ART, ARQUITECTURA I MEMÒRIA AL SERVEI DE LA MORT Ramon Dilla Martí i Maria Torras Freixa (ed.) ART, ARQUITECTURA I MEMÒRIA AL SERVEI DE LA MORT Ramon Dilla Martí i Maria Torras Freixa (ed.) ART, ARQUITECTURA I MEMÒRIA AL SERVEI DE LA MORT EDITA EDITORS Universitat de Barcelona. Dades catalogràfiques L’edició d’aquesta obra no hauria estat possible Cementiris de Barcelona, Ramon Dilla Martí i Maria Torras Freixa sense la col·laboració de la Direcció de Serveis Ajuntament de Barcelona i Art, arquitectura i memòria al servei de la mort d’Arquitectura Urbana i Patrimoni, de Cementiris Universitat de Barcelona TEXTOS de Barcelona i dels departaments següents de Isabel Coll, Còssima Cornadó, Ramon Dilla Martí, Aportacions de la jornada científica realitzada la Universitat de Barcelona: CRAI, Unitat de CONSELL D’EDICIONS I PUBLICACIONS DE Carme Grandas, Maria Isabel Marín Silvestre, durant el mes de desembre del 2020 a l’Edifici Relacions Institucionals i Protocol, Vicerectorat L’AJUNTAMENT DE BARCELONA Estefanía Martín, José A. Ortiz, Adrià Terol, Històric de la Universitat de Barcelona. de Patrimoni i Activitats Culturals. Xavier Marcé Carol, Gemma Arau Ceballos, Maria Maria Torras Freixa i Andri Tsiouti – Inclou referències bibliogràfiques. Buhigas San José, Ferran Burguillos Martínez, – Text en català, un capítol en castellà Entitats col·laboradores del projecte Art Funerari: Núria Costa Galobart, Mireia Escobar Costa, Sonia CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA Servei d’Arqueologia de Barcelona, Fuertes Ledesma, David Lizoain Bennett, Oriol Elisabet Casas / Linguaserve Internacionalización ISBN 978-84-1050-151-5 (versió digital) Museu Nacional d’Art de Catalunya, Martí Sambola, Lluís Mauri Roldán, Àlex Montes de Servicios, S.A. (Edicions de la Universitat de Barcelona) Museu Frederic Marès, Catedral de Barcelona, Flotats, Jaume Muñoz Jofre, Joan Ramon Riera Església Arxidiocesana de Barcelona, Alemany, Pilar Roca i Viola, Miquel Rodríguez DISSENY ISBN 978-84-9156-625-0 (versió digital) Museu Diocesà de Barcelona, Mozaika, Planas, Edgar Rovira Sebastià, Montserrat Surroca Direcció de Serveis Editorials (Ajuntament de Barcelona) Escola Superior de Conservació i Restauració Comas i Anna Giralt Brunet. de Béns Culturals de Catalunya. MAQUETACIÓ I. Dilla Martí, Ramon, editor literari DIRECTORA DE COMUNICACIÓ Rutlla Gràfica | Anna López II. Torras Freixa, Maria, editora literària També cal donar les gràcies de manera especial Pilar Roca i Viola   a totes les persones que a títol individual i de RETOC I IMPRESSIÓ GRÀFICA manera ben generosa han contribuït a aquest DIRECTORA DE SERVEIS EDITORIALS Xavi Parejo (Arts Finals XPS) 1. Cementiris projecte. Núria Costa Galobart 2. Monuments funeraris IMPRESSIÓ 3. Patrimoni cultural RECURSOS, DISTRIBUCIÓ I MÀRQUETING Direcció de Serveis Editorials 4. Urbanisme Núria Mahamud de la Peña 5. Antropologia cultural 6. Gestió cultural EDICIÓ Barcelona, 2025 7. Catalunya Oriol Guiu © de l’edició: Cementiris de Barcelona, 8. Congressos Ajuntament de Barcelona DISTRIBUCIÓ i Universitat de Barcelona M. Àngels Alonso © dels textos i de les imatges: els autors i autores esmentats Direcció de Serveis Editorials Imatge de la portada: Passeig de la Zona Franca, 66 Josep Plantada Artigas, detall del Panteó Rubert 08038 Barcelona Laporta. Cementiri de Montjuïc Tel. 93 402 31 31 Foto: M. Isabel Marín barcelona.cat/barcelonallibres Els textos tenen la següent llicència CC: COL·LECCIÓ “Barcelona, Arts a la Ciutat” La publicació es pot descarregar gratuïtament a Reconeixement – No comercial – https://ajuntament.barcelona.cat/ Sense obra derivada (BY-NC-ND): barcelonallibres/ca No es permet un ús comercial de l’obra original ni la generació d’obres derivades (copyright) ISBN 978-84-1050-151-5 (versió digital) (Edicions de la Universitat de Barcelona) ISBN 978-84-9156-625-0 (versió digital) (Ajuntament de Barcelona) ÍNDEX INTRODUCCIÓ Herències i patrimoni funerari ................................................................................................................................................................... 