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COLLECTION PLACÉE SOUS LE HAUT PATRONAGE
DE
L'ADMINISTRATION DES BEAUX-ARTS
E T
COURONNÉE PAR L'ACADÉMIE FRANÇAISE
Droits de traduction et de reproduction réservés.
Cet ouvrage a été déposé au Ministère de l'Intérieur
en octobre 1885.
BIBLIOTHÈQDE DE L ' ENSEIGHEMEKT DES BEAUX-ARTS
PUBHKE SOUS LA DIRECTION DE il. JULES COMTE
LA
COMPOSITION
DÉCOR ATIVE
TEXTE ET DESSINS
HENRI MAYEUX
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT, PROFESSEUR D'ART DÉCORATIF
DANS LES ÉCOLES DE LA VILLE DE PARIS
PARIS
A. QUANTIN, IMPRIMEUR-ÉDITEUR
7, RUE SAINT-BENOIT
R. ah
 
PRÉFACE
Les importantes questions que soulève un titre aussi
vaste que celui de la Composition décorative exigeraient,
pour être toutes traitées complètement, un format de
dimensions bien supérieures à celui de ce volume et un
nombre considérable de planches en couleur. G^est donc
seulement un abrégé, une sorte de. manuel, que nous
avons essayé de créer pour les artistes industriels, des-
sinateurs, sculpteurs et décorateurs, et même aussi pour
les jeunes architectes; ils y trouveront, résumées aussi
clairement que possible, certaines coniiaissances que
l'expérience seule peut donner, et qui leur auraient
coûté, pour être réunies, de longues et pénibles recher-
ches. Aussi ne faut-il pas demander à un tel travail le
charme qui s'attache aux ouvrages de pure esthétique,
non plus qu'y chercher les dessins finis des grandes
publications d'art; notre but est essentiellement prati-
que et c'est une sorte de Cours au tableau, avec simples
figures de démonstration, que nous présentons au public.
Notre plan comporte deux parties distinctes : la pre-
mière, toute de théorie, a trait à la composition déco-
rative envisagée en dehors de toute idée d'exécution; la
seconde, au contraire, exclusivement pratique, met en
ceuvre la matière fabriquée et comprend la technique
des industries d'art; elle est ainsi le complément logi-
que et la conclusion inséparable de la première.
préface.
On nous reprochera peut-être de nous être montré
trop positif et de ne pas avoir tenu assez compte des
qualités natives : du goût, de Poriginalité, de Timagi-
nation. A cela nous répondrons que ces qualités ne
s'enseignent pas, et qu'il est seulement possible de les
développer chez ceux qui les possèdent; voilà pourquoi
nous nous sommes surtout efforcé de parler à la raison
et au bon sens, seules bases sur lesquelles on puisse
s'appuyer en matière d'enseignement.
A ceux qui demanderaient, d'autre part, à quoi bon
tout un volume pour expliquer ce que chacun doit sen-
tir naturellement, et qui craindraient de voir tant de
principes gêner l'artiste et entraver sa liberté, nous di-
rons que la conception la plus originale et la plus har-
die a toujours besoin, pour être rendue propre à l'ap-
plication pratique, d'être analysée et étudiée sous toutes
ses formes; et à ce propos nous rappelons le mot de
Descartes : Ce n'est pas asse^ d'avoir l'esprit bon, le
principal est de l'appliquer bien. Conçu en ce sens,
ce livre n'a pas la prétention d'être autre chose qu'un
guide; nous espérons qu'ainsi compris, il pourra ren-
dre quelques services, et nous comptons sur l'indul-
gence de nos lecteurs pour excuser des faiblesses et des
lacunes difficiles à éviter dans le développement d'un
pareil sujet.
Henri Mayeux.
1884
LA
COMPOSITION
DÉCORATIVE
PRÉLIMINAIRES
I
l'art décoratif et la composition décorative
On est souvent porté à considérer l'Art décoratif^
comme occupant un rang inférieur dans la hiérarchie
des beaux-arts et n'ayant'même de commun avec eux
que ses apparences, ses dehors superficiels et plastiques,
en quelque sorte. Il y a dans cette opinion, trop légè-
rement acceptée, une erreur contre laquelle il importe
de réagir ; l'épithète de décoratif s'applique à tous les
arts, quels qu'ils soient, dès le moment oii leurs pro-
duits sont conçus ou exécutés en vue de satisfaire à des
conditions spéciales d'utilité, d'entourage ou de desti-
nation.
I. Appelé aussi art ornemental.
8 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Pour les arts appliqués à Pindustrie^, comme ceux
du bronze, du meuble, de la ferronnerie, de la céra-
mique, des émaux, de la mosaïque, de la tapisserie, des
vitraux, etc., il n^ a généralement pas d'hésitation et
l'on s'accorde volontiers à les faire relever de l'art déco-
ratif; de même pour l'architecture, qu'on accepte aisé-
ment comme une de ses expressions les plus élevées.
C'est à propos des œuvres de peinture et de sculpture
que subsiste le plus souvent l'équivoque : on a peine
à les ranger dans l'art décoratif, alors même qu'elles y
rentrent avec le plus d'évidence. Les fresques, par
exemple, qui font partie des murs, les trumeaux, les
dessus de porte, sont de l'art décoratif, de même que
les bas-reliefs, médaillons, bustes ou statues, associés
à un ensemble d'architecture et qui font corps avec lui.
C'est là une condition essentielle qui ne saurait s'ap-
pliquer à des œuvres d'art conçues en dehors de toute
préoccupation d'entourage, et susceptibles, par con-
séquent, d'être déplacées à volonté.
Il est cependant des œuvres qu'on est convenu
d'appeler décoratives, sans qu'elles aient pour cela
une destination absolument précisée : c'est qu'alors
elles possèdent des qualités spéciales qui impliquent
la facilité de les introduire dans un décor d'ensemble ;
de même qu'on verra, au contraire, des œuvre conçues
I. L'expression : arts industriels, critiquée aujourd'hui sous
le prétexte que c'est abaisser l'art de prétendre qu'il peut être
industriel, a été remplacée par celle à''industries d'art, qui n'est
guère plus logique. Nous ne nous attarderons pas à discuter
ces questions de mots : l'important est qu'en employant indiffé-
remment l'un ou l'autre de ces termes, nous soyons toujours
compris.
PRÉLIMINAIRES,
en vue d'un emplacement déterminé manquer de ces
mêmes qualités et demeurer ainsi au-dessous de leur
rôle,
La Composition décorative a donc pour but princi-
pal l'étude de ces qualités^, c'est-à-dire la recherche de
l'accord nécessaire entre les divers éléments d'une
œuvre,/orme et décor, de façon à constituer un tout
qui soit à la fois agréable en lui-même et en harmonie
avec le milieu auquel on l'associe.
Mais avant d'aborder ces questions complexes, il est
indispensable de préciser quelques points. Il y a tout
d'abord, pour ce [qui relève à un titre quelconque de
l'industrie, des nécessités pratiques de commodité et
de convenance usuelle qu'il importe de ne pas perdre
de vue, bien qu'elles soient, en fait, étrangères à l'idée
d'art. N'est-on pas en droit, par exemple, d'exiger que
le bec d'un vase déverse bien, et que ses anses se ma-
nient aisément, que les différentes ouvertures d'un
meuble soient bien disposées en vue de son emploi ? Les
exceptions s'admettront tout naturellement pour les cas
oil ces objets ne conserveront de leur but d'utilité que
l'aspect extérieur, comme les plats décoratifs et les
vases d'orfèvrerie fine, exécutés en dehors de toute
préoccupation d'usage réel, pour le seul plaisir des
yeux.
Ces mérites pratiques sont d'ailleurs toujours insuf-
lisants, s'ils ne sont relevés par le prestige de la beauté,
qui seule distingue l'œuvre d'art du produit commercial.
Or on s'imagine volontiers que la recherche de la
beauté consiste à compliquer les formes et à les cou-
vrir d'une riche ornementation ; c'est là une grave
lo LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
erreur, dont un exemple des plus simples suffit à faire
justice.
Voici (fig. i) deux récipients de même hauteur, fa-
briqués avec une terre semblable et comportant le même
soin d'exécution; ils sont munis chacun de deux anses
et de plus décorés tous deux d'un nombre égal de filets
bruns peints sur leur surface : l'un, A, est le travail d'un
simple potier qui n'a pas reçu d'éducation artistique;
l'autre, B, est l'œuvre d'un de ces céramistes grecs dont
on sait le goût fin et délicat. Il n'est assurément per-
sonne qui ne sente la supériorité évidente du vase B
sur son voisin : la pureté du profil, l'attache des anses
ainsi que la division calculée des filets, établissent im-
médiatement une différence considérable de valeur ar-
tistique entre les deux objets.
On le voit donc, les lois de la forme, combinées
PRÉLIMINAIRES.
avec celles du décor, suffisent pour élever le niveau
d'une œuvre et la faire passer des plus bas échelons de
l'industrie au faîte de l'art le plus élevé.
Dans notre étude sur la composition décorative,
nous aurons également à parler d'une autre qualité
non moins importante : la clarté.
La clarté relève surtout du bon sens; dans une com-
position, c'est la vision facile et sans confusion, même
à distance; ce sont les motifs se lisant, quelle que soit
leur complication, d'un seul coup d'œil et sans effort.
L'indécision dans le parti adopté, l'abus des détails, le
manque de franchise dans le rôle assigné à l'objet d'art,
c'est-à-dire tous les défauts opposés à la clarté, ne se
retrouvent, hélas! que trop souvent dans les produc-
tions courantes ; aussi n'hésiterons-nous pas à revenir
par toutes sortes d'exemples sur ces erreurs de compo-
sition que la routine perpétue indéfiniment dans les
ateliers et contre lesquels c'est un devoir de réagir, si
on veut voir se relever le niveau de nos industries
d'art.
II
LES REPRÉSENTATIONS PAR LE DESSIN
Avant d'aborder les lois de la composition décorative,
il est essentiel de parler des différentes manières de repré-
senter les objets par le dessin, c'est-à-dire de la nécessité
de traduire, aussi exactement que possible, les formes
ou les motifs de décor que l'imagination a conçus.
L'exécution en relief (maquette ou modèle définitif)
12 LA COMPOSITION DECORATIVE.
est évidemment l'idéal de la représentation pour les ob-
jets d'épaisseur ; mais tous les artistes ne savent pas
modeler et le Sauraient-ils, que beaucoup de compo-
sitions ne pourraient facilement s'exprimer de cette
manière, même à une échelle réduite. Il est donc
essentiel de savoir se rendre compte de tous les aspects
de la forme, aussi un dessinateur doit-il s'habituer à
compter avec les trois dimensions : hauteur, largeur
et épaisseur, c'est-à-dire ne pas se contenter des deux
premières, exprimées naturellement dans le dessin
quel qu'il soit, mais penser surtout à la troisième,
c'est-à-dire à l'épaisseur, au relief ou à la profondeur,
dont l'apparence dissimulée exige un effort d'esprit
pour être comprise.
Les sculpteurs, habitués au modelage en terre ou en
cire, comprennent généralement bien cette troisième
dimension ; aussi leurs dessins, quoique souvent inha-
biles, possèdent-ils un charme particulier de sincérité
très apprécié des artistes. Les dessinateurs en meu-
bles, bronzes ou formes céramiques ne la sentent pas
toujours et cette négligence devient une source d'em-
barras pour les exécutants ; aussi arrive-t-il souvent à
ceux-ci de passer outre, en interprétant à leur manière
un dessin incomplet, à moins qu'ils n'en sortent à l'aide
de concessions et de tricheries qui déprécient considé-
rablement la composition primitive.
Il n'y a que deux manières de représenter les objets :
en projection et en pef^spective^.
La projection, appelée aussi géométral, consiste à
I. La projection et la perspective nécessiteraient chacune un
volume spécial pour l'étude de leur tracé.
PRELIMINAIRES.
déterminer sur une surface plane les traces des per-
pendiculaires abaissées de chacun des points de Pobjet
que ron veut représenter.
Cette vue conventionnelle est la seule qui puisse
rendre exactement les formes, soit en grandeur d'exé-
cution, soit à une échelle réduite, mais en conser-
vant aux dimensions leurs proportions relatives. Nous
donnons comme exemple un coffret à tiroirs, muni de
poignées et décoré de marqueteries, représenté sous
divers aspects par la projection (fig. 2).
li LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Lorsque la projection est droite, c'est-à-dire verti-
cale et parallèle à la face principale, on l'appelle élé-
vation ou facade principale (a).
Quand c'est le côté qui se présente, c'est Vélévation
ou facade latérale (b); si l'objet se montre oblique-
ment, c'est une projection oblique; si l'objet possède
disposi-
• tions intérieu-
res, on est
supposé le
trancher par
une ou plu-
sieurs sec-
tions vertica-
les qui déter-
minent des
projections
appelées cou-
pes (c); ces
FI G. 3. coupes sont
longitudina-
les ou transversales suivant qu'elles passent dans le
sens de la longueur ou de la largeur.
Enfin, si l'objet est projeté en dessus, avec ou sans
coupe horizontale laissant voir l'intérieur, on appelle
cette projection leplan^ (d).
La perspective consiste à exprimer les objets tels
qu'on les voit ou qu'on pourrait les voir. C'est une
vue naturelle qui, si elle ne renseigne pas exactement
I. On disait autrefois : plan par terre.
PRELIMINAIRES. IS
sur les formes et sur leurs dimensions, permet en retour
d'en concevoir une idée plus générale et souvent plus
nette par des vues en tous sens ; aussi son application
est-elle de tous les instants dans la composition décora-
tive. Telle la per-
spective du coffret
déjà donné en pro-
jection (fig. 3).
Nous signalerons
à ce propos un pro-
cédé de représenta-
tion très défectueux
et fort employé dans
la première moitié de
ce siècle, c'est le des-
sin ail trait seul.
Le dessin à trait
égal ou aux traits de
force est insuffisant
pour faire apprécier
le relief des corps.
Les formes à plans
courbes, les surfaces
de révolution et à
FIG.
pans exigent, lors-
qu'elles sont indiquées en projection, un modelé com-
plémentaire sous peine d'amener au moment de l'exécu-
tion des surprises désagréables.
Les formes à plan carré ou rectangulaire, unies à
des plans courbes, nécessitent à leur tour, en sus de la
projection droite, une projection oblique ou une per-
i6 LA COMPOSITION DECORATIVE.
spective de côté, à cause de Peffet différent qui en
résulte dès que Poeil n^est plus exactement placé au
milieu. La figure 4 indique la différence dfimpression
donnée par un même motif vu de face et sur l'angle ^
D'autre part,
les formes à
plan triangu-
laire, comme
les trépieds,
présentent,
lorsqu'elles
sont vues sur
un certain côté,
une sorte de de-
ve7~s dont il faut
se méfier, les
projections ré-
gulières sur la
face ou sur
l'angle n'en
rendant aucun
compte. Aussi
est-il toujours bon de prévoir cet aspect particulier
avant d'arrêter l'exécution (fig. 5).
Une autre mauvaise habitude, fréquente parmi les des-
sinateurs et les architectes, est d'indiquer seulement des
fractions de dessins, soit pour présenter deux partis dif-
férents réunis sur le même axe, soit pour éviter l'ennui
I. Les ébénistes, les bronziers, sans parler des architectes,
connaissent bien l'efFet de l'exécution de ces formes comparées
à celui de leur dessin.
PRÉLIMINAIRES. 17
OU la longueur d'une répétition symétrique. Le temps
passé à compléter un dessin n'est jamais perdu, il est
même' bien gagné par l'idée exacte que l'on obtient de
l'aspect général. L'artiste le mieux exercé ne pourra
jamais juger de l'effet d'un ensemble par une fraction,
pas plus qu'on ne saurait apprécier un portrait de face
par une moitié de visage. Il est donc nécessaire de des-
siner, ne fût-ce qu'en esquisse, la composition tout
entière. Par conséquent, pas de demi-vases, de demi-
meubles et de demi-façades, non plus que des quarts de
plafonds ou des huitièmes de rosaces : ce sont là des
procédés insuffisants pour donner l'idée nette d'un
ensemble décoratif^
Ce conseil pourrait s'appliquer également aux com-
positions dans lesquelles la couleur joue un rôle essen-
tiel ; ici il est indispensable d'exprimer, tout au moins
à défaut d'une coloration complète, les valeurs des
teintes.
Possédant ainsi tous les éléments nécessaires pour
s'engager dans une exécution définitive, on n'a plus à
craindre à la dernière heure des mécomptes si faciles
à éviter avec un peu de patience et de réflexion.
I. On voit bien, il est vrai, dans nombre de recueils anciens,
des suites de dessins tronqués au milieu ou au quart; l'écono-
mie de la gravure, le manque de place dans le format excusent,
dans une certaine mesure, cette manière de procéder, qui n'en
enlève pas moins de l'intérêt et de la clarté aux compositions
présentées.
COMP. DÉCOR. 2
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PREMIÈRE PARTIE
LA THÉORIE
CHAPITRE PREMIER
DE LA FORME SEULE
La forme, dans le sujet qui nous occupe, c'est l'en-
semble des surfaces apparentes qui définissent les objets
d'art; ceux-ci se composent d'une forme servant de
fond ou de noyau, sur laquelle on vient ensuite appli-
quer le decor peint ou en relief; et, bien qu'il arrive
souvent que le décor soit conçu en même temps que la
forme, nous étudierons séparément chacun d'eux, afin
d'établir plus clairement les principes de la composi-
tion.
11 est un axiome général en fait d'art décoratif : c'est
qu'une forme doit être belle en elle-même et qu'on ne
doit jamais compter sur le décor appliqué pour en sauver
les imperfections. Cette erreur explique la réserve pro-
fessée longtemps à l'égard des arts industriels, où trop
souvent l'on a vu un décor de bon goût appliqué sur
des formes mal construites ou insuffisamment étudiées.
Théoriquement nous distinguerons les formes à
t7~ois dimensions apparentes (hauteur, largeur et épais-
seur), de celles à deux dimensions (hauteur et largeur),
dans lesquelles l'épaisseur n'a pas d'intérêt précis.
20 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Parmi les formes à trois dimensions appliquées aux
objets d'art, nous citerons les pièces tournées à plan
circulaire, telles que les vases ^ et leurs dérivés, puis les
meubles et objets mobiliers de tout genre jusqidaux
oeuvres de l'architecture; et parmi les formes à deux
dimensions : les panneaux décoratifs, les écrans, cais-
sons et compartiments, cadres et bordures, frontons et
couronnements, appliques, lambrequins, plats, éven-
tails, etc., etc.
g I. — des formes a trois dimensions
Dans les objets d'art à trois dimensions, la forme
doit satisfaire à deux conditions essentielles : un'e bonne
proportion et un bon profil.
Propo7'tion. — On nomme proportion le rapport de
grandeur entre les divers éléments de la forme et la
forme elle-même
i. Le VASE apparaîtra souvent comme exemple, à cause de son
rôle important dans les arts décoratifs, bien moins en tant que
récipient que comme point de départ d'innombrables dérivés.
Car, en outre des vases proprement dits comprenant aussi
bien le menu coquetier que les aiguières, calices et brûle-par-
fums, les industries du fer et du bois, du bronze et de la céra-
mique y trouveront le principe des formes des piédouches,
colonnettes, coussinets, culs-de-lampe, candélabres, chenets, lan-
ternes, etc.; la bijouterie, ses culots et pendeloques; l'architecture,
ses balustres, vasques, cuves de chaires, dômes étages, etc., etc.
L'étude détaillée du vase , c'est-à-dire non seulement de ses élé-
ments constitutifs comme \2i panse, le pied, le col et le couvercle,
mais encore de ses accessoires habituels : les anses, bec ou gou-
lot, a cet avantage de s'appliquer, sous un volume restreint, à un
ensemble complet, sorte d'édicule pouvant offrir à l'artiste indus-
triel le même profit d'étude que le monument à l'architecte.
LA THÉORIE. 21
Le premier principe d'une bonne proportion est que
l'un des éléments de la forme soit franchement dominant,
en volume, en largeur ou en hauteur. De cette sorte,
l'œil, au lieu de rechercher avec hésitation quelle part
d'intérêt il doit accorder aux différentes parties de
A a At Ls.
FIG. 6.
l'œuvre, se portera instinctivement sur l'élément domi-
nant, ce qui simplifie l'impression et la rend plus
nette^. La figure 6 présente une suite d'objets dans
lesquels domine un élément quelconque de la forme.
ÏÍ
j\0
1I
FIG. 7.
On doit donc éviter, dans les différentes parties de la
forme, les égalités de hauteiu^, quand les saillies, pro-
fils et silhouettes sont dissemblables; ainsi les objets
représentés dans la figure 7 sont tous défectueux à
I. L'architecture nous oiFre de nombreux exemples de com-
paraisons sur ce sujet : dans l'art égyptien, dans l'art grec et dans
22 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
cause de l'égalité apparente donnée à des éléments qui
ne semblent pas la réclamer. On devra éviter, pour
une raison analogue, Yégalité de saillie lorsque les
profils seront différents.
Si, au contraire, l'artiste avait conçu, dans une pensée
de répétition symétrique, les parties d'une forme iden-
tiques de profil, c'est-à-dire remplissant le même office,
quel que soit le sens de leur position, il devrait dans ce
cas donner à chacun de ces éléments répétés une égalité
rigoureuse de hauteur ou de saillie (fig. 8).
En résumé, la différence ou la parité des profils doit
être suivie de la différence ou de la parité des hauteurs
et des saillies et le choix, une fois adopté dans un sens
ou dans l'autre, doit être ensuite affirmé franchement
et sans hésitation.
Ces principes de la proportion sont également ap-
plicables aux supports appropriés définitivement aux
l'art romain, l'élément dominant est très accentué; le moyen âge
et la Renaissance italienne nous présentent aussi, mais plus iné-
gaiement, des exemples de ce principe trop souvent délaissé par
la Renaissance française.
LA THÉORIE. 23
objets d'art, tels que piédestaux, colonnettes, gaines,
socles, etc., par rapport à ces objets mêmes, en ayant
soin surtout d'éviter l'analogie des formes (fig. 9).
Profil. — Le profil est le complément obligé de toute
Co.i)So! \ -.a
5om!na.n.tC j
liOO. ■ Tnaiivcus
FIG. 9.
proportion, c'est lui qui imprime à la forme son cachet
définitif de grâce ou de caractère. Chacun sait la place
importante qu'occupe l'art de profiler dans l'architec-
ture comme dans les industries d'art et, sans vouloir
aborder cette étude dans toutes ces subtilités, nous
essayerons d'en éclaircir les points essentiels.
LA COMPOSITION DECORATIVE.
On distingue deux sortes de profils : le galbe ou
profil d'ensemble et les moulures ou profils de détails
En principe, chaque courbe d'un profil possède deux
sens de raccord avec la courbe qui précède ou qui suit,
soit en continuant le mouvement déjà imprimé : d'oti
le raccord continu; soit en l'interrompant pour re-
prendre une direction nouvelle : d'oti le raccord con-
trasté (fig. lo).
I. Le galbe est parfois le seul élément de la forme, celle.-ci ne
comportant pâs nécessairement de moulures.
LA THÉORIE. 25
Dans les raccords continus, chacune des courbes doit
conserver, par rapport à celle qui lui est contiguë, une
^ *
tj-i/iuiic e-n i e mî» le
unité de direction et dhnflexion, abstraction faite des
petits éléments intermédiaires à plans droits comme les
26 LA COMPOSITION DECORATIVE.
filets et listels, tandis que dans les raccords contrastés
chacune des rencontres se fera aussi normalement que
possible. On évite ainsi les profils désarticulés et sans
liaison.
Le galbe, étant
un profil d'en-
semble, doit se
bâtir absolument
comme dans le
FI G. la. dessin d'une figu-
re, 0Ü l'on procède
par grandes lignes de silhouette avant de s'attacher aux
détails (fig. II).
On devra, d'autre part, se garder des galbes plats et
camards, c'est-à-dire timides et dépourvus d'accent
(fig. 12.), comme
des galbes secs et
raides dans les-
quels la ligne
droite est en excès
(fig. i3) Par con-
tre, on rejettera
FIG. 13,
les profils mous,
composés exclusivement de courbes dénuées de rac-
cords rectilignes (fig. 14.).
Ces mêmes lois du profil pourront s'appliquer aux
I. Ces deux genres de galbes ont été en grande faveur sous le
second empire, où, sous le nom de style étrusque ou
prétendait faire néo-grec, on
revivre la pureté antique; mais leur raideur
pelle plutôt les formes rap-
de la tôlerie, de la ferblanterie et du
cartonnage où l'industriel est obligé d'opérer avec des surfaces '
planes développables.
LA THEORIE. 27
parties accessoires et définitives d'un objet d'art : anses,
poignées, pieds, supports, dans lesquels la recherche
d'une silhouette est exigible au même degré (fig. i5).
Moulures. — Les moulures appliquées sur la forme
ont des profils extrêmement variés, qui prennent des
dénominations
devenues classi-
ques; nous les in-
diquerons dans
un tableau géné-
ral (fig. i6). Tou-
tes les moulures
de ce tableau sont
à profil découvert, parce qu'en projection elles appa-
FIG. 15.
raissent dans leur complet développement^; tandis que
les moulures k profil rentrant (fig. 17) offrent des par-
I. La moulure dite cymaise n'a pas de profil particulier,
mais exprime un couronnement; aussi n'est-elle pas indiquée
dans ce tableau.
MOULURES A PROFIL DECOUVERT
FI G. l6.
[a/imi
Yno
ties cachées en projection dont Pefîet, nul en dessin,
est très apparent en réalité (fig. i8) et qui demandent
•mauvais ¿.AJIUL·
•mailvous]
FIG, ip.
à être établies avec une attention toute particulière, si
Ton ne veut pas avoir de mécomptes à Texécution.
30 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Mais quelle relation doit-on conserver entre les
moulures et la forme? Il faut tout d'abord, conformé-
ment à la règle que nous avons posée plus haut, faire
dominer certaines d'entre elles, soit en hauteur, soit en
saillie et par suite éviter les égalités quand les pro-
fils sont différents, sous peine d'obtenir un aspect com-
mun et sans caractère (fig. 19). Si au contraire l'ar-
tiste avait cherché à répéter symétriquement, suivant un
axe, une ou plusieurs
moulures, chacune
d'elles devrait être iden-
tique aux moulures cor-
fílotiluics respondantes (fig. 20)^.
iTihe-cise-s En ce qui concerne
les moulures, il faut se
garder, comme pour le
galbe, des profils dont la forme indécise ou le relief
insuffisant impliquent un manque d'effet (fig. 21)
1. Ce principe s'applique aussi bien aux bordures, cadres et
montants moulurés qu'au vase ou à ses dérivés.
2. Ces sortes de moulures appartiennent naturellement a ces
pseudo-styles du deuxième empire dont on a déjà parlé.
LA THÉORIE. 31
Les arêtes aiguës et tranchantes doivent être égale-
ment rejetées pour leur sécheresse et leur fragilité, et
à cause des difficultés >, y
qu'elles présentent d'or- V
dinaire à la fabrication
(fig. 22); aussi faut-il moiilures
faire en sorte que de a.L^u&s
petits plans de transi-
tion, filets ou tarabis-
cots, délimitent bien le
raccord des moulures et ajoutent un fond aux angles ren-
trants, de manière à éviter les juxtapositions tangentes
semblant pro-
voquerun glis-
sementdessur-
faces; comme
dans le vase A
corrigé en B
(fig. 23).
Il est enfin
excellent de
faire corres-
pondre de dis-
tance en dis-
tance les nus
de quelques
moulures; ce
rappel simplifie la forme et donne de l'unité à l'en-
semble (fig. 24).
Nous terminerons cet exposé par un dernier conseil :
celui de tracer le moins possible les parties courbes des
32 LA COMPOSITION DECORATIVE.
profils à l'aide de raccords d'arcs de cercle décrits au
compas, mais de les dessiner de préférence à la main^.
Le profil est un élément de forme aussi
délicat, dans son genre, qu'une fi-
gure, une fleur ou un rinceau, et la
recherche de ses contours est incom-
patible avec des procédés plus ou
moins ingénieux que les « Vignoles »
indiquent comme les solutions in-
variables de l'art de profiler. La main
guidée par le sentirnent peut seule,
et suivant l'occasion, imprimer au
profil la grâce ou le caractère.
On trouvera pour l'étude du pro-
fil les plus excellents modèles dans
les œuvres d'architecture grecque et
romaine, dans les meubles de la Re-
naissance française et italienne, dans
les récipients orientaux et surtout
dans les vases corinthiens dont le
galbe et les moulures restent des
FIG. 24.
types accomplis de grâce, de sou-
plesse et de simplicité.
II. DES FORMES A DEUX DIMENSIONS
La forme, n'ayant plus à compter ici avec l'épaisseur
I. Il peut être fait exception pour certaines baguettes, tores
ou gorges à profils circulaires, dont la disposition implique
parfois la nécessité de se raccorder à des centres donnés.
LA THEORIE. 31
OU la profondeur, n'exige plus qu'une seule condition :
celle d'un contour agréable.
Contour. — Le contour relève naturellement des
lois du profil et demande encore ici à être franchement
accusé dans toutes ses parties. Nous dirons même, bien
que cette affirmation puisse sembler puérile, qu'un con-
tour carré doit posséder ses côtés bien égaux et ses
angles bien droits, qu'un rectangle, au contraire, doit
avoir ses dimensions de longueur et de largeur bien
différentes, qu'un losange ne doit pas être confondu
avec un carré sur l'angle, qu'un cercle doit n'avoir
qu'un centre et un ovale être franchement plus long que
large. Ce principe, plus que banal, est pourtant bien
souvent méconnu; de là ces contours bâtards et indécis
présentés journellement dans l'architecture et dans les
industries d'art (fig. 25).
Aussi les contours détaillés comme les angles à cros-
settes, lobes arrondis, bordures festonnées, arcatures
orientales, lambrequins, etc., demanderont-ils des
profils franchement accusés sous peine de manquer de
caractère et d'effet. On devra également avoir soin d'évi-
ter les égalités de saillies et d'intervalles, de pleins et
COMP. DÉCOR. ï
34 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
d^échancrures, en même temps que réserver des parties
bien dominantes (fig. 26).
Nous retrouverons encore ici la nécessité d'une ré-
pétition complète dans les contours symétriques par
rapport à un axe, quel qu'en soit le sens, et par suite le
rejet des fausses symétries, c'est-à-dire des contours
répétés identiquement, malgré l'absence d'un axe.
On fera bien aussi d'éviter les angles trop aigus,
rentrants ou sortants, car à l'âpreté et à la sécheresse
des contours viennent s'adjoindre les difficultés d'exécu-
tion, toute exagération de ténuité dénotant une faiblesse
réelle ou apparente du plus mauvais effet (fig. 27) ; par
contre, les contours mous, veules, trop ondoyants,
c'est-à-dire composés uniquement de courbes, sont
également à rejeter (fig. 27 bis).
Il faudra encore se défier des contours à bords dé-
chiquetés qui ne présentent qu'une confusion de profils
sans liaison, comme on l'observe dans un grand
FIG. 2 (5.
LA THÉORIE, 35
nombre de cartels de la Renaissance en Flandre et en
r<^
FIG. 27.
Allemagne, notamment dans ceux de l'école de Diet-
terlin (fig. 28).
Enfin dans le contour, comme dans la proportion,
la franchise doit être complète et le principe de l'égalité
FIG. 27 btr.
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
OU de l'inégalité, une fois choisi, doit être poursuivi
et appliqué sans
aucune hésita-
tion.
L'antiquité,
l'art arabe et la
Renaissance nous
offrent dans les ar-
FIG. 2a.
catures, frontons,
lambrequins, consoles, acrotères, tables, écussons et
cartels les meilleurs modèles de contours à la fois francs
et varies.
g III. — DE LA STABILITÉ
Une qualité complémentaire et essentielle dans l'é-
tude des formes, c'est la stabilité, c'est-à-dire cet
aplomb, qui non seulement doit prévenir la chute d'un
objet, mais encore lui assurer cette tenue d'aspect sans
laquelle une œuvre d'art ne saurait être parfaite. Il ne
suffit donc pas qu'un objet soit stable, il faut encore
qu'il le paraisse et que l'œil soit pleinement rassuré.
Les formes symétriques à trois dimensions impli-
quent naturellement la stabilité, aussi sont-elles à peu
près hors de cause dans cette étude. Les formes irré-
gulières exigent, lorsqu'elles sont montées sur un pied
étroit, une recherche plus particulière de l'équilibre,
c'est-à-dire une juste répartition des masses par rapport
à l'embase. Tels sont les récipients pédiculés en forme
de nef ou de vaisseau, si fréquents dans l'orfèvrerie
du XVI® siècle, les vases de Caravage, de Lepautre
LA THÉORIE. J7
et des maîtres de la rocaille, les aiguières, cafetières,
théières de tous styles comportant une anse en regard
d'un bec, et ceux [dont une corne couchée forme l'élé-
38 LA COMPOSITION DECORATIVE.
ment principal, comme les rhytons antiques et les
horns du moyen âge (fig. 2g).
Il ne suffira donc pas de recourir à des épaisseurs de
matière qui, en alourdissant certaines parties de Tobjet,
en préviendraient la chute; ces subtilités échappent au
regard et si Pœil est tant
soit peu inquiété par la
mauvaise répartition
des masses, Pœuvre sera
défectueuse.
Les objets à plan
triangulaire comme les
trépieds, les vases à trois
anses, les socles à trois
figures, etc., nécessitent
généralement sur les
parties opposées aux
angles, autrement dit
sur le milieu des faces,
un motif en relief qui,
sans rétablir la symétrie
sous tous les aspects,
accuse néanmoins une
sorte de
FIG. 30. contrepoids né-
cessaire (voir fig, 5).
Les formes irrégulières à deux dimensions récla-
ment aussi, lorsqu'elles sont suspendues, une sorte de
stabilité du même genre; tels sont ces cartels motive-
mentés en si grande faveur au xviii® siècle ifig. 3ol. Ici ce
n'est plus l'équilibre de station, mais celui de suspension
qu'on sera requis de donner à ces formes retenues par
h à
m ■
r "í i; -^=i, í- . 'Í V^.iHP
LA THEORIE. 39
un lien invisible en un point supérieur de leur con-
tour^. Ainsi, par exemple (fig. 3i), un écusson A pa-
raîtra mieux ordonné qu^en B, bien que le lion héral-
dique qui les décore soit maintenu dans le même aplomb.
Indispensable dans les objets qui ont une destina-
tion pratique, la stabilité n'est plus aussi nécessaire
dans les représentations de ces mêmes objets figu-
rées décorativement, en peinture, bas-relief, faïence,
marqueterie, ta-
pisserie.ou mo-
saïque ; ainsi les
compositions
orientales et
celles de la Re-
naissance nous
montrent sou-
vent des vases
de départ de
FIG. 31.
gerbes feuillées
d'une fragilité de formes et d'une ténuité de support que
n'accepterait pas la réalité, mais qu'explique ici l'uni-
que recherche d'un effet décoratif (fig. 32).
Enfin l'on remarquera que nous n'avons en aucune
façon rappelé dans ce chapitre ces prétendus rapports
de proportion avec lesquels on a cherché à régler Rs
formes, soit en les renfermant dans des figures géomé-
I. Ce qu'on obtient en faisant passer par le point supposé
de suspension une verticale dont le prolongement partage la
surface en deux portions ayant 1 apparence d un poids égal,
comme on procéderait en physique pour la détermination du
centre de gravité d'un corps.
■Aï'
40 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
triques rigoureuses, comme le carré et ses diagonales ou
le triangle équilatéral, soit en leur imposant des rap-
ports exactement mathématiques. Nous répugnons à
croire que les Egyptiens, les Grecs et les architectes du
moyen âge aient eu recours à ces procédés fatidiques
dans la composition de leurs oeuvres plastiques et nous
pensons que l'artiste aurait tort d'accepter des lois aussi
absolues, étrangères d'ailleurs à la logique et à la
raison.
CHAPITRE II
du décor et des sources de l'ornement
Avant d^essayer l'application du décor sur la forme,
il nous faut étudier le décor en lui-même, c'est-à-dire
l'assemblage des motifs variés, connus sous la dénomi-
nation générique ornements, dont la fonction est
d'embellir l'objet qui doit les recevoir. Le but de l'or-
nement étant ainsi défini, il devient évident qu'il vaut
mieux laisser à une forme sa nudité, que de la recou-
vrir d'un luxe qui ne lui ajoute aucun intérêt.
Le décor tire ses éléments de plusieurs sources qui
peuvent se résumer en trois : la nature, l'invention et
la géométrie ; chacune d'elles donne naissance à d'in-
nombrables motifs.
Mais comme les éléments fournis par la nature peu-
vent être exprimés de façons bien diverses, depuis la
copie exacte, pour ne pas dire photographique, pour les
sujets peints, et le moulage sur nature pour les sujets
sculptés, jusqu'à l'interprétation la plus convention-
nelle, nous partagerons en trois modes les différentes
représentations décoratives, en prenant comme limites
43 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
extrêmes, d'une part la Nature, et de l'autre la Conven-
tion 1.
§ I. — DES TROIS MODES DE R E PR É S E xV T A T I O N S
DÉCORATIVES
Premier mode. — Le premier mode consiste dans la
représentation pure et simple des éléments décoratifs,
tels qu'ils existent dans la nature ou tels que l'ar-
tiste croit sincèrement les voir. Nous y retrouvons
donc le modelé des formes, la couleur locale, les hori-
zons, ciels, paysages et fonds d'architecture avec la
perspective exacte des plans, en un mot tous les élé-
ments ordinaires du tableau. Mais à cette copie textuelle
viendra s'ajouter l'artifice de Varrangement dans la
place des motifs principaux, dans le balancement des
lignes de silhouette et la pondération générale des
masses; préoccupation d'ordinaire peu habituelle aux
peintres et sculpteurs non décorateurs. D'autre part, la
coloration des sujets peints pourra être atténuée ou
avivée suivant l'éclairage ou l'emplacement prévu, la
distance du spectateur, etc.; enfin, d'une manière gé-
nérale, s'affirmera une franchise d'aspect indispensable
à toute œuvre décorative. C'est donc bien plus d'un choix
et d'un arrangement qu'il s'agit que d'une interpréta-
tion. Tel est ce panneau Louis XIV (fig. 33).
I. Cette division en trois modes n'a évidemment rien d'absolu.
On pourrait tout aussi bien en trouver quatre, cinq et même
davantage; nous l'avons adoptée pour la simplification de notre
exposé. Un grand nombre de compositions décoratives peuvent
enfin être mixtes, c'est-à-dire comporter dans leurs différentes
parties des modes différents.
 
4+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Nous citerons comme exemples de ce premier mode
les peintures murales, plafonds et fresques décoratives
de la Renaissance, à partir de Giotto jusqu'aux temps
modernes, dans lesquels l'expression du décor confine au
tableau par les sujets, les fonds, le modelé, la lumière
et la couleur^, et en sculpture les bas-reliefs des artistes
qui depuis la même époque ont recherché la réalité
des fonds perspectifs ^ ; enfin, parmi les industries
d'art ; les vitraux, les émaux, les mosaïques, les tapis-
series exprimés suivant les mêmes effets.
Deuxième mode. — Le second mode comporte
encore les éléments naturels, mais introduits, cette
fois, dans un milieu conventionnel. Ici, par exemple,
les motifs se détacheront sur des fonds d'or ou de cou-
leur ; l'architecture et le paysage pourront être expri-
més en perspective, mais sans viser aux effets du
tableau. Les lois de la pesanteur continuent à être en
partie respectées, les guirlandes se courbent, les lam-
brequins pendent, les figures, à moins de voler, repo-
sent sur un sol ou sur des supports de convention,
en accusant même parfois sur ces derniers un équilibre
des plus instables. Enfin, les motifs quels qu'ils soient,
fixés, suspendus ou abandonnés dans l'espace, conser-
veront toujours leur modelé et leur coloration natu-
relies. C'est, au résumé, une transition entre la nature
et la convention. Tel est ce panneau de la Régence
(fig. 34).
1. Certaines peintures antiques sont traitées avec une inten-
tien de vérité qui les fait classer dans ce mode.
2. Beaucoup de bas-reliefs du Bernin, de TAlgarde et de Puget
y rentrent également.
 
^6 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
A ce deuxième mode se rattachent les peintures mo-
delées gréco-romaines, de la Renaissance et des temps
modernes, à fonds d'or pu de couleur, de même que
les panneaux, faïences, émaux, vitraux, tapisseries,
dans lesquels les motifs modelés et colorés naturelle-
ment s'enlèvent sur des fonds conventionnels. De même
aussi les sculptures dont les fonds ne visent pas à
l'effet pittoresque h
Troisième mode. — Le troisième mode ne conserve
plus dans l'expression des motifs que le caractère ty-
pique de la forme, dont le détail et la couleur se modi-
fient suivant les exigences du décor. Aussi le modelé
est-il réduit à de simples clairs sur les reliefs ou atténué
au point de disparaître parfois totalement, une seule
silhouette remplie d'une teinte suffisant à Fexpres-
sion; dans ce cas, les motifs semblent fixés et cloués
sur le fond avec ou sans relief apparent, enfin la cou-
leur locale est le plus souvent avivée, amoindrie ou
modifiée dans des proportions notables. C'est ici la
convention pleine et entière, et disons-le, la décoration
par excellence. Tel est ce panneau byzantin (fig. 35).
Parmi les innombrables exemples de l'application
de ce troisième mode, il faut citer les décorations
peintes et sculptées des peuples primitifs de l'Égypte,
de l'Assyrie, de la Grèce archaïque et de l'Étrurie, les
mosaïques byzantines, les peintures et les vitraux du
moyen âge jusqu'au xv® siècle, enfin les arts décoratifs
arabe, persan, indien, chinois et japonais.
A ce propos nous dirons qu'il faut assurément attri-
I. Tels sont beaucoup de bas-reliefs de Ghiberti, de Dona-
tello et des sculpteurs de la Renaissance italienne.
 
