'Académie
sous la direction de Sir Joshua Reynolds.
En 1792, après la mort de son maître,
il lui succéda en qualité de peintre de la Cour,
n'étant âgé que de vingt-tiois, ans, et devint
bientôt portraitiste à la mode. Après 1815
il parcourut l'Europe afin de ,,pourtraire"
les princes et les généraux qui avaient
joué un rôle dans la défaite de Napoléon
et dans la pacification générale qui s'en-
suivit; sa renommée et son succès furent
aussi éclatants à l'étranger que dans sa
patrie. A la suite des altesses les grands
personnages se disputaient l'honneur d'être
immortalisés par seS pinceaux, il fut comblé
d'honneurs et de commandes et mourut en
1830. La postérité a quelque peu entamé
l'éclat de cette gloire, parce que celle-ci ne
fut point de probe aloi. Comparé à ses deux
illustres devanciers son art comporte plus
d'artifice que de vérité, plus d'habileté que
de consistance et d'originalité. Il y a trop
d'apprêt et de recherche dans ses œuvres,
sa couleur vise au trompe-l'œil. Néanmoins
ses meilleurs portraits possèdent assez
d'agrément, de distinction et d'éclat pour
expliquer l'engouement de ses contem-
porains.
Parmi ses portraits nous choisirons
celui de
390. John Hoppner. — Lady Willoughby d'Eresbv John Jules Angerstein (N° 392),
" 1^ m •
(Collection du comtcMe Lanoastre). ® Celebre . ■
banquier, r
qui forma lia frameuse
collection de tableaux acquise plus tard,
en 1824, par le Parlement pour la National
Gallery. Son portrait s'y trouve encore. C'est un morceau sobre et robuste, plein de vérité
et de naturel, sans ornement et sans apprêt. Le modèle contemple le spectateur avec des
yeux dont la vieillesse a bien, il est vrai, flétri les paupières, mais sans entamer le moins du
monde l'éclat des prunelles ; avec une expression que l'on s'attendait bien à trouver chez
"lin connaisseur du tableau aussi sérieux, aussi avisé, aussi averti, comme on dit à présent.
Les portraitistes anglais de la seconde moitié du XVIIL siècle furent tous
plus ou moins bons peintres d'histoire, mais à côté d'eux il y en eut qui se consacrèrent
plus spécialement à ce genre et qui s'y firent même un grand nom. Le plus réputé fut
L'Ecole anglaise. 369
Benjamin West. Il naquit en 1738, en Pensylvanie, aux Etats-Unis. Il fut même le premier
enfant du Nouveau-Monde qui se soit fait un nom comme peintre dans la vieille Europe.-
Il s'était exercé d'abord comme portraitiste dans sa patrie. En 1760 il se rendit en Italie,
où il demeura trois ans, et d'où il comptait regagner l'Amérique quand il s'avisa de s'arrêter
à Londres; là, son succès fut tel que les Anglais parvinrent à le retenir. Georges III se
l'attacha en 1772 comme peintre de la Cour; en 1792 il succéda à Reynolds comme président
de l'Académie et mourut en 1820. Il fut le peintre le plus fêté de l'Angleterre. Il avait
renoncé au portrait pour se
exclusivement la
peinture d'histoire et choisis-
sait ses sujets dans l'histoire
moderne comme dans l'an-
En Angleterre,
jusque-là sans partage, -■-
le premier à peindre des événe-
ments de l'ère moderne,
le en une estime
son JKir
auguste protecteur
à la fin de sa carrière une série
de tableaux inspirés de l'his-
du Culte. De son -.
,
l'avait proclamé des
plus grands peintres du ^^jj^jjlH
monde; après sa mort
renom alla 1:
^ ¿
même en diminuant jusqu'à i.. 9^1
disparaître à peu près tout
entier. Il faut lui concéder
pourtant une certaine
ligence de metteur en
il manquait
tare
somme il fut un honnête re-
présentant de cette école 391- John Hoppner. — Les deux Sœurs (Appartient à Sir Charles
déclamatoire qui caractérisa lennant, Londres).
l'Empire français.