9 Ramon Dilla Martí i Maria Torras Freixa ESTUDIS Urbs i tànatos: acords i desavinences ............................................................................................................................................... 14 Carme Grandas Arquitectura funerària a la Catalunya del segle xix, una visió tecnològica ................................................................... 27 Estefanía Martín, Còssima Cornadó El patrimonio funerario más allá de las tumbas singulares. El cementerio como paisaje cultural ................. 50 Andri Tsiouti Art i família al cementiri del Poblenou .................................................................................................................................................74 Isabel Coll La recerca de l’art funerari. L’escultor Eusebi Arnau com a exponent ........................................................................... 93 Maria Isabel Marín Silvestre L’imaginari del cementiri en la cultura catalana ........................................................................................................................ 114 José A. Ortiz La gestió cultural de la mort .................................................................................................................................................................. 126 Adrià Terol CATÀLEG Herència i memòria. La presència de la mort al fons antic del CRAI de la Universitat de Barcelona .........143 Crèdits, Fons documentals i Bibliografia ..................................................................................................................................181 Eusebi Arnau, detall del Panteó Carbó al Cementiri de Montjuïc (1904-1905). Foto: Maria Isabel Marín. 6 introducció n 1. Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad, Herències i patrimoni funerari cap. «Todos Santos Día de Muertos». Ramon Dilla Martí i Maria Torras Freixa Com convivim amb els nostres difunts? Darrere d’aquesta pregunta s’amaguen qüestions antropològiques i culturals, que troben resposta des del vessant més íntim i personal, fins a la visió més científica i pragmàtica. Les diverses societats han desenvolupat relacions total- ment idiosincràtiques amb els seus avantpassats, que obren un ventall amplíssim de possibilitats, que passen des de la desaparició total del propi cos, fins a la convivència pràcticament diària, tal com exposen casos com el de la cultura Toraja a Indonèsia, o la celebració festiva del conegut Dia de Morts a Mèxic, que el 2003 fou reconegut patri- moni immaterial de la humanitat per la UNESCO. En aquesta línia, Octavio Paz assenyalava com en la seva concepció primitiva, tant as- teques com cristians entenien el decés i la vida com a sistemes rege- neratius no autònoms, com les dues cares d’una mateixa moneda, en contraposició a la mort moderna afermada durant el segle xx: La muerte moderna no posee ninguna significación que la trascienda o refiera a otros valores. En casi todos los casos es, simplemente, el fin inevitable de un proceso natural. En un mundo de hechos, la muerte es un hecho más. Pero como es un hecho desagradable, un hecho que pone en tela de juicio todas nuestras concepciones y el sentido mismo de nuestra vida, la filosofía del progreso (¿el progreso hacia dónde y desde dónde?, se preguntaba Scheler) pretende escamotear- nos su presencia. [...] El siglo de la salud, de la higiene, los anticonceptivos, las drogas milagrosas y los alimentos sinté- ticos, es también el siglo de los campos de concentración, del Estado policíaco, de la exterminación atómica y del murder story. Nadie piensa en la muerte, en su muerte propia, como quería Rilke, porque nadie vive una vida personal. La matan- za colectiva no es sino el fruto de la colectivización.1 Els orígens d’aquest deslligament entre la societat i els seus morts començaren amb la imposició de la idea de progrés a Oc- cident durant el segle xviii, que fomentà al mateix temps els primers corrents higienistes. En el cas hispànic, aquests impac- taren directament sobre el món legislatiu durant el regnat de Carles