48 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
buer à rignorance, plus qu'au choix, une grande part
dans l'interprétation conventionnelle des peuples que
nous citons ; mais que ce soit par le fait de leur impuis-
sanee à rendre fidèlement la nature, ou par celui de
leur volonté, il n'en résulte pas moins dans la plupart
de leurs compositions un caractère décoratif que la
copie servile de la nature eût été seule impuissante à
exprimer.
Enfin nous donnons (fig. 36) un exemple de mode
mixte, style Louis XIII, où l'on voit un panneau du
premier mode inséré au milieu d'une composition du
deuxième.
Ceci posé, nous allons étudier en détail chacune
des sources de l'ornement suivant les modes divers
auxquels elles s'appliquent.
§ II. — DE LA NATURE
La Flore. — La flore fournit à la composition dé-
corative tous les végétaux, depuis les arbres, arbris-
seaux et plantes entières jusqu'atix fragments isolés de
leur structure, tels que les troncs, branches, tiges, ra-
meaux et ramuscules, bourgeons et feuilles, boutons et
fleurs, fruits, graines, racines, bulbes, etc. ; et par suite
les motifs dérivés, tels que les rinceaux feuillés, culots,
guirlandes, chutes, couronnes, gerbes, fleurons, si fré-
quemment employés dans l'art ornemental.
En ce qui concerne le premier et le deuxième mode
où l'expression doit être celle de la nature même, la
flore ne demandera qu'à être bien copiée avec ses ac-
 
so LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
cents réels, son modelé et sa couleur locale; mais cette
exactitude réclamera en outre, pour produire Teffet dé-
coratif, un certain arrangement dans Tassemblage, un
choix judicieux et une mise en valeur des plus beaux
éléments.
C'est ainsi qu'ont été comprises les compositions
florales de la Renaissance, de Baptiste Monnoyer, de
Vassé, de Ranson et de l'école lyonnaise.
Si l'on passe au troisième mode, on voit la copie
sincère devenir insuffisante et même déplacée, car, en
insistant trop sur les détails, elle détourne l'attention
de l'ensemble et amoindrit le résultat général. Il ne
faut donc pas craindre de se lancer dans les modiflca-
tions, en négligeant les détails pour exagérer ce qu'il y
a de caractéristique dans la plante choisie.
La flore devient alors ornementale.
C'est d'ailleurs l'allure même des végétaux qui indi-
quera le sens oti l'artiste doit s'engager; ainsi on accen-
tuera la symétrie et même la rigidité, si la plante Tex- •
prime déjà, ou au contraire la souplesse et la flexibilité
si la nature présente cette tendance (fig. 3/). En un mot,
il s'agit d'affirmer le mouvement déjà ébauché par la
nature même et de remplacer l'attrait de la vérité dans
le dessin et la couleur par le caractère de la silhouette
et la simplicité de la façture.
Conséquemment, il ne faut donc pas hésiter de sim-
plifier les végétaux dont les détails trop multiples ou
trop délicats pourraient nuire à la clarté du décor,
licence souvent employée par les Persans, ces maîtres
de la flore décorative. C'est pourquoi les plantes sim-
pies se prêteront mieux que les autres à ce rôle con-
LA THÉORIE. S*
ventioniiel, et tandis que la rose, fleur à pétales mul-
tiples et variés, restera toujours plus attrayante dans
FIG. 37.
sa beauté naturelle que dans toutes les interpréta-
tions, ^d^autres fleurs comme la tulipe, Toeillet, le lis,
52 LA COMPOSITION DECORATIVE.
la primevère, donneront avec le troisième mode un
excellent résultat.
Les fleurs, feuilles et fruits n'ont pas seuls l'avan-
tage de fournir des motifs au décor; les modestes raves,
bulbes, oignons et racines sont à même de rendre de
réels services, notamment comme culots de départ
pour des gerbes de rinceaux (fig. 38).
En somme, tous les éléments de la flore ont ici leur
FIG. 38.
emploi, mais ceux qui possèdent naturellement une sil-
houette caractérisée nécessiteront moins que les autres
la modification exigée par la convention. Les seuls élé-
ments à écarter sont ceux qui ne se rencontrent qu'à
l'état d'exception, comme les végétations monstrueuses
et les déformations accidentelles, particularités qui
pourraient être intéressantes dans un recueil de bota-
nique, mais qui deviendraient ici incompréhensibles.
A moins pourtant que certains accidents ne se prêtent
à l'arrangement décoratif, comme ces tiges brisées avec
 
Si- LA COMPOSITION DECORATIVE.
tant d'élégance et d'à propos observées dans les corn-
positions persanes (fig. 67).
L'habitude prise par l'ornemaniste de copier fré-
quemment et avec sincérité les végétaux d'après nature
finit parle dégager des banalités de Vacanthe classique,
qui, malgré sa réelle beauté, a peine à sembler intéres-
santé, quand elle n'est pas rajeunie par un accent vi-
vant et naturel. On trouvera les plus beaux exemples
de la flore conventionnelle dans le décor des Égyp-
tiens, des Grecs, des Persans, des Japonais et dans
l'ornementation virile et monumentale de l'époque go-
thique (fig. 3g).
La Faune. — La faune, de son côté, offre à la com-
position décorative toutes les classes d'êtres vivants,
depuis l'homme et les mammifères Jusqu'aux insectes,
mollusques et zoophytes, en passant par les oiseaux,
les reptiles et les poissons, l'art ne connaissant pas de
vulgarités d'espèces qui puissent être rejetées.
Le principe de la représentation de la faune dans
le premier et le deuxième mode est le même que pour
la flore ; la nature fait encore tous les frais et l'indica-
tion sincère est à peu près tout ce que l'on peut exiger
de l'artiste. Celui-ci devra néanmoins insister sur le
caractère plastique de l'animal choisi, sur sa démarche
majestueuse ou souple, sa noblesse ou sa grâce féline.
Les sculptures et les peintures romaines, celles de la
Renaissance et un grand nombre de décorations mo-
dernes offrent des exemples nombreux de la faune ainsi
interprétée (fig. 40).
Le troisième mode réclamera plus de transforma-
tions; ici l'être vivant ne conserve plus que sa silhouette
LA THEORIE. S3
caractéristique et son allure typique, les détails secon-
daires étant atténués et même supprimés. Ainsi un ani-
mal sera souvent représenté par un simple profil rempli
d\me seule teinte ou parfois même garni d'ornements
fantaisistes; et, bien que dénués de l'accent de la vie,
ces simulacres conserveront encore une tournure facile-
ment reconnaissable (fig. 41).
Les éperviers et ureus de l'Egypte (fig. m), les
lions majestueux de l'Assyrie (fig, 42), les chevaux
élégants des vases grecs, les bêtes apocalyptiques du
Bas-Empire ont été ainsi traités, de même que les
animaux héraldiques des écus sarrasins et des ar-
s<5 la composition décorative.
moiries du moyen âge; la Perse, Plnde, la Chine et
le Japon ont, de leur côté, parsemé leurs œuvres
des représentations de la faune la plus convention-
nelle (fig. 4.3).
Parlerons-nous aussi de ces assemblages d'espèces
vivantes, résultat des conceptions mythologiques de l'an-
tiqtiité, sphinx, griffons, chimères, centaures, tritons et
dauphins, génies à corps feuillés dont la beauté rivalise
parfois avec ce que la nature a créé de plus parfait
(fig. 44)? Et ces monstres étranges de l'Orient, marti-
chores arabes et simorgs persans, moins beaux, mais non
moins curieux, dont les formes transportées en Europe
produisirent ces stryges et ces bestioles du moyen âge
(fig. 45), et plus tard ces grotesques de la Renaissance
(fig. 46)? Nous essayerons d'autant moins de les décrire
qu'il faudrait aussi parler des monstruosités fantastiques
de l'Inde et de la Chine, dont les formes bizarres et
LA THÉORIE. 57
l'expression outrée confinent trop souvent au grotesque.
La figure humaine a subi, suivant les peuples % les
JJ^unnis *
^
I. Les Arabes seuls ont très rarement employé la figure hu-
maine, le Coran défendant toute reproduction d'être vivant.
58 LA COMPOSITION DECORATIVE.
plus diverses interprétations. Ainsi nous la verrons
rigide et compassée dans les bas-reliefs et les pein-
tures de l'Égypte et de l'Assyrie, tandis que chez les
Grecs elle se traduira sur les vases par de gracieuses
FI G» 44.*
silhouettes, teintées à plat et rehaussées seulement de
quelques traits, sans aucune recherche de modelé. Uart
byzantin, dans ses mosaïques, nous présentera des figures
figées, suspendues dans l'espace, et modelées d'une
façon sommaire (fig. 35 et i25). Le moyen âge expri-
mera, dans le même ordre d'idées, les personnages
LA THEORIE.
des vitraux, des peintures et des tapisseries, jusqu'au
xv« siècle OÜ, la convention commençant à disparaître,
et le peintre de
portraits ou le sta~
tuaire empiétant
sur le domaine
du décorateur, on
cherchera l'expres-
sion dans le mo-
delé fini et la cou-
leur réelle.
Ajoutons qu'à
toutes les époques
les artistes se sont
efforcés à''immobiliser la figure humaine dans la déco-
. ration, en la tronçonnant d'une infinité de manières,
FIG, 46,
soit par la seule suppression des bras, comme dans les
cariatides, soit en renfermant les jambes dans une gaine,
6o LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
puis en buste avec ou sans piédouche, jusqu^au mas-
caron et camée rendus dans les médailles, non comme
des portraits interrompus par un cadre, mais comme
des têtes décapitées, dont la section du cou reste appa-
rente ou voilée par un ingénieux détail (fig. 47).
Les corps et les phénomènes célestes et terrestres. —
La nature offre encore, en dehors de la flore et de la
faune, des éléments
d'un emploi fréquent
dans l'art ornemen-
tal. Ainsi, outre le
soleil, la lune, les
planètes et les étoi-
les, elle donne aussi
la l'arc-en-
FIG. 47. foudre,
ciel, les nuages, les
fumées et les vapeurs, la mer, les lacs et les rivières.
Tout naturellement, ces éléments seront exprimés, dans
le premier mode, suivant leur aspect solide ou vapo-
reux, tout comme dans un paysage, en simplifiant toute-
fois quelque peu les effets.
Dans le deuxième mode, Tapplication est déjà plus
réservée, bien que les représentations rappellent encore
assez exactement la nature, comme par exemple, ces
nuages et rayons solaires dont on a tant abusé depuis
la Renaissance, autant dans les apothéoses mytholo-
giques que dans les gloires des églises chrétiennes.
Cet abus s'explique aisément par la facilité qu'avait
l'artiste de faire intervenir à propos un nuage pour
voiler les difficultés d'attache ou d'arrangement des
motifs; ces éléments peu sérieux, en sculpture surtout,
LA THÉORIE. 6i
sont heureusement passés de mode, et l'on ne peut
guère les regretter, car leur aspect vaporeux devenait
facilement mou et ballonné sous la main d'un artiste
secondaire. Quant aux représentations de ces phéno-
mènes dans le troisième mode, elles ne consistent plus
qu'en motifs purement silhouettés, comme sur les bla-
sons, ou en étoiles régulières dont le tracé appartient
plus à la géométrie qu'au monde sidéral; à moins de
devenir de purs emblèmes comme le soleil à face hu-
maine servant d'effigie à Louis XIV, ou les trois crois-
sants entrelacés ornant le chiffre de Diane de Poitiers.
g III. —• DE L'invention
L'invention a fourni une quantité considérable de
motifs dérivés, soit de l'habitation, du mobilier ou du
vêtement, du commerce et de l'industrie, soit de la
guerre sur terre et sur mer, des arts, des sciences, etc.
Ainsi l'architecture, c'est-à-dire l'expression la plus
élevée de l'habitation humaine, tiendra une place impor-
tante dans les représentations décoratives; le mobilier
fournira les tentures, draperies, rubans, lambrequins,
sièges, vases, candélabres et meubles de tout genre; le
vêtement, les costumes, coiffures, couronnes, etc.
D'autre part, le commerce et l'industrie apporteront les
outils de métiers et les machines de fabrication; et la
guerre les armures de toutes sortes, casques, épées,
boucliers et engins divers; la marine fournira les proues
et les poupes de navires, les ancres, harpons et cordages;
enfin les arts et les sciences leurs instruments spéciaux
ou leurs emblèmes acceptés.
(52 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Cette abondance de motifs mis à la disposition de
Partiste lui permet de composer des trophées, groupes,
chutes, frises, sans compter les écussons, cartels, tablet-
tes, banderoles à devises et inscriptions calligraphiques.
Si l'on agit avec le premier et le deuxième mode, la
représentation se réduira à la pure copie, en ayant soin
toutefois de choisir les éléments de l'aspect le plus simple
et le plus franc. A ce sujet, l'on remarquera que les
objets simples à contours précis sont toujours mieux
appropriés au décor que ceux qui offrent une compli-
cation quelconque; ainsi s'explique le succès de la lyre,
du violon, de la trompette et du tambour de basque dans
les emblèmes musicaux, succès qu'obtiendraient diffi-
cilement l'ophicléide et le cor d'harmonie avec leurs
nombreux tubes entrelacés et leurs touches multiples.
Il en est de même des armes et du costume militaire
des anciens comparés à nos engins et fourniments com-
pliqués. Il ne faudrait pas en conclure que les éléments
modernes soient interdits dans le décor, il est seulement
nécessaire de les présenter suivant leur expression la
plus simple et la plus synthétique.
Quant à l'interprétation du troisième mode, elle est
toute de convention, et tel objet ou instrument ne sera
souvent rendu que par une silhouette remplie d'une
coloration plus ou moins fantaisiste (fig. 48).
En ce qui concerne Varchitecture, nous la retrou-
verons exprimée, dans l'antiquité et le moyen âge, avec
une fantaisie bien appropriée au sujet. Tels sont ces
édicules figurés dans les peintures égyptiennes, dans
les bas-reliefs gréco-romains et dans les décorations de
Pompéi et d'Herculanum; les mosaïques et ivoires
LA THÉORIE.
byzantins, les sculptures et peintures du moyen âge, les
manuscrits arabes, persans, indiens et chinois, nous
offrent aussi des exemples bien compris de Parchitec-
ture figure'e dans la décoration.
Aussi Paimons-nous moins lorsqu'elle est rendue
avec une vérité inopportune, comme dans ces châsses
et monstrances du
xv" siècle, repré-
sentant des portails
de cathédrales,
garnies de leurs
tours et clochers,
contreforts, arcs-
boutants et gar-
gouilles. Nous la
repousserons éga-
lement dans nom-
bre d'objets d'art
de la Renaissance
italienne, lanter-
nés, candélabres et
encensoirs, oii,
sans nécessité au-
cune, on retrouve des portiques et arcades flanqués
d'ordres complets^.
Il faut être pénétré de cette vérité que l'architecture
n'a aucunement besoin de conserver son aspect monu-
mental dès qu'elle cesse d'appartenir à un véritable
I. Cet emploi irrationnel est à relever dans le mobilier du
premier empire, où l'on trouve des imitations parfois grotesques
de temples grecs et romains.
64. LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
édifice. Les édicules des peintures de Pompéi sont
charmants parce qu'ils expriment bien une architecture
légère, toute de fantaisie et non la copie d'une con-
struction en matériaux lourds et solides (fig. 213); cette
tradition mérite d'être reprise, car elle est excellente de
tous points',
§ IV. — DE LA GÉOMÉTRIE
La géométrie vient à son tour apporter son appoint,
quand elle n'a pas déjà servi de base à la structure
même de la composition, en fournissant les lignes de
cadres ou le tracé des axes; la nature et la convention
ne sont plus ici en lutte avec cette science toute d'exac-
titude et l'on sait combien,les motifs abstraits et pure-
ment mathématiques peuvent fournir de combinaisons
variées ; on connaît notamment le parti curieux et peut-
être excessif que les Arabes et les Maures ont tiré d'elle
dans leurs compositions. La géométrie sert aussi de base
à une multitude d'ornements qui ne la rappellent plus
que par la structure générale et se rattachent en même
temps à la flore et à d'autres, sources décoratives.
Nous résumerons en diagrammes les arrangements
les plus typiques concernant la ligne droite et la ligne
courbe dans les deux tableaux (fig. 49 et 49 bis] de l'or-
nement géométrique.
I. On peut citer aussi l 'architecture rocailleuse des maîtres
du xvin® siècle (Lajoue et Meissonier); car, à défaut de finesse, elle
conserve du moins l'avantage d'une extrême fantaisie.
LA THÉORIE. (¡S
g V. — CONSEILS RELATIFS A L'EXPRESSION DU DECOR
Quel que soit le mode adopté, le modelé et la cou-
leur doivent être autant que possible appropriés au
dessin; ainsi une fleur, un animal, ou un instrument,
dessinés d'une façon concise et rudimentaire s'accom-
moderont mal d'un modelé précieux et d'une couleur
trop réelle; tandis que, d'autre part, ces motifs, dessinés
avec le sentiment précis de la nature et le modelé
qu'elle comporte, seraient mal venus avec une colora-
tion toute de fantaisie.
Nous ajouterons que, pour arriver à conserver une
expression attachante aux motifs dérivés de la nature
ou de l'invention, il faut que le caractère primitif,
même dans le troisième mode, ne soit jamais aban-
4pnné; la modification i?-qp forcée ou l'exécution trojp
sommaire finit par lasser, et l'intérêt s'évanouit. ■
D'ailleurs, en ce qui concerne spécialement les élé-
ments de la nature, plus ils en conserveront les accents
intimes et plus ils intéresseront. C'est là l'explication
du charme qui s'attache aux œuvres de l'art grec, du
moyen âge, de la Renaissance, et aussi à cet art du
Japon qui nous a été révélé si tard et qui possède au
plus haut degré cette sincérité de l'expression. Aussi,
quand on compare les compositions ornementales
des Albert Dürer, des Holbein, des Du Cerceau, des
Etienne de Laune et des artistes japonais à celles de
la plupart des décorateurs du xvii® et du xviii® siè-
de tels que Lepautre, Bérain, Salembier ou Delafosse,
COM p. DÉCOR.
S
 
iriussoL¿ y\y\CyüoLcie.*^^' 7^ Sp'\riU ^
Î&W. iònòr/
Voiufé
iontoue
Ttince^iiK Enroiilement¿
^reco- romaines ÍMorcieconlta¿lesi
68 LA COMPOSITION DECORATIVE.
on sent combien ces derniers paraissent comparative-
ment froids, malgré leurs réelles qualités de tenue
d'arrangement; c'est qu'on se désintéresse bien vite
ou
de ces fleurs, de ces feuillages ou de ces animaux exé-
cutés de pratique, sans conviction et sans sincérité.
Un artiste décorateur, peintre, sculpteur, architecte,
graveur, ornemaniste ou dessinateur, devra dofic, s'il
veut s'élever dans son art, s'habituer à la copie fréquente
de la plante, de l'animal et de la figure humaine, en
serrant du plus près possible l'expression de la nature;
expression qu'il sera toujours libre de conserver ou
d'atténuer suivant le mode de décor qu'il aura choisi.
Il cherchera en outre à enrichir ses albums de nom-
breux croquis d'objets inventés, croquis pris autant
les mêmes
que possible directement sur objets plutôt
que d'après des dessins d'autres artistes ; enfin il aura
le courage d'étudier les tracés géométriques dont les
services lui sont indispensables. Cette collection de
copies sincères et de croquis ébauchés sera surtout
nécessaire, non pas tant au point de vue du nombre
des documents et des matériaux accumulés, qu'à celui
du sentiment acquis de la forme et de la couleur,
le plus sûr des conseillers lors de la conception.
Dessiner, dessiner sans cesse et en cherchant à ana-
lyser le caractère des œuvres dont on fait la copie, tel
est le vrai moyen de faire de réels progrès ; c'est d'ail-
leurs le seul qu'aient employé les artistes dont la vie
nous est connue.
CHAPITRE III
DE L'APPLICATION DU DIîCOR SUR LA FORME
Nous avons passé en revue ce qui se rapporte à la
forme et au décor, envisagés chacun isolément; nous
pouvons maintenant étudier l'application du décor sur
la forme choisie et arrêtée, et suivre pas à pas sa marche
progressive, en allant de l'ordonnance générale des
lignes d'ensemble jusqu'aux détails de la composition.
g I. — DU PARTI DÉCORATIF
Deux manières d'ordonner l'ensemble d'une déco-
ration se présentent tout d'abord au choix de l'artiste :
le Parti symétrique et le Parti irrégulier.
Le parti symétrique peut être absolu ou relatif.
Absolu, il comprendra des motifs rigoureusement
semblables, disposés inversement de chaque côté d'une
ligne imaginaire, nommée axe^ (fig. 5o). Le parti symé-
trique est relatif lorsque la similitude des motifs
I. Un parti peut avoir un, deux ou plusieurs axes, suivant la
forme choisie.
70 LA COMPOSITION DECORATIVE.
n'existe que dans l'ensemble et non dans les détails ;
tel un panneau décoratif qui comporterait des figures,
cariatides, draperies ou guirlandes, variées de pose ou
d'ajustement,
òil- tout en conser-
vant la symé-
trie de l'aspect
général.
La diffé-
rence entre les
détails d'une
CO mposition
symétrique
peut même par-
fois devenir
considérable: il
suffit de dispo-
ser habilement
le décor de ma-
nière à conser-
ver de chaque
>jiC î". C^tG cl G 1. S^CG cI g S
FIO." masses bien
50.
équilibrées et
des espacements similaires offrant de prime abord l'ap-
parence d'une répétition; arrangement délicat qui exige
beaucoup de subtilité (fig. 5i).
Dans le parti irrégulier, au contraire, les motifs
sont disposés sans ordre apparent ; la tenue correcte du
parti symétrique étant remplacée par une sorte de liberté
capricieuse qui n'est pas sans charme (fig. Sa). Il ne fau-
LA THÉORIE. 7i
drait pas cependant croire que le parti irrégulier laisse
FIG. S
le champ libre à toutes les licences ; la confusion et le dé
FIG. 5a.
sordre seraient les plus sûrs résultats d^un tel abandon
72 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
aussi devra-t-on s'attacher à disposer les motifs d-e ma-
nière à ne pas charger uniquement un seul côté, en
laissant l'autre absolument vide ; et faudra-t-il au moins
qu'un détail, peut-être restreint, mais bien choisi,
vienne en garnir quelque peu la nudité si l'on ne veut
pas laisser croire à un oubli (fig. 53).
Souvent encore on règle une composition irrégu-
Hère en disposant, sur un axe invisible, quelques
détails caractéristiques dont le rappel apportera une
sorte de stabilité du meilleur effet (fig. 54).
Nous dirons, à ce propos, que l'afiluence récente
des productions de l'extrême Orient a rendu à notre
art occidental de réels services en le forçant à sortir de
cette éternelle symétrie qui, depuis le xvii® siècle, sem-
blait s'imposer à ses productions,. La recherche du par-
fait équilibre ne doit pas être le fait d'un parti pris,
mais celui de la nécessité; aussi dans les composi-
'LA THÉORIE. 73
tions oü la fantaisie a sa place marque'^, la don-
née des axes cesse d^être absolument indispensable.
Néanmoins nous dirons que la manière de procéder
des Japonais
n'est pas
exempte d'é-
cueils et qu'il
ne faut l'ac-
cepter qu'a-
vec réserves;
sans chercher
à faire le pro-
cès de leur
art si char-
mant et si fin,
il faut dire
aussi qu'une
partie de son
prestige et de
sa valeur est
due bien
plus au sen-
timent déli-
cat de la na-
ture etàl'exé-
cution hors 54-
ligne qu'aux mérites delà composition^. Cette manière
I. On pourrait appliquer cette critique à Vart rocaille du
règne de Louis XV qui, sans ressembler plastiquement à l'art ja-
ponáis, procède souvent comme lui avec un sans-gêne sauvé par
la verve et l'habileté de la facture.
74 LA COMPOSITION DÉCORATIVE,
libre de procéder, en semant au hasard sur les formes
des fleurs, des fruits, des oiseaux ou des figures, sans
tenir compte, le plus souvent, ni de la courbure des
surfaces, ni des arêtes limitant les plans, accuse une
absence de parti que ne saurait remplacer la facture la
plus brillante^ Aussi combien perdent les imitations
de cet art spirituel aussitôt que l'exécution en est
seulement médiocre! Si l'on supporte un décorateur
du XVII® siècle lourd et banal, grâce à la science avec
laquelle il sait régler ses compositions, on ne sau-
rait admettre un artiste japonais sans le diable au
corps,
Gonséquemment, pour apprendre à composer, il
faut étudier de préférence les œuvres des peuples qui
ont cherché dans la composition la règle et l'ordon-
nance; c'est pourquoi les arts classiques de l'Orient et
de l'Occident sont préférables pour le début des études,
à condition d'en chercher le complément dans les
arts de l'extrême Orient qui, à leur tour, fourniront les
éléments d'audace, de fantaisie et de liberté inconnus à
d'autres régions. Procéder inversement serait subor-
donner la règle aux exceptions.
Enfin, en dehors de la symétrie et de l'irrégularité,
on trouvera encore le choix entre le grand parti et le
-parti divisé, surtout quand la décoration est détaillée
et se développe suivant une certaine étendue.
Le grand parti, dans'une composition, comprend une
ou plusieurs divisions principales embrassant d'autres
I. Notamment ces bordures incomplètes où les motifs tron-
qués viennent heurter le cadre et semblent avoir été taillés au
hasard dans des sujets plus grands.
LA THEORIE.
divisions secondaires, subdivisées à leur tour par des
détails.
Le parti divisé, au contraire, partage tout d'abord la
composition en
divisions grand
succès- parti parti divisé
sives possédant
chacune leurs
détails particu-
liers.
La figure 55
représente deux
travées de fa-
çades de mêmes
dimensions et
percées de baies
semblables, sui-
vaut une même
disposition
dans lesquelles
on trouve l'ap-
plication de ces
deux partis.
En dehors de
l'architecture,
les grands bas-
reliefs, peintures murales, tapisseries, mosaïques, vi-
traux, dallages, en un mot tout décor de vaste dimension
pourrait également être composé suivant l'un ou l'autre
parti.
Le grand parti décoratif, par la gradation du détail
à l'ensemble, accusera toujours une impression plus
■jG LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
frappante que le parti divisé; aussi est-il recherché
lorsqu'on veut donner de l'importance à une cornposi-
tionh On ne peut pourtant pas dire que l'un soit pré-
férable à l'autre, chacun d'eux ayant, suivant les cir-
constances, son intérêt particulier ; ce qui importe
avant tout, c'est d'affirmer franchement la pensée qui a
présidé à leur choix.
g II. — DE LA DIVISION DES SURFACES
Une fois le parti adopté, il s'agit ensuite de déter-
miner sur la forme les limites du décor, autrement
dit, de diviser les surfaces; opération qui devient
surtout obligatoire lorsque celles-ci offrent un assez
grand développement pour nécessiter des subdivisions
de détail. Cette délimitation du décor, à plat ou en
relief, se fait généralement au moyen d'un canevas de
filets, galons ou bordures ou seulement d'axes ou de
/
I. L'architecture nous oiFre des exemples frappants du
choix des partis chez les différents peuples ; en Egypte, en Grèce,
à Rome, le grand parti domine, ainsi qu'au moyen âge, dans
l'architecture gothique, en Perse et dans la seconde période de
la Renaissance jusqu'à la fin du dernier siècle. Le parti divisé
s'affirmera, au contraire, dans la première période de la Renais-
sanee en Italie et en France; l'art monumental de l'Inde et de la
Chine l'ont également recherché.
En peinture ou en mosaïque la décoration murale offre le
parti divisé dans l'art byzantin de Saint-Marc de Venise, de
Montréal à Palerme, et dans celui de la première période de la
Renaissance italienne, tandis qu'à partir du xvi* siècle jusqu'à
l'hémicycle de Paul Delaroche à l'École des beaux-arts, le grand
parti semble avoir été en faveur.
LA THEORIE. 77
lignes fictives, qui maintiennent les masses ornemen-
tales^.
Chaque surface à décorer possède un sens particulier
se prêtant au tracé des divisions et qui est ordinaire-
ment celui des directrices et des génératrices de la
forme, celle-ci pouvant être plane, concave ou convexe.
Ainsi les divisions générales du décor d'un pa\nuneiaSufons en hiuteu-í^
rectangulaire se construiront par des lignes horizon-
taies et verticales; celles des pièces tournées, comme les
vases, flambeaux, colonnettes, etc., se traceront suivant
I. Il est entendu que les formes et contours irréguliers sont
ici hors de cause; le décor ne pouvant se régler sur un noyau
qui lui-même n'est pas régulier, nous ne devons donc nous
occuper que des formes symétriques ou simplement régulières.
A la fantaisie de la forme il faut laisser la fantaisie du décor.
fiG. 56.
78 LA COMPOSITION DÉCORATIVE,
la coupe du profil ou calibre de tournage, ou par des sec-
tions horizontales circulaires; enfin les formes planes à
contour courbe, tels que les plats, disques, rondaches,
éventails même, comporteront des divisions rayon-
nantes et concentriques (fig. 56).
Pour la clarté du sujet nous conviendrons d'appe-
1er divisions en hauteur les intervalles séparant les
sections ou coupures horizontales et concentriques,
tandis que nous dénommerons divisions en largeur
les intervalles compris entre les sections ou coupures
verticales et rayonnantes.
Connaissant la direction des divisions principales
du décor, il s'agit de savoir quelle relation de distance
on devra leur appliquer pour obtenir une distribution
claire et se prêtant bien à l'ornementation. Les prin-
cipes régissant cette relation ont d'ailleurs un rapport
direct avec ceux que nous avons déjà posés à propos de
la proportion dans les formes.
Ainsi les divisions en hauteur ne peuvent êtrefacul-
tatives que si elles se répartissent sur des formes ou por-
tions de formes régulières, prismatique, cylindrique.
FIG. 57.
LA THEORIE. 79
OU sur des surfaces à contours rectangulaires, chaque
section possédant un semblable développement (fig. 5y).
Si, au contraire, la forme affectait un profil s^élargis-
FIG. 58.
sant et se rétrécissant tour à tour ou une surface à con-
tour circulaire ou varié, les divisions en hauteur
devraient dans ce cas être inégales, Tune d'elles étant
réservee comme dominante (fig. 58).
Il serait donc fâcheux de disposer sur les formes
en question des coupures également distantes, cette
redite ne pouvant être qu'en désaccord avec l'inégalité
du profil correspondant (fig. Sq).
FIG. 59.
8o LA COMPOSITION DECORATIVE.
C'est ainsi que (fig. 60) telle coupure faite au milieu
de la hauteur sur une forme en baril syiñétrique (A)
deviendra mauvaise si la partie supérieure s'élargit,
suivant un vase (B).
^ ^ Quand la dimi-
nution s'opère régu-
lièrement, comme
dans les formes ovoï-
des, coniques, si fré-
quentes dans les pan-
ses de vases ou dans
les contours angu-
laires des gaines, cor-
FIG. 60. nés, tympans, etc.,
on peut, sans y être
contraint, disposer les divisions en hauteur, syivant
une proportionnelle à celle du profil (fig. 61).
Quant aux divisions en largeur, elles peuvent être
facultatives lorsqu'elles s'appliquent sur des formes
à profil continu ou sur des surfaces à contours régu-
liers dans le sens de la hauteur, chacune de ces divi-
LA THÉORIE. 8i
sions représentant encore une section de même nature;
tel est le cas du décor sur les pièces tournées, les dis-
ques circulaires, les panneaux rectangulaires, etc.
(fig. 62).
pondant, autant que possible, aux variations de la
forme (fig. 63).
Enfin, il est fait emploi, dans certains cas, de divi-
sions obliques régulières, comme les torsades, spirales,
hélices, appliquées aussi bien sur des formes tournées
et calibrées que sur des surfaces planes. Ces coupures,
COMP. DÉCOR 6
Tandis que si les surfaces possédaient des hauteurs
variées ou des contours découpés, il faudrait, dans ce
cas, tenir les divisions en largeur inégales et corres-
FIG. 63.
82 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
par leur position mixte, participent à la fois des sec-
tions verticales et horizontales, et peuvent être, par
suite, traitées librement, à la condition de conserver,
par exemple dans les spirales, une convergence régu-
lière vers le centre commun, et dans les obliques et tor-
sades, un parallélisme constant (fig. 64).
Mais, ne manquera-t-on pas de dire, qui donc a fait
ces lois, qui les impose? La raison, répondrons-nous.
qu'on peut seule invoquer quand on ne peut faire
appel à la nature et lui demander des modèles indis-
entables. N'est-ce pas, en effet, le bon sens qui dira que
le décor appliqué ne doit pas être en contradiction avec
la-forme qui le reçoit, mais, au contraire, la suivre et
la compléter dans le sens indiqué par elle ?
C'est ainsi qu'une simple division de filets, bien dis-
tribués sur une forrrie de vase, suffira pour en accen-
tuer le caractère, ce qu'il est facile de Juger par l'ob-
servation du décor dans les vases grecs et, notamment
FI G. 64.
LA THÉORIE. 8j
ici, par la comparaison des deux récipients donnés en
exemple dans notre figure i.
Les Chinois et les Japonais, voués à Tétrangeté et à
la fantaisie, semblent avoir fait peu de cas des divi-
sions, même sur les formes régulières, leur décor
s'étendant d'ordinaire sur la totalité de la surface. Il
est évident que si la forme d'un vase ne possède qu'un
seul mouvement de profil, le sectionnement n'est pas
absolument nécessaire; mais quand le galbe possède
FIG. 65.
84 LA COMPOSITION DECORATIVE.
des courbures accentuées et variées, le besoin d'une
délimitation se fait aussitôt sentir aux points d'in-
flexion des courbes. Beaucoup de récipients sino-japo-
nais gagneraient certainement à posséder quelques
ceintures, bandelettes ou colliers venant sectionner le
décor, comme, par exemple, dans la potiche chinoise A,
corrigée en B (fig. 65).
En résumé, quel que soit le mode de division
adopté, il faut éviter l'incertitude dans l'égalité comme
dans l'inégalité, dans la répétition comme dans Palter-
nance et accuser franchement par l'expression d'une
similitude parfaite ou d'une différence notable la divi-
sion des surfaces.
§ III. — DU SENS DOMINANT
S'il est une influence de premier ordre dans l'appli-
cation du décor, c'est assurément celle du sens domi-
nant de la forme. En effet, il est difficile de comprendre
qu'un motif, supposé même de haut goût, puisse être
indifféremment adapté sur la première forme venue:
plane ou tournée, concave ou convexe. Aussi tel orne-
ment, parfait dans un carré, ne peut-il être également
bien logé dans un rectangle ou un contour elliptique,
et encore moins passer d'une surface plane à une panse
de vase conique ou ovoïde, sans qu'une partie de son
I. L'alternance est, on le sait, la répétition de deux en deux
d'une division intercalée dans une suite de divisions différentes
et répétées.
LA THÉORIE. 85
charme s^évanouisse par le fait de ce seul changement.
Tout décor, en principe, doit être composé et étudié
spécialement pour une forme et rien que pour elle.
Parlons d'abord des surfaces planes dont le con-
A B
FI G. 66.
tour seul est variable; soit un panneau rectangulaire,'
(fig. 66) où l'une des dimensions est dominante dans
le sens vertical, il devient alors essentiel de disposer
les lignes principales de la composition et les tendances
générales du décor suivant la direction en hauteur,
comme en A, tout autre disposition, B, dans le sens de
8(5 LA COMPOSITION DECORATIVE.
la largeur étant défectueuse. Dans un panneau horizon-
tal le contraire aurait tout naturellement lieu h
Quand les surfaces planes se définissent par des
courbes, le décor doit également suivre le mouvement
qu'elles impriment, ou tout au moins ne pas l'entraver.
Ainsi dans le décor d'un disque, circulaire ou ovale,
il faut faire en sorte que les lignes principales ne ren-
contrent pas maladroitement les bords, mais que, par
I. Un panneau carré n'a pas de sens dominant particulier, par
suite de l'égalité de ses côtés.
LA THEORIE. 87
des inflexions habiles, elles en évitent l'approche en
glissant dans un sens de tangence ou de parallélisme
aux contours; à moins, au contraire, qu'elles ne surgis-
sent normalement et coupent les bords avec franchise,
c'est-à-dire en suivant les directions concentrique ou
rayonnante.
Les Persans, décorateurs exquis, non seulement au
point de vue de l'inter-
prétation ornementale
de la fleur, mais à celui
de la composition,
nous ont laissé dans
leurs plats céramiques
des arrangements qui
peuvent passer pour
les types du genre
(flg. 67); tandis que
l'on verra souvent les
Japonais méconnaître
ou tout au moins né-
gliger l'accord si indis-
pensable de la forme et
del'ornementqui, sans
FIG. 68.
rien ôter à leur exécu-
tion spirituelle empreinte du plus charmant réalisme,
mettrait leurs œuvres à l'abri de toute critique.
Mais tous les sujets ne se prêtent pas avec autant
de facilité que la flore aux exigences de la forme, et
l'on ne peut, par exemple, demander aux figures
humaines ou aux animaux des modifications aussi pro-
fondes; le principe pourtant n'en subsiste pas moins,
88 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
et l'on peut toujours éviter un heiu^t disgracieux contre
les bords, recherche observée dans ce miroir antique
(fig. 68 et fig. 128).
A ce propos, c'est surtout dans les plats possédant
des bords, qu'une étude intelligente est nécessaire pour
ménager à la fois le contour du creux et la zone con-
centrique du marli (fig. 69). Des céramistes célèbres
de la Renaissance italienne n'ont cependant pas cru
devoir s'astreindre à ce principe raisonnable et n'ont
pas hésité parfois à faire courir leur décor indistincte-
ment sur le creux et le marli de leurs plats, sans souci de
Vai-êie limitant les surfaces; ce n'est là, disons-le,
FI G. 69.
LA THÉORIE.
qu'une hardiesse maladroite que ne parvient pas à
sauver un dessin de style ou une coloration puissante,
et qu'en tout cas il serait absurde d'imiter h
Il n'est pas enfin Jusqu'aux sujets rustiques et pitto-
resques qui ne doivent, dans une certaine mesure, suivre
le sens domi-
nant de la for-
me, du moment
qu'ils sont appe-
lés à Jouer un
rôle décoratif
(figv7o)-
Ce que nous
disons des plats
s'appliquerait
aussi bien à des
boucliers, cou-
verdes, médail-
Ions, rosaces,
tympans, écoin-
çons et même
aux éventails,
qui ne sont, en
FI G. 70.
somme, que des
panneaux décoratifs à portion de zone circulaire, dans
lesquels le sens dominant doit toujours être maintenu
(fig. 71 et 53).
Passons maintenant aux formes en relief tournées
et courbées en tous sens. La forme cylindrique, la plus
I. Voir 2® partie, § XV ; Terre cuite décorée en couleur.
90 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
simple de toutes et la plus développable, se prête à une
grande liberté d'ornementation, les déformations sé-
rieuses étant peu à craindre, surtout avec un fort
diamètre; aussi voyons-nous d'ordinaire les fûts de
colonnes, les socles en tambours, recevoir les motifs
les plus variés avec un égal succès.
Les surfaces à double courbure simple, concave ou
convexe, se prê-
tent encore assez
facilement à la
variété du décor;
mais la liberté
du choix tendra
à se restreindre
suivant le degré
de l'inflexion,
car si l'on envi-
sage les formes
à profils tour à
tour pincés et
renflés, comme
celles des
FIG. vases
71.
et piédouches, il
deviendra dès lors nécessaire d'opérer une sélection
sérieuse dans le choix des motifs.
Expliquons-nous : voici (fig. 72) une panse tournée
à profil de talon, sur laquelle on veut appliquer un jeu
de rinceaux à spirales (A) ; il est facile de voir à quelles
déformations l'ornement sera soumis, celui-ci n'ayant
aucune concordance directe avec le galbe, tandis que
si l'on choisissait des motifs spéciaux représentant dans
LA THÉORIE. 91
leur contour une analogie évidente avec la section du
profil recouvert (B), l'application s'opérerait naturelle-
ment.
Il en serait de même des motifs dirigés dans le
sens de la section des génératrices verticales qui s'ar-
Tn CLU-vais
rangent toujours fort bien (C), car ils se ploient préci-
sèment dans la direction du calibre et font ainsi valoir
le profil.
Il existe enfin un dernier moyen qui consiste à
subdiviser la forme par des zones de peu de hau-
teur (D) ; le décor se développant alors sur des surfaces
92 LA COMPOSITION DECORATIVE.
restreintes, les déformations sérieuses ne sont plus à
craindre. Telle est la donnée ordinaire du décor des
vases antiques à zones horizontales.
A ce propos il est bon de rappeler que les Grecs
eux-mêmes sont tombés dans Terreur lorsqu'ils ont
placé sur leurs amphores panathénaïques, à col en
gorge et à panse rebondie, des
figures passant sur la courbe
d'inflexion du récipient et su-
bissant par suite une anamor-
phose ridicule (fig. y3].
Une application subtile et
bien personnelle de ces lois se
retrouve dans certains produits
céramiques de la Renaissance
française, oîi l'on voit l'orne-
ment, composé de galonnages
et d'arabesques, courir surtoute
la surface d'un vase à profil
varié, depuis le pied jusqu'au
col, en suivant pas à pas toutes
les inflexions du profil (fig. 74).
Une étude d'un grand inté-
rêt dérive directement de la
même question, c'est le décor appliqué aux moulures.
Sait-on pourquoi, par exemple, les ornements des
moulures antiques, grecques et romaines ; ove, rais de
cœur, double spire et antispire, ont conservé jusqu'à
nos jours une universelle réputation et sont ainsi
devenus classiques? C'est qu'en dehors d'une
de question
style, ces ornements répondent parfaitement à la
LA THEORIE. 93
forme du profil recouvert. En effet, l'ove s^adapte à mer-
veille sur le quart de rond, le rais de cœur sur le talon;
la double spire, d'autre part, se ploiera parfaitement sur
le cavet et la gorge et l'antispire sur la doucine, les
contours princi-
paux de l'orne-
ment correspon-
dant aux profils
des moulures cor-
respondantes (fig.
75).
Quant aux mo-
tifs à sections
verticales, rainu-
res, canaux, go-
drons, oves pla-
tes, etc., ils s'ar-
rangent indistinc-
tement sur toutes
Içs moulures
quelles qu'elles
soient (fig. 76).
Il arrive aussi
parfois de comp-
ter avec le souve-
FI G. 74.
nir d'arrangé-
ments observés, soit dans la nature, soit dans les habi-
tudes des peuples, et dont le rappel est toujours bien
accueilli parce qu'il est aisément compris; ce choix
explique le succès des guirlandes de feuilles ou de
fruits formant les tores et gros cordons d'architecture.
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
de même que
celui des tiges
nouées en fais-
ceaux, des nat-
tes et torons
de cordelettes,
des chapelets
d''olives et de
perles pour les
baguettes et
colliers, et en-
fin des lambre-
quins simulant
l'étoffe décou-
pée et pendante
sur les profils
retombants
(fig- 77)-
Le feuil-
lage, grâce à
sa souplesse
DOUBLE SPIRE naturelle, s'ap-
pliquera faci-
lementsurtou-
tes les surfaces,
et cette qualité
d'adaptation
excuse l'em-
ploi quelque
peu abusif de
FIG. l'acanthe, du
75.
LA THEORIE.
laurier, du chêne et du persil dans l'ornementation des
moulures de l'antiquité romaine et des temps mo-
dernes
Cette même influence du
souvenir se retrouve encore
dans l'emploi de bandes déco-
rées d'un dessin ferme, placées
à certaines parties d'une pièce
tournée, surtout aux portions
de la surface confluant au cy-
lindre (fig. 78). La nécessité
de maintenir et de cercler la
forme, comme le ferait une ceinture ou une bride de
FIG. 77.
cuir et de métal, semble être ici la raison de ce choix;
placées sur les parties fuyantes de la surface, ces bandes
I. Nous parlerons plus loin, à la fin du § VII,'des moulures
unies et ornées.
96 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
paraîtraient glisser et deviendraient incompréhensibles.
Par contre, on sentira le besoin de supporter les
TiifmnHn. ¿<1 rSŒiasB:-
parties inférieures d^une forme, comme la panse, le
culot d'un récipient, par des sortes de réseaux simu-
FXG. 79.
lant la corbeille tressée ou le calice de la fleur, données
dont l'expression peut être variée à l'infini. C'est ce
qui motive l'emploi fréquent des feuilles imbriquées,
LA THÉORIE. 97
écailles, entrelacs de vannerie, côtes et godrons, dans
la partie inférieure des vases, des culs-de-lampe et de
leurs dérivés (fig. 79).
En somme, ce dont il importe de se bien pénétrer,
c^est que, si l'artiste possède une complète liberté d'in-
vention dans le choix des motifs de décor, et si toute
recherche personnelle lui est permise, il ne doit
cependant pas violenter la forme par une ornementa-
tion en désaccord avec elle, mais au contraire la suivre
dans tous ses mouvements et accentuer son carac-
tère.
§ IV. — DES APPARENCES
L'œil, même parfaitement sain, est sujet à des er-
reurs de vision, connues sous la dénomination ordi-
naire d'illusions d'optique, et dont il faut tenir compte
incidemment dans la composition décorative,
Chacun a pu, en effet, remarquer l'impression diffé-
remment ressentie en face d'une même forme garnie
tour à tour dlîori:{ontales ou de verticales répétées
parallèlement, ou d'obiiques croisées suivant ces mêmes
directions ; cette forme paraissant soit plus aplatie, soit
plus élancée. L'on sait même, à ce propos, combien les
tapissiers savent tirer parti des rayures sur les étoffes et
papiers de tenture, car, suivant le sens vertical ou hori-
zontal choisi, la pièce qu'ils décorent paraîtra haussée
ou écrasée.
Ces apparences ne doivent pas être seulement un jeu
de curiosité, mais doivent servir l'artiste en lui fournis-
COMP. DÉCOR. 7
LA COMPOSITION DECORATIVE.
sant les moyens d'atténuer ou d'affirmer le sens d'une
forme décorative (fig. 55).
Si les horizontales ou les verticales aplatissent ou
haussent les formes, les obliques répétées ou parallèles
les inclinent et les déversent, effet que l'on peut obser-
ver en compa-
rant les trois
vases de la fi-
gure 80 1.
d'ailleurs, est
un élément
voyant qui for-
ce l'attention
par sa position
FIG. 80. instable; aussi
ne doit - on
l'employer qu'avec discrétion, sous peine d'enlever du
calme et de la sérénité au décor; aussi les torsades,
hélices, spirales, chevrons et bâtons rompus, trop
de fois répétés, deviennent-ils facilement insuppor-
tables.
L'oblique prolongée demande d'ailleurs à ne pas
être abandonnée à elle-même, et il est généralement
nécessaire d'en maintenir le dévers par une ligne ferme,
de tendance verticale ou horizontale, placée à la nais-
sanee ou à la chute, ou par un détail qui Joue un
rôle analogue. Les Grecs et les Romains ont parfai-
I. On pourrait aussi en juger dans les constructions pseudo-
orientales, telles que les dômes bulbeux et godronnés en spirale
d'églises russes et les clochers torses de la Roumanie.
LA THÉORIE.
tement compris ce principe dans la fonction des
acrotères et antéfixes des frontons, et les Arabes
dans les angles retroussés de leurs couronnements.
Cet appoint manque à la plupart des gables et des
pignons du moyen âge et leur laisse un aspect mal
défini; la Re-
naissance ita- ^
lienne a su eviter ®
cet écueil dans
ses frontons aigus ^^romai.T,
Le ressaut
°
presque obligé jl ■ ^ H"- ■.
que Ton place aux i~'
points de départ
et d'arrivée d'une
rampe prend sa
raison d'être dans
ce même principe.
On comprend
aisément tout ce
qu'on peut tirer
des apparences
pour atténuer en partie le mauvais effet d'une forme
disproportionnée; soit, par exemple, en multipliant
les horizontales pour raccourcir un galbe trop élancé,
soit, au contraire, les verticales si le profil est trop
lourd.
Une apparence, curieuse aussi, s'observe dans
la différence d'aspect qu'offrent certaines figures, sui-
varit leur situation par rapport à": l'aplomb normal;
loo LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
et souvent des semis, jeux de fonds ou réseaux iden-
tiques deviendront méconnaissables par le seul effet
d'une attitude différemment présentée (fig. 82). Les
Arabes, subtils entre tous, ont fort usé de ce stra-
tagème pour varier à peu de frais leur décoration.
Voici maintenant une conséquence plus sérieuse,
c'est que si l'on tient expressément à conserver à un
K
FIG. 83.
contour son aspect bien déterminé, on doit s'abs-
tenir d'employer, dans l'ornementation qui la garnit
intérieurement, des lignes importantes qui en déna-
turent l'aspect. Si l'on désire, par exemple, qu'un
caisson ou compartiment carré paraisse toujours bien
LA THÉORIE. lOI
carré, c^est-à-dire donne clairement la sensation d'une
surface possédant quatre côtés égaux et quatre angles
droits, sans nécessiter une vérification du compas, on
devra éviter les motifs de remplissage A, B ou C de la
figure 83, bien mieux logés dans un rectangle, et choisir
préférablement les motifs F, G ou H, plus conformes au
carré Cette influence se fera sentir au même degré
par les détails extérieurs de l'encadrement; ainsi les
crossettes, échancrures, boutons, agrafes répétés aux
quatre angles d'un panneau carré accentuent son con-
tour particulier, tandis
que, placées seulement
à deux des angles, ils en
détruiront le caractère
et conviendraient mieux
à un rectangle (fig. 83
FI G. 83 bis.
bis] ; l'inégalité des di-
mensions s'accordant bien avec l'inégalité de l'enca-
drement.
Ce principe n'entrave en rien la liberté du décor,
mais il en fait voir les conséquences immédiates. On
en arriverait même à conclure, si l'on poussait la
théorie à l'extrême, qu'une forme ornée n'est jamais
absolue et ne possède jamais, au point de vue artis-
tique, que les proportions qu'elle semble avoir, tant
l'influence du décor intérieur ou extérieur est parfois
susceptible d'en modifier l'apparence. Sans rien exagérer,
I. Dans la répétition de contours identiques disposés en con-
tiguïté comme des caissons de voûte ou des panneaux de lambris,
la diversité du remplissage a peu d'action, les formes s'aiBr-
mant les unes les autres.
102 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
nous dirons qu'il faut en retenir le principe, c'est-à-
dire faire valoir par tous les moyens en jeu la forme
choisie et arrêtée.
?V. — DES DROITES ET DES COURBES
La ligne droite et la ligne courbe étant les deux seuls
éléments du déco7~, nous allons essayer de définir la
mesure de leur intervention dans la composition déco-
[ij~LrLrLrLr
rative. En principe, il est difficile de se servir de Tune
à l'exclusion complète de l'autre; l'emploi de la seule
ligne droite, par exemple, entraînant, non seulement la
monotonie, mais encore la raideur et la sécheresse,
comme d'autre part, la courbe seule engendrerait la
mollesse et le manque de tenue.
Si donc une composition présente une succession de
lignes droites parallèles et prolongées, tel qu'un enta-
blement d'architecture, un encadrement mouluré ou
fileté, il sera bon d'en rompre, en certains points, l'uni-
formité par quelques détails courbes dont l'intervention
apportera nécessairement de la variété et de la sou-
plesse (fig. 84). L'emploi de petites droites dirigées
LA THÉORIE. 103
dans un sens contraire (perpendiculaires ou obliques)
atténuerait bien, il est vrai, la monotonie, mais en lais-
serait subsister la sécheresse ( Al de la même figure).
Si, au contraire, le décor comportait une suite de li-
gnes courbes parallèles et concentriques, comme des
archivoltes d'arcades,des frontons et cadres circulaires,
l'élément rectiligne, intervenant à propos, pourrait pro-
duire ici un excellent contraste (fig. 85).
Les portes gothiques et celles de l'époque romane
surtout seraient inacceptables par la multiplicité de
leurs archivoltes concentriques, si des motifs contrastés,
peints ou sculptés modillons, redents, crochets, da-
miers, rinceaux et mascarons ne venaient le plus sou-
vent apporter la diversion nécessaire.
En principe, dans une composition décorative, la
ligne droite sera généralement chargée de la structure
générale; c'est elle qui fournira, en sus des axes, les
montants, supports, cadres, traverses, socles et com-
partiments, sur lesquels la ligne courbe, plus gracieuse
et plus souple, pourra venir reposer et s'appuyer sous
forme d'arcatures, de frontons circulaires, de couron-
nements, culs-de-lampe, médaillons, consoles et rin-
ceaux de tout genre.
I04 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Voici, par exemple (fig. 86), le double programme
d'un miroir suspendu, formé d'une glace sertie d'un
cadre de contour ovale, inséré dans un fond limité à la
partie haute par un couronnement garni de cartels et
de rinceaux et terminé dans le bas par un cul-de-lampe
à consoles. Nous supposerons l'un, A, conçu dans le
goût de la Régence, c'est-à-dire composé presque uni-
quement d'éléments curvilignes, tandis que l'autre, B,
s'inspirant de la Renaissance, fera intervenir des élé-
ments rectilignes sur lesquels les courbes trouveront un
soutien et un appui. On conviendra aisément que cette
dernière composition est, au point de vue de la struc-
ture, supérieure à la première, toute réserve faite du
goût particulier à chacun de ces styles.
Ce principe pourrait s'appliquer à une infinité d'ob-
FI G. 8(i.
LA THÉORIE.
jets d^art, aux meubles, bronzes, panneaux décoratifs
dont les détails, souvent excellents, n^ont d'autre défaut
que d^étre mal soutenus^.
Cette qualité de structure qui manque à la déco-
ration rocaille du règne de Louis XV se retrouve dans
celle de Louis XVI, remarquable, au contraire, par la
tenue de ses lignes de support et d'encadrement; aussi,
malgré quelque fadeur dans le 'détail^ l'ensemble bien
construit est-il toujours d'un bon aspect. La Renais-
sanee italienne, en Toscane surtout, a beaucoup usé des
encadrements rectilignes enserrant les détails dans une
armature bien accusée. Les panneaux des portes de
Ghiberti en sont un exemple. L'art persan a fait grand
emploi des cadres, peut-être même avec excès dans
l'architecture extérieure.
Les Arabes, d'autre part, ont souvent abusé de la ligne
droite dans certaines compositions de plafonds, lambris,
portes de bois ou de bronze. Encore cette monotonie
est-elle souvent atténuée par l'effet de polygones et
d'étoiles dont la multiplicité des pans donne, à distance,
l'impression du cercle; ces compositions, en tout cas,
n'ont pas la valeur de celles oti quelques rosaces, rin-
ceaux et inscriptions calligraphiques viennent complé-
ter l'effet par leurs courbures souples et élégantes.
Nous conclurons de tout ceci que, pour être inté-
ressante, une décoration exige avant tout la variété ; une
grande partie du charme attaché aux productions de
I. Les bois sculptés et les bronzes traités dans le genre rus-
tique manquent de caractère, à cause de cette absence d'un
dessous rectiligne maintenant les courbes des branchages et des
tiges flexibles.
io6 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Tantiquité, du moyen âge et de la Renaissance pro-
vient de la diversité des éléments choisis. Cest égale-
ment pour cela que la figure humaine s'alliera toujours
si heureusement avec l'architecture ; la flore avec les
lignes de cadres et les arabesques fleuries avec les en-
trelacs géométriques ; la raison en est uniquement dans
le contraste des silhouettes souples et flexibles des unes
opposées aux montants et traverses rectilignes des
autres. L'œil est un organe exigeant, qui se fatigue vite
de la monotonie et réclame incessamment l'excitation
des contrastes modérés.
g VI. — DE l'échelle décorative
Nous touchons ici à une question fondamentale dont
l'analyse mérite une attention suivie.
En premier lieu, il ne faut pas confondre l'échelle
décorativeSi^ec l'échelle de proportion, qui représente
une opération mathématique permettant de réduire ou
d'agrandir un modèle en conservant rigoureusement le
rapport des dimensions, opération qui doit être fami-
lière à tout artiste, vu son emploi constant dans tous les
arts du dessin h
L'échelle décorative, de nature plus insaisissable,
comme tout ce qui est du domaine exclusif de l'art,
I. Ainsi on peut réduire soit à moitié d'exécution ou autre-
ment dit à 5o centimètres par mètre; soit au quart, ou à iò centi-
mètres par mètre ; au cinquième ou à 20 centimètres, et ainsi de
suite. On peut, en outre, faire des réductions ou des agrandisse-
ments en les subordonnant à une échelle indépendante des divi-
sions métriques.
LA THÉORIE. 107
exprime une unité de mesure choisie particulièrement
pour une composition et doit satisfaire à quatre condi-
tions distinctes, la stature humaine, la dimension des
matériaux, la vision d'^ensemble, le milieu décoratif.
La stature de Phomme, le développement de ses
organes et sa force moyenne créent certaines obliga-
tions auxquelles doivent satisfaire les œuvres d'art ayant
une relation con-
stante avec lui.
L'architecture,
notamment, nous
offre des exemples
frappants de ces
rapports ; ainsi,
quelles que
soient les dimen-
sions d'un édifice,
temple ou pavil-
Ion, cathédrale ou
oratoire, certains
éléments devront toujours conserver la même hauteur
fixe, comme les marches, bancs, tables, appuis, béni-
tiers, l'homme devant toujours atteindre facilement à
ces divers niveaux. Il résulte de ce principe que la
relation bien exprimée des détails par rapport à l'en-
semble suffit pour déterminer, dans un dessin ou une
maquette, la dimension approximative de l'œuvre.
Ainsi nous voyons (fig. 87), sous une apparence de
hauteur égale, deux arcades dans lesquelles la relation
des balustrades indique une différence notable dans les
dimensions réelles.
io8 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Nous trouverons également dans beaucoup d'objets
usuels l'influence directe de Véchelle humaine; ainsi
l'anse d'une aiguière, le manche d'un miroir ou d'un
écran et ceux d'un soufflet, la poignée d'une épée, etc.,
doivent être calculés en vue de la grandeur de la main,
la place ménagée suffisant pour faire apprécier la di-
mension, comme dans la figure 88 oü les objets les
\
plus grands, volontai-
rement représentés les
plus petits, conser-
vent, malgré cette in-
version, leur supério-
88. rité de
FI G. grandeur.
La dimension des
matériaux influe aussi, dans une certaine limite, sur la
mesure de l'échelle. Ainsi, sachant que deux édifices
sont construits en .briques apparentes, il sera facile de
déterminer, par l'observation du nombre des assises,
leur rapport de grandeur; de même pour des meubles,
des portes ou des lambris dans lesquels le nombre des
panneaux accusera, malgré la latitude variée des bois
en œuvre, la mesure probable de leurs dimensions ;
l'espacement des barreaux et l'épaisseur des fers d'une
grille pourraient également renseigner sur son impor-
tance par le seul aspect du dessin.
LA THÉORIE.
La nécessité d'envisager l'échelle suivant ces deux
premières conditions s'impose à toutes les compositions
de dessins et de maquettes destinées aux objets ayant
une fonction pratique.
La condition de satisfaire à la vision d'ensemble est
moins positive, mais peut se régler encore sur l'obliga-
tion de la lecture nette de l'ensemble et des détails;
l'échelle décorative doit donc être proportionnelle à
l'éloignement oti d'ordinaire on apprécie une composi-
tion, c'est-à-dire à la distance minima nécessaire pour
l'embrasser d'un seul coup d'œil : distance que nous
appellerons distance normale, parce que, se trouvant
réglée par l'ouverture de l'angle visuel, tout spectateur
la recherche d'instinct L De sorte que, si pour bien voir,
il ne faut pas être contraint de se rapprocher ou de se
reculer sans cesse pour lire les détails et apprécier l'en-
semble, l'amplitude de l'échelle sera non proportion-
née à la dimension de l'œuvre, mais à la distance nor-
male.
L'échelle est donc variable suivant la nature des
compositions Ainsi les bijoux, les bonbonnières, les
enluminures de manuscrits et d'éventails, exécutés pour
être appréciés de très près, ne réclameront qu'une échelle
1. C'est-à-dire qu'en deçà on se voit obligé de tourner plusieurs
fois la tête pour percevoir les motifs, tandis qu'au delà certaines
parties deviennent indistinctes. Il est inutile de dire que les aber-
rations de la vue (presbytie ou myopie) n'apportent aucune
exception à la règle, les personnes qui en sont affectées en corri-
géant les erreurs par les verres.
2. De là les expressions petite échelle et grande échelle, si fré-
quemment employées dans le langage des arts; comme on nomme
hors d'échelle les motifs ne semblant pas posséder la mesure
commune au reste d'une composition.
no LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
réduite, tandis qu'on l'agrandira dans les panneaux,
vases, meubles faits pour être observés de plus loin.
Une assiette à dessert, par exemple, n'exigera pas une
échelle aussi grande qu'un plat décoratif de même di-
mension destiné à être suspendu à la muraille. Enfin,
l'échelle grandira proportionnellement dans les tapisse-
ries, vitraux, retables, et surtout dans les décors de
théâtre et dans l'architecture qui obligent, pour être
appréciés, à un recul de plus en plus considérable.
C'est pourquoi l'échelle des intérieurs est toujours
plus réduite que celle des extérieurs, comme pourquoi
dans les monuments élevés l'échelle doit croître de la
base au faîte, les détails des parties supérieures ne pou-
vaut être perçus qu'à une très grande distance; tels
sont, par exemple, les trophées décorant la couverture
du dôme des Invalides,
Certaines particularités peuvent être observées à
propos de cette question; ainsi, dans une composition,
la multiplicité des divisions, moulures, lignes de ca-
dres et la profusion des détails impliquent très souvent,
lorsque l'échelle humaine n'est pas en jeu, une certaine
importance dans la dimension, comme on peut en juger
dans la figure 89 oii les formes compliquées ou détail-
lées présument certainement plus de grandeur que les
autres. Il ne faudrait pourtant pas conclure de là que
toute composition étendue doive être forcément compli-
quée, et les détails s'accumuler à mesure que la forme
grandit; celle-ci peut être au contraire conçue avec
sobriété; encore faut-il qu'en vue de remplir quand
même les surfaces, les détails ne soient pas exprimés
hors d'échelle (fig. 90).
LA THÉORIE. m
Uéchelle doit enfin satisfaire à la condition du
milieu décora-
cfest-à-dire
W /Thh conserver les
f J1] ÎF^Cm^^tov^^ relations de
[ grandeurexis-
m M tant dans la
nature et
^
qu'on exige
FIG. 89.
a1bs1olument
dans un tableau et un bas-relief où les figures humaines,
'bt& tfíAHlDOj
les animaux, les fleurs et les instruments sont
LA COMPOSITION DECORATIVE.
tenus d'être représentés avec leurs dimensions rela-
tives.
Quand une composition ne possède qu'un seul mi-
lieu décoratif, comme un panneau non encadré, un vase
FIG. 91.
dMne seule venue, la bordure d'un champ uni, etc., le
maintien de l'unité se fait naturellement; mais si l'en-
semble est divisé en compartiments distincts, comme un
meuble à montants, frises et volets décorés, un vase à
zones multiples, un panneau à bordure, champ et mé-
daillon, chacune de ces parties pourra nécessiter une
LA THÉORIE.
échelle spéciale (fig. 91). Cette variété existera surtout
si la composition comporte un mode mixte comme la
plupart des tapisseries à larges bordures (fig. 36et2o3).
Il en serait de même pour la diversité des matières
en œuvre entrant
dans la confection
d'^un même objet,
les parties en broiize
permettant une
échelle différente de
celles en bois et en
ivoire.
Enfin, les re-
présentations en ca-
maïeu ou en gri-
saille pourront dif-
férer d'échelle avec
les représentations
colorées naturelle- m·è·
ment, comme en-
core les sujets tron-
qnés ; bustes, gai-
nés, termes, mufles
de lion ou de bé-
liers, chimères, mascarons, fleurons, culots peints ou
sculptés ne nécessiteront point la même mesure que
les personnages entiers et la flore vivante placés dans
le même rnilieu décoratif (fig. 92).
Pour concilier la diversité des mesures avec la net-
teté que réclame la vision, c'est-à-dire pour conserver
l'unité d'aspect à l'ensemble, il suffira de simplifier les
GÜMP. DÉCOR. 8
la composition décorative.
114
éléments petits d'échelle, tandis qu'on donnera aux
motifs grands d'échelle une expression relativement
détaillée. C'est-à-dire qu'il faut simplifier le décor à
mesure que l'échelle s''amoindrit^.
Licences d'échelle. —Ici, comme dans toute règle, il
existe des exceptions motivées. Ainsi, une réduction
d'échelle importante sera parfois appliquée à certains
éléments décoratifs de grandeur considérable par suite
l'impossibilité de les faire entrer dans une com-
de
Sans parler du soleil, de la lune et des
position.
astres, il en est comme les proues, poupes et mâts
de vaisseaux, qu'on n'indique jamais, dans un assemblage
d'emblèmes maritimes, qu'à une échelle réduite, par
rapport aux ancres, poulies, harpons et cordages qui les
accompagnent; de même pour les canons, rarement
indiqués à leur échelle dans les trophées militaires,
comme on verra d'autre part, sur le champ d'un blason,
une tour fortifiée exprimée de la même grandeur qu'une
simple merlette. Le symbole excuse facilement cette
manière de procéder, à condition que les motifs réduits
soient simplifiés en conséquence.
La réduction n'est pas d'ailleurs la seule licence
permise, Vagrandissemetit pouvant être aussi motivé
par des raisons d'un autre genre; ainsi, comme le décor
de très petits objets entraînerait souvent à des difficultés
d'exécution ou tout au moins à des minuties puériles
dire
I. Il ne faut veut
pas confondre Vexpression détaillée, qui
multiplication des détails, avec la minutie qui en est la facture
la
finie et ultra délicate. Une expression détaillée peut avoir une
facture simple.
LA THEORIE. IIS
de facture, on agrandit alors l'échelle de certains
détails pour rendre le sujet plus clair; ce qu'on observe
dans nombre de monnaies et de médailles antiques
dans lesquelles on voit certains attributs considérable-
ment développés par rapport aux personnages (fig. gS).
On remarquera d'ailleurs que ces emblèmes sont isolés
des figures ; rattachés à elles, leurs dimensions devien-
draient inacceptables. Cette licence a même été poussée
très loin par les anciens dans leur glyptique, où l'on
sait que les têtes des figures sont
généralement tenues plus grandes
que ne le comporte la proportion
réelle, afin de rendre plus distincts
les traits du visage.
A un autre point de vue, on
trouvera encore dans l'antiquité
la licence d'une échelle agrandie FI G. 9J.
appliquée aux personnages prin-
cipaux des compositions décoratives. Ainsi qui n'a
remarqué, dans les bas-reliefs gravés sur les pylônes
égyptiens, des chasses et des combats dans lesquels un
Séti ou un Ramsès dépasse des deux tiers du corps
les autres personnages de la scène? N'est-ce pas là la
recherche évidente d'une mesure spéciale pour le sujet
que l'on veut mettre en vue? Chez les Grecs on verra
avec moins d'excès, dans le groupe de Laocoon, le père
doué d'une taille exagérée comparée à celle de ses fils,
modelés comme des hommes faits, et dans les Niobi-
des, la mère dépassant de beaucoup, non seulement
le plus grand de ses enfants, mais le précepteur barbu
qui les accompagne; relation choisie pour conserver
116 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
à ces deux groupes une silhouette pyramidale répon-
dant à une nécessité décorative.
L^art antique est d'ailleurs plein de ces libertés; les
Amours qui accompagnent les Vénus, le T.élesphore
d'Esculape, les dauphins des médailles de Syracuse sont
exprimés très réduits, en vue d'avantager la figure prin-
cipale. Plus tard enfin, on retrouvera cette préoccupa-
tion chez les Byzantins qui donneront à leurs Christs
une taille de beaucoup supérieure à celle des anges et
des adorants.
Ce n'est pas dire qu'il soit nécessaire de renouveler
ces hardiesses, il faut faire la part de son temps, et
notre à les
art, épris de naturalisme, aurait peine accep-
le en
ter ; on peut néanmoins en conserver principe,
accordant toujours au sujet principal une importance
relative, ce qu'il est facile d'observer dans un grand
nombre de décorations de la Renaissance et des temps
modernes^.
L'échelle réduite, appliquée aux détails secondaires,
est parfois un moyen d'accuser la grandeur d'un sujet ;
ainsi, pour faire valoir une figure de grande dimension,
mais isolée et manquant par suite de points de compa-
raison, l'artiste aura soin de maintenir les ornements
de sa coiffure ou les motifs de la bordure de son man-
teau suivant une échelle réduite, contraste qui aura
pour effet de rendre l'œuvre d'une grandeur encore
I. On peut juger de la justesse de ce principe en comparant
les deux panneaux de Limosin, dits émaux de la Sainte-Chapelle,
au
actuellement placés dans les vitrines de la galerie d'Apollon
Louvre l'un, la Résurrection, étant d'un effet bien
: supérieur à
l'autre, le Calvaire, grâce à l'importance de la figure centrale du
Christ triomphant.
LA THÉORIE. 117
plus saisissante. C'est ainsi que Phidias a procédé
quand, dans sa Minerve colossale, il n'a pas craint de
représenter sur l'épaisseur de la semelle des sandales,
non les joints d'une simple superposition de cuirs,
mais toute une frise représentant la lutte des Gen-
taures et des Lapithes^.
Il ressort de tout ceci que l'on ne peut agrandir ou
réduire considérablement un sujet décoratif, quel qu'il
soit, sans lui enlever une partie de son caractère; encore
faut-il au moins apporter à chaque changement d'échelle
une modification de détails que motive l'agrandisse-
ment ou la réduction. C'est ce qui explique, pour
les statues et objets d'art, l'effet douteux des réductions
par des procédés mécaniques, certains détails devenant
illisibles; un agrandissement aurait un résultat inverse ;
en étendant les détails trop sommaires, il ne produi-
rait plus qu'une composition vide et nue.
Mais nous avons hâte d'arriver à un exemple précis
de l'application de l'unité d'échelle aux diverses parties
d'une composition.
Supposons qu'on ait à décorer d'une manière quel-
conque, en peinture ou en sculpture, en faïence, en mar-
queterie ou en mosaïque, le lambris d'une grande salle,
composé d'une série de panneaux de même hauteur, mais
ayant tous une largeur différente (fig. 94). L'harmonie
générale de la pièce exigeant une unité d'échelle dans
le décor de tous ces panneaux, nous allons rechercher
méthodiquement le moyen d'y donner satisfaction.
I. L'Apollon d'Amyclée, le Jupiter Olympien et autres figures
colossales des Grecs ont comporté également dans leurs accès-
soires, couronnes, trônes, sceptres et escabeaux, des détails
d'échelle réduite par rapport à l'entourage.
i8 LA COMPOSITIO N DECORATIVE.
En premier lieu, nous
choisirons un panneau
qui, par ses proportions
modérées, se trouve à
même de présenter un
cadre favorable à un ar-
rangement décoratif des-
tiné à servir de type : soit
Wle palnlnllelaluilln"llli2llldlleijíllaíllllillliilllilll m
série, dont la forme
rectangulaire est une
moyenne entre les au-
tres. Nous composerons
ensuite un motiIf Mde dé-
¿ cor, composé d'un galiolni'illliill
ó entrelacé formant deux
^ demi-cercles et deux bou-
des, d'une fleur de lis
ornemanisée au centre,
d'un lacet à crossettes au
pourtour, etc. Il s'agit
maintenant d'adapter ce
a!motif aux autres pan-
neaux de manière à con-
server le caractère à l'en-
semble et surtout l'unité
d'échelle.
gi Si nous essayons l'ar-
—~r
rangement du panneau II
ni°·i,inioaus vioiyioinsiKque ílen
motif-type ne peut se lo-
M
■Jiiiiiii.il 1111=
'
r a)
f ^
: .2^
: )
il:
==^ill 1 itlIliilIlflillIlilllliilJililil
g
■lifiiiiiiiiiiiiiii llp
LA THÉORIE. IIP
ger convenablement dans Pespace qui lui est dévolu, sans
risquer de toucher les bords du cadre, c'est-à-dire de
paraître étriqué et d'interrompre le fond sur les côtés. En
réduisant le motif de grandeur, on résoudrait certaine-
ment le problème; mais comme l'échelle serait immédia-
tement changée, il faut y renoncer. Que faire alors? Pro-
céder suppression et ne pas craindre de retrancher
par
au motif-type les deux demi-cercles, pour l'insérer à
l'aise dans le cadre, en ayant soin toutefois d'en con-
server les détails caractéristiques, comme le galon de
même largeur, la même ouverture de boucles, la même
fleur de lis,"etc.
Passons au panneau n° Cette fois le motif-type
se trouve trop à l'aise et les vides désagréables des côtés
du cadre ne peuvent être suffisamment remplis par le
fond. Aussi n'hésiterons-nous pas, non à grandir le
motif, ce qui changerait l'échelle, mais à le doubler en
conservant les mêmes détails et en ajoutant un bouton
central.
Vient ensuite le panneau n° 3, d'une largeur beaucoup
plus importante; ici, le motif précédent, bien que déjà
développé, est insuffisant à garnir la surface; on essayera
donc un arrangement spécial reliant les deux motifs et
conservant le caractère d'ensemble, en ajoutant sur l'axe
quelques détails intéressants, cartel, couronne, bande-
role, etc.
Mais un dernier arrangement reste encore à cher-
cher, c'est celui du petit panneau n° 5, dont la largeur
exiguë semble se prêter difficilement à l'unité requise.
En effet, on essayerait vainement d'y introduire le
motif-type, même réduit à la simple expression du
120 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
panneau n® i. Qu'indiquer alors dans un champ aussi
restreint? Rien serait déjà une solution convenable, la
nudité étant souvent une excellente excuse en fait d'art;
cependant en essayant d'y loger quelques-uns des élé-
ments typiques, comme la fleur de lis, par exemple, et une
partie du lacet, on parviendra à conserver au décor de ce
panneau minuscule un reflet du reste de la composition.
La méthode à suivre pour le maintien de l'échelle
consiste donc à simplifier ou à multiplier les motifs,
et non pas à les réduire ou à les agrandir.
( moKf-type )
FIG. 95.
Le décor uniquement composé de motifs abstraits
se prête, il est vrai, plus facilement aux transforma-
tions que les éléments de la flore, de la faune et sur-
tout que la figure humaine, qui nécessite certains
ménagements pour ne pas devenir ridicule. Nous
prendrons donc, cette fois, quatre panneaux de largeur
différente, comportant dans leur décor des masques,
des guirlandes, des feuillages, des consoles, lauriers
et mascarons coiffés d'aigrettes (flg. g5). On choisira
encore un panneau possédant une proportion moyenne
et, une fois le motif-type adopté, il sera facile de
retrouver dans les panneaux, à l'aide de la méthode
LA THÉORIE. 121
précédemment décxdte, les mêmes éléments décoratifs
simplifiés ou multipliés, sans aucune réduction ni agran-
dissement. Ainsi les masques conserveront la même
ampleur de traits; les consoles, des volutes et ressauts
semblables, l'aigrette la même dimension de palmes ;
quant aux feuilles de laurier, elles resteront de surface
analogue et seront seulement nombreuses ou clairse-
mées.
Il est évident que rien n'oblige à traiter le même
décor dans une suite de panneaux contigus et d'égale
largeur, car c'est souvent à cause de l'égalité de la
forme que la variété des détails sera requise; mais pour
que l'unité d'échelle ne soit pas violée, il faut avoir
soin de retrouver dans les détails, dont le rôle est le
même, des analogies de dimensions et de saillie, demé-
FI G. 96.
122 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
nager des espacements analogues sur le fond, et enfin
de disposer les motifs principaux à des emplacements
identiques (fig. 96).
En ce qui concerne particulièrement la figure
humaine, il faut se garder, si son introduction dans
un décor est obligatoire, de la réduire maladroitement,
quand même remplacement à remplir serait trop res-
treint ; il est alors préférable de la tronquer en buste
ou en camée; si pourtant l'on voulait la conserver en
motif
donné
pied, on modifierait l'âge en remplaçant Yadiilte par
l'adolescent, ou au besoin par l'enfant, dont les formes,
dans une hauteur semblable, accusent un agrandisse-
ment d'échelle. On pourrait, pour la même raison,
remplacer un oiseau par un papillon et même par un
moucheron, pour contenter l'échelle décorative dans
une composition fleurie.
Comme conséquence de l'unité de l'échelle, on
devra se garder, dans deux bordures de largeur diffé-
rente appartenant à la même composition, de répéter
exactement un décor semblable, mais modifier, par des
FIG. 97.
 