Une de ses œuvres les plus connues est la Mort du Général Wolfe (N° 393), l'officier
anglais qui périt en 1759, au Canada, dans la bataille de Québec, ville qu'il prit aux
Français. West représente le héros tombant, au champ d'honneur, le corps transpercé de
trois balles. Ses frères d'armes lui prodiguent leurs soins ou l'entourent avec une doulou-
reuse sollicitude, un Peau Rouge, en appareil guerrier, partage l'affliction de ses frères pâles.
Au fond la bataille fait encore rage quoique un porte-drapeau accoure pour annoncer la
victoire. C'est un tableau très honnête et très sage maintenu dans les tons mornes et sourds
particuliers au peintre. Il en existe deux exemplaires: l'un au duc de Westminster, l'autre
37 o Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
au roi d'Angleterre, mais prêté par celui-ci
au Musée de South-Kensington.
Les artistes anglais de cette époque
furent surtout des portraitistes. Pourtant
il y eut parmi eux quelques méritants
paysagistes et animaliers. Depuis Gains-
borough, le premier qui se voua avec quel-
que supériorité au paysage, fut George
Morland. Il naquit à Londres en 1763,
la nature fut son seul maître, il mena une
vie fort dissolue et mourut en 1804. Il
peignit d'abord trop hâtivement et négli-
gemment de petites scènes de beuveries
dans le genre de Brouwer. Il appartenait
d'ailleursàla confrérie des piliers de taverne.
Plus tard il peignit des fermes, des cours
d'auberges étoffées d'animaux, surtout de
chevaux, et enfin des paysages dans lesquels
il fait aussi intervenir des personnages. Il
possède certes des dons de coloriste et il
manie agréablement le pinceau ; en ce sens
aussi il rappelle Brouwer, mais sans les
teintes exquises qui caractérisent celui-ci. Il
a aussi le mérite de peindre d'après nature
392. Th. Lawrence. J. J- Angerstein (iSTat. Gallery, Londres). et de rendre de son mieux ce qu'il voit
—■
393. Benjamin West. — La Mort du Général Wolfe (Musée de South-Kensington, Londres).
L'École anglaise. 371
et ce qui rintéresse : il pourrait passer pour un précurseur des grande paysagistes anglais
Crowe et Constable.
Arrêtons-nous par exemple A la porte de l'auberge du Dauphin (N° 394), tableau
appartenant à M. Arthur Sanderson, d'Edimbourg. L'auberge à l'enseigne du Dauphin s'élève
à l'ombre d'un vieux chêne ; devant la porte une couple de buveurs attablés content fleurette
à la servante, qui leur apporte une canette. Deux enfants et un chien prennent leurs ébats,
de l'autre côté on voit un âne et une pompe. Scène ensoleillée, pleine de naturel, vue avec
sympathie et rendue avec émotion.
D'Intérieur d'une écurie (N° 395) de la National Gallery est un tableau rustique de
394. George Morland. — A la porte de l'auberge du Dauphin (Collection Arthur Sanderson, Edimbourg).
la même-saveur. Les valets sont rentrés de la besogne et ramènent les chevaux à l'écurie.
On aperçoit les champs par la porte ouverte. La nature est prise sur le vif, sans apprêt,
sans fard, par un véritable fervent de la campagne.
John Crome communément appelé Old Crome ou Crome le Vieux pour le distinguer
de Il
son fils, paysagiste comme lui, compte parmi les meilleurs artistes dans son genre. naquit
à Norwich en 1769 et mourut en 1821. Il n'eut d'autres maîtres' que les vieux peintres néer-
landais ; à leur exemple il apprit à voir, à aimer la nature et à la rendre dans sa grandiose
simplicité. Il passa toute sa vie dans sa bourgade natale, il ne s'en éloigna jamais et il y fonda
une école qui se borna comme lui à peindre les collines, les futaies, les étangs, le bétail et les
rustres de cette pittoresque contrée.
Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
395. George Morland. — Intérieur d'une écurie (National Gallery, Londres)..
396. John Crome. La Bruyère de Mouschold (National Gallery, Londres).
L'École anglaise. 373
La Bruyère de Mousehold (N° 396), qui se trouve à la National Gallery, nous fournit
un échantillon réussi du talent de John Crome. C'est la lande stérile et sauvage dans toute
son indigence, mais aussi dans toute sa grandeur et avec toute sa poésie. La présence d'un
jeune pâtre, isolé, debout sur un monticule et surveillant de là-haut ses moutons et son chien,
ne rend cette solitude que plus émouvante. Cet humble enfant de la nature semble le roi
candide et insouciant de cette farouche immensité.
Le 'second des maîtres paysagistes anglais de cette époque est John Constable . Il
naquit en 1776 dans le comté de Suffolk; il se rendit à Londres en 1799 et il y mourut
en 1837. Lui aussi n'eut pas
de maître proprement dit et il
se contenta des banales leçons
de l'Académie. Il avait com-
meneé par le portrait. En
1802, le premier paysage qu'il
exposa lui fit comprendre
qu'il avait trouvé sa voie.
Comme Crome et Morland il
fut l'interprète de la simple
et fruste nature ; seulement
il apporta dans son inter-
prétation plus de chaleur,
d'enthousiasme et de lyrisme
que ses excellents devanciers.
Son métier et son coloris aussi
étaient supérieurs aux leurs ;
sa palette trouva l'opulence
et la variété des tons que lui
offraient les spectacles de la
luxuriante campagne anglaise.
Peut-être Constable pousse-
t-il trop loin le souci de l'exac-
titude et, à force de vouloir
rendre les formes tangibles
des objets, néglige-t-il de les
envelopper de cette atmos-
phère vibrante et vaporeuse
que les paysagistes de 1 âge John Constable. — Le Champ de Blé (National Gallery, Londres),
suivant rendirent avec un art
de plus en plus subtil.
Quoi qu'il en soit. Constable n'en demeure pas moins le précurseur de l'admirable
école des paysagistes modernes.
La National Gallery compte quinze de ses plus belles toiles. Une des plus importantes
et des plus célèbres est son Champ de Blé (N° 397). Ce tableau s'imposerait à notre admiration
rien que par sa merveilleuse mise en page. Entre deux bouquets d'arbres de haute futaie la
vue s'étend sur une vaste emblavure. A l'avant-plan, à droite, un troupeau de moutons,
conduit par un chien noir, s'engage paisiblement dans un sentier montant vers la plaine
et longeant les arbres. Le petit berger, à la veste rouge, demeuré en arrière, s'est étalé à
plat ventre pour éfancher sa soif à même le ruisseau. Précédé de cette scène paisible le
374 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
champ de blé n'en apparaît que plus splendide et prolongé à l'infini l'or de ses guérets
sous un ciel d'une profondeur et d'un azur ineffables. C'est la fécondé et généreuse campagne
anglaise prise sur le vif par un maître peintre, mais synthétisée en plus par la ferveur d'un
noble poète.
La Ferme dans la Vallée (N° 398) de la même National Gallery est un autre chef-
d'œuvre de Constable. Une tradition veut que cette ferme soit le berceau du peintre,
rien n'est plus probable à ne juger que la dévotion avec laquelle le maître a -caressé ce
site délicieux. Au pied de
la maison serpente un
ruisselet qui s'élargit à
l'avant-plan comme une
façon de lac; trois vaches
s'y abreuvent les pieds
dans l'eau. Un passeur
godille une barquette
dans laquelle se trouve
une jeune femme. A
droite se presse un bois
domanial comme on n'en
voit qu'en Angleterre.
La ferme même est digne
du paysage, le temps
radieux, l'air pur, la lu-
mière caressante et se^
reine, tout concourt àune
impression sans égale.
On songe à la phrase de
Flaubert: il est des en-
droits si beaux qu'on
voudrait les presser sur
son cœur. Digne berceau
d'un grand paysagiste !