III, durant el qual s’imposà la construcció dels cementiris fora dels nuclis urbans. Així nasqueren les primeres necròpolis extramurs moderns, que evidenciaven la separació geogràfica i definitiva entre la ciutat dels vius i la dels morts. En el cas de Barcelona, l’extraordinària expansió demogràfica asso- lida per la ciutat durant el segle xix tingué com a conseqüència el creixement urbanístic projectat a partir de l’enderroc de les muralles (1854-1856) i l’aprovació del Pla Cerdà (1859), però també generà 8 9 la necessitat de crear nous equipaments dedicats a les inhumacions Us fem a mans les aportacions d’aquella trobada, iniciada per Car- dels difunts, que es materialitzaren en els primers cementiris del me Grandas amb una àmplia visió panoràmica sobre la relació en- Poblenou (1775) i de Montjuïc (1883). Ambdós recintes, planifi- tre les urbs i els seus difunts, en la qual s’engloba una rica nòmina cats, respectivament, per Antonio Ginesi i Leandre Albareda, ben d’exemples, que fan parangonables els casos de Barcelona amb els de aviat començaren a poblar-se amb les obres d’alguns dels arquitec- nombroses ciutats en contextos i realitats ben diferents. Tanmateix, tes i mestres d’obres més destacats de la Barcelona moderna com aquest capítol aborda la relació entre la creació dels espais funeraris i ara Ricard Giralt, Josep Fontserè, Josep Oriol Mestres, Joan Nolla el desenvolupament dels programes urbanístics. Fruit de la necessitat o Elias Rogent, que començaren a crear la cara més visible de les de generar nous cementiris i del canvi de mentalitat, un dels elements noves ciutats dels difunts. Els seus treballs estaven destinats a satis- que adquireix protagonisme és el paisatge. fer els desitjos de les famílies adinerades de perpetuar, en els seus sumptuosos panteons, la memòria dels seus familiars, tasca per a Aquest diàleg entre paisatge i patrimoni funerari és també explo- la qual disposaren d’una extensa nòmina d’artistes, entre els quals rat per Andri Tsiouti en el seu text. A partir de l’anàlisi de diver- destacaren escultors com ara Agapit i Venanci Vallmitjana, Rafael sos casos, explora els cementiris entesos com a paisatges culturals Atché, Rossend Nobas, Joan Roig i Soler, Eduard B. Alentorn o i espais que estan sent recuperats per part de la ciutadania. Per Enric Clarasó; forjadors com Masriera Campins o Antoni March, i elaborar la seva proposta, estudia els diversos recintes funeraris vitrallers com Antoni Rigalt o Eudald Ramon Amigó. tenint en compte tres aspectes interrelacionats: arquitectura, pai- satge natural i memòria col·lectiva. Amb l’objectiu de destacar aquest patrimoni tan singular del nostre país, la Universitat de Barcelona va engegar l’any 2019 els projec- En els diversos capítols que componen aquest llibre, queda palès tes «Artistes al servei de la mort» i «Espais funeraris: arquitectura, que molts dels nous cementiris foren dissenyats i construïts du- memòria i herència», amb el suport de l’Ajuntament de Barcelona rant el segle xix. Precisament, el text d’Estefanía Martín i Còssima i de Cementiris de Barcelona. Ambdues iniciatives compilaren les Cornadó aprofundeix en aquesta qüestió des d’una visió tecnolò- darreres recerques aportades per disciplines tan diverses com l’ar- gica i arquitectònica. Partint d’una mostra de trenta recintes fu- quitectura, l’arqueologia, l’antropologia, la història o la història de neraris catalans, n’analitzen la forma, concepció i construcció, per l’art, per tal d’oferir una transferència del coneixement de qualitat, identificar possibles patrons o models. accessible al conjunt de la ciutadania a partir del web institucional de Cementiris de Barcelona. Treballant sempre en accés obert, es va Seguint amb aquests espais, els cementiris que ens han arribat crear un catàleg virtual del patrimoni funerari barceloní, integrat són conjunts monumentals on s’uneixen els desitjos de passar a la per obres conservades als cementiris de la ciutat però també per posteritat d’uns potentats promotors, uns arquitectes responsables alguns dels principals testimonis del passat, oferint una visió