124 la composition décorative.
Les Grecs et les Italiotes nous donnent un exemple
excellent du maintien de Téchelle dans Pornementa-
tion de leurs vases : ainsi, ayant pris le parti d^orner
le col de rinceaux fleuris très délicats et désirant pro-
céder de même pour la panse, ils ont préféré conserver
à leurs rinceaux leur finesse, quitte à les multiplier,
plutôt'que de les épaissir maladroitement pour mieux
garnir les surfaces (fig. 98).
Il faut enfin prévoir le cas où Pornement se trou-
verait placé dans un milieu subissant une augmenta-
tion ou une diminution régulières, comme une gaine,
un écoinçon triangulaire ou circulaire, un fuseau de
forme conique ou ovoïde, etc.; ici l'on pourra, tout en
réduisant les détails à mesure, leur conserver les
mêmes éléments, en ayant soin toutefois de ne pas
pousser à l'extrême cette réduction qui doit avoir une
limite, mais de simplifier à mesure Pornement dès
qu'il devient confus, ou bien encore de le transformer,
plutôt que de perdre l'unité de l'échelle (fig. 99).
Cette importante question est une des plus mécon-
nues, et si le hors d'échelle est fréquent dans Parchitec-
ture, il existe dans les industries d'art à l'état chronique
et permanent. Ainsi l'on voit journellement des fiam-
beaux dont l'échelle différera de l'horloge ou des
coupes d'une même garniture; des chaises possédant
des moulures d'échelle autre que celle des fauteuils de
la même, pièce et la table en comportant parfois une
autre encore; d'autre part, les pièces d'un même ser-
vice varieront d'échelle, de la théière au sucrier et du
sucrier à la tasse, et ainsi de suite ; quand il serait si
facile, avec un peu d'attention, d'éviter ces défauts cho-
LA THÉORIE.
quants. En principe donc, chacune des pièces dMne
même composition doit posséder la même échelle; une
aiguière et son plateau, une tasse et sa soucoupe récla-
meront l'unité aussi bien
que le fauteuil, la chaise,
le tabouret, la table et le
buffet d'un même amen-
blement; et les divers bi-
joux d'une parure, col-
lier, pendants, broche et
bracelet, devront possé-
der des détails de forme
identique, que l'on ac-
compagnera, s'il est
nécessaire, de nouveaux
motifs, mais sans chan-
ger leurs dimensions. On
agirait encore ainsi pour la reliure de volumes de
formats divers, par exemple, le texte et l'atlas d'un
même ouvrage.
En procédant de cette sorte, il devient dès lors aisé
d'obtenir cette harmonie d'ensemble indispensable à
toute composition décorative.
g VII. — DK LA VARIÉTÉ ET DE LA SIMILITUDE
DES DÉTAILS
Si l'on pouvait prendre successivement tous les dé-
tails d'une composition, on retrouverait pour chacun
d'eux un rappel des principes dé) à signalés aux chapitres
de la proportion, du profil et du contour, les détails
i2(í LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ayant aussi leur forme particulière et par suite étant
sujets aux mêmes lois; nous nous bornerons simple-
ment à envisager les rapports respectifs des détails et
tout d'abord de savoir dans quelle mesure on doit les
varier ou les répéter dans une même composition.
Ainsi, quand on répète un ornement à des distances
semblables, il se produit des intervalles vides ou garnis
qui doivent, autant que possible, différer de grandeur
avec les détails, aucune raison ne motivant une éga-
lité. Conséquemment, les cannelures, godrons, doivent
être franchement différents de leurs intervalles ; les
denticules antiques rapprochés et les modillons ro-
mains espacés à de grandes distances sont de meilleur
aspect que les denticules et modillons byzantins dans
lesquels l'espacement égale généralement la largeur des
motifs (fig. loo). Ce principe s'applique aux bandes
ornées par rapport aux bandes unies qui les alternent
(fig. 100 bis] h
Il ressort de ceci qu'aucune similitude, ni même
analogie d'aspect ne doit exister entre des détails de
nature différente, l'artiste étant tenu de caractériser les
motifs qu'il a choisis afin d'éviter, à distance, toute
équivoque (fig. loi).
On se gardera aussi de superposer à un contour un
autre contour analogue, à moins que la forme n'en-
cadre parallèlement la première et ne lui soit, pour ainsi
dire, concentrique. Dans un panneau à un axe vertical,
la répétition d'un même motif doit être également
évitée dans le sens non exigé par la symétrie, c'est-à-
I. De là l'insignifiance et la monotonie des dessins d'étoft'es à
rayures égales, à damiers de carreaux semblables, etc.
LA THÉORIE. 127
dire haut et bas; tandis qu^un panneau à deux axes la
comportera naturellement (fig. 102).
Par une raison du même genre, un décor symétri-
que haut et bas, appliqué sur une forme tournée, ne
bon mauvais
¡lliiiiiíOiiíiíl'fiiii
FI G. 100 bis.
pourrait trouver sa place que si cette forme était elle-
même symétrique, c'est-à-dire offrait la même surface
de fond aux motifs semblables (voir au chapitre de la
Forme seule, fig. 8).
En principe, d'ailleurs, il faut s'abstenir, dans une
même composition, de placer un semblable détail sur
deux surfaces différentes de forme et de modelé; comme
128 LA COMPOSITION DECORATIVE.
sur le creux et le marli d^un plat, le col et la panse
d'un vase, le cadre et le manche dMn miroir, le pied
eferta nle etc. tandis
cette répétition se atureldlemoesntsie d'un
surrles parties fauteuil, (fig. io3) ; que
semblables de la surface, comme tout autour du marli
d'un plat, du col, du pied ou de la panse d'un vase, ou
encore sur certaines formes symétriques dans le sens
FIG. lOI.
vertical (fig. 104).
bon mauvais bon
FIG. I02.
LA THEORIE. 129
Si pourtant la composition présentait des pièces
isolées, comme une aiguière et son plat, ou les frac-
tions d'un même service et d'un même ameublement.
FIG. iOj.
on pourrait alors disposer sur chacune d'elles un ou
plusieurs motifs communs, afin d'unifier l'ensemble :
la répétition, en ce cas, ne contredirait en rien le prin-
cipe.
Les analogies et les fausses ressemblances ont d'ail-
leurs ce désavantage de révéler un manque d'imagina-
tion et de rendre une composition monotone; ainsi
serait un panneau décoratif encadré oü l'on trouverait à-
la fois, dans le champ et sur le cadre, des répétitions
d'enroulements, de rinceaux ou postes, différents peut-
COMP. DÉCOR.
9
IJO LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
être par le détail, mais d'impression trop semblable
(fig. io5)K
Ce grave défaut des analogies mal comprises est,
il faut le dire, très fréquent, et Ton a pu voir souvent
des superpositions d'ordres semblables, de cariatides
ou de chimères d'attitude presque identique, aussi bien
dans des façades monumentales que sur des buffets
à deux corps de l'époque de la Renaissance.
Le besoin de la variété du contour se fait encore
FIG*
sentir jusque dans les différentes parties d'un même
lorsque celui-ci ne réclame pas, par sa nature
détail,
même, une continuité de largeur; ainsi des guirlandes,
des rubans flottants, des rinceaux, composés d'éléments
végétaux ou tissés, essentiellement variés de silhouette,
demanderont des compressions et des renflements suc-
cessifs. Telle est (fig. io6) la raison de la lourdeur des
On pourrait, à mentionner l'abus des terminaisons
I. ce propos,
les consoles, chapiteaux, cuirs, rinceaux, etc. La
volutées dans
volute ou spirale est un élément décoratif à la fois élégant et
facile, mais qui, pour rester intéressant, doit être d'un emploi
modéré.
LA THEORIE. 131
motifs B par rapport aux motifs A, bien que la moyenne
des largeurs ne soit pas augmente'e.
Le relief lui-meme participe à ces lois de la
variété ou de la similitude. Dans les détails de nature
diverse, le relief, vrai, comme en sculpture, ou figuré
en peinture, doit suivre les inflexions des contours et
c'est par des saillies disposées avec ordre et appelant
l'attention en certains points, soit sur les axes, soit aux
angles, qu'une composition acquerra ce que l'on ap-
pelle une expression colorée; qualité que l'on retrouve
dans les motifs A de la meme flgure io6.
L'art de la Renaissance a développé ce principe avec
une grande évidence dans ses sculptures ornementales
comme dans ses peintures modelées, oti l'on voit des
rinceaux, rubans, guirlandes, chutes de feuillages et de
fruits, figures, palmettes, écussons, dont les plans s'en-
LA COMPOS IT ION DECORATIVE.
foncent doucement sur le
fond, pour ressortir et sur-
gir par un relief vigou-
reux, puis s'aplanir de non-
veau et reparaître plus loin,
dans une série d'ondula-
tions du plus brillant effet
(fig. 107).
C'est ce qui explique le
manque d'expression de beau-
coup de bas-reliefs et terres
cuitesdela décadence romaine,
de l'art byzantin et roman,
dans lesquels les rinceaux,
fleurs, animaux et figures,
souvent d'un excellent carac-
tère, sont ordinairement mo-
delées suivant un relief trop
égal (voir fig. 5o) ^
Si nous appliquons ce prin-
cipe à une simple feuille vé-
gétale, nous remarquerons
qu'elle est autrement inté-
ressante quand ses lobes, re-
levés et gaufrés, viennent
se fondre en nervures s'en-
I. On peut en juger par la plu-
part des pièces de la collection Cam-
pana, au Louvre, si intéressantes au
point de vue de l'arrangement, mais
où manque l'appoint de quelques
FIG. 107. saillies bien placées.
LA THÉORIE. 133
fonçant dans les masses et que les dentelures et les
boucles offrent des reliefs variés, que lorsqu'elle est
rendue méplate et comme découpée à la scie. L'acanthe
grecque, romaine et de la Renaissance, ainsi que les
feuilles de figuier, d'ache, de rumex ou de chélidoine
du moyen âge montrent, à ce point de vue, une variété
d'aspect que l'on ne retrouve pas dans la flore byzantine
et gallo-romaine. Les tiges et branches des rinceaux
peuvent à leur tour offrir, comme la nature l'indique
souvent d'ailleurs, la plus grande variété de sections :
planes, cylindriques, triangulaires, quadrangulaires,
et de plus cannelées, rainées, godronnées en longueur
ou en torsade, etc. Il en sera de même de la diver-
sité d'attitude choisie pour une même fleur, suivant
qu'on la présente soit aplatie ou détachée du fond,
soit inclinée ou relevée sur un bord, au lieu de cette
répétition monotone de fleurs symétriques constam-
ment vues de face ou de profil. Les rinceaux grecs
offrent encore les plus excellents modèles de tiges -à
sections variées et de fleurons différemment présentés
(fig. 108).
134- LA COMPOSITION DÉCORATIVE,
Les sculpteurs habiles connaissent d'ailleurs bien
la valeur du principe qui consiste à savoir opposer des
parties calmes à des parties fouillées (fig. 109), le calme
FÍG. 109.
exclusif engendrant forcément la froideur, autant que
le relief ou le creux, répartis également, conduisent à
la confusion et au manque d'effeth
I. L'art japonais a su tirer parti, dans ses bronzes et ses
incrustations, du contraste d'un détail poli et de ciselure soignée
se détachant sur un îonà fruste et inégal.
LA THEORIE.
Cependant il existe des exceptions pour les galons,
feuilles plates, entrelacs, découpures métalliques, etc.,
pour lesquels l'égalité de contour réclame l'égalité de
relief. Leur emploi, habilement associé à des motifs
FIG. m.
saillants et modelés, est du meilleur effet (fig. iio).
D'autre part, la recherche d'une impression de calme
et de durée, ainsi que la difficulté du travail dans une
matière dure^, motiveront chez certains peuples, tels
I. Voir deuxième partie, g I : du granit taillé.
136 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
que les Egyptiens, remploi de reliefs extrêmement mé-
plats, et même renfoncés jusqu'au nu avoisinant (fig. 111).
Nous retrouverons plus tard, à un autre point de
vue, les bas-reliefs des tympans ou des panneaux de
remplissage, exécutés par Jean Goujon ou son école,
souvent traités avec une saillie extrêmement réduite,
FIG. 112.
pour mieux faire valoir la structure architecturale.
Il existe encore une manière subtile d'interpréter
les reliefs décoratifs et qu'un peuple raffiné, comme les
Byzantins, était seul capable de trouver; ainsi, pour
parvenir à donner à une sculpture ornementale très
méplate une certaine variété d'aspect, ils ont sou-
vent fait intervenir un dessous renflé, suivant une
sorte de boursouflure qui, accrochant la lumière
LA THÉORIE. 137
force ainsi l'attention sur certains points choisis
(fig. 112).
L'art arabe et celui de la Renaissance ont repris cette
donnée au service de l'armurerie et de l'orfèvrerie où
l'on retrouve des renflements ornés et des mamelons re-
levés en bosse d'un modelé bien approprié au travail
du martelage (fig. 161). On en trouve encore l'applica-
tion dans les anciens bronzes chinois et dans les cuivres
repoussés de l'art indo-persan.
FIG. 113.
138 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
.
Plusieurs moyens, d'ailleurs, peuvent être mis en
jeu pour varier une riche décoration sculptée; soit en
relevant un fond très méplat par des détails de fort
relief, ou, au contraire, en ménageant, sur un fond
mouvementé, des détails unis que leur simplicité fera
nécessairement ressortir (fig. 113).
Ce jeu brillant du contraste se retrouve à tout Iiist
tant dans les arts décoratifs, et tel bouclier en métal à
champ simple et nu, mais garni d'un ombilic saillant
et de quelques rares reliefs savamment disposés sur la
bordure, produira souvent plus d'effet que ceux dont
la surface est couverte de bas-reliefs, combats, figures
allégoriques, rinceaux, mascarons et trophées traités
avec une égale saillie, et dont la richesse et l'abon-
dance ne sauvent pas la monotonie. Défaut facile à
constater dans les pièces d'orfèvrerie de Benvenuto
Cellini et de son école.
On peut citer, comme exemples d'une belle répar-
tition des reliefs, les frises d'encadrement des portes
de Ghiberti, au Baptistère de Florence, celles de San-
sovino au Baptistère de Saint-Marc ; leur compa-
raison avec les portes lombardes, non au point de
vue du goût des détails pris isolément, mais à celui
de l'effet d'ensemble, sera tout à l'avantage des pre-
mières. Parmi les œuvres exquises, de la Renaissance
française, on peut mentionner aussi les admirables
portes, dites de Jean Goujon à Saint-Maclou de Rouen,
si malheureusement mutilées lors de la Révolution.
Enfin tout ce qui vient d'être dit à propos du con-
traste du relief et du modelé dans les détails peut s'ap-
pliquer absolument à celui des teintes et des valeurs.
 