Ces trois derniers
maîtres se rattachent à
l'école réaliste. Avec
Joseph Mallord William
TuRNERiiousretournons
398. John Constable. — La Ferme dans la Vallée (National Gallery,' idéal O l deCO-
Londres).
ratif, au paysage de rêve
tel que nous en laissèrent
les Claude Lorrain et les Salvator Rosa. Turner naquit à Londres en 1775, il fit son appren-
tissage chez Thomas Girton, l'aquarelliste, et à l'Académie Royale. Il eut pour initiateurs
Claude Lorrain et Albert Cuyp. Graduellement sa manière devint de plus en plus vaporeuse,
éthérée, au point de noyer toutes les fermes, et d'effacer toutes les lignes. Il peignit des
centaines de tableaux, des milliers d'aquarelles, il dessina d'innombrables illustrations pour
des livres, il gagna des trésors et conquit une célébrité universelle, cela ne l'empêcha point
de vivre en ermite et en misanthrope. Toutefois son testament stipula que son immense
fortune serait consacrée à la fondation et à l'entretien d'un établissement en faveur des
L'École anglaise. 375
artistes nécessiteux, et, de plus, il légua tous les tableaux qui lui restaient, dont une centaine
de chefs-d'œuvre, à sa patrie. Toute sa vie, à part trois séjours en Italie, son pays de prédi-
lection, s'était passée à Londres, il y mourut en 1851. Il nous faut donc situer ce maître,
original s'il en fut, au XIX® siècle. D'ailleurs son art est ultra-moderne. C'est à peine si les
plus audacieux novateurs de ce temps l'auront rejoint. Il varia plusieurs fois sa manière,
mais en demeurant toujours dans le même mode fantastique et hallucinant. Il fut avant tout
le peintre des éléments, des fluides, de l'éther et de la lumière. A ses yeux il n'y a de vivant
que ce qui se passe dans le ciel. Aux jeux de la lumière il oublie toutes les actions des
humains, il n'admet que ces grandes synthèses; l'eau, la terre et le ciel; il trône dans les
espaces illimités et ne songe qu'à traduire des idées et des rêves d'infini. Par son culte
exclusif pour l'atmosphère; par son parti pris de sacrifier la matière aux ambiances, les
399. Turner. --- Didon bâtis.sant Carthage (National Gallery, Londres).
formes à leur enveloppe, les corps à l'espace, les objets à la lumière, nous pouvons le
considérer comme l'inventeur et le promoteur de l'impressionnisme d'aujourd'hui.
Parmi les nombreuses toiles de Turner que possède la National Gallery, deux sont
placées entre des chefs-d'œuvre de Claude Lorrain. Turner le, voulait ainsi, tenant à
démontrer qu'il n'avait rien à redouter du voisinage de celui-ci qu'il tenait pour son
prédécesseur le plus glorieux. Un de ces deux tableaux représente Didon bâtissant Carthage
(N° 399). Turner s'y montre le digne continuateur de Claude Lorrain. Une reine aimée du
fils de Vénus et réimmortalisée par un poète, construisant une ville de palais sur les rives de
la Méditerranée ; des roches gigantesques servant de fond à ce spectacle grandiose ; le soleil
couchant répandant ses incendies de rubis sur ces merveilles et sur la mer scintillante ;
un chêne vénérable, fils de cette terre, assistant aux travaux des hommes et méditant sans
376 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture.
doute sur le provisoire de l'œuvre humaine et l'éternité des créations de la nature : tel est le
thème traité par ce prodigieux virtuose de l'idéalisme.
Didon appartient à la première manière de Turner; celle où il n'avait pas encore
perdu pied pour se jeter à corps perdu dans la région des rêves et des visions. Sa Mer de
Venise élue du Soleil (N° 400) résume ses tendances suprêmes; tout y est imaginaire et
fantastique, les baisers du soleil ont dévoré et anéanti ses rives et ses eaux favorites, il
n'en reste rien, le soleil même s'est fondu, s'est exhalé dans l'infini, il a rejoint la terre
et les ondes et le ciel; il n'y a plus que sa lumière.