dia- de l’erecció de les seves ambicions, i uns artistes que perpetuaran crònica des de la prehistòria fins als nostres dies. Així, també, es van visualment la seva memòria. És així com els recintes funeraris ca- recollir jaciments funeraris urbans, diverses modalitats de sepultu- talans s’han convertit en veritables museus a cel obert. Les aporta- res ad sanctos, i una selecció dels tresors més destacats preservats als cions d’Isabel Coll i d’Isabel Marín posen l’accent en aquest aspecte museus de la ciutat. més artístic. El capítol d’Isabel Coll se centra en el departament II del cementiri del Poblenou i ressegueix la propietat i les històries En el projecte hi ha participat una variada nòmina de persones pro- familiars d’algun dels monuments funeraris més destacats. D’altra cedents de l’acadèmia i del món professional, novelles i consagrades, banda, Maria Isabel Marín ens presenta un recorregut per l’art fu- d’algunes de les principals entitats, institucions, museus i centres nerari, principalment del cementiri de Montjuïc, posant èmfasi en d’art de la ciutat, que van contribuir a fer possible aquest projecte, i les obres realitzades per l’escultor Eusebi Arnau. a les quals només podem expressar el nostre més sincer agraïment. Si bé aquests conjunts són la part patrimonialment més visible, de El volum que presentem és fruit de la jornada científica que es va cap manera hem d’oblidar com, durant les darreres dècades, també portar a terme durant el mes de desembre del 2020 a l’Edifici His- han estat ben nombroses les descobertes fetes per part de l’arqueo- tòric de la ciutat de Barcelona. Degut al context sanitari, l’acte es va logia, que han aportat dades ben rellevants sobre els espais funeraris retransmetre en directe i l’assistència va ser exclusivament en format precedents, a l’entorn dels quals s’han desenvolupat recerques, que virtual. La Universitat de Barcelona es va convertir una vegada més han permès posar de manifest no únicament les pràctiques fune- en un espai de diàleg, on les persones especialistes procedents de les ràries a Barcelona, sinó també un gran nombre d’atuells i objectes diferents disciplines van aportar les seves veus a l’entorn del nostre que ens ajuden a comprendre el tractament de la mort al llarg de patrimoni funerari, organitzades en tres taules dedicades a l’arqui- la història de la nostra ciutat. Per tant, som davant d’un patrimoni tectura, les arts i la gestió cultural de la mort. arqueològic i monumental tan extens com variat, que sovint uneix 10 11 les històries singulars dels personatges que el promocionaren amb la pròpia memòria històrica de Barcelona i Catalunya. ESTUDIS Precisament, el text de José Ortiz s’endinsa més en aquest aspecte materialitzat en l’imaginari col·lectiu de la cultura catalana. Per fer- ho, se sustenta en exemples procedents de la pintura, la literatura o l’hemerografia, principalment del segle xix i inicis del xx. L’última aportació és la d’Adrià Terol, que també ens parla de la memòria. En aquest cas, presenta un enfocament centrat en la gestió portada a terme des de Cementiris de Barcelona. Aquest capítol ofereix una visió àmplia de les diferents iniciatives culturals i educatives realit- zades per apropar el patrimoni funerari al conjunt de la ciutadania. Finalment, l’últim apartat del llibre incorpora una selecció transver- sal d’alguns dels materials gràfics i bibliogràfics de temàtica funerària més destacats de la ciutat de Barcelona, custodiats en els fons de la Universitat de Barcelona. Es tracta d’un breu catàleg que recull les obres de l’exposició «Herència i memòria. La presència de la mort al fons antic del CRAI de la Universitat de Barcelona», que tingué lloc durant el mes de febrer de l’any 2022 a la Biblioteca de Lletres de la Universitat de Barcelona. La mostra, organitzada en sis àmbits, ofe- reix un recorregut visual per alguns aspectes vinculats a la mort i la cultura luctuosa, en un diàleg constant entre Barcelona i altres ciutats europees. Com ja hem assenyalat anteriorment, aquest projecte tingué com a objectiu principal destacar el patrimoni funerari català, des dels ves- sants més diversos, incorporant les darreres recerques i oferint una nova mirada sobre aquests conjunts monumentals. En l’escenari pan- dèmic i postpandèmic actual, ens sembla especialment necessari que el conjunt de la ciutadania pugui recuperar els seus cementiris no únicament com a llocs d’inhumació, sinó com a espais de memòria, de passeig i delectació cultural. Així, el present volum es vol alinear amb les inquietuds de la mateixa societat, que ha demostrat un gran interès per aquests espais durant les darreres dècades, i ha contribuït a la seva difusió i coneixement. 