140 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
si on oppose des détails monochromes et d'à plat à
d'autres multicolores ombrés et modelés (fig. ii5).
Ces moyens d'expression découlent tous de la même
source ; la variété, c'est à elle qu'ont eu recours tous
les peuples quand ils ont voulu apporter de l'éclat et de
la vie à leurs compositions décoratives.
Mais, si le principe de l'opposition des nus et des
reliefs est excellent à connaître, son emploi est, en
somme, banal et, pour ainsi dire, à la portée de
tout le monde; la difficulté est plus sérieuse quand il
s'agit de décorer avec richesse une surface de grande
étendue.
Les Arabes et les Maures d'Espagne sont restés, à
cet égard, les maîtres du genre et, dans le décor de
leurs murailles garnies de stucs colorés, ils ont su,
grâce au goût inséparable chez eux de l'imagination la
plus féconde, éviter le désordre aussi bien que la mo-
notonie.
Leur procédé ordinaire consiste à superposer, sur
un jeu de rinceaux compliqués et de relief très méplat,
un galonnage plus saillant, à méandres variés; puis ils
font courir sur le tout un entrelac uni, large et voyant,
dont l'effet simplifie l'ensemble et règle la composÁi- ra ío- petsctn^ TP.av^f^sr^. y
tion; enfin, par quelques boutons, pommes de gre-
FIG. I 15.
LA THÉORIE. '41
nade, fleurons ou écus disposés avec ordre en des points
choisis, ils complètent un décor à la fois d^une richesse
merveilleuse et d'une clarté saisissante (fig. 114).
FIG. 116
Beaucoup de compositions multiflores indo-persanes
présentent des applications intéressantes de ce même
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
1^2
principe; nombre de reliures de la Renaissance com-
portent aussi des mélanges de galonnages et d^arabes-
ques à la fois compliqués et facilement lisibles.
Par contre, on verra Part indien, le gothique flam-
boyant, la Renaissance flamande et espagnole ^
appor-
ter trop souvent dans leur ornementation une exubé-
ranee exagérée de détails et ne pas toujours arriver au
résultat qui semblerait devoir être le prix de tant d'ef-
forts pour plaire.
La répartition des moulures unies et ornées participe
à ces mêmes lois des contrastes En principe, dans
Parchitecture comme dans le mobilier, on évitera de
faire suivre immédiatement deux moulures décorées,
mais en ayant soin dflntercaler entre elles des parties
lisses dont la sobriété aidera à la lecture à distance ;
ces parties lisses ne comprennent pas seulement des
filets, listels ou tarabiscots, dont la largeur restreinte
se prêterait d^ailleurs mal àPornementation, mais aussi
des champs et des moulures d'un certain développement.
Si néanmoins une riche composition exigeait que des
moulures contigües fussent ornées, il faudrait alors en
varier visiblement les reliefs. Ce contraste peut s'obser-
ver dans certains groupes de moulures de l'époque
byzantine traitées tour à tour gravées, méplates et vigou-
reuses (fig. ii6).
Dans les styles modernes nous trouverons, notam-
1. Ce style espagnol du xvi® siècle, appelé aussi plateresque
(de plateros, orfèvre), donne bien l'idée de la fièvre de luxe qui
envahit l'Espagne et le Portugal, à la suite de la découverte des
mines d'or du Brésil.
2. Voir chapitre I, § II, et chapitre III, g III, ce qui a déjà été
dit au sujet des moulures.
LA THÉORIE.
ment sous Louis XVI,une répartition très bien calculée
des moulures ornées ; aussi Pimpression résultante est-
elle claire et distincte, nul effort n'étant nécessaire
pour apprécier les corniches et les cadres les plus com-
pliqués h
g VIII. — DE LA CONTIGUÏTÉ DES MOTIFS
Avant d'étudier les rapports de contiguïté entre les
divers motifs du décor, il est essentiel de préciser les
trois expressions figurées de l'ornement (fig. 117).
^ oocx
L'ornement est dit linéaire, quand il est rendu par
de simples traits sans épaisseur (A) ; mep/íií, s'il est indi-
qué par deux traits espacés limitant une surface plane
(B), et enfin modelé, quand il possède des reliefs variés
en tout sens, vrais ou figurés (G). Un même détail peut
d'ailleurs passer par ces trois expressions à la fois.
I. Les Romains des derniers temps de l'empire ne semblent
pas avoir tenu compte, dans leurs moulures, de cette alternance
si bien comprise par leurs prédécesseurs, et surtout par les Grecs
FIG. 117.
1^4. la composition décorative.
Le souvenir d'arrangements entrevus dans la nature
ou dans la vie réelle est d'une influence très directe
dans cette question, un ornement n'étant jamais com-
plètement. abstrait, mais rappelant presque toujours à
l'esprit une matière dont les propriétés physiques' sem-
blent concorder avec son apparence. Ainsi un détail
linéaire reportera inconsciemment le souvenir vers un
fil, un lacet de soutache, ou encore une barre ou tringle
métallique tordue et assouplie; d'autre part, un détail
méplat rappellera plutôt un ruban plat, un galon d'é-
toffe, une lanière de cuir, ou encore une plaque de car-
ton, de bois ou de métal découpés; tandis que par
ses expressions multiples l'ornement modelé reportera
la pensée vers une infinité d'objets de matières diver-
ses.
A l'aide de cette influence du souvenir, il sera cer-
tainement plus facile de régler les rapports entre les
divers motifs en jeu, que de laisser à la fantaisie seule
le soin de procéder à leurs multiples arrangements.
Ces rapports sont de trois genres ;
1° Le rapprochement avec une liaison intermé-
diaire ;
2° La tangence avec ou sans entrelacement;
3° Le croisement direct.
Rapprochement. — Le rapprochement s'effectue, pour
les détails linéaires et méplats, par analogie avec les élé-
ments qu'ils rappellent, c'est-à-dire par des liaisons se
raccordant suivant la normale on la tangente. Le sens
normal simulera les assemblages ordinairement choisis
dans la ferronnerie, dans les découpures de bois ou de
métal, tandis que le sens tangent exprimera mieux le
LA THÉORIE.
145
jeu des soutaches et des galonnages (fig. ir8). Aussi les
attaches biaises, gauches et indécises sont-elles défec-
tueuses, le souvenir ne retrouvant dans leur emploi
aucun écho de la réalité.
Tangence. — La question devient plus délicate avec
la tangence; pour les détails linéaires, le raccord
s^effectuera avec facilité, grâce à l'aspect d^entrelacement
qui résulte du peu d'épaisseur de l'ornement; cepen-
dant, comme la liaison paraîtrait faible et
introduit maigre, on
parfois une petite bride de renfort ou un
remplissage d'angle rappellant ceux qui sont journelle-
ment en usage dans la jonction des fers forgés (fig.
Par 119).
contre, la tangence réussit généralement assez
CQMP. DÉCOR,
JO
FIG. 119.
1^6 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
mal avec les de'tails méplats et modelés, Tabsence d'at-
tache rendant pour ainsi dire le glissement inévitable,
comme cela d'ailleurs existerait dans des plaques décou-
pées ou dans des formes solides qui ne se toucheraient
qu'en un point. Il est donc presque indispensable, si
on n'entrelace ni ne fond ensemble les détails, de les
rattacher ou d'en voiler la jonction par des liens iso-
lés tels que ces embrasses, feuilles, culots, cuirs,
FIG. 120.
agrafes, boutons et clous si fréquemment associés au
décor depuis le xvi® siècle (même fig. 119).
La transformation de la tangence en entrelacement
est, d'ailleurs, excellente dans la contiguïté des détails
méplats de même nature, à cause du procédé spécial
observé dans les galonnages d'étoffes.
On trouvera dans la figure 120 une comparaison de
divers arrangements d'une bordure composée d'un
galon varié approchant un cadre. On aura le choix
entre les jonctions A, B ou G, mais non D, le contact
en un seul point étant ici défectueux.
Une conséquence immédiate du défaut de la tan-
gence mal comprise se retrouve dans la butée mala-
LA THEORIE. 147
droite d'ornements venant toucher le cadre ou la bor-
dure en un-point; coïncidence fâcheuse dénotant la gêne
et le manque de place. Mieux vaudrait, dans le cas oh
l'on ne pourrait maintenir
les motifs à distance, les
faire passer franchement
par-dessus la bordure ou
les perdre en dessous.
Pourtant, si la nature
des motifs méplats ne rap-
pelait à l'esprit ni le ruban,
ni la plaque découpée, mais
semblait exprimer plutôt
un assemblage ajusté et
FiG. 121.
fixé en plein sur un fond,
comme dans la mosaï([ue, la marqueterie ou le dallage,
la tangence pourrait écre acceptée sans réserve, puis-
0*10156 m en fs' neis e/L claies ^ td.- erryoâtés e.t connus
qu'on n'aurait plus à redouter l'apparence du glisse-
ment ou de la rupture (fig. 121).
Croisement. — Enfin, lorsqu'on a jugé opportun de
148 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
faire passer l'un sur l'autre deux motifs, il faut avoir
soin d'en disposer les croisements aussi normalement
que possible, c'est-à-dire suivant une direction appro-
chant de l'angle droit; de cette manière, les intersec-
tions sont nettes et bien précisées; les rencontres aiguës,
les fausses tangences empâtent les angles et rendent les
prolongements incertains (fig. 122).
C'est surtout quand les croisements sont multiples
et compliqués, qu'il faut avoir soin d'espacer convena-
blement les intersections, de manière à permettre à
l'œil de suivre sans effort le jeu des méandres; obliga-
tion très bien comprise parles Orientaux dans les nattés
et entrelacs décorant leurs bronzes, stucs, faïences et
verreries émaillées, qui restent, malgré leur complica-
tion, d'une clarté parfaite (fig. 114 et i23), tandis que
FiG. laj.
LA THÉORIE.
l'on verra les entrelacs celtiques et saxons, plus bar-
bares, offrir une certaine confusion dans Ja plupart de
leurs croisements. La Renaissance a donne' d'excellents
modèles d'entrelacs variés et de lecture facile, dans ses
nielles et plaques de reliure (fig. 167 et 261).
En principe, il est de toute nécessité, dans les entre-
lacements, de faire recouvrir alternativement les lacs de
manière à les nouer, comme on procéderait, en réalité,
dans la confection des nattes et tresses de passemente-
rie ou dans les épissures de cordages.
Tout ce qui vient d'être dit pourrait s'appliquer à des
ornements moins précis, tels que les damassés de rin-
ceaux, les verdures à branchages, les jeux d'arabesques
filiformes, enfin à tous les éléments déliés où se re-
trouve le cas d'une rencontre, d'une superposition ou
d'un entre-croisement. On peut l'étendre enfin aux
détails modelés, quels qu'ils soient, rubans plissés, dra-
ISO LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
peries volantes, palmes, guirlandes, cartels découpés,
armures et instruments, et même aux animaux et aux
figures humaines, du moment qufils se rapprochent, se
touchent, se groupent ou se confondent d^une manière
quelconque dans une composition décorative (fig 124).
I IX. — DE LA VRAISEJIBLANCE DU DECOR
La vraisemblance dont nous parlons ici n'est que
la part de vérité nécessaire à la satisfaction du bon sens,
la fantaisie la plus audacieuse ayant besoin, pour être
comprise, de se rattacher, au moins en quelques points,
à la réalité. Ainsi l'on admettra aisément qu'une figure
volante de Pompéi ou d'Herculanum se maintienne sans
ailes dans l'espace, la supposition d'un pouvoir surna-
turel étant rendue vraisemblable par son attitude enle-
vée; tandis qu'on comprendra moins l'isolement de
certaines figures byzantines suspendues, parce qu'elles
comportent une attitude de repos absolument en désac-
cord avec leur situation, beaucoup de ces personnages
étant représentés hanchés et portant sur une jambe,
comme s'ils s'appuyaient sur le sol.
Ne posséderait-on que l'indication d'une ligne de
terre, comme dans les peintures antiques, ou un, petit
rectangle de dallage figuré dans d'autres représentations
du Bas-Empire, que cette concession serait suffisante
pour satisfaire la vraisemblance (fig. izS).
Voici maintenant un plat décoratif dont le sens vertí-
cal est marqué par le sujet du centre ; tout autour sont dis-
posés des enfants portant des guirlandes rattachées à des
LA THÉORIE. 151
cartels (fig. 126). Si ces motifs de décor sont traités con-
ventionnellement, en grisaille ou en camaïeu, personne
ne songera à la situation anormale des enfants placés la
tête en bas, non plus qu'à la courbure des guirlandes
remontant à l'inverse des lois de la pesanteur ; mais si
l'on prête à ces enfants et à ces guirlandes un modelé
excessif et une couleur réelle, semblant les doter d'une
sorte de vie, le décor deviendra aussitôt invraisemblable.
Prenons encore un sujet décoratif fréquemment em-
ployé à la Renaissance et dans les temps modernes, et
dont l'arrangement banal est excellent pour la démons-
tration (fig. 127), soit un de ces panneaux conçus dans
le deuxième mode, comportant une figure centrale repo-
sant sur un cul-de-lampe, maintenu par deux consoles
152 LA COMPOSITION DECORATIVE. .
feuillées, sur lesquelles viennent reposer des colon-
nettes servant de support à un baldaquin de couronne-
ment. Il est certain que personne ne recherchera de
quelle matière est composé cet échafaudage et quelle
sera la mesure de sa solidité; néanmoins on sentira fort
bien, malgré la fantaisie du sujet, que l'invraisemblance
pourrait s'y in-
troduire sous
beaucoup d'as-
pects, si l'on
n'avait soin de
retrouver dans
la proportion
des motifs un
souvenir afîai-
bli des exigen-
ces de la réa-
lité Le cul-
de-lampe, par
exemple, est-il
très étroit {a],
aussitôt la fi-
gure paraîtra gênée et contrainte dans son allure; est-il
très large (¿»), le personnage trop à l'aise n'aura plus sa
place marquée. Les consoles, dessinées très menues (c'|,
par rapport à des colonnettes trop grosses, sembleront
ployer sous le poids qu'elles supportent; inverse-
ment (d), elles paraîtront lourdes et d'une solidité exa-
gérée par rapport à l'objet supporté. Si la retombée des
I. Nous avons déjà parlé, au chapitre I®'' (g III, de la Stabilité)
de la fantaisie permise aux représentations décoratives.
LA THEORIE. 153
colonnettes est normale à la courbe des volutes, en
même temps que prolongée d^une petite chute de rappel
à la partie inférieure, comme dans ladite figure, Tappui
sera excellent; placée sur la pente, elle paraîtrait glisser
FIG. 127.
et Téquilibre serait menacé, enfin une constante relation
devrait encore exister entre les colonnettes et le balda-
quin, celui-ci ne devant être ni trop lourd (e), ni trop
mesquin (/"), par rapport à la figure, toutes précautions
nécessaires, pour arriver à contenter entièrement la vrai-
semblance.
Mais, demandera-t-on, quelle est la mesure à garder,
154 LA COMPOSITION DECORATIVE.
quelle épaisseur doit-on donner aux détails? On corn-
prendra qu^il n'y a ni mesure ni épaisseur à préciser,
puisqu'il n'y a pas de matière en œuvre. Ce que nous
voulons, c'est avertir l'artiste de la part faite à l'appré-
ciation, dont la mesure, si elle ne peut être calculée,
est en somme fournie par la raison.
N'est-ce pas, d'ailleurs, Michel-Ange qui a parlé du
compas dans l'œil? Lui ou un autre, peu importe; tou-
jours est-il que l'artiste n'obtient la possession de cet
instrument immatériel que par la raison, appuyée sur
la comparaison incessante des belles œuvres.
X. — DU FOND DÉCORATIF
Il est une partie du décor qui mérite d'autant plus
d'être étudiée que l'on y apporte généralement peu
d'attention; nous voulons parler áufond, surface sur
laquelle sont juxtaposés les motifs d'ornement dans les
décorations des deuxième et troisième modes.
On appelle même souvent les parties du fond les
vides, et les ornements les pleins; ce qui caractérise
bien la signification habituelle de l'ornement considéré
comme étant seul digne d'intérêt.
Parmi les différents rapports du fond avec l'orne-
ment juxtaposé, il faut envisager d'abord Vintensité des
valeurs, puis Vétendue relative. On comprendra aisé-
ment que, si l'on doit traiter une décoration dans
laquelle les tons et les teintes ^ entrent en jeu, il ne doit
I. On sait que le ton est la valeur d'intensité de lumière variant
du noir au blanc; la teinte est la coloration, quelle qu'elle soit.
LA THEORIE.
pas être indifférent de savoir, au moment de la concep-
tion, quel sera le rapport des valeurs entre le fond et
l'ornement; si, par exemple, celui-ci se détachera en
sombre et en vigueur sur un fond clair, ou vice versa;
l'interversion des tonalités ne pouvant avoir lieu sans
modifier profondément le dessin même de la composi-
tion, surtout quand celui-ci comprend des éléments
déliés. D'ailleurs, chacun sait qu'à largeur égale, un
détail blanc sur fond noir paraîtra plus large que noir
sur fond blanc; cette illusion d'optique avertit qu'une
ornementation conçue suivant l'une de ces manières
ne pourra être intervertie sans présenter immédiatement
des maigreurs ou des lourdeurs imprévues. Ainsi les
industriels en papiers peints, étoffes et toiles impri-
mées possèdent un collaborateur précieux appelé dispo-
siteur^ dont le rôle consiste à modifier les couleurs d'une
même planche, -
pour permettre d'en tirer des repro
ductions variées ; or on conviendra que, quel que soit
le talent d'adaptation du dispositeur, il est impossible
que tous les résultats qu'il obtient soient également
heureux, certains détails devant forcément se refuser à
satisfaire des tonalités contraires.
En principe, le détail sombre sur fond clair est net
et franc, les caractères d'imprimerie en noir sur papier
blanc en sont la preuve, la lecture de caractères blancs
sur fond noir étant, comme on sait, très pénible. Aussi
les Persans, dans leurs faïences décoratives, ont-ils fait
grand emploi du fond blanc, sur lequel se détachent en
vigueur des rinceaux, des entrelacs ou des inscriptions
calligraphiques. Au xvi® siècle, nous voyons beaucoup
de nielles sur argent et ivoire, des sgraffiti sur enduit
15(5 - LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
blanc rentrer dans cet ordre dddées; enfin il faut citer
aussi le décor noir des poteries à fonds pâles, comme
celui des vases grecs primitifs.
Le détail clair sur fond sombre, plus brillant, devient
facilement confus, s'il est traité très délicat. Certaines
majoliques italiennes à décor pâle sur fond noir ou
bleu intense présentent, à défaut de netteté, une richesse
excessive d'aspect. Les damasquines en argent sur mé-
tal noir, les incrustations de nacre sur ébéne, les nielles
métalliques sur fond émaillé noir ou bleu d'outremer
accusent une sorte d'éclat presque fantastique, effet très
recherché par les Indiens dans leurs rinceaux et semis
multiflores.
En somme, si le choix des valeurs est facultatif,
il importe qu'une opposition franche, accusée entre
le fond et le détail, définisse clairement à distance
les contours de l'un sur l'autre. Aussi, sans entrer
dans la nomenclature de tous les procédés mis en
jeu, 'depuis l'antiquité, pour détacher les sujets du
fond, mentionnons l'emploi des cernures foncées,
à l'aide desquelles on parvient aisément à imprimer
de la netteté aux contours,, surtout quand il existe
peu de différence dans la valeur respective des tona-
lités.
On emploie aussi les cernures claires, lorsque le
fond et les détails sont également foncés; il importe
pourtant de savoir que la cernure claire est un peu enva-
hissante et écrase parfois le motif qu'elle sertit, surtout
quand elle est large et éclatante. Les émaux cloisonnés
et champlevés sur métal brillant en fournissent la
preuve; il en est de même du décor à réserves, dans
LA THEORIE. 157
lequel le fond est réservé aux approches de Pornement
et cerne tous ses contours.
Pourtant, si la nature de la composition exigeait une
opposition violente entre le fond et le décor, il faudrait,
afin d^éviter aux contours la dureté et la sécheresse, avoir
recours à d'habiles transitions. Ainsi le modeste filet
noir côtoyant une large bordure également noire,
formant le cadre d'un champ clair, est l'exemple le
plus rudimentaire d'une transition destinée à amortiria
dureté du contraste.
Les incrustations de métal clair dans l'ébène ou
l'écaillé foncée sont, par ce fait, ordinairement gar-
nies d'un trait gravé sur les bords. Pour la môme
raison, on verra, dans les dentelles blanches appli-
quées sur des étoffes sombres, les bords festonnés,
relevés de picots détachés, donnant toujours un excel-
lent résultat.
Mais l'art décoratif nous fournit maints exemples
de ces transitions, dans ces coupes de Faënza, oü les
figures claires s'enlèvent sur un fond noir ou bleu
intense, et dans lesquelles l'artiste a eu soin d'adoucir
les contours par des éléments délicats, rubans, phy-
lactères, rameaux et mèches de cheveux (fig. 128). On
retrouve dans les peintures antiques ce même souci
des silhouettes; leurs charmantes figures, détachées en
lumière sur un fond vigoureux, noir ou brun rouge,
étant d'ordinaire pourvues d'accessoires variés, scep-
tres, thyrses, oiseaux, serpents, herbages, rubans,
ailes déployées, draperies volantes, etc., tous détails
chargés d'atténuer la sécheresse et de rompre l'unifor-
mité (fig. 129 et 12 5). N'est-ce pas d'ailleurs une raison
158 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
du même genre qui a conduit les architectes du moyen
âge à garnir le faîtage de leurs combles et de leurs
flèches par des crêtes ajourées, et, comme à Notre-
Dame de Paris, les arêtes verticales des tours de
crochets espacés dans la partie supérieure se déta-
chant sur le
ciel?
Examinons
maintenant
les rapports
d'étendue en-
tre le fond et
le décor ,
c'est-à-dire la
iprédominance
en surface des
vides sur les
pleins ou des
pleins sur les
vides.
La prédo-
minance des
vides sur les pleins produit naturellement le décor fin
et léger, devenant à l'excès facilement maigre et grêle ;
citons, par exemple, l'ornementation des vases grecs,
les décorations de Pompéi, les arabesques, les nielles
de la Renaissance italienne et française et les motifs
délicats du style Louis XVÍ, inspirés d'ailleurs des pein-
tures antiques.
La prédominance des pleins sur les vides produira,
au contraire, un décor ample, d'une richesse abon-
 