Nous avons assisté des milliers de fois au renouvellement de l'art. Il ne cesse de se
transformer et de se métamorphoser. Ces avatars sont même une condition de son immorta-
lité. Dans ce dernier tableau l'art prend son essor vers des sphères où nous renoncerons
à le suivre pour le quart d'heure, mais où il ne peut manquer d'arrêter victorieusement son
vol, quitte à ouvrir bien des fois encore ses ailes pour nous transporter vers des mondes plus
chimériques et, nous l'espérons, encore plus sublimes.
400. Turner. —■ La Mer de Venise élue du soleil (National Gallery, Londres).
INDEX ALPHABÉTIQUE DES PEINTRES CITÉS.
Page Page Page
Aertszen (Pierre) 32 Crivelli (Carlo) 171 Hoogh (Pieter de) 100
Albani (Francesco) 248 Crome (John) 371 Hoppner (John) 367
Altclorfer (Albert) -, 343 Cuyp (Albert) 121
Amberger (Christophe) 349 Jordaens (Jacques) , 59
Angélico (Fra) 142 David (Gérard) 20 Juanez (Juan de) 290
Ange (Michel) 187 Dominiquin 248
Dou (Gérard) 95 Kauffman (Angélique) 352
Backer (Jacob) 93 Dughet (Gaspard) 270 Keyser (Thomas de) 72
Bartolomco (Fra) ig6 Dürer (Albert) 332 Kneller (Godefroy) 353
Basait i (Marco) 177 Dyck (Antoine van) 44 Kulmbach (Hans von) 314
Bassano (Jacopo) 236
Beham (Barthélémy) 342 Elsheimer (Adam) 350 Lancret (Nicolas) 284
Bellini (Gentile) 172 Eyck (Hubert et Jan van) i Largillière (Nicolas de) , 278
Bellini (Giovanni) 174 Eyck (Jan van) 4 Lawrence (Thomas) 367
Berchem (Nicolas) 123 Lebrun (Charles) .... 273
Bol (Ferdinand) 94 Fabriano (Gentile da) 158 Le Guide ) 243
Bordone (Pâris) 228 Fiesole (Giovanni da), fra Angélico 142 Leyde (Lucas van) 28
Bosch (Jérôme) 29 Flinck (Govaert) 93 Lely (Pierre) 353
Botticelli (Sandro) 146 Foligno (Niccolo da) 159 Lenain (Antoine) 259
Boucher (François) 285 Forli (Melozzo da) 160 Lenain (Louis) 259
Bouts (Thierry) 13 Fouquet (Jean) 257 Lenain (Matthieu) 259
Bray (Jean de) iio Fragonard (Jean-Honoré) 286 Le Poussin 263
Breughel (Pierre) 29 Francia 178 I Le Sueur 274
Brouwer (Adrian) 64 Lippi (Filippino) 151
Bruin (Barthold) 331 Gainsborough (Thomas) 361 Lippi (Filippo) 144
Buonarotti (Michel-Ange) 187 Ghirlandajo (Domenico) .156 Lochner (Stéfan) 321
Giorgione 219 Lorrain (Claude) 266
Canaletto 255 Giotto 141 Lotto (Lorenzo) 221
Cano (Alonso) 308 Goes (Hugo van der) 15 Luini (Bernardino) 184
Cappelle (Jan van de) 139 Goltzius (Henri) 65
Caravage (Le) 250 Goya 318 Mabuse (Jan Gossaert de) 28
Carpaccio (Vittore) 175 Goyen (Jean van) 129 Maes (Nicolas) 95
Carrache (Augustin) 241 Gozzoli (Benozzo) 152 Maître (Le) de Moulins 258
Carrache (Annibal) 242 Greco (El) 289 Maître (Le) de la vie de la Vierge 323
Carrache (Lodovico) 241 Greuze (J.-B.) 287 Maître (Le) de la passion de Lijver-
Champagne (Philippe de) 271 Grün (Hans Baldung) 345 berg 325
Chardin (Jean-Siméon) 287 Grünewald (Mathias) 344 Maître (Le) de la Sainte Famille 326
Christus (Petrus) 15 Guercino 249 Maître (Le) de l'autel de S.Thomas 327
Cimabue 141 Maître (Le) de Saint-Séverin 329
Clouet (François) 259 Hals (Franz) 6g Maître (Le) de la Mort de la Vierge 329
Conegliano (Cima da) 176 Heemskerck (Martin van) 65 Mantegna (André) 164
Constable (John) 371 Heist (Barthélémy van der) 106 Masaccio 141
Corrège (Le) 214 Herrera (Francisco) 297 Masolino 141
Cosimo (Piero di) 154 Hobbema (Meindert) 136 Massys (Quintin) 24
Cranach (Lucas) 343 Hogarth (William) 353 Memlinc (Hans) 15
Credi (Lorenzo di) 155 Holbein (Hans) 347 Mengs (Raphaël) 351
37^ índex Alphabétique des Peintres cités.