12 13 URBS I TÀNATOS: ACORDS I DESAVINENCES n 2. Sobre la història del Incapaços d’obtenir els recursos econòmics necessaris, sovint la llei n 3. El cementiri del cementiri, vegeu: Dieguez Poblenou s’amplià a Videla, Albino; Orloff, no es va aplicar. La majoria dels nous projectes no es van iniciar fins l’entorn del 1852 amb un Carme Grandas Lucrecia; Wannier, Mario al final de les guerres napoleòniques, la primera epidèmia de còlera projecte de Joan Nolla, (1983). La Recoleta: una ciudad dentro de otra. o la febre groga del 1820-1821. Aquest fou el cas del cementiri del pel qual es crearen dos departaments diferents. Buenos Aires: Libros Poblenou a Barcelona.3 En altres viles mancades de recursos públics, El nou, o Departament II, Els orígens dels cementiris moderns de Hispanoamérica; De Estrada, Marcos els cementiris s’erigiren gràcies a subscripcions populars com en el es troba tancat per una successió d’arcs- (1990). La recoleta, cas del cementiri del Masnou, que fou gràcies als mariners i persones capella, i l’espai central La formació i el desenvolupament de nuclis habitats es caracteritza cementerio y barrio. és ocupat per panteons i Buenos Aires: Editorial vinculades a la vida marítima. sumptuosos monuments no únicament per l’erecció dels seus edificis, sinó també per les seves Barreda. Pels conceptes funeraris. Aquest model infraestructures, ja siguin de titularitat pública o privada, com ara els vinculats a altres aspectes dels cementiris, es pot Localitzats en indrets remots, aquests cementiris civils sovint eren de fou reproduït també en l’ampliació del cementiri serveis públics tan necessaris per a la comunitat. A l’edat mitjana, era consultar: Maronese, titularitat pública. No obstant això, la seva gestió no estigué exempta de Vilanova i la Geltrú el habitual inhumar les persones mortes en esglésies o espais annexos, Leticia (coord.) (2005). Patrimonio cultural en de tensions, sobretot quan l’esfera civil entrà en un terreny que tradi- 1874, vegeu: Lecea, Ignasi de et al. (2009). Art Públic tot i que aquesta política comportà seriosos problemes vinculats amb cementerios y rituales de cionalment es trobava en mans de l’Església catòlica. L’estudi de Gon- de Barcelona. Barcelona: la salut de la ciutadania. Així doncs, per motius higiènics, durant la la muerte. Vol. 13, 1-2. 4 Buenos Aires: Comisión zález-Varas tracta la important relació entre els cementiris munici- Ajuntament de Barcelona / Àmbit Serveis Editorials, Il·lustració es decidí traslladar els espais d’enterrament fora de les àre- para la Preservación del pals i la pluralitat religiosa, i Palacios Roa5 analitza la influència de la pàg. 104-106. es urbanes. Aquesta mesura comportà que les zones menys aprecia- Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad francmaçoneria en la creació de cementiris seculars a Xile. Aquestes n 4. González-Varas des i atractives fossin les escollides per erigir aquests nous recintes de Buenos Aires. tesis es poden aplicar, en certa mesura, també als casos de les ciutats Ibáñez, Alejandro (2001). funeraris. De tota manera, aquesta disposició no sempre es va dur a catalanes de Reus i Figueres, on la maçoneria promogué directament «Libertad religiosa y cementerios. Incidencia terme, perquè alguns cementiris parroquials que ja es trobaven prou nous espais d’enterrament. del factor religioso sobre allunyats de les principals concentracions urbanes mantingueren la las necrópolis», IUS Canonicum, vol. 41, núm. seva activitat amb el permís