ï6o LA COMPOSITION DECORATIVE.
deur et la confusion ; c'est ainsi que sont traités beau-
coup de rinceaux sculptés de la fin de l'empire romain,
et ceux des époques modernes qui s'en sont le plus
inspirées, sous Louis XIpar exemple. Nous trouvons
également cette prédominance dans les entrelacs celti-
FIG» 130.
ques, dans les rinceaux arabes et mauresques, et sur-
tout dans le décor indien^.
Bien que l'artiste soit libre de faire prédominer le
fond ou le décor, il tera bien, en général, d'accuser
une prédominance quelconque pour éviter la monoto-
nie d'impression^, à moins qu'il ne désire disperser
ï. Les décorations de tapisseries dites «verdures» appartien-
aussi à '
nent ce genre.
2. Les dallages en damier à carreaux égaux noirs et blancs en
sont la preuve, ainsi que les étoffes à rayures d'intervalles égaux
dont il a été déjà parlé au | VIL
LA THÉORIE. lóí
rattention sur toute la surface à la fois, expression
souvent recherchée dans les jeux de fond et les damassés
d^étoifes.
Enfin les pleins prédominent parfois au point de
couvrir totalement le fond, comme dans certains nattés
dont les superpoysitionstet les emntrelacements, simulant
le travail d'un tissu, laissent à peine voir le vide • % •
aux
points d'intersection (fig. i3o). jÊ #
Le fond n'a d'ailleurs pas toujours été considéré
comme la surface visible résultant des intervalles du
décor, et les artistes byzantins semblent les premiers
s'être préoccupés de lui faire jouer rôle f JC , f
un à part en
COMP. DÉCOR. gjk J
ili ,1, Il uni,mil
íF <i|
LnïïÊmÉfillÎr^^ líyLíàim
FIG iji.
i62 LA COMPOSITION DECORATIVE.
le dotant d'un contour ornemental. Les Arabes, élevés
à l'école byzantine et très épris des arrangements sub-
tils, et plus tard les artistes italiens ont développé cette
donnée en faisant du fond une conU~e-pa7~tie exacte de
l'ornement (fig. i3i).
Le décor abstrait et purement géométrique a pu se
prêter à cette recherche, que la comparaison entre deux
panneaux arabe et chinois fera ressortir en faisant
valoir la supériorité du premier sur le second (fig. iSe),
FI G, 132,
l'un étant étudié de manière à présenter des écoin-
çons symétriques, que n'offre pas l'autre, tracé au
hasard.
C'est là le secret de l'harmonie qui découle des
combinaisons géométriques enchevêtrées de polygones
et d'étoiles de l'art des Arabes, dans lesquelles on
retrouve la recherche constante àHntet'valles de fund
réguliers et conséquemment décoratifs.
Cette donnée a été reprise avec goût par un artiste
bien unique au xvii® siècle, Boulle, dans les ornements
k double jeu de ses incrustations métalliques. Par une
habile transforma-
tien Ton voit le
dessin, débutant par
exemple en clair
sur un fond sombre,
arriver insensible-
ment à se déta-
cher en sombre
sur un fond clair
(fig. i33)i.
Dans un ordre
de choses plus or-
dinaire, nous fe-
rons remarquer
qu'un seul change-
ment d'étendue, de
relief ou de profon-
deur suffit parfois
pour faire compter
le fond ou le ren-
dre inaperçu. Pre-
nous, par exemple,
une de ces dispo-
sitions fréquentes
dans les tympans
depuis le xvi® siè-
de, comportant un
I. Nous reparlerons
de son procédé au § VIII
des incrustations,
2® partie,
LA COMPOSITION DECORATIVE.
médaillon circulaire flanqué de deux écoinçons dont les
contours suivent parallèlement les bords (fig. iBq). Si
récoinçon est traité en creux (u), il exprimera simple-
ment un fond résultant de la rencontre des cadres, et
rattention n''aura
aucune raison de
se porter sur lui;
si, au contraire, il
est traité en re-
lief (è)', il devien-'
dra immédiate-
ment un motif spé-
cial semblant ré-
clamersapartdfln-
térêt; ce ne será
plus un fond, mais
un détail nou-
veau dont le con-
tour, peu avan-
tageux à cause de
ses angles aigus,
est évidemment à
rejeter.
Il existe enfin
un arrangement
FiG. 135. singulier entrevu
pour la première
fois dans les peintures gréco-romaines, imité plus tard
par la Renaissance italienne et remis en faveur à la
fin du siècle dernier. Dans un cadre formé de rin-
ceaux, l'artiste remplira d'une couleur voyante cer-
LA THÉORIE. 165
tains des 'intervalles choisis de manière à produire
une sorte de fond factice (fig. 54 et i35). Cet arran-
gement précieux nécessite, en tout cas, une sérieuse
étude des contours, si Fou veut éviter les maigreurs
des parties confinant au cadre; mais il aura toujours le
tort de n'être qu'un expédient et de manquer de fran-
chise.
CHAPITRE IV
DE L^ENSEMBLE
Nous avons analysé, dans les chapitres précédents,
les questions de Tétude des formes et des détails dans
l'application du décor; nous arrivons maintenant à
celles qui concernent l'ensemble; elles ne sont pas
moins importantes dans la composition décorative et
ne sauraient être passées sous silence.
§1. — DE LA FONCTION PARTICULIERE AUX OBJETS D'ART
Bien que la recherche de la beauté soit la première
des conditions dans la composition d'une œuvre d'art
décoratif, il importe aussi de ne pas perdre de vue la
fonction pratique qui lui est particulière
Ainsi dans les décorations fixes, tapisseries, toiles
peintes, panneaux et peintures murales, la fonction
consistera dans l'obligation de se rattacher aux lignes
d'architecture environnantes, d'être subordonnée à l'ho-
rizon des spectateurs, au sens de l'éclairage, etc.; dans
I. Voir aux préliminaires ; l'Art décoratif et la Composition
décorative.
LA THÉORIE.
un vitrail la fonction se fera sentir par l'armature obli-
gée des fers de la croisée, par la transparence du verre
devant laisser passer la lumière; dans un meuble ce
sera l'ouverture facile des tiroirs, le jeu des volets, la
place des boutons, serrures et verrous;et ainsi de suite,
chaque objet ayant une fonction plus ou moins définie h
Aussi ne faut-il pas dédaigner ce qu'on appelle le
confortable, sous le prétexte que certains peuples ont
eu le tort de le chercher parfois au détriment du
beau; rien n'empêche d'arriver à une conciliation;
n'oublions pas que tout ce qui est incommode, gênant
et mal approprié aura toujours peine à satisfaire les
esprits les plus artistes eux-mêmes.
Prenons, par exemple, un verre à pied ou une coupe
de table; l'obligation pour ces objets d'être pris à la
main nécessitera un pied bien équilibré et facile à sai-
sir, ainsi qu'un bord arrondi pour le contact des lèvres.
Trop court, le pied se maintient mal; trop long, il de-
vient lourd et gênant; aussi le calice d'église offre-t-il
d'ordinaire une sorte de renflement à la partie haute
du pied afin de faciliter la préhension et d'éviter le glis-
sement de la main; renflement qu'on retrouve dans les
ciboires, flambeaux, monstrances et pièces d'orfèvrerie
religieuse destinées à être fréquemment soulevées,
comme sur le col des flacons et des bouteilles persanes
(fig. i36).
Devrait-on jamais oublier, dans la composition
d'une lampe à pied, que cet objet est un récipient
d'huile, muni d'un mécanisme devant alimenter une
I. Nous retrouverons, à chacun des paragraphes de la 2® par-
tie, la fonction envisagée au point de vue de la matière en œuvre.
i68 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
mèche allumée? Il est donc nécessaire que le pied
ou Tembase soient larges et stables, que le méca-
nisme soit logé à l'aise et que les clefs de montage
soient bien placées pour leur usage. Aussi le pre-
mier vase venu coiffé d'un globe n'est-il pas toujours
convenable pour faire une bonne lampe, quand
même on prendrait pour cet office la potiche japo-
naise du goût le plus
exquis.
S'agit-il d'un réci-
pient à anse et bec
comme un broc, une
buire, une cafetière
ou une aiguière? la
première condition
sera d'avoir une a^ise
maniable, la seconde
un bec déversant
bien. Il faut donc
que l'anse soit suf-
FIG. 136.
fisamment ouverte
pour le passage de la main, qu'elle ne présente pas à
l'intérieur des aspérités blessantes; que la paume et
le pouce soient, au besoin, soutenus par une légère
saillie, comme dans les Seidels allemands, enfin, que
l'on prenne, dépose et reprenne ces objets sans la
moindre gêne. On comprendra dès lors combien les
anses anguleuses dites à la grecque, en faveur sous
Louis XVI et à l'époque de la Révolution, sont in-
commodes à tous égards, comparées surtout à celles
des vases antiques si simples et si commodes (fig. iZj bis],
LA THEORIE.
et combien, la mode une fois passée, il faut se garder
de la faire revivre (fig. 137). La Renaissance et le
XVII® siècle ont aussi composé nombre d'anses ultra-
contournées qui ne sont pas à rééditer; car bien que
la fantaisie ait droit de se montrer très large dans les
vases d'apparat, il ne faut pourtant pas l'exagérer au
point de faire perdre de vue
la donnée primitive; autre-
FI G. 137 bis.
ment, pourquoi se donner les difficultés du choix
d'un vase^ ?
Quant aux becs, si leur inclinaison n'est pas conve-
nable, c'est-à-dire ne suit pas une ligne ne dépassant
I. Ne peut-on pas dire aussi : pourquoi choisir u.n vrai plat
avec son creux et son marli lorsqu'il ne s'agit que de traiter un
sujet purement décoratif? Ne serait-il pas plus naturel d'éviter
les diflBcultés en prenant tout simplement un médaillon?
I/O LA COMPOSITION DECORATIVE.
pas, à Torifice intérieur, le niveau horizontal, le liquide
bave et coule sur les parois extérieures.
Des observations analogues s^appliqueraient à des
manches et poignées d'ustensiles, d'écrans, de miroirs,
d'épées et de couteaux de chasse, dans lesquels la pre-
mière condition est d'être bien tenus par la main;
toute ornementation qui, par des reliefs mal compris,
apporterait dans leur maniement une gêne quelconque
serait mal venue, quelle que fût sa valeur artistique.
Le meuble, dont les fonctions variées réclament avant
tout la commodité, ne supportera pas plus le men-
songe : aussi trouvera-t-on ridicules ces bahuts qui, ne
s'ouvrant que par le haut, sont malgré cela garnis de
faux tiroirs munis de leurs boutons ou de leurs poi-
gnées avec de fausses entrées de serrures.
Que dirons-nous de ces sièges incommodes, chaises
ou fauteuils présentant des dossiers sculptés à reliefs
vigoureux, sur lesquels on ne peut s'appuyer sans
gêne ou souffrance^? Et ces bijoux, colliers et pendants
dont les pointes acérées ou les crochets multiples sont
aussi désagréables au contact que dangereux pour
les vêtements? Toujours l'oubli de la fonction pra-
tique.
Terminons enfin en disant que si le rôle d'une pen-
dule est de bien marquer l'heure, il doit être indis-
pensable de placer le mécanisme dans des conditions
permettant l'oscillation du balancier; pourtant l'idée
I. Les sièges de l'époque de la Régence et de Louis XV se
prêtent aisément par leurs courbures aux mouvements du
corps; aussi sont-ils généralement plus confortables que ceux
de la Renaissance, aux formes carrées et anguleuses.
LA THÉORIE.
de posséder à la fois deux objets est, paraît-il, si ten-
tante, qu^on voit journellement des mouvements de
pendule sacrifiés et relégués dans un socle de marbre
trop grand pour la statuette ou le groupe qu'il supporte
et trop restreint pour le mécanisme de Phorloge. Pour
compléter, on verra souvent le cadran marqué de chiffres
aux formes hiéroglyphiques ou bien déployant, sous
prétexte de richesse, un luxe de gravures, de nielles et
d'émaux, qui font ou regretter le vulgaire, mais lisible
cadran à fond blanc chiffré de noir.
§ II. — DE LA CONVENANCE DU SUJET
La convenance, dans la composition décorative,
exprime une sorte de sélection intelligente que doit
opérer l'artiste dans le choix des sujets. La Renais-
sanee, par exemple, n'a pas toujours su observer la
convenance, quand elle a introduit dans le décor d'une
coupe ou d'une aiguière des représentations mytholo-
giques et des bacchanales mêlées à des scènes bibliques
et religieuses. Ce travers, sur lequel nous n'insisterons
pas, étant le résultat du trouble des esprits dans ce
siècle agité, n'est pas aussi grave que Vabus de la figure
humaine qui a été fait, à cette même époque, dans les
représentations décoratives.
Fiers de leur habileté plastique, les artistes du
XVI® siècle en ont exagéré l'emploi, au point de lui
enlever une partie de son intérêt^. Ce défaut, déjà
I. Il existe d'ailleurs une certaine gradation à observer dans
le choix des éléments du décor : ainsi l'intérêt augmentant à me-
sure que l'on s'élève dans la perfection des êtres, la réserve doit
172 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
apparent dans le décor des Loges de Raphaël, au Vati-
can, se.continue, en Italie, avec Michel-Ange et l'école
des Carrache, et en France avec celle de Fontaine-
bleau; Benvenuto Cellini, notamment, a fait interve-
nir l'homme sans aucune mesure dans ses pièces d'pr-
fèvrerie
Contrairement aux Arabes, qui ont éliminé de parti
pris la figure et l'animal dans leurs représentations
décoratives, les Hindous en ont absolument abusé
dans leurs façades de pagodes, ordinairement cou-
vertes de scènes d'une complication inouïe. L'art go-
thique présente aussi ce défaut dans le décor des
archivoltes, composé souvent d'une multitude de per-
sonnages superposés, assis sous des dais, et qu'auraient
certainement pu remplacer des sujets plus simples et
plus lisibles.
Prenons un exemple et supposons qu'un artiste ait
à traiter l'encadrement d'un panneau décoratif peint
ou sculpté, dont le champ central représenterait l'Agri-
culture, c'est-à-dire un sujet empreint du calme et de la
simplicité de la nature. 11 n'est certainement pas obligé
de faire entrer dans le décor de son cadre des fruits, des
fleurs ou des instruments rustiques, de simples filets et
galons suffisant parfois à satisfaire au programme ; mais
suivre une marche analogue. On comprendra, par exemple, l'or-
nement abstrait, géométrique ou végétal, répété un très grand
nombre de fois; Tanimal demandera déjà plus de discrétion; à
leur tour, les représentations de Thomme fatigueront, si elles
sont trop fréquentes, parce qu'elles réclament une attention dont
il ne faut pas abuser.
I. On retrouve le même défaut dans les tapisseries dites ara-
besques, et au xvii*^ siècle dans celles de J. Bérain.
LA THÉORIE. 17?
ce sera certainement manquer à la convenance que de
faire intervenir des entrelacs précieux, des compartiments
géométriques à polygones cherchés, c^est-à-dire des élé-
ments en désaccord absolu avec la simplicité du sujet h
Une des formes de la convenance se retrouve aussi
dans la place qu'il importe de donner au motif prin-
cipal d'une composition décorative.
En principe, l'on peut dire que c'est sur la partie de
la surface la plus en vue que doit être disposé le motif
principal; dans une composition symétrique, sa place
naturelle est sur l'axe, ni trop haut, hi trop bas; et
même dans la composition irrégulière, on ne peut pas
le reléguer trop près d'un bord sans risquer de lui
enlever une part d'intérêt 2. Sur un vase, le sujet prin-
cipal sera mieux adapté, sur le col ou la panse, suivant
que l'un ou l'autre dominera; dans une aiguière, une
buire, ce sera de préférence sous le bec, c'est-à-dire à
l'opposé de l'anse. Aussi les sujets d'égal intérêt, répétés
sur les faces opposées d'un vase, offrent-ils, à part les
conditions d'une situation spéciale, cet inconvénient
d'attirer l'attention sur deux points à la fois et de
détruire, par suite, l'unité d'impression
1. On retrouve cette anomalie dans un grand nombre de bor-
dures encadrant les tableaux de chevalet; ainsi telle paysan-
nerie sera logée dans un cadre à détails mauresques, tandis
qu'une scène de mœurs mondaines ou populaires possédera un
cadre d'herbages et de fleurs des champs.
2. Il faut dans ce cas retrouver de l'autre côté un motif secon-
daire, intéressant aussi, qui ramène les yeux vers la partie cen-
traie. Tel est le principe des tableaux dits à''Annonciation, oh.
la Vierge et l'Ange sont disposés aux deux extrémités, et d'autres
compositions conçues dans le même esprit.
3. Une frise tournant autour d'un vase n'offre plus ce défaut.
la composition décorative.
174
Une condition des plus essentielles consiste aussi
à rendre intéressant le sujet qui. par sa situation
relative et son entourage, semble appelé à jouer un rôle
important. Expliquons-nous ; que de fois, par exemple,
ne voit-on pas (fig. i38), aussi bien dans Parchitecture
que dans le meuble, la peinture ou le bronze, tel
assemblage d^accessoires décoratifs, cadre orné accosté
de figures, chimères, cartouches, aigrettes, guirlandes,
consoles et frontons, tous motifs pleins de promesses,
aboutir à faire valoir un médaillon vide, un
rond de marbre, une pointe de diamant, une rosace
insignifiante, en un mot un sujet absolument dénué
sa nature réclamant une continuité d'attention sur la totalité du
développement.
FI G. 138.
LA THEORIE
175
d'intérêt; tandis qu'un camée, une inscription, un fleu-
ron détaillé, une armbirie, un chiffre même eussent au
moins valu la peine d'un tel déploiement de luxe et
pu répondre ainsi à la convenance!
D'autre part, si les compositions offrent des reliefs,
c'est par un contraste, soit de saillie vigoureuse^ soit
ài aplatissement marqué, que le sujet principal devra se
détacher des autres motifs. Quant à celles dans les-
quelles la couleur entre en jeu, nous dirons qu'il est
essentiel de donner au motif principal une prédomi-
nance quelconque ¿''éclat ou de vigueur, c'est-à-dire de
le détacher soit en clair, soit en sombre, quelle que soit
la couleur choisie; et surtout d'exclure pour ce sujet
non seulement les teintes mornes et sales, mais aussi
celles qui, neutres et affadies, risqueraient de le rendre
inaperçu ou tout au moins de lui enlever delà valeur.
Terminons en disant qu'une autre forme de la
convenance réside enfin dans la simplicité qui doit
être quand même le fait des objets d'art pour lesquels
l'économie et le bon marché sont impérieusement récla-
més. L'art, on l'a dit plus haut^, n'est pas seulement
compatible avec la richesse; il peut s'affirmer, dans les
objets les plus modestes, par le choix des formes et la
convenance du décor. C'est pourquoi il est difficile que
des sujets décoratifs compliqués de détails puissent
acquérir une expression artistique, lorsqu'ils s'ap-
pliquent à des objets de peu de valeur. Aussi telle pen.
dule de cent cinquante francs, composée d'un groupe à
plusieurs personnages, d'un socle à chimères et à rin-
I. Voir les Préliminaires.
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ceaux, d^uii cadran émaillé et soi-disant ciselé, ne peut
être vendue, vu la cherté relative de la fabrication, qu'à
condition d'être mal exécutée. Conçue plus simple-
ment, elle eût peut-être pu, pour le même prix de
revient, être classée comme objet d'art.
g III. — DES QUALITÉS SUPÉRIEURES DE COMPOSITION
Il était difficile de terminer cette partie théorique de
la Composition décorative sans dire un mot de ces qua-
lités supérieures sans lesquelles la plus judicieuse des
œuvres ne s'élève pas au-dessus d'une honnête médio-
crité. Ces qualités, dénommées tour à tour le style, le
goût, le caractère, l'originalité, échappent, en somme,,
à l'analyse et nous n'en dirons que quelques mots.
Le style, que l'on confond souvent avec le carac-
tère, est le cachet, la marque spéciale des œuvres d'un
pays ou d'une époque : chercher à faire revivre celui
d'un siècle passé, c'est nécessairement le déflorer; on
n'est plus dans les conditions voulues de temps et de
milieu, et de l'imitation on ne tarde pas à tomber dans
le pastiche. L'étude des styles, excellente pour l'éduca-
tion de l'artiste qui s'instruit en comparant, ne peut
servir, si on s'avise de lui demander davantage, qu'à
étouffer dans leur germe tout art et toute originalité.
Quant à ces qualités exquises du goût, du caractère,
de Voriginalité qui se dégagent de certaines œuvres et
leur communiquent un charme pénétrant, comment
les décrire, comment les définir? Comment surtout ex-
pliquer le plaisir ressenti en face de certaines compo-
sitions dans lesquelles les principes que nous venons
LA THEORIE. 177
d'énumérer ne sont pas toujours appliqués, sont même
quelquefois violés? Ces principes seraient donc inu-
tiles? Nous ne le croyons pas; il faut seulement bien
se pénétrer de cette vérité, que si des artistes de génie
sont parvenus à nous émouvoir, même avec des pro-
ductions incomplètes, c'est qu'ils ont su voiler leurs
défauts par des qualités tellement supérieures de gran-
deur ou d'audace, de grâce ou de .délicatesse, que toute
velléité de critique se trouve étouffée au début.
Il ne faut pourtant pas qu'un enthousiasme incon-
sidéré empêche de se rendre compte de la raison
des choses, de savoir, par exemple, que si le plafond
de la Sixtine représente l'effort surhumain du plus
grand des artistes, il n'en constitue pas moins une dé-
coration illogique à tous égards. Admirons l'homme
de génie, rien de mieux; mais ne méconnaissons pas,
pour cela, les erreurs qu'il a pu commettre au point de
vue décoratif.
De même, dans les industries d'art, ne voyons-nous
pas certains bronzes japonais présenter des inconsé-
quences de composition qui seraient absolument inac-
ceptables, si le raffinement du goût et la perfection
inouïe de l'exécution ne venaient arrêter au début la
critique la plus judicieuse.
Aucune œuvre humaine n'estparfaite, c'est un axiome
indiscutable; mais le génie fait passer bien des erreurs,
erreurs que l'on voudrait voir souvent se renouveler, si
elles étaient toujours ainsi rachetées. Malheureusement,
les artistes de génie sont des exceptions; le génie, d'ail-
leurs, se plierait souvent mal aux exigences des com-
mandes et de la fabrication.
COMP. DÉCOR.
1/8 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Si le génie est un don d'en haut, il n'est personne,
du moins, qui ne puissq aspirer à devenir un bon ar-
tiste, à force de volonté et d'application; il suffit, pour
atteindre au but, de compter sur l'étude et le travail,
en prenant la nature pour guide, et pour conseil la
raison.
DEUXIÈME PARTIE
LA PRATIQUE
DE LA MATIÈRE EN ŒUVRE
Dans la première partie de ce livre, nous avons
envisagé la composition décorative à un point de vue
exclusivement théorique, sans nous occuper de Pexécu-
tion et de ses moyens pratiques; nous arrivons mainte-
nant à la technique des industries d'art, c'est-à-dire
à l'influence plus ou moins directe des différentes
matières employées sur l'étude de la forme et du décor.
Comment, en effet, se lancer dans la composition
d'un dessin ou d'une maquette sans avoir réfléchi tout
d'abord à ce que peut donner la matière constitutive de
l'œuvre, sans s'être rendu compte deses propriétés phy-
siques et des procédés habituels de sa fabrication? Est-on
bien avancé quand, après avoir lâché la bride à son
imagination dans une conception tout idéale, on se
sent subitement arrêté, au moment de l'exécution, par
des impossibilités ou tout au moins des difficultés
matérielles ? Pour sortir de cette impasse, on se trouve
alors forcé de modifier l'idée première, ou, au pis-
i8o LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
aller, pour la réaliser telle qu'elle a été conçue,
d'avoir recours à ces excès de précaution, de minutie et
de patience habituellement connus sous le nom de tours
de force. Or le tour de force n'a qu'un intérêt de curio-
sité, il est sans valeur aux yeux de l'artiste; le public
lui-même ne tiendra qu'un bien faible compte des
dépenses de temps et de patience si l'œuvre terminée ne
répond pas aux lois de la raison en même temps qu'aux
conditions de la beauté.
En principe, nous dirons qu'il ne faut pas demander
à une matière ce qui pourrait être mieux traduit par
une autre; chaque matière, en effet, comportant des
formes particulières et des décors typiques qui ne
peuvent que perdre à être généralisés. Tel serait, par
exemple (fig. iSg), une porte cochère oti, sous pré-
texte d'unité, les profils et ornements se continueraient
également sur la pierre et le bois, comme en A; une
modification en B serait bien préférable.
FIG. 159.
LA PRATIQUE. i8i
Cette partie s'adressera surtout aux dessinateurs
et aux sculpteurs qui consacrent leur talent à composer
des modèles pour les industries d'art, et nous leur cou-
seillerons de ne jamais arrêter leurs dessins et maquettes
définitives sans s'être renseignés, aussi exactement que
possible, non seulement sur la nature de la substance
choisie pour l'exécution, mais aussi sur tout ce qui
se rapporte aux procédés de la fabrication. Cette
marche rationnelle est la seule qui permette de donner
aux compositions ce caractère sérieux qui distingue les
œuvres vraiment artistiques des productions commer-
ciales.
g I. — pierre, marbre taillés, sculptes, decoupes;
granit, porphyre, etc.
Parmi les matières le plus fréquemment employées
dans les arts décoratifs, il faut citer la pierre calcaire, qui
non seulement constitue les parties massives des édifices,
mais encore est utilisée pour des motifs de dimensions
réduites : fontaines, piédestaux, piédouches, balustres,
vases, cippes, stèles, acrotères et antéfixes de toutes
sortes.
En premier lieu, comment se travaille la pierre?
Tout d'abord à l'aide du marteau-pioche, de la masse
et du poinçon, et, en frappant à grands coups, on
dégrossit les blocs; puis, à mesure que la forme se des-
sine, le travail est repris au ciseau, plus doucement, et
de manière à ne pas faire éclater la pierre, surtout si
elle est tendre. Viennent ensuite la fouille des évidements
qui s'opère avec précautions et à petits coups, puis la
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
taille des moulures, la sculpture des ornements et
enfin le ravalement définitif des surfaces
Ceci posé, pour mieux faire
comprendre Tesprit dans le-
quel doit être conçue la com-
position d'un objet en pierre
tendre, choisissons, par exem-
pie, un de ces vases pleins ser-
vaut à couronner l'entablement
d'un édifice (fig. 140). Il est évi-
dent que si Ton se rend compte,
non seulement de la destina-
lion de l'objet qui n'est qu'un
simple amortissement et ne
doit rien contenir, mais aussi
de la matière employée, on
devra en composer la forme
suivant les données compa-
tibies avec l'exécution ; par
exemple, on évitera les évi-
dements exagérés du galbe.
Puis, se rappelant que les anses
doivent être prises dans le
I. Pour différencier certains nus
et varier les fonds, on associe sou-
FiG. 14.0. vent le travail de la laye ou marteau
bretté, produisant un jeu de zébru-
res parallèles ou à bâtons rompus, au rusticage fruste de la petite
pioche ou encore au travail de la boucharde. Le procédé du bou-
chardage, très répandu parce qu'il est prompt, mâchonne la
pierre et amollit quelque peu les surfaces, surtout lorsqu'il est
terminé par le ripage et le passage au grès.
LA PRATIQUE.
même bloc que le corps du vase, on les tiendra, en
conséquence, fortes et bien rattachées à l'ensemble; le
pied sera large et trapu, ayant à soutenir une masse
pleine; le profil des moulures sera un peu épais, comme
il convient au tra-
vail d^une matière
sujette à se dété-
riorer aux intem-
péries, et enfin, y ^ /
'
le faux couvercle, V ' cfir ' /'Áh^m
pris également MM
dans la masse,
exprimera plutôt
un couronne-
men, qu'une cou- MISÍÍIÍW
verture mobile^.
C'est ainsi
'
qu'ont été conçus
les motifs du
"
même genre à la
fin des XVI® et j'' \
XVII® siècles, et
leur forme, sou- ^
vent un peu lour-
de, est assurément
mieux dans l'esprit du travail lapidaire que la plupart
I. On peut aussi travailler la pierre au íot¿r mécanique, mais bien
entendu, pour les objets exclusivement à plan circulaire : balustres,
vases sans anses, fûts de colonnes, etc. Ce genre d'exécution ré-
clame un profil bien choisi, éloigné surtout des maigreurs qui
mettraient en péril l'objet au moindre choc.
18+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
des amortissements délicats, des pinacles ajourés du
XV® siècle et du commencement de la Renaissance;
l'état de ruine dans lequel on retrouve ces derniers est
le meilleur des témoignages
en faveur de la j ustesse du prin-
cipe.
La pierre dure et le marbre,
de nature plus compacte, se
travaillent avec facilité ; en pro-
cédant par petits coups, on ob-
tiendra des refouillements pro-
fonds, des ajours délicats, un
moulurage plus évidé et plus
fin que dans la pierre tendre.
Un beau poli, général, ou al-
terné des parties mates, pourra
apporter un nouvel élément
d'attrait. L'art romain a traité
le marbre avec une grande lar-
geur d'expression, dans ses ur-
nés, cratères et vasques à pied
puissant (fig. 141), dans ses
trépieds à support central
(fig. 142) et dans ses beaux
t I G. „ candélabres
1^2. décoratifs, dont la
'
massivité répond si justement
aux exigences de la taille ^
I. C'est ce qui explique la lourdeur des candélabres de bronze
placés à l'entrée du Panthéon de Paris, leur forme étant co-
piée presque identiquement sur celle d'un candélabre romain de
marbre.
LA PRATIQUE. 185
L'Italie du moyen âge et de la Renaissance a marché
sur les traces de la Rome antique et a laissé d'admi-
rabies spécimens oti le goût le plus exquis s'allie à un
sens profond des difficultés offertes par la matière. Aussi,
quand on compare les productions de ces époques avec
celles de l'Italie moderne qui recherche l'excès de
ténuité et de refouillement et jus-
qu'aux effets de translucidité du mar-
bre, on juge aisément la distance qui
sépare l'art sérieux de l'habileté de
facture.
La pierre et le marbre en dalles ; .lAlA .
peuvent être encore découpés et ajou- , i'
rés au ciseau ou à la scie, suivant AA 1.
des dessins variés dans lesquels les
attaches devront être laissées suffi- lAA
samment fortes; on y ajoute parfois '
un chanfreinage des arêtes qui pré- AA.
vient les épauffures et laisse passer
plus de lumière. Les claires-voies lAAl
ou claustra romaines, byzantines et
arabes sont, en dehors d'un dessin
généralement choisi, très bien comprises au point de
vue du découpage (fig. iqS)
Le granit, le porphyre, le jaspe, d'une grande
dureté, exigent des efforts puissants pour être travaillés,
et ce n'est qu'à coups violents, portés cependant avec
prudence, qu'on parvient à les dégrossir; aussi les
I. Les Maures d'Espagne ont taillé leurs claires-voies dans le
plâtre, matière tendre, facile à réparer, permettant des ajours
compliqués d'une extrême délicatesse.
i8ó LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
détails isolés de la masse sont-ils difficiles à obtenir.
Les Égyptiens ont excellemment
compris ce caractère distinctif des for-
mes granitiques dans leurs bas-reliefs
méplats et même renfon-
cés au nu du fond avoi-
sinant ( fig. i r i ) ; mais
surtout dans leurs figures
isolées exemptes de re-
fouillements et dont les
membres sont rattachés
par une cloison de sup-
port ou noyés dans les
plis d'un vêtement
simplifié (fig. 144).
Cet aspect impo-
sant et monolithique
est, par suite, in-
connu aux copies
de figures égyptien-
nés faites par les
Romains, qui ont Jugé à propos de supprimer ces rem-
plissages conventionnels
\ II. SCULPTÉ, TOURNÉ, DÉCOUPÉ. —
BOIS ÉBÉNISTERIE
ET MENUISERIE MASSIVES. — IVOIRE TRAVAILLÉ
Le bois possède des propriétés qui varient suivant
I. On remarquera, par contre, que dans les statuettes égyp-
tiennes en bronze, ces cloisons et supports n'existent pas.
LA PRATIQUE. 187
les essences; généralement élastique dans le sens de
la longueur, il est porté à se fendre dans le travers des
fibres. Ainsi, parmi les bois de fort équarrissage, le chêne,
dur, rigide, fibreux, un peu sec, se moulure et se fouille
aisément, mais éclatera si la ténuité est poussée à l'ex-
trême, tandis que le noyer, moins résistant, mais plus
compact, se taillera avec facilité en tous sens et se pre-
tera admirablement à la sculpture.
D'autres bois comme le sapin, le pitchpin ou pin
rouge d'Amérique, sont nerveux, secs et élastiques; mais
leur surface sans résistance est sujette aux froissements;
aussi la sculpture y est-elle rarement traitée ; enfin
l'érable, le frêne et le hêtre, souvent employés en
menuiserie, n'offrent pas pour le mobilier artistique les
mêmes ressources que les bois précédemment cités.
Quant aux essences de petit équarrissage, exotiques
ou non, comme l'acajou, le palissandre, le citronnier,
le poirier, le cormier, l'alizier, le buis, le bois de fer,
l'ébène, etc., leur emploi est naturellement plus res-
treint; il en est de même des bois non corroyés et con-
servant leur forme primitive, comme les joncs, bambous
et bois rustiques dont les Sino-Japonais ont su tirer un
parti original dans leurs meubles exquis^.
Mais comment se travaillent les bois de menuiserie ?
Pour le monlurage, c'està l'aide de rabots, trusquins
et varlopes que les profils sont poussés dans le sens des
fibres, les moulures à travers bois étant généralement
I. L'industrie de la vannerie, dont nous ne pouvons parler
faute d'espace, s'inspire surtout de l'entrelac, et nos pays d'Eu-
rope, comme ceux d'extrême Orient, ont su produire avec les
bois tressés des objets d'art intéressants.
i88 LA COMPOSITION DECORATIVE.
reprises au ciseau et à la gouge la sculpture sur bois
se traite également par ces derniers outils, frappés par
le maillet ou la paume de la main.
Viennent ensuite les différents modes à''assemblage
des parties d'un meuble ou d'un lambris : assemblages
à tenon et à mortaise, à mi-bois, à queue d'aronde, à
rainure et à languette, les emboîtures d'onglet, etc.,
puis la disposition des panneaux et battants dans les
lambris dits arasé, à glace, à table saillante, avec mou-
lures à grand et à petit cadre, etc., toutes connaissances
indispensables à la composition d'un modèle de menui-
serie (fig. 145).
D'autre part, les motifs de sculpture devront être
reliés par des attaches sagement calculées, de même que
les détails fragiles seront maintenus ou protégés entre
les parties plus résistantes L'excès de finesse, de refouil-
lements et d'ajours dans le travail du bois peut étonner
le public ignorant, mais ne sera jamais d'aucun charme
pour l'amateur éclairé.
Enfin dans la composition d'un meuble quel qu'il
soit, il faut le plus possible accuser la structure, c'est-
à-dire la donnée àts montants, des traverses et àts pan-
neaiix; quelles que soient la richesse et la fantaisie des
détails, ce sont là des éléments qui ne doivent jamais
être sacrifiés.
1.La machine, dite toupie, moulure le bois dans tous les sens,
mais avec un peu de brutalité.
2. Les rinceaux à branchages, délicatement fouillés à jour et
si fréquents dans le mobilier du xv® siècle et du commencement
du XVI®, sont généralement logés dans des gorges profondes ou
protégés par des reliefs de moulures qui les garantissent contre
les chocs extérieurs.
LA PRATIQUE. 189
La largeur à donner aux planches et aux frises des
panneaux est aussi d^une grande importance à observer
si l'on ne veut pas voir le bois jouer et gauchir. Le
XVII® et le xvin® siècle nous ont légué la mode funeste
des grands panneaux; aussi le bois employé imparfaite-
ra i nu re lâ-n^ueUe tenon
L-.i-mortáise
ê
Cju.e Lie
5 cxrori^Ç..
cote arase
Moulures à petit cadre, à grand cadre.
ment sec offre-t-il bientôt des fentes désastreuses et des
retraits de languettes qu'on ne retrouve jamais dans le
mobilier du moyen âge et de la Renaissance où les com-
partiments sont très multipliés h En principe, il faut
I. Les Arabes ont exécuté de très grandes portes avec des corn-
partiments géométriques petits et nombreux, qui assurent une
conservation pour ainsi dire indéfinie et défient toute déforma-
tion.
193 LA COMPOSITION DECORATIVE.
donc, pour faire un bon travail, réduire au minimum
les bois dans le sens de leur largeur et éviter, autant
que possible, les Joints vifs, quelque bien collés quails
soient. A ce propos nous conseillerons de ne pas trop
compter sur l'emploi de la colle; l'ébénisterie et la
menuiserie en abusent, l'emploi des assemblages se
restreint tous les jours et bientôt les meubles seront
collés du haut en bas; aussi vienne une légère humidité,
et les boiseries se disloquent
A quelles inventions d'ailleurs l'industrie n'a-t-elle
pas recours lorsqu'il s'agit de produire à bon marché?
Sans parler des moulures fixées après coup sur des
panneaux en frises, nous signalerons surtout la sculp-
ture rapportée. Sous prétexte d'enrichir des buffets et
des crédences d'exécution vulgaire, on rapporte sur les
montants ou les panneaux des groupes, chutes, guir-
landes ou rinceaux, taillés à part, et fixés à l'aide de la
colle et des clous, procédé, il est vrai, très économique,
ménageant l'équarrissage des bois et permettant la divi-
sion du travail Le malheur (le bonheur, devrait-on
dire) est que ce mensonge ne trompe personne, car il
sera facile de remarquer, sans être un fin connaisseur,
que les reliefs délicats, comme les tiges, feuilles, rubans.
1. La vue des chevilles, que l'on semble tant tenir à dissimu-
1er, n'a pourtant rien de déshonorant, et l'on trouvera, au musée
du Louvre, un fauteuil égyptien dans lequel des chevilles d'ivoire,
laissées apparentes, concourent par leur disposition à la décora-
tion du meuble.
2. Nous ne parlons pas ici de ces ornements de haut relief
dont la saillie très prononcée exige forcément des morceaux rap-
portés, comme un mascaron, une tête, un fleuron,un bouton dégagé,
mais du parti pris de rapporter la sculpture quelle qu'elle soit.
LA PRATIQUE.
offrent dans la sculpture rapportée des bords découpés
à vif SMX le fond et n'ont rien de ce modelé doux et
raccordé, privilège de la sculpture massive. Enfin,
sans parler des têtes de clous ou des vis calfeu-
trées au mastic, les mailles du bois rapporté, ne se
raccordant plus, suffiraient seules à dévoiler le men-
songe d'une fabrication à la fois mesquine et ridicule.
On évitera, autant que possible dans les pièces de
résistance offrant peu d'épaisseur, des courbures qui
nécessiteraient dans le bois un débit à contre-fil, sans
quoi on s'exposerait à des ruptures subites. Bien que
certains bois compacts supportent assez facilement cette
coupe illogique, l'époque Louis XV l'a souvent exa-
gérée dans ses meubles rocailles
Le bois travaillé au tour tient également une place
importante dans l'industrie et réclame le choix d'un
profil qui, en dehors des qualités de goût, se main-
tienne à une égale distance de la massivité de la pierre
et de la finesse du métal et si des pieds de table
ne doivent Jamais être traités comme des supports lapi-
daires, des balustres de couronnement ne doivent pas
ressembler à des pièces d'échiquier. Les Arabes, autant
dans leurs clôtures de moucharabiehs que dans leurs
treillis de portes et de meubles, ont su associer avec
goût les bois tournés aux bois taillés (fig. 146).
1. Les bois courbés au feu, dans le sens du fil, conservent natu-
rellement une grande solidité; leur seul défaut est une monoto-
nie de forme qu'il serait facile de varier par l'énonciation de bois
droits taillés et de ferrures apparentes.
2. Le mobilier massif de la Renaissance des Valois a beau-
coup usé des formes tournées dérivées du vase, du balustre et de
la colonnette d'amortissement.
192 LA COMPOSITION DECORATIVE.
Le bois en planches découpées à la scie peut égale-
ment posséder une expression artistique, si Ton a soin
d^éviter les ténuités du profil, de multiplier les atta-
ches et de tenir compte du sens des fibres. Bien que la
Suisse, la Russie et les pays du Nord aient fourni nom-
bre d'excellents motifs de ce genre, nous signalerons
plus particu-
fièrement les
lambrequins
et les arcatures
orientales.
Quant à la
question du
bois tranché,
dit plaqué,
nous en par-
lerons plus
loin, au § VIII.
Dans l'im-
possibilité de
citer en détail
les exemples
remarquables qui se rapportent au travail du bois, nous
bornerons à rappeler ce que le moyen âge et la
nous
Renaissance ont produit d'admirable en fait de stalles,
chaires, bancs-d'œuvre, buffets d'orgues, tables, bahuts,
crédences, coffrets, portes et lambris (fig. 147). Le
xvii% le XVIII® siècle et même le premier Empire
ont laissé d'excellents spécimens d'ébénisterie et de sculp-
ture sur bois plus encore que de menuiserie d'art ; notre
époque, souvent décriée, pourrait assurément bien faire
LA PRATIQUE.
si elle n'a-
vait à soute-
nirune lutte
incessante
contre la
cherté de la
main-d'œu-
vre et la dif-
ficulté tou-
jours crois-
saute de
trouver des
bois suffi-
samment
secs pour la
menuiserie.
L'ivoire
travaillé
d'une ma-
nière analo-
gue à celle
des bois"
durs et fins
ne s'em-
ploie plus
guère main-
tenant qu'en,
marqueterie XV! iiecle
ou pour des
objets de FIG. 147.
fantaisie ; l'antiquité en tirait grand parti, et sans remon-
COMP. DECOR.
LA composition DECORATIVE.
194
ter à la statuaire chryséléphantine des Grecs, on peut
citer les plaques, diptyques et triptyques d'ivoire de l'art
byzantin, du moyen âge et de la Renaissance. Les Japo-
nais ont exécuté en cette matière d'exquises fantaisies et
les Indiens des travaux d'une finesse excessive; mais
les Chinois seuls étaient capables de mener à bonne fin
l'exécution de ces boules bizarres, prises dans un même
bloc, logées concentriquement les unes dans les autres
et dont le travail, assurément plus curieux que artistique,
laisse dans l'esprit une sensation pénible en présence
de tant d'efforts dépensés pour un si maigre résultat.
g III. — BRONZE FONDU ET CISELÉ. — ÉTAIN FONDU.
GALVANOPLA STIE
Sans entrer dans la nomenclature de tous les procé-
dés en usage pour l'exécution du bronze^, disons qu'en
principe le métal fondu est coulé dans un moule de
manière à représenter, après le refroidissement, les
formes du modèle ; à l'aide du rifloir, du burin et du'
grattoir, on coupe les jets de fonte, on efface les cou-
tures du moule et toutes les irrégularités survenues
pendant le cours de l'opération. Le ciseleur vient ensuite
finir les surfaces, les buriner, les mater ou les polir, en
attendant qu'une patine superficielle imprime au bronze
sa teinte définitive.
Les objets de forme compliquée ne pouvant pas tou-
jours être fondus d'un seul jet (excepté dans le procédé
de la fonte à cire perdue), on divise le modèle en pièces
I. Fonte à cire perdue, au moulage en sable, etc.
LA PRATIQUE.
qui, coulées à part, sont ensuite réunies au moyen
d'écrous et de boulons, de vis ou de rivets affleurés.
C^est ainsi qu'on exécutera les membres détachés d'une
figure, les anses d'un vase, les accessoires d'une hor-
loge et, en général, les masses importantes d'ornements
à reliefs accentués.
Disons à ce propos que les bronziers abusent trop
souvent des appliques^ y trouvant une économie et une
facilité de main-d'œuvre ; le résultat artistique y perd
forcément pour des raisons analogues à celles dont
nous avons parlé, à propos du bois, dans la sculpture
rapportée, c'est-à-dire qu'il en résulte une sécheresse
de cerné difficile à adoucir et que ne présente jamais le
modelé obtenu par la fonte d'un seul jet ou par grandes
parties h
On se sert fréquemment du tour mécanique pour les
pièces à plan circulaire, et l'on obtient même ainsi
une perfection qui, excellente et indispensable pour
les pièces de précision et les rouages d'horlogerie, ne
laisse pas d'être un peu monotone pour les objets
d'art; le moulage, exécuté avec soin et sans variures"-,
est encore préférable.
Dans l'étude de la maquette ou du dessin d'un
bronze, l'artiste devra profiter des propriétés du métal
dont la résistance permet des amincissements considé-
r. On a aussi travaillé le bronze dans la masse au burin et au
ciselet, procédé qui semble avoir précédé celui de la fonte, car
on en a retrouvé des spécimens provenant des
de l'art premiers
mode d'exécution temps
grec; ce dit à la prise sur rentre
plutôt dans pièce
la sculpture ciselée.
2. On appelle variures les irrégularités provenant du
tuent accidentel des déplace-
pièces du moule,
196 LA COMPOSITION DECORATIVE.
rabies; aussi les formes du bronze peuvent-elles acquérir
une délicatesse inconnue à la pierre et au bois; ainsi les
moulures pourront être saillantes et refouillées suivant
14,8. FIG.
des profils rentrants, des ajours répétés seront aisément
pratiqués dans les surfaces et enfin les attaches pourront
être fines, tout en restant solides, ce que Ton peut obser-
ver en comparant le trépied de bronze (fig. 148) avec
celui de marbre (fig. 142).
LA PRATIQUE. ïpr
Il n'est pas jusqu'aux figures de bronze dont les
attitudes plus libres et les vêtements plus légers ne
nécessiteront
plus ces sup-
ports de con-
vention indis-
pensables à la
stabilité dans
la pierre ou le
marbre.
Que d'exem-
pies admira-
bles on pour-
rait citer de
l'intelligente
expression "du
bronze ! En de-
hors de la sta-
tuaire, l'anti-
quité nous a
laissé des ta-
bles, chars,
flambeaux
(fig. 149), cou-
pes, vases et
ustensiles de
i-lG. 150.
toutes sortes ;
plus tard, le moyen âge et la Renaissance nous léguaient
leurs horloges, grilles, chenéts (fig. 15o), aiguières, lan-
ternes et candélabres si parfaits d'exécution; comme,
d'autre part, l'Orient et l'extrême Orient, des cafetières
198 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
et des brûle-
anonais
parfums d^une
facture exquise
(fig. i5i)b
L'art du
bronze sous
Louis XIV,
malgré ses qua-
lités profondé-
ment décorati-
ves, est tombé
souvent dans
un excès de ma-
tière provenant
d'un souvenir
trop précis des
marbres anti-
ques, et impli-
quant par suite
une certaine
lourdeur de for-
mes; toutefois
l'exécution, lar-
gement traitée,
témoigne d'un
I. On peut citer
particulièrement
l'admirable can-
délabre du Dôme
de Milan connu
FiG. 151. sous le nom d'ar-
bre de la Vierge et dont l'exécution remonte au xiii® siècle.
LA PRATIQUE. 199
sens exact des conditions du métal (fig. i52)i; nous
verrons sous Louis XV une facture excellente s'appli-
quer à des formes qui n'auront d'autre défaut que d'être
trop rocailleuses; sous Louis XVI enfin, le bronze
comportera un fini d'exécution poussé à l'extrême et
allant jusqu'aux excès d'une ciselure, fort heureusement
parfaite. Le pre-
mier Empire nous
reporte aux formes
lourdes et massives
de l'art pseudo-ro-
main, à tel point
qu'on se trouve
souvent obligé de
soupeser les pièces
de bronze pour
être bien certain
qu'elles ne sont pas siècle
en bois ou en mar-
bre dorés. Ajou-
tons qu'à notre épo-
que l'art du bronze
est dans une meilleure voie et quand la préoccupation
d'économie ne tient pas une trop large place, on voit
encore surgir de belles oeuvres.
L'étain a eu aussi son heure de notoriété, et sans
parler de l'orfèvrerie du moyen âge qui a su en tirer
bon parti, les aiguières et les plats de Briot sont restés
célèbres; néanmoins ce métal, ne supportant la ciselure
I. L'œuvre des frères Keller, fondeurs sous Louis XIV, est
connu de tout le monde.
200 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
qu'avec une certaine sécheresse, se prête plus aux repro-
ductions qu'aux modèles travaillés; aussi les excès
d'ornementation en relief lui sont-ils peu favorables
et préférons-nous pour ce métal les surfaces unies
dominantes rehaussées partiellement de gravures et de
nielles.
En ce qui concerne la ciselure, nous demanderons,
quand elle n'a que le caractère d'une retouche, à ce
qu'elle soit maintenue dans une très grande réserve.
Dans aucun cas le ciseleur, fût-il un Gouthière, ne
doit se substituer au sculpteur et, sous prétexte de fini,
détruire le modelé. Aussi les habiles tours de main em-
ployés pour exprimer la chair, les cheveux et varier les
étoffes sentent-ils aisément la routine, dès qu'ils sont
trop accentués et leur fréquent abus fait souvent re-
gretter la fonte pure et simple conservant dans sa rus-
ticité l'empreinte de l'ébauchoir i.
Terminons en disant un mot d'une application de
l'électricité à l'industrie du bronze : nous voulons parler
àtlSi galvanoplastie. Ce procédé, reproduisant les formes
d'une manière parfaite, n'exige pour ainsi dire ni répa-
rage ni ciselure, avantage d'une part et infériorité de
l'autre vis-à-vis du bronze ciselé plus humain de facture.
fTne autre application, dérivée de l'électricité, et à
laquelle nous applaudissons sans réserves, consiste dans
les procédés átpatines galvaniques permettant d'obtenir
ces teintes exquises et variées particulières aux bronzes
japonais. Par malheur, ces patines ne résistent pas aux
I. Il faut dire aussi que les mauvais fondeurs ont plus besoin
que les autres du concours duciseleur pour réparer les soufflures,
les variures et autres défectuosités d'une fonte négligée.
LA PRATIQUE. -ici
intempéries, ce qui les fait exclure des pièces décora-
tives placées à l'extérieur,
§ IV. — FER FORGÉ. TOLE MARTELEE. — SERRURERIE D'ART.
ARMURERIE. — FONTE DE FER
Le fer, au sortir des fonderies, est remis à l'artisan
sous forme de barres, pour être travaillé à nouveau et
acquérir ainsi une expression artistique. Le ferron-
nier choisit donc une de ces barres, la chauffe au rouge
et, après avoir écroui le métal par un'martelage répété,
aplatit le fer, le courbe, le tord, le chantourne, ou bien
encore le renfle et l'étrangle en divers points; puis, au
moyen de la cisaille, il le coupe, le refend et le perce jus-
qu'à ce qu'il ait obtenu la forme désirée; le métal enfin
refroidi sera retouché au burin, blanchi à la lime et
mémepoli, s'il est nécessaire. Une simple barre peut donc
être ainsi transformée en consoles, volutes, rinceaux, en-
trelacs, flammes et brindilles de tout genre (fig. i53).
Dans les pièces compliquées, on réunira les motifs
soit par la soudure à la forge, soit par des assemblages
à mi-fer ou tangents retenus au moyen de tenons et de
goupilles rivées, d'embrasses, de colliers et de boules
forgées (fig. iSq). Ce genre de travail, dont l'origine
202 LA COMPOSITION DECORATIVE.
remonte fort haut, a semblé plus tard monotone, et
Pon a dit chercher une exécution offrant plus de va-
riété et de fantaisie. Déjà en France, dès le xi® siècle,
on a vu essayer Pemploi de la tôle martelée, c'est-
à-dire du fer en feuilles frappé et repoussé au marteau.
La tôle, découpée suivant un contour prévu, prend
ensuite, sous l'action du martelage, des formes retrous-
sées, unies ou décorées de reliefs repoussés paraissant
modelés à l'ébau-
choir (fig. i55).
C'est ainsi que
d'une mince pla-
que de fer Parti-
san habile saura
faire surgir des
feuillages et des
fleurs, plissera
des rubans, con-
FIG. I5i.
tournera des car-
touches et tentera même d'exprimer la figure humaine
et les êtres vivants. Ajoutons que les pièces compli-
quées seront faites par parties martelées isolément, réu-
nies par la soudure ou par des vis ou rivets sur une
armature de fer forgé, comme dans ce balustre du
XVII® siècle (fig. i56) oh les formes originelles de la
pierre ont été modifiées en vue d'une exécution en fer.
L'estampage à l'aide d'un poinçon d'acier gravé ou
frappé au marteau était fréquemment employé au
moyen âge pour la répétition des pièces de dimen-
sions réduites. A notre époque, ce procédé s'est
développé outre mesure par suite de la cherté de
LA PRATIQUE. 203
la main - d'œuvre et du besoin de produire vite; on
a même fait appel à Vétampe mécanique dont l'action
prompte, mais brutale, ne peut d'ailleurs s'appliquer
qu'aux pièces à dépouille directe et dont les formes
sont forcément molles et dépourvues de caractère.
Connaissant ces différentes manipulations, l'atten-
tion du dessinateur en serrurerie devra naturellement
se porter, dans la composition d'une grille ou d'un bal-
con, sur l'apparence qu'offre la section des fers carrés
suivant qu'ils défilent de face ou de côté; on accusera
des assemblages solides entre les pièces en évitant sur-
tout les grands nus et les masses épaisses, incompatibles
ici avec la matière en œuvre.
¿0+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Les exemples de ferronnerie dans laquelle la tôle
martelée a été associée au fer forgé abondent au moyen
âge, à la Renaissance et dans les temps modernes. Par-
tout on trouve d^admirables grilles à trèfles, fleurons et
rinceaux, des pentures de portes, balcons, potences de
puits, consoles, enseignes, gi-
rouettes, épis, croix de carre-
four, artichauts et chardons de
défense, lanternes, chenets et lan-
diers, pièces de serrurerie et de
dinanderie, d'une exécution gé-
néralement parfaite^.
L'on a aussi travaillé le fer
au burin et au ciselet dans la
masse, c'est-à-dire à la. prise
sur pièce. Ce procédé, pénible ici
comme pour le bronze, rentre
dans Iç domaine de la sculpture
et de la ciselure, et n'a en tout
cas sa raison d'être que pour de
petites parties.
L'armurerie en fer, si luxueuse
dans les temps passés, a procédé
FI G. 150.
I. La grille en fer qui clôt l'entrée
de la galerie d'Apollon au Louvre est, au point de vue d'une exé-
cution ultra minutieuse, possible seulement à l'intérieur, une
pièce de premier ordre. Les grilles de Lamour à Nancy, celles
du chœur de Saint-Ouen de Rouen sont d'excellents modèles de
ferronnerie; enfin la grille extérieure du palais de Justice à Paris,
exécutée sous le règne de Louis XVI, a été déparée sous la Restau-
ration par un couronnement dont le socle épais et les lourdes
consoles rappellent trop les formes de la pierre.
LA PRATIQUE. 205
directement de la même fabrication, les casques, bras-
sards, corselets, chanfreins, rondaches et armes diverses
étant la plupart forgés et repoussés au marteau avec
quelques motifs pris sur pièce. Les nielles, les gra-
vures et les damasquines, dont on parlera spéciale-
ment au paragraphe VII, ont aussi apporté leur
appoint délicat et varié.
Terminons par un mot sur la fonte defer. La fonte
ne subissant pas, comme le bronze, une ciselure com-
plémentaire, car on ne peut compter pour telle un
léger ébarbage après la sortie du moule, laisse au seul
modèle du sculpteur toute la valeur artistique.
La fonte de fer, acceptée tardivement par Parchitec-
ture comme un précieux et économique élément de con-
struction, s^est vue bientôt appelée à jouer un rôle dé-
coratif des plus importants; mais Terreur est qu'on a
souvent voulu lui donner l'apparence de la pierre ou
du fer forgé. Trop légère pour l'une et trop massive
pour l'autre, elle n'a pu que mal se prêter à ces imita-
tions.*'Aussi ne reste-t-elle vraiment décorative que
si l'on conserve à ses formes l'expression àn fer fondu.
La notable perfection atteinte récemment dans l'exé-
cution de la fonte en rend de jour en jour l'application
plus facile à la décoration monumentale.
Le seul inconvénient du fer est sa prompte oxyda-
tion nécessitant un préservatif sur toutes les surfaces.
La peinture à l'huile, employée à plusieurs couches,
arrondit nécessairement les arêtes et comble les parties
rentrantes; elle est cependant indispensable à moins
de recourir au procédé du nickelage, dont le prix élevé
ne laisse l'emploi possible que pour les pièces et fer-
20(5 LA COMPOSITION DECORATIVE.
rures de petites dimensions. On a cherché aussi à ciii-
vrer la fonte de fer; mais le dépôt de cuivre ne se fai-
sant pas dans le moule, comme dans la galvanoplastie,
mais sur la forme même et suivant une épaisseur assez
forte pour éviter Féraillement, il s'ensuit naturelle-
ment que toutes les finesses du modèle disparaissent,
et si des essais pour de grandes pièces monumentales,
comme les fontaines, les colonnes rostrales et les can-
délabres de la place de la Concorde, ont pu être tolé-
rés, il ne peut en être de môme pour des objets de
mobilier, destinés à être vus de près et avec attention.
Même observation pourrait être faite pour la fonte
émaillée en plein dont la forme, dès qu'elle comporte
des ornements en relief, prend un aspect lourd et
empâté.
§ V. — CUIVRE, PLOMB REPOUSSES. — ZINC ESTAMPÉ
ET FONDU. — MÉTAUX DÉCOUPÉS
Le procédé du martelage, dont il a été déjà question
à propos du fer, s'appliquera naturellement à certains
métaux d'une grande malléabilité. Le cuivre rouge, par
exemple, ou jaune (laiton), a souvent été travaillé au
repoussé à l'aide du planoir ou de la ressingue^.
C'est ainsi qu'ont été fabriqués la plupart des an-
ciens objets de chaudronnerie de cuivre et surtout les
pièces de luxe à formes ornementales dans lesquelles,
en sus du martelage, on a pu, par des retouches au
I. Le planoir est un outil rond qui sert à fabriquer les formes
ouvertes, tandis que la ressingue, munie d'un ressort à contre-
çoup, sert pour les formes rentrantes et à col resserré,
LA PRATIQUE. 207
ciselet, hachurer, buriner les fonds, cerner les contours,
en un mot, donner plus d'accent ou de délicatesse à la
forme; parfois, à l'aide du poinçon plat, on martèle
des facettes dont l'aspect chatoyant servira à faire res-
sortir les nus francs et polis. Si la pièce à exécuter offre
une certaine complication et comporte des accessoires
détachés, tels que des anses, anneaux, pieds, hou-
tons, etc., chacune de ces parties sera repoussée isolé-
Cuivre repoussé. fig. 157. Cuivre fondu.
ment, puis ajustée et fixée par la rivure ou la brasure
sur le corps de l'objeth
On comprendra facilement dans quelle mesure la
composition devra différer suivant que l'objet sera exé-
cuté à la fonte ou au re-poussé, la minceur de la feuille
métallique exigeant, dans ce dernier cas, des détails plus
simples, comme un profil plus empâté et plus rentrant,
bordé d'un ourlet nécessaire pour éviter le contact des
arêtes vives et tranchantes (fig. iSy).
I. On martèle parfois le métal sur un noyau de bois ou de
résine que l'on conserve ou que l'on fait ensuite disparaître,
l'opération une fois terminée, c'est ce qu'on appelle emboutir.
2o8 la composition décorative.
Tous les peuples anciens et modernes ont laissé de
nombreux exemples de cuivres martelés; les Orlen-
taux particulièrement, avec leurs cafetières et bassins
godronnés (fig. i58). Nous retrouverons au moyen âge,
à la Renaissance et dans les temps modernes, le cuivre
repoussé ernployé à la con-
fection d'une infinité d'ob-
jets d'art fi
Le plomb, plus encore
que les autres métaux, a
pu se prêter facilement au
martelage, grâce à son ex-
trême malléabilité; mais il
réclamera des retouches
pour relever la mollesse et
la rondeur des arêtes ou
hachurer les fonds. Le seul
défaut du plomb repoussé
est sa propension kVaffais-
sement; aussi est-il néces-
saire, non seulement de le
maintenir par un dessous
d'armatures en fer ou en
fig. 158.
bois, mais aussi d'éviter
autant que possible, dans la composition des formes,
les veut
contours et les profils trop pansus si l'on ne
risquer de voir se produire des déformations malen-
contreuses.
I. Notre époque a tente des applications gigantesques du cuivre
martelé telle que la statue colossale de la Liberté, exécutée en
France pour les États-Unis d'Amérique.
LA PRATIQUE. 20p
On peut citer, parmi les beaux exemples de ce genre
de travail, les crêtes de combles et épis de couronne-
ments du moyen âge et de la Renaissance (fig. iSg).
Les XVII® et xviii® siècles ont fait de
fort belles applications de plomb
fondu et ciselé, notamment dans
les bassins de Versailles. Actuelle-
ment le plomb repoussé est encore
fort en usage dans les chenaux et
dans le décor des combles.
La galvanoplastie et Testam-
page mécanique ont porté un coup
mortel à Tindustrie des métaux
repoussés, les artisans habiles
sont devenus de plus en plus
rares et Ton peut prévoir le mo-
ment oti la tradition de ce travail,
si artistique en même temps que
si humain dans son expression,
disparaîtra totalement.
Le zinc n^est généralement pas
martelé, à cause de son peu de va-
leur; c'est à la matrice qu'on l'es-
tampe; mais comme ce métal est
un peu cassant, on donne aux
feuilles soumises à l'estampage FIG. 159.
une épaisseur relativement faible,
ce qui devient une cause de déformation souvent pré-
maturée. Aussi peut-on dire que, même dans l'archi-
tecture, le zinc estampé aura quelque peine à devenir
un élément sérieux de décoration.
COMP. DECOR.
LA COMPOSITION DECORATIVE.
Quant aux objets mobiliers, vases ou statuettes, en
:{înc repoussé ou Jondu, nous ne nous y arrêtons pas,
car, en sus de la mollesse inhérente à la forme, vient
s'adjoindre l'empâtement produit par des couleurs d'une
peinture (ou vernis),-dite électro-métallique, avec la-
quelle on prétend follement imiter le bronze et ses
patines variées.
Une industrie plus intéressante, si ce n'est par son
exécution
même, au
moins par
son exprès-
sion, c'est le
découpage
des métaux,
c'est-à-dire
la mise à
jour, au
FI G. l60.
moyen de la
scie mécanique, de plaques de métal suivant un dessin
donné; ce dessin doit être différemment compris selon
que les motifs sont découpés par ajours ou parpleins, dis-
position qu'on choisit d'ordinaire suivant le fond som-
bre ou clair sur lequel ils se détachent (fig. i6o); si ces
conditions modifient le nombre et la place des attaches,
celles-ci doivent en tout cas être suffisamment résis-
tantes pour prévenir la rupture ou la torsion de la
plaque métallique; on évitera aussi les rencontres tan-
gentes à angles aigus ne laissant qu'un dégagement in-
suffisant pour le passage de la scie. En principe d'ail-
leurs, la ligne courbe doit être de préférence l'élément
LA PRATIQUE. 211
essentiel du dessin, car elle exprime mieux le découpage
que la ligne droite, plus particulière à Tassemblage.
La tôle, repercée au burin et retouchée au ciselet,
a fourni, jusqu'à la fin du dernier siècle, des motifs
accessoires de serrurerie très variés,, notamment des
porte-marteaux, des pentures, des angles et appliques de
coffrets. A notre époque, pour éviter le bris fréquent et
dispendieux de la scie mécanique, on n'a pu guère
découper que la tôle mince, tandis que le cuivre et le
zinc, beaucoup moins durs, permettaient des dessins
très ajourés. Nous approuverons dans une certaine me-
sure les applications de ce travail dans les panneaux
de portes, les rosaces de ventilation, les pentures, etc.,
non seulement à cause du contraste agréable qui résulte
des surfaces planes et ajourées avec, les reliefs avoisi-
nants, mais parce que cette industrie nous a débarras-
sés, en partie, de ces cuivres fondus dont les modèles
équivoques ont été si longtemps en faveur.
g VI. — ORFÈVRERIE. — BIJOUTERIE. — JOAILLERIE
L'orfèvrerie, c'est-à-dire le travail artistique des
métaux précieux, peut comporter deux modes d'exécu-
tion différents, la fonte et le repoussé, auxquels vient
s'adjoindre parfois celui de la prise sur pièce ou du
champlevé. Les pièces massives fondues,, comme les
ostensoirs, les surtouts de table, en argent, en or ou en
vermeil, comportent absolument les mêmes procédés
de fabrication que les bronzes; seulement comme la
massivité, très précieuse pour les pièces de fatigue, n'a
guère d'autre raison, pour les objets de pur apparat.
*212 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
que la vanité d'un luxe qui n'ajoute rien à la valeur
artistique, le mode le plus normal de fabrication est en-
core le repoussé, qui demande au métal précieux juste
ce qui estnécessaired'épaisseur pour être bien présenté.
Pour ajouter encore à l'éclat naturel de l'or ou de
l'argent, on fait appel aux émaux, aux gemmes, aux
rares produits de la mer, enfin à toutes les matières de
prix dont les teintes exquises et variées apporteront à
l'objet qui en sera paré l'éclat d'une richesse souvent
inouïe
L'or et l'argent, battus et relevés en bosse, ont été em-
ployés chez les peuples anciens, non seulement dans les
trésors et les vaisselles de luxe, mais dans le revêtement
des meubles précieux, des panneaux de portes et même
des murailles intérieures de temples et de palais ; mais
c'est surtout de la période gréco-romaine que nous
sont parvenus les spécimens les plus intéressants d'or-
fèvrerie bosselée; les trésors d'Hildesheim et de Bernay
témoignent de leur perfection. L'Orient, avec moins de
simplicité, mais plus d'éclat, a produit quantité d'ob-
jets d'or et d'argent, rehaussés de ciselures et de gra-
vures souvent exquises; le moyen âge, à son tour, a
créé un grand nombre de pièces gemmées, châsses,
monstrances, crosses, vaisselles d'église, couvertures
d'évangéliaires, parements d'autels si riches et d'une
facture si consciencieuse. La Renaissance nous offre en
Italie, en France, en Espagne, en Allemagne, des
aiguières, des coupes et des hanaps d'une variété et
d'une exécution admirables (fig. i6ï); enfin les temps
I. Nous traiterons la question de l'orfèvrerie émaillée au g IX
et celle de la cristallerie d'orfèvrerie au g II.
LA PRATIQUE.
modernes, avec les Ballin, les Loir, les Germain et
les Fauconnier, auxquels on pourrait joindre certains
excellents orfèvres de notre
époque, ont conservé la tra-
dition du beau et pu doter Part
d'oeuvres en tous points re-
marquables.
Dans la composition du
modèle d^une pièce d^orfèvre-
rie, il faut faire la part des
conditions particulières oü se
trouvera l'objet une fois exé-
cuté, c'est-à-dire penser que,
non seulement il ne fatiguera
pas, mais que toutes sortes
de précautions seront prises
pour sa conservation, comme,
par exemple, le couvert d'une
vitrine ; il s'ensuit dès lors
que la solidité, la stabilité
deviendront ici des qualités
de second ordre; on n'aura
plus à craindre cette fragilité
dont il faut tant se méfier
dans maintes industries d'art,
et la fantaisie pourra ici sans
scrupule se donner libre cours
pour des objets qui tiennent en quelque sorte du bi-
jou^.
I. L'art gothique et surtout la Renaissance ont excellemment
exprimé la délicatesse de l'orfèvrerie; l'art l'oman, dont la robus-
ai+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
C'est notamment ce qui arrivera quand un élément
imprévu sera appelé à concourir à la composition de
l'œuvre, comme une conque de nacre formant le corps
d'une coupe nautile, ou une perle baroque accusant le
ventre d'un centaure à torse d'or et d'émail ; origina-
lités qui trouveront leur excuse dans la frivolité même
du sujet.
La bijouterie est, en somme, de l'orfèvrerie réduite
et destinée, non plus au mobilier, mais
à la parure du corps ou du vêtement; la
fabrication en est la même et, dès l'an-
tiquité, les bijoux égyptiens, assyriens,
grecs, étrusques, romains et byzantins
étaient exécutés en feuilles d'or ou d'ar-
gent relevées et gaufrées au martelet, sou-
vent garnis de pierres en cabochons, de
camées et d'intailles. On trouve aussi dans
les objets d'orfèvrerie antique l'emploi du
filig°rane,' c'est-à-dire des fils de métal uni
FiG. 169..
ou granule, courbés et tordus en rinceaux,
volutes, spirales et soudés à jour ou sur un fond'.
Enfin, dans la bijouterie, le métal est souvent orné de
nielles, de gravures au guilloché^, rehaussé d'émaux ou
garni de gemmes et de joyaux enchâssés (fig. 162).
En principe, le bijou doit être d'un poids léger,
tesse est si appréciée dans l'architecture, semble un peu lourd
dans le travail des métaux précieux.
1. 'Lefiligrané, négligé en France, malgré son expression pro-
fondément métallique, s'est maintenu jusqu'à nos jours en Italie
et dans les pays d'Orient.
2. Nous traiterons de la niellure et de la gravure sur métal
au g VII et de la bijouterie émaillée au § IX.
LA PRATIQUE. 215
sans tomber dans le clinquant; les formes épaisses
accuseraient une lourdeur réelle ou apparente incom-
patible avec sa fonction; aussi réprouvons-nous, en
général, Temploi des surfaces larges et totalement
dénuées d^ornementation (fig. r63); tel bracelet d'or
uni et mat (a) paraissant, par sa ressemblance avec un
vulgaire anneau de métal-, plus propre à la construction
qu'à la parure d'un bras de femme; un léger travail de
niellure et d'émaillerie,
ravivant la surface en
quelques points (b), suffi-
rait à rendre à l'objet sa
véritable signification.
La mode, d'ailleurs, ne
doit pas être invoquée
pour excuser ces tra-
vers ; c'est aux indus-
triéis de la diriger s'ils
veulent faire œuvre d'ar-
FiG. 163.
tistes.
La Joaillerie, au point de vue de l'exécution, devrait
être classée avec la mosaïque ; mais comme elle est le
plus souvent chargée de servir d'appoint décoratif aux
métaux précieux, nous avons cru devoir en faire le
complément des précédentes industries d'art; le métal
d'ailleurs se borne parfois au rôle modeste de monture
et d'attache sous la forme de chatons cerclés, de
griffes et de supports plus ou moins surélevés.
La joaillerie réduite aux seules ressources des
gemmes procédera, dans la représentation des formes
vivantes, animaux ou fleurs, d'une manière analogue à
2I6 LA COMPOSITION DÉCORATIVE
celle de la mosaïque c^est-à-dire en accusant les
silhouettes par des contours caractéristiques et en dis-
posant avec ordre les pierres dont la beauté excep-
tionnelle exige un emplacement particulier (fig. 164).
Le goût joue d'ailleurs dans cette industrie artistique
un tel rôle, que les conseils théo-
riques deviennent de peu de va-
leur au point de vue de la com-
position.
Terminons en disant que,
grâce aux progrès accomplis dans
Part du lapidaire, on est arrivé par
la taille et la disposition ingé-
nieuse des facettes à donner aux
pierreries une puissance d'éclat à
laquelle ne pouvaient prétendre
les modestes cabochons romano-
byzantins et même les gemmes de
la Renaissance Aussi la joaille-
rie est-elle parvenue à notre épo-
que à une très haute expression;
c'est peut-être même le seul art, d'origine ancienne,
qui n'ait rien à envier aux temps passés.
1. Voir p. 235 le § X concernant la mosaïque.
2. On taille en rose, en brillant ou en briolette : la rose est la
pierre taillée à facettes sur une face; le brillant sur les deux
faces; la briolette est percée au centre et produit par la disposition
de ses plans un très grand nombre de feux.
LA PRATIQUE. 217
g VII. — GRAVURE SUR METAL. — NIELLURE.
DAMASQUINURE. — GRAVURE SUR PIERRE ET MARBRE.
GRAFFITI
La gravure sur métal, déjà mentionnée dans le
travail du fer et du bronze, se traite à l'eau-forte ou
au burin d^une manière analogue à la gravure des es-
tampes, c'est-à-dire par tailles hachurées parallèles ou
croisées cependant, bien que le procédé soit identique,
une différence essentielle doit exister dans l'expression
de chacune d'elles; ainsi, tandis que le graveur d'es-
tampes s'appliquera à reproduire fidèlement les tona-
lités, le modelé précis et détaillé des formes naturelles,
le graveur décorateur ne recherchera que l'effet général
des masses et la silhouette des contours. La gravure au
pointillé, par exemple, si veloutée dans l'estampe, sera
plutôt traitée avec rudesse dans le décor d'un objet
métallique, soit qu'elle serve à garnir des fonds, soit
qu'elle exprime les demi-teintes sommaires du modelé.
Dans la gravure sur métal, les motifs peuvent être,
selon le cas, épargnés sur un fond gravé, ou inver-
sement burinés sur fond uni, suivant que l'on désire
faire ressortir en mat ou en brillant le nu ou le décor
(fig. i65). La gravure manquant de netteté, en même
temps que les rugosités des tailles pouvant devenir
gênantes en certaines occasions, on a pensé remplir
les traits avec une substance noire et dure 2, afileu-
1. Voir dans la présente collection le volume de M. le vicomte
H. Delaborde : la Gravure, et celui de M. A. de Lostalot : les
Procédés de la Gravure.
2. La substance noire est généralement composée de sulfure
2i8 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
rant la surface métallique, polie comme elle et don-
nant aux pièces ainsi traitées l'apparence de planches
de graveur chargées d'encre; de là naquit la niellure.
Parmi les peuples de l'antiquité, les Grecs, les
Étrusques et les Romains ont, dans leurs bronzes,
ustensiles et miroirs, su trouver la note exacte et con-
cise de la gra-
vure sur mé-
tal. Les Ara-
bes et les
peuples d'O-
rient l'ont
surtout asso-
ciée aux niel-
les dans le dé-
cor de leurs
armures (fig.
IÓ6); enfin
les artistes de
la Renais-
sanee, dans l'orfèvrerie notamment, ont tiré un grand
parti de ces procédés d'une facture nette, brillante et
si conforme à la matière en œuvre^ (fig. 167).
La damasqiiiniire'^, d'autre part, est plaquée ou in-
crustée; elle est plaquée, quand sur un fond de ha-
d'argent. On fait aussi des nielles colorées avec des émaux. (Voir
g IX.) Enfin la gravure a été parfois appliquée à l'ivoire, à la nacre
et aux bois fins.
1. On peut citer aussi la gravure et la niellure des grandes
plaques tombales des églises de Flandre.
2. Nom tiré de la ville de Damas, en Syrie, où les Orien-
taux ont longtemps possédé une importante manufacture d'armes.
LA PRATIQUE. 219
chures croisées on écrase au brunissoir des feuilles
d'or ou d'argent, suivant un dessin convenu, la surface
matée débordant avec un léger relie! sur les nus avoisi-
nants et étant
retouchée sasaÑMÑSSBHBBHHBBBISBBBi
ensuite au ci-
selet sur les
bords La da-
masquinure
est incrustée
quand, dans
les tailles pro-
fondes d'un
dessin gravé,
on insère et
refoule des
FIG. 167.
I. Un incon-
vénient de lada-
masquinure plaquée est son peu de solidité, la feuille métal-
lique étant sujette à se détacher du fond.
220 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
fils d'or ou d'argent en les arasant à la surface générale.
Les oppositions de couleur et d'éclat entre les métaux
et la silhouette des contours sont les effets avec les-
quels on doit le plus compter dans la composition des
motifs damasquinés. Les peuples d'Orient et d'extrême
Orient ont pratiqué cet art avec un goût supérieur.
L'Italie a possédé longtemps les fabriques des Azzi-
ministes (Persans colonisés), qui jusqu'au xvn® siècle
ont fourni à toute l'Europe les damasquines les plus
remarquables (fig. i68).
Tout récemment encore, par l'association de la gra-
vure à l'eau-forte et de la galvanoplastie, on est par-
venu à reproduire, d'une manière fort agréable, la da-
masquinure incrustée des Japonais; le seul défaut
(est-ce un défaut ?) est peut-être dans une exécution tel-
lement parfaite qu'elle devient presque monotone.
La gravure sur pierre ou sur marbre n'offre d'autre
particularité que d'être exécutée sur de plus grandes
FIG. l68.
LA PRATIQUE. 221
surfaces ; aussi le trait destiné à être vu de loin doit-il
présenter une facture large et sommaire, comme il con-
vient à une exécution au ciseau ou à la gouge. Il en
sera de même lorsque le trait gravé sera rempli, comme
celui de la nielle, d^un ciment noir ou coloré destiné à
accentuer le dessin. Cette sobriété et cette largeur
d^expression sont généralement bien observées dans les
gravures des dalles tumulaires et pierres tombales du
moyen âge et de la Renaissance.
La gravure sur enduit a pu fournir à Tarchitecture
un appoint fort intéressant; sur un enduit noir préparé
à la chaux, on couche un enduit blanc qui, enlevé au
style une fois sec, laisse naturellement reparaître le
dessous noir. Ce procédé, connu sous le nom de graffito
ou sgraffito^ est resté longtemps ignoré en France,
alors que l'Italie n'a cessé de le pratiquer depuis le
xv® siècle^-
g VIII. — MARQUETERIE. — BOIS PLAQUÉS.
MARQUETERIE A RELIEFS.— INCRUSTATIONS MÉTALLIQUES.
DALLAGES DE MARBRES ET DE CIMENTS COLORÉS
La marqueterie, d'une application si fréquente dans
le mobilier et la tabletterie, s'exécute à l'aide de petits
morceaux de bois mince découpés à la scie, ajustés,
assemblés et même incrustés dans un fond suivant
un dessin donné. Indépendamment des bois indigènes
et exotiques, dont les essences variées sont mises en
œuvre, d'autres matières comme la corne, l'écailIe,
I. L'Allemagne, l'Autriche et l'Italie en font encore usage
dans leurs décorations monumentales.
222 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
la nacre et Tivoire, interviennent également ; parfois
même des fils de métal, incrustés en damasquine dans
le bois ou la laque, viennent apporter un nouvel éclat.
Enfin, en dépit de la grande variété des bois colorés
mis en œuvre, on a réussi par des teintures à en aug-
menter encore le nombre, et par l'action du feu et des
acides, on -a pu en nuancer certaines parties suivant
des teintés fondues formant des ombres.
On comprendra qu'avec des éléments de cette na-
ture la composition décorative doive rechercher le
mode conventionnel ; les assemblages géométriques
seront notamment d'un grand secours, les formes recti-
lignes surtout, triangles, carrés, losanges, polygones et
étoiles, qui sont d'une juxtaposition précise et se prêtent
bien aux traits de la scie ; les formes courbes même,
cercles et entrelacs seront également d'un bon emploi,
à condition qu'on aie soin d'éviter, autant que possible,
les angles suraigus qui présentent des difficultés de dé-
coupure ou d'assemblage et sont sujets à éclater. Venise
FI G. 169.
LA PRATIQUE.
et tout rOrient ont exécuté nombre de marqueteries avec
ces seuls éléments de décor (fig. 169).
La géométrie cependant n'est pas seule en Jeu dans
le dessin de mar-
queterie, les fleurs,
lès fruits, les ani-
maux et même la
figure humaine
peuvent y êtré trai-
tés avec assez de
bonheur, soit par
de simples teintes
plates, soit par un
modelé::à l'aide de
bois ombrés ou de
tailles gravées. En
tout cas, il ne faut
pas perdre de vue
que les ressources
de la coloration
étant ici limitées,
il est préférable de
simplifier l'expres-
sion du rendu, ainsi
que l'ont, d'ail-
leurs, générale-
ment compris la
Renaissance, les xvii® et xviii® siècles dans leurs mo-
déles de marqueterie fleurie^ (fig. 170).
I. Nous réprouverons cependant Teniploi des perspectives de
paysages, ruines ou places publiques observées dans certaines
224 la composition décorative.
Une application en grand du même procédé est le
parqiietage, dit en mosaïque, avec cette particularité
que les bois durs seuls sont appropriés. Aussi, plus que
jamais, Félément rectiligne devra-t-il jouer ici le rôle
principal, à cause du débit des frises dans le sens des
fibres et pour éviter un déchet considérable h
L'industrie des bois plaqués, c'est-à-dire des bois
communs, recouverts de feuilles très minces, tranchées
dans des essences riches ou colorées, doit trouver ici
une place. Si le placage d'épaisseur se bornait à garnir
les panneaux ou les frises d'un meuble, en laissant
accusés les cadres et montants, on pourrait, l'assimi-
lant à la marqueterie à grands morceaux, lui trouver un
intérêt; mais quand on voit l'acajou ou le palissandre
recouvrir totalement un meuble de chêne ou de sapin,
en passant indistinctement sur toutes les parties de la
structure, moulures comprises, on a peine à classer le
placage parmi les industries artistiques.
Un genre de marqueterie à reliefs, particulier aux
Chinois et aux Japonais, consiste dans l'emploi des
matières les plus diverses, ivoire, nacre, jade, porce-
laine, onyx et métaux, modelées avec une certaine saillie
et incrustées dans un fond de bois, de laque ou de
marbre souvent modelé lui-même ou rehaussé de gra-
vures. Ce procédé, très décoratif, est excellent tant que
les divers reliefs offrent bien le caractère d'un décor
marqueteries italiennes et flamandes. Ces vues, forcément incom-
plètes, sont, en tout cas, en désaccord avec le principe d'une fa-
brication toute d'à plat.
I. On a fait des essais de marqueterie de petits cubes de bois
debout dans le genre de la mosaïque.
LA PRATIQUE. 225
incrusté et que les motifs, se détachant avec franchise
sur le fond, ne donnent pas Timpression d'un vulgaire
bas-relief poly-
chromeh
Il y a enfin
l'industrie des in-
crustations mé-
talliques si ré-
pandue depuis le
XVIII® siècle et que
porta à un si haut
degré de perfec-
tion le célèbre
Boulle. Au moyen
d'une transposi-
tion de plaques
minces de cuivre,
d'argent ou d'é-
tain, découpées
et incrustées dans
le bois, l'écaillé,
la laque ou l'ivoi-
re, on parvient à
trouver des des-
sins à double jeu
du plus excel-
lent effet, aux-
quels sont d'ail-
FIG.
leurs 171,
associées des
I. Les incrustations métalliques sino-japonaises ont été imi-
tées avec beaucoup de succès par la galvanoplastie.
CCMP, DECOR. '5
ii6 LA COMPOSITION DECORATIVE.
appliques en cuivre fondu ou repoussé (fig. 171)^.
Le marbre est aussi employé en marqueterie et
offre, à cet égard, des ressources extrêmement variées,
le nombre des teintes passant du blanc statuaire au noir
fin, par les brèches, griottes et brocatelles, étant pour
ainsi dire infini; si Ton y ajoute encore la série des
pierres semi-précieuses : jaspe, agate, onyx et lapis,
on obtient une palette d'une richesse exquise de colo-
ration. Il ne faut pas, d'ailleurs, abuser de ces res-
sources, en cherchant outre mesure l'expression natu-
relie des sujets vivants, mais, au contraire, en simpli-
fier la facture. L'Italie et surtout Florence ont, de tous
temps, su approprier la marqueterie de marbre, non
seulement au décor architectural, mais au mobilier-.
Enfin les Arabes et les Indous ont également rehaussé
leurs façades d'incrustations marmoréennes.
Le dallage est, en somme, de la marqueterie d'as-
semblage de grande dimension. On connaît les pave-
ments classiques des Romains, notamment Vopiis
alexandrinum, dont la composition, généralement rec-
tiligne, est ordinairement bien comprise (fig. 172); les
Byzantins, les Arabes ont fait un plus fréquent usage
de la courbe dans le dessin de leurs dallages, tout en se
maintenant dans un à plat indispensable (fig. lyS). En
principe, le dallage se prêtera toujours bien aux com-
partiments géométriques d'un assemblage facile, pré-
1. On cerne parfois d'un trait gravé les contours du métal
bordant les fonds comme on peut garnir les surfaces trop éten-
dues par des gravures au burin.
2. On appelle souvent la marqueterie de marbre mosaïque
florentine, expression mal appropriée, la mosaïque comportant,
comme le verra au g X, un autre genre d'exécution.
LA PRATIQUE. 227
sentant peu de déchets et dont le carreau rectangulaire
ou hexagonal est le type le plus simple; le pavement
incrusté, tout en possédant plus de liberté dans le
doit dessin,
rester dans les limites d'une expression en rapport
avec sa destination qui consiste à être foulé aux
C'est ainsi pieds.
que les célèbres compositions bibliques.exé-
FIG. 172.
cutées par Beccaffumi, pour les dallages du Dôme de
Sienne, eussent été mieux placées sur des murs verti-
eaux et n'exigeraient pas ainsi la protection d'un plan-
cher de bois les voilant aux regards pendant la ma-
jeure partie de l'année b
I. Ces dallages sont traités en marbres à trois teintes (blanc,
gris et 7ïoir), rehaussées de hachures exprimant un certain mo-
delé. Le maître de Beccaffumi, Duccio, a exécuté pour le même
328 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Enfin, on emploie aussiles dallages faits de ciments
colorés, incrustés dans un fond de pierre ou d'autre
ciment. Si le principe de la composition reste le même
que pour l'incrustation des marbres, la convention
sera peut-être encore plus absolue, la difficulté de
y
FIG 173.
pouvoir allier la chaux avec les couleurs minérales
restreignant considérablement le nombre des teintes en
jeu.
édifice des compositions d'un style moins élevé, mais qui, par
le procédé plus primitif de teintes à plat bordées de traits, sont
plus conformes à la matière en oeuvre.
LA PRATIQUE. 229
§ IX. — ÉMAUX SUR MÉTAL, CLOISONNÉS,
CHAMPLEVÉS, PEINTS ET REPOUSSÉS. ÉMAUX DIVERS.
ORFÈVRERIE ET BIJOUTERIE É M AILLÉES
L'industrie des émaux sur métal comporte plu-
sieurs procédés de fabrication 1.
Les émaux cloisonnés s'obtiennent par le coulage de
l'émail en poudre à l'intérieur de petits compartiments
formés de rubans métalliques, fixés sur champ contre
un fond également en métal. Après la cuisson chaque
case colorée apparaît sertie d'un mince filet brillant,
produit par l'épaisseur du cloisonnage, l'émail pouvant
être à volonté arasé au nu des cloisons, s'enfoncer en
creux ou saillir en relief.
Les émaux cloisonnés, qu'il ne faut pas confondre
avec les verroteries insérées dans des cloisons d'or,
semblent avoir pris naissance chez les anciens Perses,
qui en ont légué le secret aux Byzantins. Durant tout
le moyen âge, ce procédé est resté en grande faveur en
Occident jusqu'au xvi® siècle oti on le voit délaissé
pour celui des émaux peints. Par contre, l'Orient et
l'extrême Orient n'ont pas cessé de l'appliquer à une
infinité d'objets d'art^.
Bien que par le mélange des poudres avant la cuis-
son on puisse obtenir des teintes fondues et dégradées,
1. L'émail est une sorte de verre opaque, translucide ou trans-
parent, différemment coloré par des oxydes métalliques.
2. On est parvenu par le moulage et la galvanoplastie à tirer
de nombreux exemplaires d'un même cloisonné, procédé écono-
mique et prompt, mais ne pouvant posséder l'intérêt du cloison-
nage à la pince.
230 LA COMPOSITION DECORATIVE.
la recherche d'un modelé sérieux est matériellement im-
possible, le cloisonnage très apparent étant un obstacle
invincible à toute représentation naturelle; c'est dire
que la flore et les êtres vivants ne peuvent guère être
rendus que comme de purs simulacres.
Dans les émaux cloisonnés du moyen âge, chaque
figure est exprimée par un dessin dont l'épaisseur des
rubans métalliques forme les traits extérieurs et inté-
FIG, 174,
LA PRATIQUE. 231
rieurs; chez les Sino-Japonais,les mêmes cernures bril-
lantes servent aux contours des pétales de fleurs, aux
nervures des feuilles, aux plumes des oiseaux, aux
écailles du serpent; il n'est pas jusqu'à l'eau ondoyante,
aux nuages, aux fumées, qui n'en soient aussi pourvus.
malgré leur nature vaporeuse et indécise, et quel que
soit leur éloignement (fig. 174).
Dans les émaux champlevés ou en taille d'épargne,
l'émail est coulé dans une sorte de gravure profonde
traitée au burin ou à l'eau-forte sur une plaque de mé-
tal. Ce procédé offre cette ressource de pouvoir fournir
des intervalles métalliques de dimensions variables,
pouvant acquérir l'importance de larges champs et
FIG, 175,
2j2 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
même de fonds entiers; particularité qui permet d'en
rehausser la nudité par des gravures au burin, dont
Pefifet s'ajoute à celui du dessin émaillé (fig. 175).
Les émaux champlevés ont surtout été en fa-
veur en Occident pendant la période du moyen âge
pour déchoir, en même temps que les émaux cloi-
sonnés, à l'époque de la Re-
naissance.
Le procédé de la nielle a
trouvé ici une application, la
matière noire se trouvant.rem-
placée par l'émail; aussi ap-
pelle-t-on souvent les émaux
champlevés à simples traits
, gravés des émaux de niellure.
On a parfois associé aux émaux
de niellure des appliques en
métal repoussé continuant, par
leur relief, le dessin du sujet
émaillé, comme des têtes, mains
et pieds en demi ronde bosse
raccordant à des corps de
personnages en émail champ-
levé (fig. 176). Procédé bizarre dont le charme pro-
vient uniquement d'une convention voulue et franche-
ment exprimée.
Viennent ensuite les émaux peints appliqués sui-
vaut des couches successives, recouvrant entièrement
une plaque de fond métallique, et sur lesquelles on
peint des sujets décoratifs à l'aide de couleurs miné-
raies fondantes qui pénétrent, par la cuisson, dans
LA PRATIQUE. 233
la pâte de l'émail Les émaux opaques sont parfois
recouverts par une glaçure d'émail transparent qui,
tout en laissant percevoir le dessous, transmet une pro-
fondeur particulière à la coloration; souvent encore
les émaux de fond, translucides en tout ou partie,
laissent passer la lumière réfléchie par le dessous
brillant du métal.
On peut enfin aviver et harmoniser les couleurs
sombres de l'émail par des retouches et cernures d'or
ou d'argent passées au feu de moufle.
Les émaux dits repoussés sont des émaux peints
appliqués sur une surface préalablement martelée
suivant des reliefs correspondant aux motifs exprimés
par la couleur; ce procédé renforce le modelé et joue,
dans une certaine mesure, l'aspect d'un bas-relief
émaillé; aussi le résultat est-il des plus riches parmi
les applications décoratives, les jeux de la lumière,
accrochée aux saillies, venant ajouter un éclat imprévu
à la coloration des émaux.
Les émaux peints se prêtent bien au dessin déli-
cat, au modelé des formes et aux finesses du
. détail;
cependant ces avantages peuvent devenir dangereux
si l'on en abuse; car, si pour obtenir les effets naturels
la palette de l'émailleur est encore incomplète, elle
sera plus que suffisante pour le rendu décoratif.
Des silhouettes caractéristiques, un modelé qui peut
être très étudié sans être précieux, une coloration
riche et profonde avec des accords de grisailles et
I. Le verso du métal est généralement garni d'un contre-émail,
pour prévenir à la cuisson le gauchissement de la plaque mé-
tallique.
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
de camaïeux tels sont les vrais éléments d'expression
des émaux peints.
Nés au xvr siècle, les émaux peints ont trouvé en
France les plus excellents traducteurs avec les Péni-
caud, les Limosin, les Courtoys et les Raymond, dont
les œuvres variées sont ordinairement bien conçues
dans l'esprit de la matière en œuvre.
Les émaux translucides sur reliefs ou de basse-taille,
délaissés depuis le xvi« siècle, ont été remis en faveur
dans ces dernières années. Ce sont des sortes de champ-
levés dans lesquels le creux du fond, modelé suivant des
reliefs prévus, imprime aux couches translucides qui les
recouvrent les effets les plus chatoyants.
Nous n'avons pas à nous étendre sur la fabrication des
émaux en résille, incrustés dans le cristal formant une
sorte de caisse métallique, ou encore des émaux à
jour, naturellement translucides et enchâssés dans une
sertissure sans fond, à la manière des pierres précieuses,
carees procédés relèvent plus de l'art du joaillier ou du
verrier que de celui de l'émailleur.
Terminons par un mot sur l'orfèvrerie et la bijou-
terie émaillées, c'est-à-dire l'application de l'émail, non
plus sur des plaques à contours variés, mais sur des
formes d'objets métalliques: vases, calices, ñacons, flam-
beaux, châsses et bijoux. Si l'intervention des émaux est
un élément judicieux de décor, ce n'est pas une raison
pour recouvrir totalement la surface d'un objet et
en dissimuler la structure. U'émaillerie en plein est une
erreur pour les pièces d'orfèvrerie et de bijouterie, et
I. Surtout quand ces grisailles ne visent pas l'imitation du
bas-relief sculpté, éclairé dans un sens donné.
LA PRATIQUE.
de plus un mensonge faisant naître, à certaine dis-
tance, un doute sur la matière en
œuvre, qui prend de loin des as-
pects de faïence ou de porcelaine
tout à fait inopportuns. De plus,
l'émail, par son épaisseur obligée,
empâte considérablement les mou-
lures et détruit les finesses du pro-
fil. L'application des émaux doit
donc être partielle et ne servir que
de remplissage dans les frises, tym-
pans et écussons ménagés dans une
ossature oti le métal reste bien ap-
parent. Les émaux cloisonnés et
champlevés, ont été, par leur fabrica-
tion même, moins sujets que les
émaux peints à envahir la totalité
des grands nus métalliques, comme
on peut en juger part les nom-
breuses pièces d'orfèvrerie émaillée exécutées au moyen
âge, en.Orient et en Occident (fig. 177).
§ X. — MOSAÏQUE DE MARBRE ET D'ÉMAIL
L'exécution de la mosaïque procède, non par in-
crustation, mais par assemblage de petits cubes juxta-
posés sur un fond, et dont on comble en ciment les
joints intermédiaires lorsqu'ils n'offrent pas une conti-
guïté parfaite La mosaïque de marbre, dite antique ou
I. Voir, dans la présente collection, le volume de M. Gerspach,
la Mosaïque.
236 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
romaine, est faite uniquement de pierres dures et de
marbres taillés en cuboides, tandis que la mosaïque
d^émail ou de verre, dite byzantine ou vénitienne, est
formée de petits cubes d^émaux vitrifiés et colorés par les
oxydes ou même recouverts de feuilles d'or ou d'ar-
gent protégées d'une couche d'émail transparent qui
ajoute à leur éclat^.
Bien que les Romains aient laissé certains ouvrages
de mosaïque oti les verres sont mêlés aux pierres
dures, c'est surtout de la mosaïque de marbre qu'ils
ont tiré le plus grand parti. Sous l'influence des Perses
qui depuis longtemps pratiquaient l'émaillerie, la mo-
saïque de verre se développa très vite à Byzance et dans
les villes d'Italie et de Russie en relation avec elle ; les
basiliques de Constantinople, de Ravenne, de Venise
et de Moscou conservent encore les plus magnifiques
spécimens de cet art resplendissant.
La mosaïque, par la rusticité relative de son exé-
cution, gagne généralement à être pratiquée sur de
grandes surfaces; c'est pourquoi elle convient si bien
au décor architectural^. Cet art se prête mal au fini et
aux subtilités du modelé, l'apparence de petits cubes
plus ou moins grossiers, séparés les uns des autres par
des joints très visibles, ne permettant pas au mosaïste
de rendre les effets delà peinture; au xvii® siècle en
Italie, certains virtuoses sont cependant parvenus à
reproduire ainsi d'une manière surprenante des ta-
1. On donne ordinairement le nom de smaltes aux cuboides
d'émail.
2. D'où s'explique l'aspect mesquin des mosaïques microsco-
piques fabriquées journellement en Italie.
!
LA PRATIQUE. 257
bleaux et des fresques ; mais ce résultat ne prouve que
de l'habileté et ne reste pas moins faux et en opposition
avec tout principe décoratif.
Nous dirons même que c'est précisément cette iné-
galité des surfaces, ce craquelé des joints, ces réflexions
imprévues des facettes qui, loin d'être des obstacles au
rendu décoratif, impriment au contraire au décor un
charme tout spécial et plein de séductions. Aussi l'or-
nement, quel qu'il soit, doit-il être largement traité,
soit méplat avec des cernures vigoureuses pénétrant
dans le détail, soit modelé vigoureusement au moyen
d'ombres violentes et de clairs vifs, mais en tout cas
avec un parti d'exécution franc et sommaire. Parfois
enfin, à l'aide d'un ou de plusieurs rangs de cuboides
parallèles, on accusera nettement les contours sur le
fond.
L'animal et la figure humaine s'interprètent égale-
ment bien en mosaïque, à condition qu'on ne s'attache
pas à rendre la fugacité des reflets ou les délicatesses de
la carnation (fig. 178). Saint-Marc de Venise, Saint-Vital
de Ravenne et les basiliques de Rome possèdent un
grand nombre de figures d'un caractère très puissant.
Ajoutons que la mosaïque de pavement doit être
composée autrement que celle de revêtement de mu-
raille ou de voûte, et que tel sujet, possible sur une
paroi verticale, deviendra absurde s'il doit être foulé aux
pieds. C'est donc dire que l'ornement géométrique doit
surtout prédominer ici, et que si la flore et la faune
interviennent, elles doivent être traitées méplates et
avec la plus absolue convention.
La France, fermée pendant de longs siècles à l'usage
238 LA COMPOSITION DECORATIVE.
de cette industrie d^art, a enfin compris tout le parti qu'elle
pouvait tirer, pour le décor architectural surtout, de la
mosaïque d'émail, dont l'aspect chatoyant et varié, vi-
brant dans la lumière et transparent dans l'ombre, est
bien fait pour apporter sous notre ciel brumeux un peu
d'éclat et de vie.
LA PRATIQUE. 2J9
§ XI. — VERRERIE SOUFFLÉE CRISTALLERIE TAILLÉE ET GRAVÉE
VERRERIE COULÉE ÉMAUX SUR VERRE
CRISTALLERIE D'ORFÈVRERIE
L'art de travailler le verre, dont l'origine remonte à
la plus haute antiquité, comporte divers modes de
fabrication : le soufflage, le coulage et la taille. Le
verre, incolore ou teinté, opaque ou transparent^, est
fondu au creuset, puis, au moyen d'une canne en fer
creux, on souffle pour former un vide intérieur et l'on
profite de ce que la matière, non encore refroidie, est
encore molle et demi-coulante pour lui faire prendre,
par la pression, la torsion ou l'étirage, la forme défini-
tive; tel est le principe de la verrerie soufflée,
Si l'on désire des variétés de coloration dans la
masse, on choisit des fils de verre de diverses nuances,
qui, soudés ensemble par la fusion, produisent au souf-
flage ces verreries filigranées et rubannées, connues déjà
des Romains, mais dont Venise semble avoir eu jusqu'à
nos jours le monopole.
Enfin l'on peut rapporter et souder au corps des
verreries les accessoires les plus variés, anses, volutes,
vrilles, ailerons et oreillettes, gouttelettes en perles,
torsades, mascarons fondus, tous motifs susceptibles
d'apporter à la forme un intérêt décoratif
1. Le cristal fabriqué dit flint-glass, de même que le crown-
glass, ne sont que des verres très purs à base de plomb. Le cristal
de roche naturel se taille comme les pierres précieuses et rentre
dans le travail de la joaillerie.
2, On a, sous prétexte de japonisme, beaucoup usé, dans ces
derniers temps, de bavures et de coulures dans les verreries ; ce
240 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
En principe, il est difficile de prévoir exactement
par le dessin les formes de la verrerie soufflée, les ha-
sards de l'exécution, le tour de main plus ou moins ha-
bile de l'artisan aux prises avec une matière qui nat-
tend pas, entrent pour beaucoup dans l'aspect plus ou
moins élégant de l'objet fabriqué. La pièce soufflée ne
peut, d'ailleurs, comporter des moulures à profil défi-
ni, les for-
mes étant
serties et
bordées le
plus ordi-
nairement
par de sim-
plesourlets.
C'est de la
silhouette et
de la légè-
reté de l'en-
semblequ'il
faut comp-
[79.
ter tirer tout
l'effet décoratif, si bien compris dans les anciennes ver-
reries de Venise et de Murano (fig. 179).
La, coloration du verre n'est pas sans importance;
ainsi le verre blanc absolument transparent a été et
s ara toujours préféré pour le service de table, un con-
vive aimant à être bien renseigné sur ce qu'on lui fait
boire; tandis que pour les verreries d'apparat on peut
sont là des fantaisies qui semblent plutôt exprimer les accidents
4'une fabrication négligée qu'un décor artistiquçt
LA PRATIQUE. 241
faire appel à toutes les fantaisies des teintes chan-
géantes, comme aux jeux d^opacité produits par la com-
position du verre^.
La verrerie taillée, dite cristallerie, exige une cer-
taine épaisseur pour laisser en-
tamer dans la masse les profon-
deurs nécessaires à la taille.
Cette opération, exécutée par
Tusure au moyen de meules en
fonte, grès et émeri, rentre dans
un genre de travail oti les plans
simples et droits sont d^exécu-
tion plus facile que les surfaces
modelées. Aussi les jeux de fa-
cettes, les pans coupés, chan-
freins, cannelures, rainures tri-
angulaires, étoiles polygonales
et pointes de diamants sont-ils
toujours bien appropriés au
décor de la matière en oeuvre
(fig. 180). Le tailleur sur verre
devra donc, en plus du moulu-
rage, qui, cette fois, peut être à
profil défini, étudier les péné- FI G. 180.
trations des plans et les assem-
blages de polyèdres géométriques dont les Persans ont
tiré si grand parti, et enfin observer les variétés de
I. On fabrique des verres à coloration laiteuse absolument
opaque, des verres opalins à teintes irisées, d'autres simulant
des paillettes d'or dans la masse (aventurine), ou encore d'un
noir profond comme l'émail (hyalithe).
CUMF. DECOR. 16
2^2 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
cristallisations naturelles des sels et des minéraux*.
Il faut également faire la part de certaines proprié-
tés spéciales au verre, telles que la transparence, la ré-
flexion et la réfraction, qui permettent à un détail taillé
dans une face postérieure invi-
sible avec toute autre matière,
d'apparaître et de venir décorer
les faces en regard : tel on le
voit (fig. i8i), dans une salière
polygonale oii une étoile, taillée
sur la face inférieure, se reflète
sur toutes les parties de l'objet.
Il résulte de cette partícula-
rité de la multiplication d'un
même motif, que l'on doit mé-
nager le détail et conserver beau-
coup de parties unies faisant va-
loir les reliefs de la taille. Le
cristal taillé a été souvent mal
compris dans un sens différent,
et si les miroirs à cadres de cris-
tal découpé à jour et les vases
ultra-fleuris des fabriques mo-
dernes de l'Italie sont condam-
nables par leur mesquinerie et leur fragilité, les vases
colossaux exécutés dans de célèbres manufactures et
pastichant les formes du cratère de marbre, le sont éga-
I. Le tailleur en cristaux d'éclairage pour lustres et pièces
de soirée devra observer les colorations du prisme et étudier,
comme dans la joaillerie, les angles des plans les plus favorables
au scintillement.
LA PRATIQUE. 243
lement par leur lourdeur en désaccord avec une matière
fragile, claire et transparente.
Quant à la ver7~erie coulée au moule, imitant la
cristallerie taillée, elle ne peut avoir, quelle que soit la
valeur du modèle, aucun charme spécial; le coulage,
même bien exécuté, a toujours un aspect glauque, les
plans sont mal dressés, les arêtes émoussées et les creux
remplis, comme dans toute matière fondue qui ne peut
être retouchée.
La taille devient la gravure sur verre, lorsqu'elle
s'applique à des motifs délicats et superficiels, bien
qu'on la traite parfois avec une certaine profondeur sur
les cristaux épais; dans ce cas, la gravure exprime une
sorte ééintaille dont le modelé en creux se lit avec
beaucoup de netteté, surtout quand il est dépoli. Pour
la gravure légère, l'effet consiste principalement dans
l'opposition calculée des parties mates sur le fond poli et
transparent, ou vice versa, à laquelle on adjoint parfois
des jeux de hachures analogues à celles de la gravure
sur métal, mais exécutées ici à la petite meule
La taille et la gravure ont été également appliquées
aux verres doublés composés de couches superposées de
différentes couleurs et que l'on enlève partiellement à la
meule. Ce procédé, connu des Romains, repris en Italie
et en Allemagne, est resté surtout en faveur dans les
fabriques de Bohême 2, qui fournissent actuellement
1. La gravure à l'acide fluorhydrique a, depuis plusieurs
années, fait une grande concurrence à la gravure à la meule;
mais elle ne peut avoir qu'une action superficielle et manque de
caractère.
2. Ces fabriques se nomment aussi raffineries.
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
encore de nombreuses verreries à couches colorées,
ornées de scènes, paysages et vues pittoresques, enlevées
avec une habileté de main sans égale, mais où l'on
constate l'absence de tout caractère décoratif.
L'association des émaux
colorés à la verrerie, con-
nue et pratiquée déjà par
les anciens Perses, est du
plus excellent effet, la trans-
lucidité dès émaux se liant
parfaitement à la trans-
parence du verre, surtout
quand ils s'enlèvent avec un
relief prononcé et qu'ils sont
rehaussés de touches d'or et
d'argent apportant, par leur
éclat métallique, un complé-
ment d'harmonie.
Il est inutile d'insister
sur l'obligation qui s'im-
pose ici à l'artiste de rester
dans la pure convention,
toute recherche d'imitation
FiQ, naturelle étant matérielle-
ment impossible. Enfin l'ap-
plication n'en sera intéressante que si les émaux ne
recouvrent pas la totalité de l'objet décoré, mais lais-
sent des intervalles simples et unis. Les vases sassa-
nides, les lampes arabes suspendues aux voûtes des
bosquées (fig. 182), les verreries de Venise, les vidre-
comes allemands à cimiers, ecus et banderoles offrent
LA PRATIQUE. 245
la plupart des modèles inte'ressants de Papplication des
émaux colorés,
Terrûinons cette étude par un mot sur la cristallerie
d'orfèvrerie, c'est-à-dire sur l'industrie du verre enchâssé
dans une mon-
ture de métal
fondu ou re-
poussé. L'asso-
dation de ces
deux matières
est d'ailleurs
des plus rai-
sonnées; l'une,
délicate et fra-
gile, se trou-
vaut garantie
par la solidité
de l'autre ; le
rôle réel ou
apparent du
métal est donc
la protection
du verre, soit
qu'il l'enserre
^ FI... l8j.
dans un réseau
léger dont les mailles ajourées en laissent percevoir la
transparence, soit qu'il se borne à le cercler de bagues,
colliers ou ceintures ; parfois encore le métal servira
de monture et fournira les accessoires de fatigue, comme
des pieds, anses, poignées ou anneaux de suspension.
Encore faut-il, pour obtenir un résultat bien décoratif,
24(5 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ne pas se borner à reléguer le métal en un seul endroit
de la composition, mais le disperser en différents points,
si l'on veut bien faire sentir la concordance des deux
matières en oeuvre.
L'orfèvrerie en Italie, en Espagne, en France 1, en
Allemagne, en Hongrie 2, en Pologne, a fourni dans
les XV®, xvi" et xvii« siècles de curieux et d'excellents
exemples de cristalleries enchâssées (fig. i83).
§ XII. — VITRAUX TKINTS ET PEINTS. PEINTURE
SUR VERRE. — VITRERIE GRAVEE
Le vitrail coloré a comporté, suivant les époques,
des procédés d'exécution différents 3. A l'origine, c'était
une sorte de mosaïque translucide formée par l'assem-
blage de morceaux de verre, d'une surface restreinte,
teintés uniformément dans la masse et reliés par des
plombs qui, tout en maintenant l'assemblage, accusaient,
avec quelques cernures au pinceau, les contours du
dessin. Tels sont les vitraux teints exécutés du xi® au
1. Le trésor, dit de la Chapelle du Saint-Esprit, exécuté sous
Louis XIII et actuellement au Louvre, présente, à ce sujet, une
suite de pièces des plus intéressantes.
2. L'Autriche est la nation qui semble avoir conservé le mieux
la bonne tradition de la cristallerie d'orfèvrerie, et l'on a pu voir
à l'Exposition de 1878 certaines pièces d'une réelle valeur déco-
rative pour la composition desquelles on avait fait appel aux
premiers architectes du pays.
3. Les Phéniciens, les Perses, les Byzantins et les Romains
ont certainement fait emploi de vitres colorées; mais l'absence de
documents ne permet guère de faire remonter l'histoire du vitrail
au delà du xi" siècle.
LA PRATIQUE.
XII® siècle. Plus tard, la fabrication permettant d^obtenir
des verres teints ou incolores de plus grande dimension,
on a multiplié les retouches exprimant les demi-teintes
du modelé, détaillant les motifs et permettant ainsi
plus de variété et d^eiîet. Ces vitraux, colorés encore dans
la masse et dits vitraux peints, constituent la majeure
partie des verrières du moyen âge jusqu'au xv® siècle,
0Ü les retouches deviennent de plus en plus importantes.
Enfin, vers les derniers temps de la Renaissance, la
peinture sur verre remplace le vitrail et l'on se contente
de peindre avec des couleurs d'émail sur des feuilles de
verre incolore, aussi grandes que possible, absolument
comme sur la toile d'un tableau.
Les deux premiers procédés sont seuls intéressants,
non seulement à cause de leur exécution spéciale, mais
aussi pour leur effet décoratif, la profondeur des colora-
tions du verre teint étant inconnue à celles du verre blanc
coloré. Nous laissons même de côté les subtilités de
la fabrication ancienne : les verres à paillettes avec era-
quelures dans la masse, enlevures à la molette sur
verre doublés, etc.; expédients de bon aloi, grâce aux-
quels la lumière acquérait une vivacité et une finesse
toutes particulières. Conséquemment, et sans dédaigner
les ressources de la fabrication moderne qui permet de
restreindre l'emploi des petits plombs, certainement exa-
géré dans les vitraux primitifs, on conviendra qu'un
vitrail doit être autrement traité qu'un panneau de pein-
ture. Le vitrail peint du xii® au xv® siècle nous semble
indiquer la juste mesure, car, sans être une mosaïque,
ce n'est pas encore un tableau transparent.
Il est donc nécessaire, pour bien composer un car-
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ton de vitrail, de ne pas demander à la perspective Fil-
lusion de la profondeur, mais une simple expression
décorative, de se garder du modelé excessif obtenu par
ces tamponnages lourds et opaques, retouchés de grat-
tages minutieux, qui donnent aux verrières exécutées à
la fin de la Renaissance un aspect sale ou assombri. La
facture, au contraire, doit être large; les teintes lumi-
neuses et les clairs dominants; les ombres doivent être
cernées et modelées plutôt par des hachures nettes lais-
sant passer la lumière que par des teintes estompées,
surtout dans les vitraux de baies monumentales; enfin,
une mise en plomb, simplifiant les masses et accusant
les détails, devra suivre les concours principaux du
dessin 1 (fig. 184).
Tels sont les premiers conseils. Ajoutons ensuite, si
l'on veut distinguer l'art du vitrail de la vitrerie, qu'il
faut se garder des grands fonds de verre blanc ou avoir
soin de les garnir de en semis, croisillons, entre-
lacs, imbrications ou verdures rehaussées de quelques
points colorés. 11 faut enfin observer l'influence réci-
proque et le rôle prépondérant de certaines couleurs ;
ainsi le bleu de lin, par exemple, par son analogie avec
la teinte du ciel de nos climats, possède un éclat et
une fraîcheur dont on devra certainement profiter,
tandis que le jaune, au contraire, ne gagnera jamais à
s'étendre sur de grandes surfaces, comme on peut l'ob-
server dans beaucoup de vitraux du xiv® siècle; aussi,
sans avoir la prétention d'analyser ici les lois subtiles
I. On évitera, dans la coupe des verres, les angles trop aigus,
sujets à se briser au moment de la mise en plomb. L'angle à
45 degrés doit être, autant que possible, l'ouverture minima.
 