Page Page Page
Messine (Antonello de) 174 Pollajuolo (Antonio) 155 Tiepolo (Battista) 253
Metsu (Gabriel) 112 Pollajuolo (Piero) i55 Tintoret (Le) 233
Titien 221
Michel-Ange 187 Pordenone (Giovanni Antonio da) 231 (Le)
Miereveld (Michel) 66 Potter (Paul) 126 Turner (William) 374
Miéris (Franz van) 112 Poussin (Nicolas) 263
Miéris (Jean van) 112 Valentin 261
Miéris (Willem van) 112 Raeburn (Henry) 364 Vélasquez (Diego) 299
Mignard (Pierre) 272 Raphaël.; 198 Yelde (Adrien van den) 120
Moral ès (Louis) 289 Rembrandt van Rijn 73 Yelde (Guillaume van de) 138
Moretto (Alessandro) 231 Reynolds (Joshua) 355 Yermeer (Jean) 103
Morland (George) 369 Ribalta (Francisco de) 291 Yéronèse (Paul) — 237
Mor (Antoine) 65 Ribéra (José) 291 Yigée-Lebrun (Mme) 288
Moroni (Giambattista) 232 Rigaud (Hyacinthe) 278 Yinci (Léonard de) 179
Murano 168 Roélas (Juan de las) 204. Yivarini (Antoine) 168
Murillo (Barthélémy Esteban) ... 310 Romain (Jules) 212 Yivarini (Barthélémy) 168
Romney (George) 363 Yivarini (Jean) 168
Natoire (Charles) 285 Rubens (Pierre-Paul) 33 Yivarini (Luigi) 175
Neer (van der) 130 Ruysdael (Jacob van) 134 Yolterra (Daniel da) 195
Netscher (Gaspard) 113 Ruysdael (Salomon van) 119 Youet (Simon) 262
Ostade (Adrien van) '.. 117 Salvator Rosa 251 W tteau (Antoine) 279
Ostade (Isaac van) .119 Sarto (Andrea del) 196 West (Benjamin) 368
Schoreel (Jan van) 65 Weyden (Roger van der) 12
Palma (Vecchio) 220 Signorelli (Lu ca) 161 Wilson (Richard) 354
Sodoma
Pareja (Juan de la) 309 213 Wohlgemuth (Michel) 331
Wouwerman 128
Pasture (Rogier van der) Steen
12 (Jean) 114 (Philippe)
Pérugin (Le) 162
Pinturicchio 163 Teniers (David) 62 Zampieri (Domenicho) 248
Piombo (Sebastien del) 195 Terburg (Gérard) m Zurbaran (Francesco) ;..... 297
■/
TABLE DES PLANCHES COLORIÉES.