de les autoritats. És el cas dels anomenats Mentre la secularització i altres religions fora del catolicisme eren 82, pàg. 645-695. Sacramentales a Madrid, de Sant Genís dels Agudells a Barcelona o La poc, o gens, acceptades, es van trobar tres alternatives per solucio- n 5. Palacios Roa, Doma a la Garriga. nar els problemes que inevitablement sorgien entre els estaments Alfredo (2007). «Muerte eclesiàstics i les administracions públiques, ja que l’Estat espanyol era e intolerancia religiosa: La influencia masónica Per contra, en moltes ciutats es van haver d’habilitar nous espais i confessional, i no secular. La primera solució fou que les administra- en el establecimiento de portar a terme projectes arquitectònics per tal d’acomodar els cemen- cions públiques gestionessin els cementiris. La segona fou la creació los cementerios laicos», Revista de Historia y tiris als principis higienistes. Així fou com nasqueren els cementiris de diverses àrees destinades a les inhumacions d’altres confessions. Geografía, núm. 20, pàg. de Père-Lachaise a París, Poblenou a Barcelona, General o del Nord Finalment, la tercera alternativa fou la creació de recintes destinats 115-132. a Madrid, o Highgate i Kensal Green a Londres. Un cas curiós fou el exclusivament a la ciutadania britànica i que es troben disseminats n 6. Una bona síntesi del cementiri de La Recoleta a Buenos Aires ubicat sobre els horts del per la geografia espanyola, els de Villagarcía de Arousa, València o històrica es troba en el marc teòric de la tesi desamortitzat convent de San Francisco, al nord de la ciutat, i creat el Màlaga, entre d’altres. de: Giancarli, Nicolás 1822 després de la independència d’Argentina. Durant la dècada del (2013). Sistema de identidad visual para 1870, coincidint amb l’epidèmia de la febre groga, moltes persones No fou fins a la segona meitat del segle xix que els enterraments en el Cementerio Recoleta. es traslladaren a l’entorn d’aquest cementiri, que es va convertir en els cementiris foren considerats un servei que havia de ser proveït Tesi de llicenciatura. Buenos Aires: Universidad la necròpolis predilecta de les classes més benestants. La demanda des de l’esfera pública i civil. Un bon exemple n’és el de La Recoleta a Abierta Interamericana. de sepultures fou tan gran que el cementiri s’expandí el 1881, i es pot Buenos Aires, on s’autoritzaren únicament enterraments catòlics fins intuir la gran pressió immobiliària que hi devia haver observant els al 1863, data en què es permeté les inhumacions de totes les creences edificis que envolten el mateix recinte.2 i pràctiques religioses.6 Casos, propietats i conflictes La construcció de nous espais funeraris i el desenvolupament de programes urbanístics Un altre motiu per a la construcció de nous espais funeraris foren les guerres napoleòniques, com és el cas del cementiri de Tarra- Com hem assenyalat anteriorment, els nous cementiris es planifica- gona. Però, potser, a Espanya el motiu més important fou la Reial ren i construïren a l’exterior del traçat de les ciutats. En molts casos, ordre del 1787, en virtut de la qual, per tal de prevenir epidèmies aquests espais estaven fora dels municipis, com fou el cas de Barcelo- i infeccions, tots els cementiris parroquials s’havien de clausurar i na —encara tancada per les muralles—, on la nova necròpolis s’ubicà els enterraments s’havien de traslladar a nous emplaçaments localit- a Sant Martí de Provençals, que disposava de terrenys a prop del mar zats als afores de les ciutats. A Barcelona, únicament Sant Genís dels considerats insalubres i inadequats per a un ús residencial. El mu- Agudells romangué operatiu, ja que es trobava allunyat de qualsevol nicipi veié amb bons ulls l’acord amb l’Ajuntament de Barcelona per concentració urbana. compartir el cementiri, però durant l’expansió industrial aparegueren 14 15 els primers problemes quan Barcelona no acceptà l’edificació al vol- n 7. Vegeu: Jiménez Aquests indrets sovint eren menyspreats i considerats com a es- n 9. Tot i que Suttcliffe tant dels cementiris. La resta de viles del pla de Barcelona