250 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
de la juxtaposition des couleurs, rappelons que cer-
taines teintes ont la propriété de mordre et d'entamer
sur leurs voisines au point qu'on est forcé d'en modérer
l'envahissement par la cernure d'un trait noir ou par la
transition d'une réserve blanche. Enfin il ne faut sur-
tout pas oublier qu'un vitrail est fait pour tamiser la
lumière, et non pour l'interrompre; aussi le rappel
en quelques points de la blancheur du verre est-il abso-
lument nécessaire dans des vitraux chargés de détails et
puissants de coloration h
L'époque romano-byzantine avait usé de verres bom-
bés ou cives lenticulaires enchâssées dans des treillis car-
rés ; ce procédé, repris à la Renaissance, surtout en Aile-
magne et en Flandre, a servi souvent à composer des
fonds ou des bordures d'un agréable effet; la mise en
plomb même est alors devenue, non plus une nécessité
de structure, mais un prétexte de décor, et par la dispo-
sition de compartiments géométriques semés d'écus et
de devises, on a pu composer des vitreries d'un excellent
caractère (fig. i85).
La France a été le vrai pays du vitrail et les plus
admirables verrières appartiennent à nos cathédrales.
Cette belle industrie d'art, si florissante au moyen âge
et à la Renaissance, était presque délaissée à la fin du
siècle dernier; après une reprise de la peinture sur
verre exécutée avec plus de bonne volonté que de sen-
I. Les verrières du xiii® siècle, à médaillons et à petits sujets
traités avec une coloration intense d'une grande harmonie,
offrent souvent le défaut de la confusion : d'abord à cause de la
petitesse d'échelle des motifs, ensuite par l'absence de parties
blanches. Les vitraux du xv® siècle ont, à défaut de puissance, le
double avantage d'être bien lisibles et de bien éclairer.
LA PRATIQUE. 251
timent, le vitrail est actuellement revenu aux bonnes
traditions de la composition décorative b
FIG. 185.
Les Arabes, dans leurs vitraux ou chemsah, pro-
I. Nous ne parlerons pas de l'application des émaux trans-
lucides à reliefs sur les vitraux, ce genre de décor rentrant dans
la verrerie émaillée dont il a été parlé au paragraphe précédent.
252 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
cèdent en enchâssant des verres teintés de petit calibre
dans des claustra de marbre ou de plâtre, ajourées sui-
vaut une pente dirigée à Tintérieur vers Phorizon des
spectateurs. Ces sortes de mosaïques, d'iin effet moins
puissant que nos vitraux, offrent toutefois une particu-
larité curieuse, résultant du sertissage qui se trouve
tour à tour plus clair, égal ou plus foncé que les verres,
suivant que le jour frappe en avant ou en arrière.
La vitrerie blanche gravée à Pacide fluorhydrique, à
deux et plusieurs tons, pourrait certainement devenir
artistique si Pon n'exagérait pas le modelé dans les
motifs, et si le détail ne tombait pas dans une minutie
d'échelle incompatible avec la vision à distance.
§ XIII, STUCS, PLATRE MOULES ET ESTAMPES,
CARTON-PATE, STAFF. —
SIMILI-PIERRE, SIMILI-BOIS,
LAQUES MOULÉS.
Les industries en question reposent sur le principe
de la reproduction, par le moulage et l'estampage, d'une
matière de valeur insignifiante, dans un but à la fois de
promptitude et d'économie. Aussi l'exécution reste-t-elle
sans intérêt si elle n'est pas appliquée à un modèle d'une
réelle valeur artistique.
Le moulage comporte des moules confectionnés en
argile, cire ou plâtre, ils sont dits de dépouille, quand,
grâce à l'absence de refouillements sur les côtés, Pexem-
plaire entier peut sortir d'un seul coup; le moule est
dit à pièces ou à bon creux, lorsque la multiplicité des
reliefs exige une suite de pièces mobiles, mais s'enle-
vaut une à une au moment du démoulage; et enfin, à
LA PRATIQUE.
creux perdu, lorsquMl ne peut fournir qu'une épreuve
et doit être ainsi hrisé au démoulage^.
Plusieurs matières se prêtent aisément au moulage :
le stuc 2, le plâtre, les cartons et les papiers mâchés
connus sous le nom de pâtes et pâtisseries.
Nous ne remonterons pas plus haut que les Romains
pour chercher des applications décoratives de matières
moulées; les monuments et les maisons de Pompéi,
notamment, accusent un emploi très étendu de stucs,
non seulement dans les voûtes à caissons, les frises et
les fonds de pilastres, mais dans des corniches et cha-
piteaux à reliefs très accentués. Les Byzantins, les
Lombards et les peuples du moyen âge ont fait égale-
ment grand emploi d'applications de pâtes gaufrées.
En Italie, à la Renaissance, des artistes célèbres. Pas-
torillo de Sienne, Jean d'Udine et Alexandre Vittoria,
tous
ont décoré nombre de palais à l'aide de stucs en
points remarquables
Mais il était donné aux Arabes et surtout aux
Maures d'Espagne d'élever le moulage à la hauteur
d'un art véritable. Sans cesse inquiets de la stabilité
de leur pouvoir et pressés de jouir de leurs somptueuses
demeures, les califes de Cordoue et de Grenade exi-
1. La gutta-percha et la gélatine permettent, par leur élasticité,
d'obtenir des moules de dépouille pour des modèles dont les
reliefs latéraux ne sont pas exagérés.
Les stucs, d'une composition assez variable selon les
2.
époques, sont ordinairement composés de plâtre, de chaux, de
craie, de poudre, d'albâtre ou de marbre blanc.
3. Ces stucs, il est vrai, étaient souvent retouchés après coup;
certaines parties même étaient taillées ou pétries dans la pâte,
ce qui les fait rentrer dans le domaine de la sculpture.
25+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
geaient à la fois un luxe inouï et une grande promptitude
d'exe'cution. Sur des armatures de brique, de pisé, de
bois ou de roseaux, on appliquait des revêtements en
plâtre moulé, confectionnés diaprés des modèles choisis,
qui permettaient d'obtenir, en peu de temps et sur de
grandes surfaces, de superbes décorations rehaussées de
couleurs vives, d'or, d'argent, qui en augmentaient
encore la splendeur (fig. 114 et 186).
Assurément l'Alhambra de Grenade et l'Alcazar de
Séville, exécutés en marbre, eussent été plus admirables
encore ; mais quand on songe au résultat obtenu, on
admire sans restriction ce procédé expéditif.
Depuis le xvii® siècle, ce genre de travail s'est fort
développé, toujours par les éternelles raisons d'éco-
nomie de temps et d'argent ; la composition matérielle
du stuc a été notamment très améliorée et l'on est
même parvenu, par la coloration et le polissage, à lui
donner l'apparence des marbres les plus variés. Bien
que nous aimions peu en principe les imitations, il est
difficile d'en proscrire l'emploi ; nous persistons cepen-
dant à croire que, plus le stuc paraîtra du stuc, mieux
il sera.
Quant aux cartons-pâtes, staffs et autres pâtisseries,
nous les acceptons comme une nécessité, n'éprouvant
pour elles aucune répulsion, du moment que le modèle
est bien choisi et le moulage bien exécuté; car, il faut
le dire, comment obtiendrait-on maintenant, sans leur
secours, ces décorations de plafonds et de voussures à
reliefs prononcés? Les célèbres plafonds du palais ducal
I. Le stafï' est le moulage en plâtre sur armature de toile et
d'étoupe réduit à son minimum d'épaisseur et de légèreté.
LA PRATIQUE. 255
de Venise, par exemple, pourraient-ils être maintenant
exécutés d'une autre manière, dans l'impossibilité oti on
serait de trouver des billes d'un bois à la fois sec et d'un
équarrissage suffisant?
L^artiste, dont les modèles décoratifs doivent être
rendus par le moulage à de nombreux exemplaires,
devra penser à tenir ses arêtes un peu vives et négliger
les finesses excessives d'un modelé généralement fait
pour être apprécié à distance; le tirage répété se charge
25(5 LA COMPOSITION DECORATIVE.
(d'ailleurs d'arrorudir les angles, effacement qu'aug-
mente encore robligation de recouvrir la matière de
peinture pour en assurer la conservation. A dire vrai,
les stucs, plâtres moulés et pâtisseries gagnent en géné-
ral à être colorés et à plusieurs teintes, le seul relief des
formes n'ayant pas d'ordinaire assez de fermeté pour les
rendre intéressants; c'est d'ailleurs ce qu'ont générale-
ment compris tous les
peuples qui ont usé
de ce genre de repro-
duction.
Est-il nécessaire de
s'étendre sur certaines
industries basées sur
le moulage, mais vi-
saut trop précisément à
l'imitation, comme les
ciments et bétons com-
primés, avec lesquels
on fabrique ces
187. simili-
FiG.
pierre, simili-marbre,
simili-bois, simili-terre cuite^, etc., si prisés depuis
un demi-siècle dans les monuments funéraires et les
maisons de campagne ? Ici le but économique est telle-
ment visible et le résultat, hélas ! si peu intéressant,
tant au point de vue de la forme amollie que de la
couleur douteuse, que ce serait vraiment leur faire trop
d'honneur que de vouloir assigner à ces productions
I. On pourrait aussi y joinidre ces plâtres dits métallisés, qtii
se prêtent relativement bien à tous les mensonges et auxquels cer-
tains écrivains d'art ont cherché à attribuer une valeur artistique.
LA PRATIQUE. 257
industrielles une place sérieuse dans une branche quel-
conque de l'art.
La laque moulée, originaire de la Chine et imitée en
Europe depuis le siècle dernier, est ordinairement exécu-
tée à l'aide de poudre de bois, de carton et papier mâ-
chés mélangés de résine, recouverts après le moulage
d'un vernis spécial très épais du poli le plus parfait. Les
laques moulées, propres surtout au décor du meuble, né-
cess'itent des retouches au pinceau, d'or ou de couleur,
qui complètent l'accent des reliefs forcément mous et in-
suffisants et donnent de la finesse aux détails (fig. 187).
§ XIV. — TERRE CUITE PETRIE, TOURNÉE, MOULÉE,
ESTAMPÉE. — FORMES CÉRAMIQUES A RELIEFS, EN ARGILE,
KAOLIN, GRÈS ET LAVE. CÉRAMIQUE MONUMENTALE
L'étude présente ne comprend que les formes et
reliefs de la terre cuite, abstraction faite du décor peint
sur les surfaces, dont nous réservons l'analyse pour le
paragraphe suivant. Le pétrissage, le tournage et le
moulage ont servi, depuis la plus haute antiquité, à
façonner la terre argileuse qui prend, suivant les cir-
constances, différentes dénominations. Aussi la terre
nue et d'aspect poreux s'appellera] poterie mate ou
simplement terre cuite, et poterie lustrée quand la
surface est comme cirée ; si elle est recouverte d'une
glaçure à base de plomb transparent ou coloré, ce sera
une poterie vernissée; avec un émail opaque à base
d'étain blanc ou coloré, voilant la couleur de la terre,
nous avons la poterie émaillée ou faience^.
I. On appelle souvent l'émail transparent couverte, de même
que l'on appelle engobe l'émail épais servant aux empâtements.
COMP. DÉCOR. 17
358 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
La Tporcelaine est composée d'une argile blanche
spéciale, le kaolin ; laissée nue et mate, on la nomme
biscuit ^ ; recouverte d'un émail, c'est la porcelaine
émaillée. Le grès cérame, de nature argilo-siliceuse,
peut être mat ou vernissé; et enfin la lave broyée
et reconstituée par le moulage ou
l'estampage fournit des formes ana-
FIG. 188, FIG. 189.
logues à celles de Pargile et peut être décore'e comme
elle-
Le façonnage du vase céramique se retrouve chez tous
I. Le biscuit n'est guère employé que pour les sujets de
vitrines, à cause de la poussière qui s'y attache. La porcelaine
émaillée, traitée comme dans les groupes charmants des manu-
factures de Saxe, est certainement préférable, leur coloration
fantaisiste éloignant l'idée d'assimilation à la statuaire que font
immédiatement naître les figurines de biscuit.
LA PRATIQUE.
les peuples d'Orient et d'Occident, mais les Grecs restent
encore les maîtres dans l'art de lui donner les formes
les plus simples et les plus parfaites (fig. i88). Au
moyen âge, les Maures d'Espagne ont su continuer
la tradition de la pureté du profil (fig. 189), et enfin, dans
les temps modernes, les fabriques ita-
liennes y
et françaises montrent nombre
de poteries
où le carac-
tère de la for- rf ¡m
-r c Ü
me céramique ^ ^
est conservé, Rouer. ^ / C
malgré le con- J ^
cours de plus
en plus enva-
hissant du dé- \^'
cor en couleur
(fig- ^90)-
La facilité '
d'exécuter une X
forme régu-
lièreàl'aidedu
FIG. 190. FIG.
tour explique 191.
l'emploi àn plan circulaire pour les vases; cette préfé-
rence offre encore d'autres avantages ; elle permet d'ap-
précier le profil sous toutes ses faces et d'en rehausser
l'accent à l'aide d'anses ou d'accessoires en relief. Les
Chinois et les Japonais, tout en adoptant comme les
autres peuples (fig. 191) le plan circulaire, l'ont néan-
moins parfois délaissé au profit du plan ovale, carré
ou polygonal; enfin, on les a même vus, s'écartant des
,26o LA COMPOSITION DECORATIVE.
formes régulières, pétrir des vases représentant des
bambous coupés, des fleurs entr^ouvertes, des poissons
enlacés et béants, des boîtes superposées sans ordre, etc.,
le tout généralement décoré d'étonnants reliefs emprun-
tés à la flore, à la faune et au monde fantastique.
Le sculpteur, dès lors, remplace le tourneur et cette
substitution serait certainement excellente si à des
fantaisies charmantes ne se mêlaient parfois de ces
hardiesses d'exécution peu compatibles avec la fragilité
de la terre.
L'extrême délicatesse ne doit pas être le fait de la terre
cuite, car avec ou sans couverte d'émail, celle-ci con-
serve toujours une légère rondeur de formes incon-
nue au bois et au métal. C'est ce que l'on peut obser-
ver dans certaines faïences fines d'Oiron qui, par la
multiplicité de leurs moulures, présentent à distance
l'aspect du bois peint ou de l'ivoire tourné. C'est donc
dire que, dans l'étude du vase céramique, on doit sur-
tout s'attacher au galbe d'ensemble et chercher un profil
à la fois éloigné de la massivité de la pierre et de la
délicatesse du bronze; l'artiste devant plutôt compter,
pour accuser les inflexions, sur le concours des filets
peints ou gravés que sur celui des moulures.
D'autre part enfin, si la terre, la faïence et le grès
supportent facilement le retrait de la cuisson, sans subir
de déformations sensibles, la porcelaine a l'inconvénient
de s'affaisser à la haute température du grand feu, ce
qui compromet souvent la forme projetée.
Les motifs en haut relief de même matière, détachés
ou appliqués sur les vases : anses, pieds, mascarons,
fleurons et figures, sont ordinairement pétris ou moulés
LA PRATIQUE. 2Ô1
à part et rapportés ensuite à l'aide de la barbotine^ sur le
corps de l'objet, la cuisson se chargeant de les souder.
Une trop grande ténuité doit dans ce cas être évitée,
ainsi que des àjours par trop délicats; ces hardiesses,
d'une exécution facile dans le bronze, ne seraient pos-
sibles ici qu'avec des excès de précautions peu conformes
au travail. Autre chose ce
sera, quand les accessoires
signalés seront exécutés en
W2eí¿t/;dans ce cas, leur em-
placement devra être bien
prévu et l'attache franche-
ment précisée. Le bronze
associé à la céramique joue
d'ailleurs un rôle protec-
teur analogue à celui que
avons déjà signalé à pro-
pos de la cristallerie d'or-
fèvrerie.
Si les célèbres plats
rustiques de Bernard Palis-
sy, décorés de bestioles en
haut relief, écrevisses, anguilles et coquillages, souvent
moulés sur nature, sont certainement, au point de vue
artistique, les pièces les moins intéressantes de son
œuvre, on admirera bien moins encore ces productions
de la céramique contemporaine couvertes de fleurs en
haut-relief, dont la ténuité et la coloration visent à
l'illusion du réel, et qui sont, par suite, en complet
désaccord avec la fragilité de la matière.
I. On appelle la terre délayée réduite en pâte liquide.
202 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Restent enfin la gravure à la pointe, la sigillation
ou l'estampage au poinçon imprimé dans la pâte encore
molle, les pastillages rapportés, etc., tous moyens expé-
ditifs dont l'expression n'est pas à dédaigner ; nombre
de vases étrusques, les poteries samiennes, les vases
arétins de l'époque romaine, les grès allemands ont
souvent été ainsi ornés
(fig. 192).
En dehors du vase et
de ses dérivés, la terre
cuite a servi à confection-
ner les objets les plus dis-
semblables; sans parler
du tonneau de Diogène,
nous citerons, dans l'an-
tiquité, les sarcophages
phéniciens et étrusques,
les ex-voto, les lampes et
les figurines des coro-
plastes grecs ou italiotes,
FIG. 193. et enfin les antéfixes, acro-
tères et faces de chéneaux
gréco-^romains, dont la collection Campana montre de
si intéressants spécimens (fig. Au moyen âge, on
verra des crêtes et épis de combles en terre vernissée,
puis à là Renaissance, en Allemagne, de grands poêles
céramiques d'un beau caractère; enfin, en Italie, des
applications nombreuses au décor monumental, notam-
I. La composition de ces pièces, généralement d'un excellent
sentiment décoratif, est malheureusement amollie par de nom-
breux surmoulages.
LA PRATIQUE.
ment à l'hôpital de Plstoja et dans les médaillons si
décoratifs des délia Robbia. Nous dirons cependant que
l'erreur survient lorsque la terre cuite finit par voiler
jusqu'aux lignes mêmes de la construction, comme au
cloître de la Chartreuse de Pavie.
A ce sujet, nous ajouterons, en ce qui concerne l'ap-
plication des reliefs en terre cuite à l'árchitecture, que
les formes de la pierre ou du marbre ne doivent pas être
pastichées, et que telle co7~niche à modillons, excellente
dans une matière taillée au ciseau, perd son caractère
dès qu'elle est exécutée au moulage, La multiplicité des
joints est également une nécessité dont on doit tirer
parti plutôt que de l'éviter, car, loin de gêner l'artiste,
elle doit lui fournir un moyen d'expression décorative.
La France, l'Allemagne et l'Angleterre, après avoir
longtemps négligé l'application monumentale de la
terre cuite, l'ont enfin reprise; il serait facile de citer
nombre d'exemples intéressants dans l'architecture con-
temporaine.
§ XV. TERRE CUITE DECOREE EN COULEUR. PEINTURE
SUR FAÏENCE, PORCELAINE ET LAVE.
REVÊTEMENTS D'ARCHITECTURE. — CARRELAGES COLORÉS
L'étude de la coloration appliquée à la surface de la
terre cuite quelle qu'elle soit, va, comme nous l'avons
dit, compléter le paragraphe précédent.
Le plus simple des procédés en usage dans la faïence
est la peinture au feu de moufle, qui consiste à peindre
avec des couleurs vitrifiables sur la terre émaillée; mais
comme par suite d'une cuisson relativement faible les
204 la composition décorative.
couleurs ne s'incorporent pas dans Témail cuit, le ré-
sultat demeure sec et superficiel
La peinture dite au grand feu, faite d'émaux colorés
appliqués directement sur la terre crue et sous couverte
transparente2, possède cet avantage d'obtenir la pénétra-
tion des couleurs dans l'émail, ce qui leur communi-
que une puis-
sanee et une
profondeur
inimitables.
Viennent en-
suite s'ajou-
ter différents
procédés em-
pruntés à
d'autres in-
dustries : la
gravure au
style sur en-
gobe, l'appli-
cation des
émaux gravés
sur cru ou
cloisonnés en terre, les couvertes colorées, les pâtes
rapportées en relief, les fonds d'or sous couverte, etc.,
tous moyens variés dont l'attrait provient, non seule-
1. Les majoliques italiennes, exécutées par un procédé ana-
logue, possèdent en outre une glaçiire transparente étendue sur
la surface et qui rehausse l'éclat des teintes.
2. Si la terre est naturellement blanche, l'éclat est plus vif à
cause du dessous rayonnant.
LA PRATIQUE 26$
ment de la beauté de la coloration, mais des parcelles
de lumière accrochées aux légers reliefs de la surface,
source d'un éclat in-
. connu à la perfection
de l'uni. Si la palette
du grand feu est rela-
tivement restreinte,
les couleurs qui ré-
sistent sont d'une
telle puissance, qu'il
faut en tirer parti et
ne pas, sous pré-
texte de mode ou
d'originalité, écarter
de parti pris ces su-
perbes bleus d'outre-
mer et turquoise, ces
rouges de corail, ces
jaunes francs et ces
verts émeraude, dont
les céramistes an-
ciens ont usé avec Faïence d'Urbino.
tant de bonheur,
pour laisser la place
à des teintes mornes
et sales que la faïen-
cerie moderne a cru parfois de bon goût d'adopter
La terre émaillée et décorée en couleur, connue
déjà en Egypte, a pris un grand développement avec
les Assyriens qui lui ont donné une large place dans
la décoration de leùrs édifices. Les Grecs ne semblent
8(56 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
pas avoir repris cette tradition et paraissent s^en être
surtout tenus au décor à tons ocre rouge, noir et blanc;
il nous faut retourner en Orient, pour voir les anciens
Perses, les Sassanides et leurs successeurs les Persans,
porter la faïence décorée à son plus haut degré de per-
fection, non seulement dans les poteries de mobilier
(fig-194). mais
dans le revê-
tement inté-
rieur et exté-
rieur des pa-
lais, mos-
quées et cara-
vansér ails.
Le moyen-âge
en Occident
présente des
essais timides
et cependant
décoratifs; en-
fin au XV® siè-
cle,ritalie, la
Sicile, les îles Baléares créent ces célèbres fabriques
d'oti sont sorties ces majolîques à coloration mordo-
rée ou irrisée, en tous points si remarquables (fig. 195
et 196). La France, au xvi" siècle, avec Palissy et la
fabrique d^Oiron, et plus tard avec celles de Rouen,
Nevers, Moustiers, Strasbourg, etc., fournira, jusqu'au
premier Empire, les modèles les plus heurecx de faïence
décorée (fig. 197). Enfin, après l'atonie générale des arts
au commencement de ce siècle, cette industrie est rede-
LA PRATIQUE.
venue actuellement une des plus brillantes expressions
de Tart décoratif.
Nous ne pouvons que répéter, à propos de la porce-
laine décorée, ce que nous venons de dire de la peinture
au feu de moufle au sujet de la faïence, appliquée sur
la porcelaine émaillée, elle donne un résultat également
sec et super-
ficiel, com-
paré à celui
de la pein-
ture au
grand feu.
Mais la com-
mo dité
d^emploi
des cou-
leurs et la
température
exigée, rela-
tivement
basse, expli- Rouen die à la Corne
quent la po- FiG. 197.
pularité
faite longtemps à la peinture sur porcelaine dure.
La porcelaine tendre, si renommée à la fin du siècle
dernier et à peu près délaissée aujourd''hui, avait cette
propriété de s'amollir et de se fondre intimement avec
les couleurs appliquées, qui acquéraient ainsi une
transparence et une fraîcheur particulières h
I. On vient de découvrir, à la manufacture de Sèvres, une
porcelaine nouvelle, fondant à une température moins élevée que
2 (58 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Inutile (de dire que les pâtes rapportées, les cloi-
sonnés, gravures, émaux sous couverte, etc., trouvent
également leur emploi dans le décor de la porcelaine^.
A ces procédés, on ajoutera ceux qui proviennent d'un
tour de main dans la cuisson ou de certains hasards des
coups de feu comme ces craquelu7~es et flammés em-
pruntés à la fabrication de l'extrême Orient.
La porcelaine, connue en Chine depuis les temps les
plus reculés et exécutée dans ce pays et au Japon d'une
manière admirable (fig. 198), n'a fait son apparition en
Europe que vers le commencement du xviii® siècle2.
Presque aussitôt la fabrication en a été excellente : on
connaît les remarquables résultats des fabriques de
Meissen en Allemagne, de Delft en Hollande, et en
France, de Rouen, de Strasbourg, de Saint-Cloud et
surtout de la célèbre manufacture de Sèvres, dont les
produits sont encore universellement appréciés.
La porcelaine, un peu dédaignée de nos jours et
sans raison pour la faïence, est encore, par sa blancheur
immaculée, la matière la plus propre au service de la
table et à la confection des petits objets de luxe; mais
sa nature particulière réclame un décor tout spécial;
aussi réprouvons-nous les tentatives de colorations qui
tendent à lui enlever son éclat naturel et à lui donner
l'aspect d'une faïence quelconque.
celle du grand feu, et permettant par suite l'application d'un
plus grand nombre de couleurs.
I. L'or est mis généralement au feu de moufle, aussi manque-
t-il de profondeur.
2; Nous ne parlons pas de la porcelaine hybride, découverte
sous les Médicis vers i58o. ,
LA PRATIQUE. 269
Mais ■ cef quMl
importe surtout
d'envisager dans
toute cette étude,
c'est la convenance
du décor en cou-
leur appliqué à la Torcclaiinc
céramique.Déjà, au
XYi® siècle, en Ita-
lie, sous l'influence
des écoles de gran-
de peinture, nous
la voyons fréquem-
ment violée, et par
des artistes comme
Orazio Fontana et
Francesco Xanto.
Cette question,
dont nous avons
déjà parlé au cha-
pitre III, §111 de la
première partie, se
retrouve ici tout
entière. Est-il en
effet rien de plus
illogique que de
transporter la copie
d'un tableau de
maître sur la panse
d'un vase tourné
FI G. 198.
ou dans le fond
270 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
d'un plat, en passant même parfois indistinctement sur
tous les reliefs de la forme. Double faute, car à la pau-
vreté d'invention du décor vient s'ajouter une applica-
tion des plus irrationnelles.
Cette aberration s'est renouvelée de nos jours, avec
le style en moins : chargés de décorer la faïence ou la
porcelaine, des artistes secondaires ont cru trouver
l'idéal du décor dans l'excès du fini et dans la recherche
du modelé poussé à l'extrême; aussi les copies de ta-
bleaux de chevalet ont-elles fait fureur, et l'histoire, le
portrait, le paysage, le bas-relief sculptural lui-même,
encadrés de filets d'or, ont-ils tour à tour garni la panse
des vases et le fond des plats. L'industrie privée, d'ail-
leurs, n'a pas été seule en faute, et la manufacture de
Sèvres même, oubliant toute tradition, a, notamment
sous Louis-Philippe, créé un atelier, oti des artistes de
talent s'épuisaient dans la copie sur porcelaine de ta-
bleaux et de fresques célèbres. Ce décor faux, connu
sous le nom de genre médaillon, a vu baisser son pres-
tige lors de l'affluence des produits de l'extrême Orient.
Les yeux sont maintenant désillés et on sent l'absolue
supériorité du décor conventionnel : il a bien fallu se
rendre à l'évidence et reconnaître qu'une couleur fan-
taisiste et un dessin ferme sont préférables à la repro-
duction bâtarde et forcément amoindrie de la meilleure
des toiles.
Disons enfin que, pour les services de table, la con-
venance exige la nudité la plus complète pour les parties
touchées par les mets. On aime à distinguer clairement
ce que l'on mange, et si nous comprenons parfaitement
que l'on décore le marli d'une assiette ou d'un plat, l'ex-
LA PRATIQUE. 271
térieur d'une coupe, ou même au besoin le creux d'une
assiette à fruits, on avouera que le plus beau des motifs
entrevu au travers d'un bouillon ou maculé d'une sauce
quelconque sera toujours d'un fort piteux effet. Les
pièces d'apparat, au contraire, les plats décoratifs sus-
pendus à la muraille, les coupes de dressoir pourront
être entièrement décorés, mais toujours dans l'esprit
de la matière en œuvre.
La terre colorée a dû offrir à l'art monumental un
appoint intéressant : revêtements verticaux, remplissage
de tympans et écoinçons, frises intercalées, médaillons
isolés, etc. ; c'est ici l'harmonie du lieu et le cadre archi-
tectural qui commandent le sujet. Faut-il, dans le décor
d'architecture, rejeter certaines couleurs ety a-t-il lieu de
préférer les émaux aux émaux alcalins bo-
raciques? Nous sommes pour la plus grande liberté;
la solution de ces questions dépend des emplacements
et des localités. L'artiste, selon nous, doit profiter
de tout ce que l'industrie peut lui fournir; c'est à lui
d'en faire un emploi rationnel, suivant l'éclairage, l'o-
rientation, et surtout le cadre architectural, selon que
celui-ci est en pierre, en brique, en plâtre ou en fer.
Enfin, l'association du relief qx de la couleur peut donner
de fort bons résultats par l'emploi de motifs, comme des
cabochons saillants, ou coquilles en creux, colorés de
teintes vives et même d'or, susceptibles d'apporter,
quand on n'en fait pas excès, une excellente diversion.
Les Arabes, et surtout les Persans, dans leurs revête-
ments de palais et mosquées, les Maures, dans leurs
azulejos, ont merveilleusement compris l'échelle d'une
ornementation proportionnée au recul de la vision.
3/2 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Par remploi de couleurs intenses ou calmes, mais tou-
jours fraîches et ordinairement peu nombreuses, par
un modelé restreint et même parfois remplacé par de
simples cernures, ils ont su obtenir, en même temps
que l'harmonie, un grand effet décoratif.
Ces mêmes principes trouveront leur application dans
le décor en couleur des carrelages céramiques; les com-
partiments géomé-
triques surtout, la
flore et la faune
traitées suivant le
mode le plus con-
ventionnel, tels
sont les éléments
appropriés à l'or-
nementation d'une
surface destinée à
être foulée aux
pieds. Le moyen
FIG. 199. âge a su trouver,
plus exactement
encore que la Renaissance, souvent trop préoccupée
de l'effet pittoresque, la note exacte du décor du carreau
de terre cuite (fig. 199).
Disons à ce propos qu'il est essentiel de subordon-
ner l'ornementation aux joints du carrelage, soit en
restreignant les motifs dans un carreau isolé, soit en les
comprenant dans un groupe, mais en ayant soin, dans
ce cas, de bien couper les dessins par les joints, soit sur
les parties les plus vides, soit en plein motif, mais nor-
malement aux contours. Loin d'être une gêne, l'appa-
LA PRATIQUE. 273
rence du joint possède cet intérêt attaché à une obliga-
tion précisée que l'artiste a le devoir d'affirmer.
La lave, pouvant donner des plaques de très grande
surface, offrait un avantage dont on devait tirer parti
pour le décor architectural; malheureusement la pein-
ture sur lave émaillée manque de profondeur et con-
serve la sécheresse que nous avons déjà signalée à pro-
pos de la porcelaine dure; ce défaut est sérieux, et on
est toujours tenté de le racheter par des excès de fini et
de modelé incompatibles avec les grands effets décoratifs.
En résumé, notre époque est actuellement dans une
excellente voie et marquera certainement une étape de
recherches fructueuses et de réels progrès dans la marche
des industries de la terre cuite colorée.
§ XVI. — CUIRS TRAVAILLÉS, FRAPPES, ESTAMPES
RELIURE. — TOILES ET PAPIERS GAUFRES
SELLERIE, GAINERIE. — ÉTOFFES FRAPPÉES.
Le cuir, ou peau tannée et corroyée, a été l'objet
d'applications intéressantes que nous allons étudier. Dif-
férents moyens ont été employés pour lui donner une
expression artistique : la taille et la compression. La
taille dans le cuir bouilli, exécutée au canif comme une
sorte de gravure ménageant des reliefs sur un fond ha-
churé, paraît remonter au ix« siècle ; les Maures d'Espagne
l'ont pratiquée longtemps pour leur compte et plus tard
pour celui de leurs vainqueurs, aussi la réputation des
cuirs de Cordoue est-elle restée universelle. Ce procédé
long et difficile a été suivi par celui, plus expéditif, de
la compression au petit fer et du frappage au poinçon
COMP. DÉCOR. l8
274 la composition décorative.
gravé en creux ou en relief; ceux-ci ont été remplacés
à leur tour par l'estampage au balancier, qui permet, à
l'aide de planches gravées en moules à contre-partie,
d'imprimer à peu de frais et d'un seul coup des dessins
de grande surface.
Pour donner un peu d'éclat et d'accent à un travail
dont les reliefs, forcément très méplats, pourraient pa-
raître effacés, on garnit par des travaux de chagriné
hachuré ou perlé le fond des motifs; ou bien encore on
relève le dessin par des touches d'or ou d'argent, des
rehauts de couleur, des glacis laqueux sur fonds métal-
Usés, moyens dont il faut user avec modération si l'on
ne veut pas enlever au cuir son aspect caractéristique ^
La teinte sombre et profonde du cuir s'harmonise
admirablement avec les lambris et les meubles de bois
foncé; l'Espagne et les Flandres au xvi® siècle et la
France sous Louis XIII en ont particulièrement
compris la sévère beauté et ne l'ont pas dénaturée par
de frivoles colorations (fig. 200).
La reliure fut longtemps une branche de l'orfèvre-
rie; elle n'a guère commencé qu'au xv« siècle à employer
le cuir et le parchemin pour les couvertures de livres,
décorées de filets et d'arabesques travaillés au petit fer
et de vignettes poinçonnées à la manière typographique.
L'Italie du xvi® siècle avec Maïoli, et la France avec
Jean Grolier et plus tard avec Pasdeloup, Le Gascon
et Bauzonnet ont montré, chacune dans son genre, un
grand sentiment du décor approprié à la matière en
œuvre (fig. 201).
I. On a usé parfois du fer rouge dont la trace de brûlure
foncée a pu servir à décorer le cuir ou le parchemin.
LA PRATIQUE. 275
Quant aux reliures en toiles etpapiers gaufrés, re-
haussés de couleur, nous pensons qu'elles peuvent aussi
devenir artistiques si l'on n'exagère pas dans les sujets
choisis les effets de modelé et si l'on reste dans une
gamme simple de coloration; une couverture de livre
FIG. 200»
n'est ni un tableau ni une illustration, c'est à l'intérieur
que ces représentations doivent trouver leur place; le
décor de la reliure n'a d'autre but que de prévenir le
lecteur et de le préparer au texte. Il est donc essentiel
que les inscriptions des titres soient bien étudiées et
bien lisibles, les emblèmes traités largement et sans
minutie, si l'on ne veut tomber dans ces reliures com-
27(5 LA COMPOSITION DECORATIVE,
merciales qui défrayent les distributions dé prix et les
albums de jour de Tan^.
Parmi les autres applications du cuir nous signale-
rons la sel-
lerie et la
gainerie
qui pendant
des siècles
ont fourni
des harnais
dhine beau-
té incom-
parable,
des écrins,
étuis, fias-
ques, coffres
et même des
bahuts de
cuir bouilli,
garnis de
ferrures bis-
toriées; ces
industries
I. Un corn-
plémentexcel-
lent du décor
FiG. 201. du cuir, no-
tamment dans
la reliure, est celui des renforts métalliques, des angles, agrafes
et fermoirs à penture, auxquels il est bon de conserver une grande
délicatesse d'aspect, sans tomber dans la fragilité, et en évitant les
pointes aiguës susceptibles d'accrocher les tapis et de rayer les
meubles.
LA PRATIQUE. 277
montrent toutes les ressources qu'est susceptible de
fournir une matière qui semble de prime abord assez
rebelle à l'art décoratif. La gaînerie et la maroquinerie
sont souvent, de nos jours, chargées d'exécuter certains
objets comme des cadres, encriers et coupe-papier qui
semblent peu faits pour être traités en cuir; ces fantai-
sies ne peuvent en tout cas être admises que si le carac-
tère du décor est bien approprié.
Malheureusement le cuir épais, de bonne qualité, est
devenu très cher; aussi l'industrie, toujours èn quête
d'une exécution à bon marché, a-t-elle eu recours à
des substances moins coûteuses, comme la toile, le
papier, le liège broyé à l'huile, etc., qui, grâce à un
estampage mécanique soigné, à des chagrinages et à
des patines ad hoc, ont simulé le cuir d'une façon surpre-
nante. Faut-il réprouver cette fabrication mensongère?
Cela est bien difficile, pour les mêmes raisons que nous
avons déjà données au sujet des cartons-pâtes.. Nous
dirons cependant que moins la stricte imitation du cuir
sera recherchée dans ces fabrications, plus nous applau-
dirons à leur succès.
Terminons en signalant l'industrie des étoffes frap-
pées, en si grande faveur dans l'ameublement et le cos-
tume, que l'on obtient par la seule pression d'une
étampe sur un tissu velouté. Par le contraste du mat du
frappage avec la teinte naturelle de l'étoffe on obtient
un effet de ton sw ton analogue à celui des velours ci-
selés; les dessins de ce genre réclament surtout des
croisements clairs, des semis disposés sans confusion,
et une étude sérieuse dans le contour des motifs.
278 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
§ XVII. — PAPIERS PEINTS ET TOILES PEINTES.
ÉTOFFES IMPRIMÉES
Les industries dont nous allons parler relèvent
aussi de l'impression. Dans les papiers de tenture,
celle-ci s'obtient soit à la planche, soit au rouleau; le
premier procédé, le plus ancien et aussi le plus parfait^,
comporte un tirage à l'aide de planches en bois, gravées
en taille d'épargne, que l'on complète souvent par des
sortes de cloisons ou rubans métalliques posés sur
champ, ou encore par des clous enfoncés dans le bois,
dont les reliefs sont arasés à la surface générale; le
second, plus expéditif, remplace les planches par des
rouleaux cylindriques, gravés de la même manière.
Chaque planche ou rouleau est alors chargée d'une
teinte qui se dépose et imprime la matière subjacente.
Mais comme on ne peut tirer qu'une seule couleur à
chaque opération, il est nécessaire de mettre en œuvre,
suivant la complication du dessin, autant de planches
ou de rouleaux différents qu'il y a de teintes prévues
dans la maquette.
Le dessin du papier peint étant généralement établi
suivant un cavenas orthogonal, composé de rectangles
correspondant aux dimensions des planches ou au
développement des rouleaux^, et de plus, chaque tirage
ne produisant qu'une série de bandes indéfinies, il faut
aussi que la contiguïté en largeur des motifs soit étu-
diée de manière à produire des raccordements heureux
1. L'impression en couleur sur papier, relativement moderne
en Europe, était connue depuis longtemps en Chine.
2. Environ 5o centimètres de largeur sur 80 de longueur.
 