Page Page
Jan van Eyck. ,,L 'homme à l'œillet" (Kaiser Mantegna. ,, Saint Sébastien" (Musée Impérial,
Friedrich-Museum, Berlin) i Vienne) 161
Kogier van der Weyden. ,,La Vierge et l'Enfant" Luini. ,,Tête de la Vierge" (Bréra, Milan) 193
(Musée Impérial, Vienne) i
Palma Vecchio. ,,Violante"(Musée Impérial,Vienne) 225
Pierre Paul Rubens. ,, Portrait du ¡Peintre"
(Albertina, Vienne) 33 François Boucher. ,,La Musette" (Louvre, Paris) 257
Rembrandt. ,,Saskia avec la lettre" (Musée Maurits- Murillo. ,, Saint Jean et l'agneau" (Musée national,
huis, La Haye) 65 Londres) 289
Johannes Vermeer. ,,La lettre" (Musée de l'Etat, Durer (Albert) ,,Hieronymus Holtzschuer" (Pina-
Amsterdam) 97 cothèque, Munich) 321
0
Botticelli. ,,La Vierge et l'Enfant" (Musée Gainsborough. ,,Madame Siddons" (Musée national,
Poldi Pezzoli, Milan) 129 Londres) 373
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326 Les Chefs-d'Œuvre de la Peinture. L'École allemande. 327
lui aussi, les de Thierry Bouts, mais il fait près de lui on voit Sainte Barbe derrière laquelle se tient son dénaturé et dont on voit la
Ce maître connut sans doute, œuvres songer en père
dont il quelque la couleur mais dont l'humour lui demeure tour à rarrière-plan; Marie Salomé, avec Jacques le
outre à Jérôme Bosch, possède peu Majeur et Jean l'Evangéliste enfants, est
C'est bien Allemand la raideur, la frigidité des assise sur le sol. Au fond on aperçoit, à droite, la mort de Marie, à gauche la Présentation au
complètement étranger. un par personnages,
la couleur et finesses, autant de côtés faibles qui caracté- Temple. L'œuvre est déconcertante de richesse et de les couleurs et l'or sont
plate ou crue sans nuances sans minutie, y
riseront longtemps l'art de ses compatriotes. Dans le Christ aux Outrages (N° 346) de la répandus à profusion, il en résulte même un peu de papillotement. En général les figures
série Musée de Cologne, voit à droite le Couronnement et sont ternes ou effacées et manquent d'expression; mais il y en a toutefois d'assez
question et qui trouve on touchantes,
en se au
à la du Christ le visage du Sauveur est touchant, mais les bourreaux et quelques attitudes tranchent par leur grâce et leur naturel sur la pose contrainte et le
gauche Flagellation ; geste
sont encore plus grotesques qu'odieux. figé de la majeure partie des
Le Maître de la Sainte Famille travailla à Cologne environ de 1480 à ses personnages. Si l'œuvre se
1515,
rattache par la conception
aux traditions immuables et
aux règles dogmatiques, la
facture dénote quelques
velléités d'indépendance et
de vision personnelle.
A côté du panneau
principal les volets montrent
les portraits de la famille des
donateurs, probablement celle
de Nicaise Hackeney, ban-
347. Le Maître de la Sainte Famill|
iLautel de Saint-Thomas. — Le Christ et Saint Thomas
tableaux d'autel et ses autres œuvres rt
(Musée de Cologne).
Munich, Berlin et Nuremberg et dans
fournit les cartons des vitraux destinés!
sur sa on croit
de la cathédrale de vie,
Cologne. On le dés^ renseignements positifs
vers
Famille le
de la Vierge (N° 347) du Musée 1510.
iutel de Saint-Thomas se trouve
Jésus entre des piliers dorés (N° 348), qui
; un tapis debout sur un de fleurs
pieds. Sainte Catherine, assise à gauche :ité, piédestal jonché
|.it Thomas agenouillé devant lui deux
tend l'Enfant Dieu, près d'elle plonge
se
a faite le coup de lance. Sainte Hélène avec
A l'avant-plan Marie Cléophas donne le
avec son vase de
le Mineur folâtrent Sainte Madeleine
dans l'herbe. baume.
A droite