construïren Blasco, Beatriz Cristina (2009). «Los antiguos pais residuals, a causa de la seva insalubritat o la seva localització afirma que aquesta era la única raó per elaborar aquest els cementiris als propis termes municipals excepte Gràcia, que també cementerios del ensanche allunyada, però a partir de mitjans del segle xx el fort creixement pla urbanístic, també cal començà a fer ús del de Barcelona, atès que el seu petit cementiri es norte de Madrid y su urbà feu patent que formaven part de les mateixes ciutats. El ce- considerar la seva funció transformación urbana», de contenció de les revoltes veié desbordat per la necessitat d’enterraments que requeria la pobla- Anales de Geografía de la mentiri d’Eyüp, dins del districte egipci d’Istanbul i que conté les públiques, ja que era més ció. D’altra banda, Sant Gervasi erigí el seu nou recinte funerari als Universidad Complutense, tombes dels sultans otomans, s’ha mantingut intacte per raons senzill dirigir-les cap a vies vol. 29, núm. 1, pàg 35-55. àmplies i rectes, amb bona peus de la muntanya de Collserola; Sarrià ho feu al costat sud-est del històriques i religioses òbvies, de manera que és un extraordinari visibilitat. Un altre motiu seu territori; Sants, al costat del camí reial cap a Madrid a l’extrem del n 8. Per a l’estudi de l’arquitectura del mirador sobre bona part de la ciutat. El cementiri de Montjuïc a era donar treball a centenars d’obrers desocupats. seu terme; les Corts, al costat del camí cap a Esplugues de Llobregat, i cementiri, vegeu: Saguar Barcelona es localitza possiblement en un dels millors indrets de Sant Andreu de Palomar, a sota de Collserola. Quer, Carlos (1987). «La última obra de la ciutat, a la cara sud-est i sobre una muntanya mirant al mar, n 10. Suttcliffe, Anthony (1970). The Autumn of Juan de Villanueva: El en unes condicions esplèndides per al seu ús com a solar, malgrat Central Paris. The Defeat of La pressió urbanística i els cementiris perduts cementerio general del Town Planning: 1850-1970. norte de Madrid», Goya: l’imparable desenvolupament de les activitats portuàries que el London: Edward Arnold, Revista de arte, núm. converteixen en un buit urbà. D’altra banda, trobem el cementiri pàg. 27. Quijano Ramos, L’increment de població durant el segle xix, sovint concentrat en 196, pàg. 213-221. de Cadaqués, des del qual podem veure no únicament la platja de Daniel (2011). «Causas y consecuencias de los Grands les ciutats que oferien més possibilitats laborals, creà un problema Portlligat, sinó també la part superior de la residència de Salva- Travaux de Haussmann en d’habitatge i forçà el Govern central a l’aprovació de nous plans dor Dalí, amb els ous que coronen la torre. L’auge de la construc- París», Clío: History and History Teaching, núm. 37. per expandir aquests centres urbans. Aquests plans immediata- ció de segones residencies deguda a la pressió turística s’acostà ment afectaren Madrid i Barcelona. En el cas de Madrid, es degué molt al cementiri, però la progressió s’ha fet en altres direccions, n 11. Haussmann, Georges Eugène (1893). Mémoires du en part gràcies a l’establiment de la Cort a la capital, que atreia i ocupa bona part dels terrenys municipals. Baron Haussmann. Vol. 3. moltes persones que buscaven els favors del govern o dels mem- Paris: Víctor Havard Éditeur, pàg. 93. bres del Congrés i el Senat. A conseqüència de la pobresa, que El desenvolupament urbanístic influencià els espais funeraris, afectava gran part d’Espanya, també hi hagué una gran migració sobretot en el cas del cementiri de Montmartre.9 Quan París ex- n 12. L’impacte fou tan fort que l’il·lustraren els pintors interna cap a Madrid. La dinàmica creada afavoria la necessitat perimentà el seu gran canvi sota la política urbanística de G. E. parisencs Gustave Caillebotte de professionals i treballadors, especialment relacionats amb les Haussmann, amb l’obertura de noves avingudes, places, bulevards (1876) i Claude Monet (1877). grans obres públiques i el servei domèstic. L’anomenat Ensanche i carrers, no fou únicament necessari enderrocar edificis insigni- de