aSij LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ralement à la détrempe, est déposée par teintes plates;
parfois la surface est lustrée, vernie ou satinée avec des
rehauts de dorures ou des gaufrures frappées au balan-
cier, analogues à celles dont nous avons parlé à propos
des industries du cuir^. En somme, si la composition
est assez libre avec le papier peint, toute représentation
sera-t-elle bienvenue dans ce genre de fabrication?
Certainement non, l'impression par teintes plates se
prêtant mal, même avec de nombreuses planches, aux
finesses du modelé, aux nuances ultra fondues de la
peinture à l'huile ou de l'aquarelle ; ainsi la figure
humaine fera un pauvre effet si on cherche à la rendre
avec un aspect vivant et naturel, tandis qu'elle sera
possible, représentée, soit en simple silhouette comme
sur les vases grecs, soit avec une absolue fantaisie de
couleur et de modelé comme dans les représentations
du moyen âge ou de l'extrême Orient, L'oiseau, la
fleur même, rendus pourtant avec assez de bonheur,
ne seront cependant vraiment décoratifs que s'ils sont
traités avec largeur et sans excès de modelé ; quant
aux perspectives profondes, aux paysages, aux lointains
visant à l'illusion, il n'y faut pas songer : de simples
simulacres de vues analogues à celles des peintures
pompéiennes ou des écrans japonais sont seuls accep-
tables. Nous dirons aussi que le motif abstrait, orne-
ment géométrique ou flore, se prêtera mieux à la répé-
tition que la faune, dans le décor du papier peint; rien
n'étant plus agaçant que cette redite de figures humaines
1. Par le passage d'une brosse mue mécaniquement sur la
couleur humide, on a fini par obtenir un velouté et un fondu
relatifs dans l'application des teintes.
LA PRATIQUE. 281
OU d'animaux, qui offrent partout la même allure et le
même mouvement. Les animaux héraldiques, par leur
aspect ornemental, sont seuls admissibles.
Nous conseillerons aussi de ne pas chercher à
indiquer un sens irqp précis d'éclairage suivant une
direction oblique, par cette raison que si, dans la ten-
ture d'une pièce rectangulaire, les clairs représentés
coïncident exactement sur une des parois avec les jours
éclairants, il ne peut en être de même des autres côtés ;
aussi l'éclairage deface, venant un peu du haut ou du
bas, seprête-t-il bien mieux à toutes les situations et suf-
fit-il amplement au modelé des détails. Un défaut fré-
quent à signaler encore ici, c'est la petitesse d'échelle
dont on gratifie généralement les motifs de papier
peint, le dessinateur oubliant trop souvent que le décor
de tenture est fait pour être vu à distance et que les
menus détails comme les brindilles, perlettes, bran-
chages délicats exprimés à plusieurs plans sont perdus
dans l'ensemble et manquent de caractère.
Faut-il admettre aussi que le papier peint puisse
imiter la faïence, le marbre, le bois, l'étoffe soyeuse ou
veloutée, la moire, la tapisserie tramée au petit point,
la mousseline? C'est là le rêve de bien des fabricants,
mais nous ne craindrons pas de dire que nous préfé-
rons encore le papier peint qui ressemble tout simple-
ment à du papier couvert de peinture.
Tout ce qui vient d'être dit s'appliquera naturelle-
ment aux toiles peintes, avec cette seule particularité
que le grain naturel de l'étoffe, s'ajoutant à l'effet, corn-
munique à l'impression une certaine solidité d'aspect.
La fabrication des étoffes imprimées, d'ameublement ou
282 LA COMPOSITION DECORATIVE.
de costume, se retrouve partout; les toiles et les coton-
nades dites indiennes {abriquéts en Orient ou en France,
notamment à Jouy, ont fourni d'excellents modèles,
obtenus en général avec un petit nombre de teintes,
d'une fantaisie et d'une variété de bon aloi. Nous ferons
exception cependant pour ces semis de pastorales et de
scènes villageoises si goûtées à la fin du siècle dernier,
ce genre de dessins se prêtant fort mal aux déforma-
tions des plis d'une tenture ou d'une robe.
Disons, en somme, que l'étude des tapisseries an-
ciennes, des étoffes orientales, des verdures flamandes,
des cuirs espagnols, des anciennes toiles peintes à la
main du moyen âge et aussi des peintures sino-Japo-
naises a ramené les industries de l'impression dans une
excellente voie. Il y a tout espoir que les dernières
erreurs de style et de composition disparaîtront bientôt ^
§ XVIII. — TAPISSERIES DE TENTURE '
E T D A M E U B L E M E N T.
TAPIS DE PIED. TAPISSERIE AU PETIT POINT
Parmi les nombreuses industries qui procèdent du
tissage, la tapisserie occupe une place importante, non
seulement par son expression éminemment décorative,
mais aussi à cause de la lenteur et de la cherté de sa fa-
brication. L'origine de la tapisserie remonte fort haut,
tous les anciens peuples semblent l'avoir pratiquée à
l'aide d'un outillage presque identique à celui dont
nous disposons aujourd'hui. A partir du moyen âge,
la tapisserie prend un essor qui ne cesse d'être gran-
I. Voir dans la première partie, chapitre III, g X, ce qui
est dit du rôle du disposiieur dans les industries en question.
LA PRATIQUE. 283
dissant, grâce aux célèbres fabriques établies dans les
Flandres, en Italie et en France notamment, aux manu-
factures de Beauvais et des Gobelins qui n'ont cessé de
jouir d'une réputation universelle
On connaît le principe de la fabrication de la tapis-
serie de haute et de basse lisse^ : une chaîne de fil ou
de coton, servant d'armature, est recouverte entièrement
une trame de laine ou de soie colorée; de leur
par
liaison intime naît un tissu imitant les dessins et la colo-
ration d'une maquette peinte qui sert de modèle. Les
tapisseries veloutées ou de haute laine s'exécutent de
la même manière, avec cette différence que la trame est
faite de boucles que l'on vient ensuite trancher et éga-
liser au ciseau.
Mais quel que soit le talent de copiste du tisseur, — ce
talent est souvent hors ligne, —il lui est cependant maté-
riellement impossible d'obtenir une ressemblance abso-
lue entre la tapisserie et la maquette, les couleurs ayant
servi à la confection de celle-ci ne correspondant pas
exactement aux teintures des soies ou laines colorées,
sans compter l'impuissance d'exprimer les glacis trans-
la
parents et les empâtements épais habituels à peinture®.
Encore parlons-nous ici d'un carton composé spé-
1. Voir dans la présente collection le volume de M. Mûntz,
la Tapisserie.
2. La tapisserie de haute lisse s'exécute sur châssis verticaux,
et celle de basse lisse sur châssis horizontaux.
3. On voit même encore à la galerie d'Apollon, au Louvre, une
série de portraits exécutés aux Gobelins sous le second empire, et
qui rappellent trop précisément la peinture à l'huile. Autant
y placer les maquettes même; elles auraient, non seulement
passé moins vite, mais coûté beaucoup moins cher.
28+ LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
cialement pour la tapisserie et dans lequel les
exécution inoyens
auront été prévus; que sera-ce donc si c^est
un tableau de chevalet qui doit servir de modèle
une étoffe pour
tissée? C'est pourtant une erreur
dans l'histoire fréquente
de la tapisserie moderne et dont on com-
menee à s'affranchir seulement depuis une
d'années, vingtaine
car on a vu la direction des Gobelins
les artistes épuiser
tapissiers dans la servile copie de tableaux
d'histoire, au lieu de leur fournir des modèles
sés exclusivement compo-
en vue de leur industrie.
La tapisserie a un but bien autrement élevé et les
célèbres tentures des temps passées sont là pour mon-
trer ses ressources; l'artiste qui compose la
jouit, maquette
en somme, d'une liberté très
les grande; tous
éléments du décor lui sont accessibles et il ne se
trouve pas réduit ici à la seule convention il
même ; peut
approcher de l'expression naturelle, modeler les
formes et risquer quelques effets de lumière, en évitant
toutefois de couvrir sa composition de ces ombres obs-
cures et étendues en j^epoussoirs si fréquentes dans le
tableau. La perspective est d'un excellent à
condition secours,
de ne pas viser à l'illusion de la
la profondeur,
tapisserie devant éviter les creux et limiter la vue
aux parois de la pièce décorée.
Disons à ce propos que le principe d'un horizon
placé très haut et rriéme sur le bord supérieur du cadre
de la composition n'est pas obligatoire, comme l'a
conisé pré-
Charles Blanc; nous croyons à une
liberté plus grande
pour l'artiste; les deux tiers des plus excellentes
tapisseries ont un horizon très bas.
En dehors des tapisseries d'Orient, composées exclu-
LA PRATIQUE. 285
sivement de motifs empruntés à Pélément géométrique,
à la flore ou à la faune conventionnelle, on trouvera,
depuis la Renaissance jusqu^à la fln du xviii® siècle, des
tapisseries remarquables où les sujets d''allégorie et
d'histoire, figures, animaux, fleurs, fruits, bocages et
verdures, modelés et colorés, expriment, dans une juste
mesure, le sentiment de la nature (6g. 2o3).
FIG. 203.
286 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
D^autre part, on verra les célèbres Arra:{\i d'Hamp-
ton-Court, exécutés par les fabriques flamandes sur les
cartons de Raphaël, conserver dans leur ensemble un
souvenir trop précis du tableau d^histoire. Les chasses
d'Oudry et surtout les scènes rustiques de Téniers,
traduites en tapisserie, rappellent aussi d'une manière
trop absolue les données de la peinture de chevalet.
La tapisserie acquiert, avec le temps, une sorte de
grigné, produit par le relâchement de la chaîne, dont
l'effet n'est pas aussi désavantageux qu'on pourrait le
supposer; car, bien qu'atténuant la délicatesse du mo-
delé et le fini des détails, il communique, par contre,
à l'ensemble un aspect vibrant, solide et étoffé, profon-
dément décoratif.
La bordure ornementale destinée à encadrer le pan-
neau d'une tapisserie peut être comprise de plusieurs
manières différentes : soit qu'on la considère comme
un cadre analogue à celui d'un tableau qui laisse per-
cevoir entre ses contours le panneau en arrière-plan ;
soit qu'on les suppose tous deux au même plan, le
sujet central débordant parfois sur le cadre ou se re-
liant avec lui; soit enfin qu'on comprenne le panneau
suspendu en avant sur un fond dont les parties entre-
vues simulent la bordure. Dans le premier et le troi-
sième cas on donne généralement aux détails de la
bordure une autre échelle qu'à ceux du panneau.
Mais la coloration de la bordure doit toujours, tout
en contrastant avec celle du panneau, posséder quel-
ques-unes de ses teintes les plus marquantes et faire
corps avec lui. Erlfin on s'attachera à répartir égale-
ment la lumière sur toute la tapisserie, bordure et
LA PRATIQUE. 287
en conservant une analogie de valeur dans
panneau,
tous les clairs disséminés dont on amoindrit le ton
local artifice excellent, très employé du xvi® au
XVIII® siècle, qui permet d'obtenir à la fois l'harmonie
d'ensemble et l'aspect fermé de la surface. Aussi les
bordures simulant des cadres sculptés et dorés des ta-
pisseries de Coypel sont-elles loin de valoir celles à
figurines, rinceaux, fruits et entrelaces du moyen âge,
de la Renaissance et de l'art oriental.
Enfin l'exécution d'une tapisserie gagne à être aussi
simplifiée que possible et si, grâce aux progrès de la
science moderne, le nombre des teintes disponibles est
considérable, il ne faut se croire obligé de les em-
pas
ployer toutes-. On laissait autrefois au tapissier beau-
coup plus d'initiative, et on réclamait de lui plutôt une
interprétation qu'une servile copie; le tapissier moderne
tenu à l'exactitude doit, s'il ne peut ou n'ose interpréter
sa maquette, s'attacher toutefois à restreindre les teintes
plutôt qu'à les multiplier.
Disons à ce propos que la peinture à l'huile, adop-
tée la confection des maquettes, semble inviter
pour
l'artiste à modeler à l'excès et à multiplier les nuances;
la détrempe, sèche, tout en procédant par plans,
semblerait préférable et la dureté relative de sa
nous
Tout au plus peut-on réserver des clairs vivement
1. colorés,
soit pour le motif central, soit pour quelques points choisis
avec ordre et symétrie. ,
2. On cherche quelquefois, comme on l'a fait à la fin du
XVIII® siècle, à adoucir le modelé par l'appoint de reprises de soie
qui détruisent l'unité du travail : les tapisseries anciennes les
plus lumineuses, exécutées en pure laine, ont de vingt à quatre-
vingts couleurs au maximum.
288 LA COMPOSITION DECORATIVE.
facture serait forcément atténuée par le fait de tran-
sport en tapisserie.
Les tapis de pied, destinés à être foulés et à dispâ-
raître en partie sous les meubles, ne peuvent être conçus
de la même manière que les tapisseries de tenture ^ ; ainsi
Ton devra bannir de leur ornementation tout ce qui
peut simuler le creux ou le relief, comme éviter d'éclai-
rer les motifs suivant une direction précise, effet qui se
trouve le plus souvent contredit par le sens oti la lumière
arrive à la pièce tapissée. Aussi réprouvons-nous certains
tapis de la Savonnerie et d'Aubusson, oîi cette aberration
se retrouve sous forme de moulures d^encadrement, de
fruits et de fleurs modelés au naturel et qui semblent
présenter sous les pas des obstacles inusités. Ici l'orne-
ment géométrique doit fournir les éléments d'un dessin
dont la sécheresse pourra être égayée par la flore et
même la faune traitées à plat, sertis en clair ou en
foncé, mais sans relief apparent, comme il convient à
un dessin de dallage ou de parquetage. Ce principe est
celui auquel ont constamment obéi les maîtres tisseurs de
la Perse, de l'Asie mineure et de tout l'Orient (fig. 204).
Mais si la liberté du dessin offre quelques restrictions,
la couleur, en revanche, peut déployer toutes ses splen-
deurs, en ayant soin toutefois de ne jamais répandre
uniformément son éclat sur toute la surface et d'en
accuser de préférence le centre d'abord, puis les angles,
I. Les tapis de pied sont ordinairement
de fabriqués en velouté
haute laine, comme les tapis sarrasinois.
On a essayé d'exécuter des motifs en velouté sur fond de
tapisserie, dans le genre des velours ciselés, procédé
donner de qui
bons peut
résultats, si le dessin et la couleur accusent
bien le contraste du travail.
 
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
La tapisserie appliquée aux petits meubles, dos-
siers et dessus de sièges, dérive naturellement de la
tenture verticale et du tapis de pied; c'est la convenance
qui est juge. Disons cependant que les assemblages de
fleurs très modelées, en si grande faveur à la manufacture
de Beauvais, ont été souvent bien mal choisis pour un
tel rôle; malgré le talent déployé au xviii® siècle par
des ornemanistes comme Salembier ou Ranson, il sem-
blera toujours malséant de s'asseoir sur des bouquets
de roses frais et délicats. Nous n'insisterons pas non
plus sur l'anomalie des pastorales, paysages et ruines
qui garnissaient à cette même dpoque les dossiers de
canapés ou les dessus de tabourets. On trouvera, dans
le décor purement ornemental du petit mobilier, de la
Renaissance Jusqu'à Louis XV, la note vraie de cette
branche de l'art décoratif.
La tapisserie an petit point, exécutée à l'aiguille sur
canevas tendu, a toute l'expression d'une mosaïque de
laine à petits cubes; aussi le dessin,composé forcément
de carrés contigus, se prête-t-il difficilement à tous les
sujets et rejette-t-il tout modelé sérieux : la figure, l'ani-
FIG. 205.
LA PRATIQUE.
mal et même la fleur exécutés au petit point ont peine
à ne pas être ridicules si on veut les faire paraître trop
réels ; de même Fornement géométrique rectiligne res-
tera-t-il encore Félément fondamental de la composition
dans un travail dont le carré est la base. L'Allemand
Siebmacher a laissé au xvi® siècle des modèles très variés
et fort bien compris qui peuvent rester les types du
genre (fig. 2o5).
g XIX. ÉTOFFES TISSÉES, BROCHÉES.
CACHEMIRES DE L'IN D E ET CHALES FRANÇAIS.
BRODERIES, DENTELLES, GUIPURES.
APPLICATIONS ET PASSEMENTERIES
Les industries des étoffes offrent une telle variété
de fabrication qu'il est fort difficile, étant donné le
cadre dont nous disposons, de les décrire toutes ; nous
simplifierons donc la question en nous bornant aux
principales d'entre elles et en mettant de côté les détails
d'exécution qui ne pourraient rien ajouter à notre étude.
Distinguons d'abord les étoffes tissées, dans les-
quelles le fond et les dessins sont tramés ensemble
suivant un point constant, des étoffes brochées com-
portant des dessins à points variés rapportés, ou sem-
blant rapportés après coup, sur le fond du tissu. Tissées
ou brochées pendant longtemps au métier ou à l'aiguille,
ces étoffes sont maintenant d'ordinaire exécutées à la
machine suivant des pièces de longueur indéfinie, mais
de largeur donnée, en procédant par répétition des mo-
tifs comme pour le papier peint; c'est dire que certains
des mêmes principes de conlposition^ tel que le taccor-
2Ç2 LA COMPOSITION DECORATIVE
dement des dessins dans les deux sens, se retrouvent
ici. Mais il importe, en outre, si le dessinateur veut pro-
duire de bons modèles, qu'il se renseigne bien sur la
fabrication de l'étoffe dont il est chargé de composer le
dessin, qu'il remarque le sens des fils, droit ou croisé, en
losange ou en diagonale, le nombre de teintes disponi-
bles, etc.; qu'il examine si la surface est unie ou velou-
tée, égale ou changeante, et pense, comme dans les étoffes
damassées et brocatelles à ton sur ton, aux effets à tirer
des reflets et contre-reflets obtenus par le changement de
direction des fils du tissu. En général, les dessins gagne-
ront à conserver une expression assez conventionnelle
pour pouvoir supporter les jeux des plis ou des froncés,
la jonction des coutures et toutes les déformations habi-
tuelles aux étoffes. Enfin, les détails seront tenus plus
grands d'échelle dans les tissus d'ameublement que dans
ceux du costume, où la fantaisie est plus libre et l'in-
fluence de la mode plus directe (fig. 206).
Malgré le degré de perfection du tissage mécanique,
le travail à la main conservera toujours un charme par-
ticulier dont les châles ou cachemires de VInde, par
exemple, fournissent un exemple frappant. A l'aide de
métiers absolument primitifs, [les artisans indiens ap-
portent dans l'exécution de ces tissus un éclat et une
puissance de coloration inimitables. Ces étoffes sont
ordinairement formées de petites pièces tissées à part,
rapportées et cousues en contiguïté ou insérées dans un
fond avec des reprises à l'aiguille qui, tout en reliant
les morceaux, dessinent des sertis fins et délicats, dont
le rôle est analogue à celui des nielles dans les incrus-
tarions. Nos fabriques occidentales ont essayé de rem-
LA PRATIQUE. 293
placer par des moyens plus expéditifs ce procédé long
et coûteux; malgré ddntelligents efforts, les châles dits
français n'ont Jamais pu atteindre à la même puissance
d'expression que ceux de l'Inde. Il ne pouvait d'ailleurs
en être autrement, le mode de travail de l'Oriental lui
permettant de varier ses teintes à l'infini, de chercher des
contrastes, d'accuser des points colorés sans être obligé
comme le tisserand européen de faire courir ses fils, si
ce n'est dans toute la longueur du tissu, au moins
à chaque important changement de ton; c'est ainsi que
nous arrivons à un mélange des couleurs qui conduit
fatalement à l'uniformité et dont quelques brochages par-
tiels parviennent à peine à sauver la monotonie. Si l'on
FIG. 106.
294 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
ajoute encore en faveur des tissus indiens les légères
aspérités de la surface accrochant la lumière et faisant
vibrer les teintes, on sent que la lutte est matériellement
impossible entre des procédés aussi dissemblables*.
Cet intérêt du travail manuel, nous le retrouverons
dans les étoffes brodées, dont le tissu tout uni est re-
haussé de dessins en relief exécutés à Taiguille. La va-
riété des travaux de broderies est considérable, le
nombre s'en accroît tous les jours. Nous ne citerons
que les plus connues : en première ligne, la broderie au
passé droit, biais ou entrelacé, sorte de brochage per-
mettant d'exprimer des dessins de tout genre, et dont
les Chinois et les Japonais ont tiré un si beau parti
dans leurs écrans à fond de soie; le passé cependant,
étendu à de trop grandes surfaces, devient facilement
mou et monotone; aussi lui associe-t-on généralement
des broderies à points variés : point de croix, point lancé,
point de chaînette, point russe, point noué, point d'arête,
point de cordonnet, point de reprise, etc. (fig. 207).
La broderie matelassée, bourrée sous les fils, sorte
de dessin en bas-relief, a été appliquée à de riches
étoffes en soie, velours ou brocart; on y a mêlé souvent
des fils d'or ou d'argent, des verroteries sur paillon et
jusqu'à des clinquants métalliques plats ou estampés,
tel qu'on en observe dans les orfrois brodés en ronde
bosse du moyen âge et de la Renaissance.
I. Il faut, pour être juste, dire que la confusion, défaut habi-
tuel à l'art hindou, se retrouve dans la composition de leurs
châles, tandis que, d'autre part, les châles français rachètent en
partie l'infériorité de leur coloration par un choix de dessins,
souvent d'un très réel mérite d'arrangement, et qu'on n'apprécie
pas toujours à sa juste valeur.
LA PRATIQUE.
Depuis le xvii® siècle on a cru devoir, notamment
dans les costumes sacerdotaux et les bannières de pro-
cession, retoucher la soie au pinceau et même intro-
duire des cartonnages coloriés pour exprimer le visage
et les mains des figures que la broderie était impuis-
santé à rendre; il est inutile d'insister sur l'absurdité
F I G» 207.
et le mauvais goût de cette recherche qui montre, une
fois de plus, combien il est dangereux de demander à
une matière plus qu'elle ne peut donner.
Les broderies exécutées sur étoffes légères, toile, éta-
mine, batiste, mousseline, tulle, comportent des ajours
ou des semi transparences, résultant de l'application
d'une étoffe légère, découpée suivant un dessin et arrêtée
sur les bord« ; telle est la broderie festonnée avec ses
dessins bordés au point de feston et dont les éclaircies
apiî LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
sont garnies de barrettes, roues et picots (fig. 208). La
broderie anglaise au plumetis, ajourée en ouvrant l'étoffe
au ciseau et bordée au point de cordonnet; la broderie
au point de chaînette sur mousseline, etc. ; la broderie
en reprise sur tulle imitant la dentelle, procèdent égale-
ment par des jeux de vides, àt pleins et de surcharges^.
Aussi le dessinateur en broderie doit-il, en dehors de la
silhouette et de Tarrangement des motifs, penser à ces
effets de transpa?~ence et opacité, à Falliance toujours
heureuse des bandes alternées, tour à tour pleines et
ajourées, notamment dans la composition des stores et
rideaux de croisées, dont les valeurs sont inverses sui-
vaut qu'ils sont vus de l'intérieur ou de l'extérieur;
alternance exprimée avec beaucoup de bonheur, sous
Louis XIII, dans les rideaux souvent mi-partis velours
ou satin coloré, et mi-partis guipure écrue.
I. La broderie albanaise et la broderie renaissance, faites
au point de croix, de même que la broderie sur filet, agissent
par une succession de carrés superposés, comme dans la tapis-
serie au petit point.
FI G. 2Ü8.
LA PRATIQUE. 297
Viennent ensuite les dentelles dont l'exécution par-
ticipe souvent de la broderie, d'abord le lacis ancien
brodé en reprise, puis les dentelles au fuseau, les gui-
pures dont l'effet procède encore de l'opposition de clairs
et de surcharges. Les célèbres dentelles de Venise, d'Es-
pagne, de Valenciennes, de Malines, de Chantilly, etc.,
ont toutes un charme particulier pjovenant non seule-
ment d'un dessin spécial, mais d'une prédominance
réeiproque plus ou moins grande des vides et des pleins.
Les dentelles d'application dites anglaises, compo-
sées de lacets froncés reliés par des barrettes, rosaces et
picots, sont également intéressantes par leur dessin
clair et lisible.
Le gros point de Venise, d'une grande ampleur
d'effet, offre cependant parfois un excès de lourdeur en
désaccord avec la finesse qu'on est en droit d'exiger
d'une matière aussi délicate que le fil.
Il est certain que les dentelles et les broderies à la
main conserveront toujours le pas sur les dentelles et les
broderies mécaniques, celles-là décelant toujours cette
attachante imperfection, inséparable du travail humain
le plus soigné; mais il serait injuste de ne pas appré-
cier les efforts intelligents de l'industrie moderne, qui
sait, avec un bon marché relatif, créer d'excellents mo-
dèles au profit de pièces d'une surface souvent considé-
rabie.
En somme, dans la composition des dessins de ces
travaux délicats, la ligne courbe est toujours domi-
nante, les cadres droits et les compartiments géométri-
ques comportant une rectitude moins appropriée à ce
genre de travail que les rinceaux et les entrelacs ; il est
298 LA COMPOSITION DECORATIVE.
cependant fait exception polir le travail bien spécial du
filet-guipure, ou guipure sur filet, bâti sur un réseau
quadrangulaire très écarté. Ici, au contraire, la ligne
droite sous forme de carrés, octogones, diagonales,
étoiles, cercles inscrits et leurs rayons, sera d'un emploi
presque exclusif (fig. 209).
Les ouvrages au crochet, exécutés en coton au point
de chaînette perpétuel seul ou uni au lacet, rentrent, à
peu de chose près, dans le même ordre d'idées. Dans le
tricot de laine, c'est
surtout le contraste
des points, le sens
des mailles, le jeu
des ajours opposé à
l'épaisseur des côte-
lés, qui accuseront le
FIG, 200.
, -
caractère du ,,
travail.
Vient enfin l'intéressant travail des applications
d'étoffes découpées, maintenues sur les bords par des
points de broderie, et dont les contours sont cernés avec
des ganses, cordonnets et câblés de soie ou d'or, ou
par des galonnages de rubans froncés, de lacets en sou-
taches, dessinant des rinceaux, arabesques et entrelacs.
L'application, sorte de marqueterie, réclame un modèle
net et précis, comme il convient à un procédé où la
découpure a le principal rôle et où la sécheresse des
contours doit être amortie par la transition de cernures
fines et délicates (fig. 210).
L·sipassementerie, travail complémentaire des tissus,
s'inspire surtout de Ventrelacement; aussi l'étude des
nœuds et des épissures des cordages, des nattes, tresses
LA PRATIQUE. 899
et torsades à plusieurs brins, et du jeu varié des boucles,
est-elle indispensable pour composer des dessins où les
galons, les lacets, les ganses et les cordelières sont con-
stamment en jeu. La passementerie est d'ordinaire
complétée par des accessoires de suspension, franges,
glands et lambrequins. Pour les franges, leur intérêt
consiste dans la variété des fils et cordelettes, répétés ou
alternés; les glands, sortes de boutons pendants dont
le noyau de bois est recouvert d'étoffe, de passemen-
teries ou de pompons, jouent dans la tenture et le cos-
tume le même rôle que les culs-de-lampe -dans le mobi-
lier et l'architecture; aussi leur profil s'inspire-t-il sou-
vent du vase, du balustre, en tenant compte, bien
entendu, des délicatesses et des fantaisies de la matière
en œuvre (fig. 211). Les lambrequins découpés dans
l'étoffe ont leurs bords festonnés garnis de soutaches
nouées, de tresses ou de galons plissés; aussi le con-
tour de la, partie pendante doit-il être étudié avec le
plus grand soin au point de vue du profil.
FIG. 210.
3^0 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
Les arts du moyen âge, de la Renaissance, des xvii®
et XVIII® siècles ont fait grand cas des passementeries,
et l'on peut
étudier cette
industrie si
intéressante
non seule-
ment dans
les spécimens
d'étoffes qui
nous sont
parvenus,
mais aussi
dans les frises
peintes d'ar-
tistes célèbres
comme Man-
tegna, Jules
Romain et
Polydore de
Caravage; on
en trouve
é gai em en t
dans les su-
perbes com-
positions ,
gravées sur
bois, du Triomphe de Maximilien par Albert Dürer
et Jean Burgmair.
En somme, on peut dire que l'industrie des étoffes
et de la passementerie est actuellement dans une exceL
LA PRATIQUE. 301
lente voie; jamais les dessins n'ont été plus variés et les
modèles conçus avec plus dégoût; n'étaient les rémi-
niscences, un peu trop fréquentes, d'anciens dessins et
cette rectitude trop parfaite due à l'exécution mécanique,
notre temps pourrait soutenir toute comparaison sur
ce point avec les meilleures époques de l'art.
§ XX. — PEINTURES DÉCORATIVES FIXES
PANNEAUX ET PLAFONDS. — CAMAÏEUX ET GRISAILLES,
ÉCRANS, ÉVENTAILS, STORES. — ENLUMINURES
ET CALLIGRAPHIE
C'est à dessein que nous avons classé en dernière
étude la peinture décorative et ses dérivés, par cette
raison que la matière subjacente, toile, bois, métal,
étoffe ou muraille enduite, non plus que le procédé
d'exécution, huile ou fresque, cire ou détrempe n'of-
frent pas d'intérêt précis; ce qu'il importe plutôt d'étu
dier, c'est la question de la convenance.
Dégagée des entraves de la matière et de la iabrica-
tion, la peinture décorative conserve évidemment une
liberté toute particulière ; mais cette liberté même a des
limites que nous avons déjà signalées dans nos prélimi-
naires, en parlant de l'art décoratif en général et de la
sujétion relative où se trouve l'artiste décorateur, obligé
de se plier aux données d'un programme; aussi une
peinture décorative, insérée dans un trumeau et faisant
corps avec la muraille, ne doit-elle pas ressembler à une
peinture de chevalet, privée de sa bordure dorée? Ici,
comme pour la tapisserie, aucun artifice ne doit faire
perdre de vue la solidité de la surface décorée; la per-
3oa LA COMPOSITION DECORATIVE.
spective notamment, qui offre tant de ressources au
peintre de tableaux, doit ,sffnterdire de poursuivre le
même but d'illusion. Il en est de même du modelé et
des effets de lumière qui ne devront pas viser au
trompe-l'œil^ si séduisant dans tant d'autres cas; ce n'est
pas dire qu'un dessin rudimentaire, qu'une coloration
fantaisiste, pâle et incolore ou au contraire rutilante et
forcée, soient les seuls moyens d'expression de la pein-
ture décorative; loin de là, l'étude de la nature, le
modelé serré, la perspective exacte sont également
appelés à concourir à l'effet, mais toujours au profit
d'une facture large, simple, exempte de minuties qui
seraient inappréciables à distance^. Enfin le décorateur
devra tenir compte des dispositions architecturales, en
profiter même, s'il est possible 2, et ne pas chercher à si-
muler des vides ou des ouvertures qui ne concorderaient
pas avec la construction, ni voiler entièrement des sup-
ports de fond, pour le plaisir de grouper des figures ou
des trophées®. A notre époque, oti l'individualisme tend
à se substituer à l'effort collectif, les peintres trouvent
souvent très pénible de s'astreindre aux exigences
1. Les procédés de la peinture à la cire, à la
fresque détrempe et à la
offrent, par leur aspect mat et sans
exécution profondeur, une
mieux appropriée à la décoration que la
Vhuile, peinture à
plus profonde et plus transparente; cependant il ne faut
pas croire que ces procédés suffisent à rendre décorative une
peinture dans laquelle la composition et le rendu décoratif
feraient défaut.
2. Ce que Raphaël a si bien su observer dans ses
du peintures
Vatican, notamment dans la Messe de Bolsène.
3. Tels ont fait trop souvent en Italie le père
Guarini, Pozzo,
Bibiena et l'école des perspecteurs du xvii® et du
xviii'' siècle.
LA PRATIQUE 303
d'une œuvre d'ensemble; la peinture de'corative sera
pourtant, quoi qu'on fasse, toujours subordonnée à Far-
chitecture, et le peintre vraiment décorateur saura bien
retrouver une compensation à la perte de son indé-
pendance dans l'effet plus saisissant qu'il tirera de
son travail, s'il a su le mettre en harmonie avec ses
divers voisinages.
Les Egyptiens, dans leurs temples et leurs hypogées,
les Romains, dans les charmantes villas de Pompéi et
d'Herculanum, nous ont laissé des peintures, incom-
plètes peut-être, mais où règne un sentiment décoratif
des mieux compris ; l'époque byzantine et le moyen
âge restent dans une naïveté et une simplicité de fac-
ture qui n'est pas sans charme; mais c'est surtout à la
Renaissance que la peinture décorative doit sa plus
puissante expression. En Italie, jusqu'au xv siècle,
on voit les maîtres conserver encore les données du
mode byzantin et faire intervenir les rehauts d'or métal-
lique à tous les plans de leurs compositions. Plus tard,
avec les écoles de grande peinture, on retrouve encore,
mais avec plus de science d'arrangement, de semblables
moyens d'expression dans les fresques des Loges et des
Chambres du Vatican. Mais l'excellence même du rendu
de la peinture, arrivée à son apogée avec Raphaël et
Michel-Ange, n'a pas été sans détourner de son but la
décoration proprement dite, souvent défigurée par une
facture ultra modelée plus appropriée au tableau. A la
fin du XVI® siècle, il faut quitter Rome et Florence et
retourner à Venise pour retrouver avec le Titien, les
Palma, Paul Véronèse, le Tintoret et plus tard Tiepolo,
la note de la peinture vraiment décorative (fig. 212).
LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
En Flandre, Rubens; en France, Lebrun, Coypel, La-
fosse, de Troy, Watteau, Boucher, et enfin re'cemment
Delacroix, ont su également montrer comment les tem-
péraments les plus dissemblables pouvaient comprendre
la déeoration dans le sens le plus absolu du mot. Car,
malgré la diversité des compositions de ces artistes, on
y retrouve toujours Péquilibre dans les masses et la
franchise dans les colorations; on y constate aussi le
dédain des minuties et comme une sorte d'entente à
rejeter ces tons neutres, convenables peut-être dans un
tableau d'histoire ou de genre, mais qui n'apportent en
décoration que la tristesse et l'ennui.
En présence d'une telle variété d'expression, est-il
possible d'avoir une idée préconçue au point de vue
de la facture? Peut-on dire, par exemple, que la pein-
ture claire, reflétée, dite de plein ah", longtemps dépré-
ciée et maintenant en si grande faveur, soit l'idéal du
genre décoratif? Non certainement, car tout dépend du
milieu à décorer ; car on avouera que si un intérieur
orné de marbres clairs ou de tons blanc et or peut s'ac-
commoder d'une peinture de ce genre, un milieu de
boiseries sombres, de vieilles tapisseries ou de cuirs
enfumés, réclamera plutôt une peinture chaude et vi-
goureuse. Parmi les artistes cités plus haut, PaulVéro-
nèse semble être celui qui a su le mieux se plier aux
exigences de l'entourage et modifier sa manière en
conséquence, aussi reste-t-il en fait le plus souple et le
plus grand des peintres décorateurs.
Depuis l'antiquité on a fait souvent intervenir Par-
chitecture dans la décoration peinte; les peintures
gréco-romaines témoignent d'un grand effort en ce
 
306 LA COMPOSITION DÉCORATIVE.
sens (fig. 2x3). Cet élément, excellent dans les panneaux
verticaux, devient d^un emploi plus délicat dans les
voussures (fig. 214) et surtout dans les plafonds, l'ar-
chitecture plafonnante ayant peine à conserver Pappa-
l'ence de l'aplomb et semblant presque toujours s'é-
crouler sur les spectateurs, malgi'é les artifices d'une
perspective exacte et d'un clair-obscur ingénieux. Il est
donc sage de n'user qu'avec modération de cette source
d'effet et de ne pas superposer les colonnades et les
portiques comme on l'a fait avec tant d'exagération en
Italie depuis le xvi® siècle. Il en est ici des raccourcis
de l'architecture comme de ceux du corps humain : ils
exigent une extrême mesure.
Un appoint d'une grande ressource dans la peinture
décorative, c'est le camaïeu^ c'est-à-dire la peinture
exécutée dans une seule teinte, ou avec l'aide exclusive de
ses dérivées, sur fond d'or ou de couleur; par sa con-
vention nettement affirmée et par l'unité de sa colora-
tion, le camaïeu s'associe facilement à tous les décoi's,
à condition de rester simple de facture et sommaire de
modelé. On a usé aussi très souvent de la grisaille,
sorte de camaïeu gris et modelé, comme on en voit
dans les chiaroscuri de Polydore de Caravage et de
J. d'Udine; mais la grisaille cesse d'être décoi'ative,
lorsque, visant au trompe-l'œil, elle veut faire croire à
des bas-reliefs de marbi^e ou simuler des camées de sar-
donyx à plusieurs couches, imitations puériles, si re-
cherchées par les peintres de la Restauration.
Les écrans à main et les éventails sont, en somme,
de petits panneaux décoratifs mobiles et, bien que l'ab-
sence d'un entourage prévu laisse plus de liberté à la
 
3o8 LA COMPOSITION DECORATIVE.
composition, il ne faut pas croire qu'il suffise de la
reproduction d"'un tableau à la mode, d'une vue photo-
graphique ou d'une branche de fleurs quelconque pour
les décorer avec goût ; il est nécessaire, si on veut leur
imprimer un cachet artistique, de puiser, dans une cer-
taine mesure, aux mêmes sources d'expression que pour
les grands panneaux, mais en ayant soin que la pein-
ture reste légère, enlevée et pour ainsi dire à fieur de
peau; une facture laborieuse et cherchée serait en désac-
cord avec la frivolité de ces objets. Il sera même
logique, lorsque la peinture est exécutée sur une belle
étoffe, de toujours laisser transparaître le fond en ne
couvrant jamais la totalité de la surface. Dans la pein-
ture des st07'es, faite pour être vue en transparence, on
doit rejeter les empâtements obscurs, les ombres lourdes
et charbonneuses et conserver une translucidité à un
objet destiné, commele vitrail, à laisser passer la lumière-
IS'enlummwe des manuscrits^, si développée en
Orient et en Occident jusqu'au commencement du
XVI® siècle, a commencé à déchoir à partir de la décou-
verte de l'imprimerie; plus tard, la chromolithogra-
phie et l'imagerie religieuse lui ont porté le coup fatal.
C'était pourtant un art bien intéressant, pour qui consi-
dère les encadrements délicats aux initiales historiées,
parfois lamées d'or et d'argent, si fréquentes dans les
peintures marginales des manuscrits orientaux et des
livres d'heures, psautiers et missels du moyen âge.
D'ailleurs, dans l'enluminure, la finesse de l'exécution
peut être sans scrupule poussée à l'extrême; c'est de
I. Voir dans cette collection le volume de M. Lecov de la
Marche, Manuscrits et miniatures.
LA PRATIQUE.
Vart à petite échelle, se prêtant, comme la miniature, à
toutes les minuties du pinceau. Cependant, à la fin du
XV® siècle, les peintres ont cru parfois bien faire en
sortant de la convention pour chercher l'effet dans l'imi-
Caisson sur vous-
sure plane incli-
née.
talion de plantes et d'insectes, modelés en trompe-l'œil.
avec ombres portées sur le iond ; erreur qui donne à leurs
travaux une apparence mesquine et sans caractère.
II est difficile, en parlant des manuscrits, de ne pas
dire un mot de la calligraphie, dont la décadence
remonte naturellement aux mêmes causes, et qui, de
nos jours dédaignée des artistes, semble être devenue
Papanage des professeurs d'écriture. Cet art a pourtant
3IO LA COMPOSITION DECORATIVE.
possédé des traducteurs sérieux; au moyen âge les
scribes et à la Renaissance de véritables artistes,
comme Albert Dürer, nous ont laissé des inscriptions
manuscrites ou gravées garnies d'entrelacements ingé-
nieux, de terminaisons déliées et dans lesquelles on
retrouve constamment l'accent de la plume (fig. 2x5). Il
ne faut pas omettre ici les Arabes, qui ont su assi-
gner à la calligraphie une place importante dans le
décor de l'architecture et du mobilier et, si notre écri-
ture, moins souple et moins élégante, ne peut se prêter
aisément à d'aussi riches combinaisons, peut-être pour-
rait-on plus souvent l'utiliser et l'associer avec art à
nos compositions décoratives.
4
FIG. 21$.
i
COMPLEMENT
DE L'APPARENCE DANS LA MATIERE CHOISIE
Il existe dans les industries d'art une tendance fâ-
cheuse qui consiste à dissimuler la matière choisie
pour l'exécution afin de lui donner, à l'aide d'un arti-
fice quelconque, l'apparence d'une matière plus riche
ou supposée plus intéressante. Cette tendance, qui mène
à l'imitation puérile ou malhonnête, est illogique et
absurde au premier chef; elle est malheureusement
trop répandue pour que nous ne croyons pas devoir
la signaler et en combattre les effets.
Parmi les procédés imitatifs les plus fréquemment
employés, nous avons déjà signalé, au § Xlll, l'emploi
des simili-pierre et simili-marbre; nous pourrions y
joindre le simili-métal, qui cherche à faire prendre les
matières calcaires pour du fer, du bronze, de l'argent
ou de l'or. La pierre et le marbre sont d'une couleur
naturelle assez belle pour qu'il ne soit pas nécessaire
de les bronzer ou de les dorer entièrement
I. On montre, au palais royal de Turin, une cheminée de
marbre sculpté d'assez bon style, mais dorée en plein, qui affecte
un aspect de bronze lourd et mal ciselé; rehaussée d'or en
JI2 LA COMPOSITION DECORATIVE
Il en est de même de la polychromie qui, excellente
pour accentuer certains nus et reliefs de l'architecture,
et même dans certains cas de la statuaire, perd toute
raison d'être, lorsqu'elle s'applique à la totalité d'une
surface; fût-il vrai que les Égyptiens aient entièrement
peint l'extérieur de leurs temples de granit, et les Grecs
celui de leurs temples de marbre, on ne pourrait encore
que le regretter, en dépit des motifs invoqués; jamais
le goût n'admettra que des matières, à la fois belles et
durables, aient été voilées par une peinture qui, même
à l'encaustique et dans un milieu favorable, ne pou-
vait manquer de se détériorer rapidement. Par contre,
on comprend très bien les Ioniens et les peuples de
l'Asie mineure couvrant de peintures leurs temples
de bois, les Romains et les Maures les enduits de stuc
ou de plâtre de leurs monuments^.
Le bois gagnera toujours à conserver sa teinte natu-
relie; il sera cependant permis, s'il est un peu pâle, de
l'aviver par quelques teintures, à condition toutefois de
laisser percevoir les mailles veinées de la matière pre-
mière. Autre chose est le bois peint à l'huile ou à la
colle à plusieurs couches ; ici, le sapin devient du
chêne, le hêtre se transforme en noyer ou celui-ci en
ébène. Pauvre imitation, et-mieux vaudrait, à défaut
des essences véritables, des teintes conventionnelles
rehaussées de galons et de filets colorés^.
quelques points seulement, et la blancheur du marbre restant
dominante, elle eût pu passer pour une sérieuse œuvre d'art.
1. Voir encore g XIII des stucs, pâtes, etc.
2. Nous avons déjà, au g VIII, émis notre opinion sur le pla-
cage des bois.
COMPLÉMENT. 313
Le fer, nous Pavons dit au § IV, nécessite une
peinture qui, à Pair surtout, le préserve de la rouille.
Quelle teinte choisira-t-on ? Toutes sont possibles, à
condition de ne pas chercher à faire passer le fer pour
du bronze, du bois ou de la pierre.
Le bronze, d^autre part, est souvent recouvert d'une
patine artificielle destinée à devancer l'action du
temps et à varier les effets décoratifs ; l'essentiel ici
est que la patine conserve toujours une expression de
couverte métallique et ne trompe personne. A ce
propos nous signalerons, parmi les patines menson-
gères, la dorure pleine de l'argent qui prend alors le
nom de vermeil. L'argent possède par lui-même une
couleur assez agréable pour être laissé apparent, et
si l'or, appliqué en certains points, s'harmonise admi-
rablement avec lui, il ne faut pas, par une couverte
générale, vouloir contrefaire l'or massif. D'ailleurs, le
mensonge n'est pas long à se révéler, bientôt le vermeil
se dédore par parties et prend un aspect misérable
bien fait pour dégoûter de ce luxe superficiel.
La terre cuite elle-même gagne à rester apparente,
et, sans appeler les Grecs à notre secours en montrant
leurs beaux vases où le rouge de la terre est laissé visi-
ble, nous demanderons surtout que la porcelaine laisse
transparaître sa blancheur; en tout cas, nous croyons
qu'on peut disposer son décor de manière à ne pas
amener d'équivoque, car il n'est rien d'absurde comme
les vases de céramique colorée simulant le métaP.
Nous nous bornerons à ces exemples, et nous termi-
I. Aux paragraphes XVI et XYIÍ, nous avons aussi parlé des
imitations concernant les cuirs travaillés et les papiers peints.
31^ LA COMPOSITION DECORATIVE.
nerons en insistant sur ce principe ; Si pour une raison
quelconque d""économie ou de rapidité d'exécution,
l'imitation mensongère d'une matière est appelée à con-
courir à une œuvre décorative, cette imitation ne peut,
dans aucun cas, être considérée comme artistique.
F I N
TABLE DES MATIÈRES
Pages.
Préface 5
PRÉLIMINAIRES
!• — L'Art décoratif et la Composition déco-
rative 7
IL — Les Représentations par le dessin 11
PREMIÈRE PARTIE
la théorie
Chapitre' 1®*". — De la Forme seule 19
§ 1. — Des Formes à trois dimensions . . 20
§ IL — Des Formes à deux dimensions . . 32
§ III. — De la Stabilité 36
Chapitre IL — Du Décor et des sources de l'Or-
nement. 41
§ 1. — Des trois modes de Composition
décorative 42
§ II. — De la Nature 48
§ III. — De l'Invention 61
g IV. — De la Géométrie 64
g Y. — Conseils relatifs à l'expression du
décor 65
31(5 TABLE DES MATIÈRES.
Pages.
Chapitre III. — De l'application du Décor sur la
Forme 69
g I. — Du Parti décoratif . 69
g II. — De la Division des surfaces ... 76
g III. — Du Sens dominan 84
g IV. — Des Apparences 97
g V. — Des Droites et des Courbes . . . 102
g VI,/ — De l'Échelle décorative 106
g VII. —. De la Variété et de la Similitude
des détails leS
g VIII. — De la Contiguïté des motifs . . . 148
g IX. — De la Vraisemblance du décor . . i5o
g X. — Du Fond décoratif i54
Chapitre IV. — De l'Ensemble 166
g I. — De la Fonction particulière aux
objets d'art 166
g II. — De la Convenance du sujet .... 171
g III. — Des Qualités supérieures de com-
position 176
DEUXIÈME PARTIE
la pratique
De la Matière en œuvre 179
g I. — Pierre, Marbre taillés, sculptés,
découpés; Granit, Porphyre, etc. 18 i
g II. — Bois sculpté, tourné, découpé; Ébé-
nisterie et Menuiserie massives;
Ivoire travaillé 186
g III. — Bronze fondu et ciselé; Étain
fondu; Galvanoplastie 194
TABLE DES MATIÈRES. 317
Pages. •
g IV. — Fer forgé; Tôle martelée; Serrurerie d'art;
Armurerie; Fonte de fer 201
g V. — Cuivre, Plomb repoussés; Zinc estampé et
fondu; Métaux découpés 206
g VI. — Orfèvrerie; Bijouterie; Joaillerie 211
g VII. — Gravure sur métal; Niellure; Damasquinure;
Gravure sur pierre et marbre; Graffiti .... 217
g VIII. — Marqueterie; Bois plaqués; Marqueterie à re-
liefs ; Incrustations métalliques; Dallage de
marbres et de ciments colorés 221
g IX. — Émaux sur métal, cloisonnés, champlevés, peints
et repoussés; Émaux divers; Orfèvrerie et
Bijouterie émaillées 229
g X. — Mosaïque de marbre et d'émail 235
g XI. — Verrerie soufflée; Cristallerie taillée et gravée;
Verrerie coulée; Émaux sur verre ; Cristallerie
d'orfèvrerie eSg
g XII. — Vitraux teints et peints; Peinture sur verre;
Vitrerie gravée 246
g XIII. — Stucs, Plâtre moulés et estampes, Cartons-Pâtes,
Staff; Simili-pierre, simili-bois; Laques mou-
lés 253
g XIV. — Terre cuite pétrie, tournée, moulée, estam-
pée; Formes céramiques à reliefs en Argile,
Kaolin, Grès et Lave; Céramique monumen-
taie 257
g XV. — Terre cuite décorée en couleur; Peinture sur
Faïence, Porcelaine et Lave ; Revêtements d'ar-
chitecture; Carrelages colorés. . 263
g XVI. — Cuirs travaillés, frappés, estampés; Reliure;
Toiles et Papiers gaufrés; Sellerie; Gainerie;
Étoffes frappées 273
g XVII. — Papiers peints et Toiles peintes; Étoffes impri-
mées 278
g XVIII. — Tapisseries de tenture et d'ameublement; Tapis
de pied; Tapisserie au petit point 282
g XIX. — Étoffes tissées, brochées; Cachemires de l'Inde
et Châles français; Broderies; Dentelles; Gui-
pures;,Applications et Passementeries .... 291
3I3 TABLE DES MATIERES.
Pages.
§ XX. — Peintures décoratives fixes, Panneaux et Plafonds;
Camaïeux et Grisailles; Écrans, Éventails, Stores;
Enluminures et Calligraphie 3oi
COMPLÉMENT
De l'Apparence dans la Matière choisie 3ii
 
 
 
 
 
 
W
21(5 LA COMPOSITION DÉCORATIVE LA PRATIQUE. 217
celle de la mosaïque c'est-à-dire en accusant les
VII. — GRAVURE SUR MÉTAL. — NIELLURE.
silhouettes par des contours caractéristiques et en dis- g
DAMASQUINURE. — GRAVURE SUR PIERRE ET MARBRE.
posant avec ordre les pierres dont la beauté excep- GRAFFITI
tionnelle exige un emplacement particulier (fig. 164).
Le goût joue d'ailleurs dans cette industrie artistique La gravure sur métal, déjà mentionnée dans le
un tel rôle, que les conseils théo- travail du fer et du bronze, se traite à l'eau-forte ou
riques deviennent de peu de va- au burin d'une manière analogue à la gravure des es-
s ou
c esl
qui
2 J
pieri
faces
(de sa