Salamanca de la segona meitat de la centúria és un bon exemple ficants, sinó també la xarxa viària medieval. Com assenyalà Sutt- n 13. Kelly, Kevin (2018). Le Pont de Caulaincourt per il·lustrar la pressió urbanística cap al nord de la ciutat, que im- cliffe el 1970: «Much more than any other period, street impro- déclenche-t-il une réflexion plicà successivament la destrucció dels cementiris d’El Patriarcal, vements appeared to be a panacea for every urban problem».10 En sur la mort? Une enquête historique et ethnographique el Sacramental de San Luis i el General o del Nord,7 essent aquest conseqüència, el 1878 el cementiri de Montmartre fou seccionat urbaine en-dessous et últim obra de l’arquitecte Juan de Villanueva (figura 1). En aquest en dues parts i travessat pel carrer Émile Richard i, més tard, la au-dessus du pont routier chevauchant le cimetière de sentit, desaparegué un recinte de primera classe. La construcció seva superfície es reduí degut a l’obertura dels carrers Schoelcher Montmartre (1867-présent). s’havia portat a terme entre el 1804 i el 1809, i oferia una orga- i Considerant. L’obertura el 1887 d’un nou carrer que, superant el Memòria de M2. Paris: Université Paris I – Panthéon nització que recordava en certa mesura el cementiri parisenc de desnivell, dirigí La Butte-Montmartre a l’oest,11 només es podia Sorbonne, pàg. 60, 62. Père-Lachaise en el sistema de nínxols.8 assolir amb la construcció d’un pont que creués el cementiri, de L’estudi de Kelly és, fins a aquest moment, el més manera que les tombes s’hagueren de desplaçar, i algunes tocaren complet sobre la història Aquest fou exactament el mateix motiu que portà a la demoli- en alçària l’acer del pont. Cal recordar que, prèviament, al costat de la construcció del pont, ja que explica les reaccions ció del petit cementiri de Gràcia a Barcelona, ubicat en un espai de l’Estació de Saint Lazare també s’havia construït el pont Eu- airades al desmantellament que a la dècada del 1970 s’envoltà de blocs de pisos, mantenint-se ropa, la imatge del qual causà un gran impacte, ja que no estava i la recol·locació d’algunes tombes. l’absis de l’antiga capella fins als anys vuitanta, quan fou final- construït en pedra, sinó en ferro.12 Tot i que el pont Caulaincourt ment enderrocada. Aquest tipus de pressió immobiliària també proveí un fàcil accés a Montmartre a través de la xarxa de trans- n 14. Cal recordar que el triangle oest format pels afectà la necròpolis de Sarrià, però de manera diferent, ja que el port públic, moltes famílies refusaren fer-lo servir, argumentant carrers Carpeaux, la Barrière pla urbanístic permetia cases amb jardins i arbres, de manera que que moure les tombes alterava el repòs etern de les restes dels Blanche i Joseph de Maistre, completament urbanitzat, en l’actualitat constitueix un petit oasi de calma i tranquil·litat morts, mentre la premsa ho considerava un escàndol.13 El pont era originalment una part dins del barri. Tot el contrari ocorregué al cementiri del Caire, on fou declarat d’interès públic per un decret del 1867 i el cementiri del cementiri que també estava segregada del pla no només s’exercí també aquesta pressió urbanística, sinó que la fou definitivament dividit en dues àrees, tot i que mai no perdé urbanístic de Haussmann, forta necessitat d’habitatge per part de les classes socials menys el seu aire pintoresc o caràcter estètic, combinant el paisatgisme de manera que el cementiri es veia afectat i transformat afavorides forçà la recerca d’allotjament a les mateixes sepultures i les tècniques del segle xix. El cementiri i el seu paisatge botànic pels mateixos interessos i l’ocupació d’alguns dels grans mausoleus que havien estat aban- i arquitectònic fou ben aviat envoltat d’edificis, la qual cosa creà urbanístics. donats, de manera que les circumstàncies transformaren la ciutat un espai de tranquil·litat i gran contrast entre la ciutat dels morts dels morts en la dels vius. i la dels vius.14 16 17 Projectes no executats i modificacions de programes n 15. El projecte és datat Figura 1. Part superior: a mà i només signat per els cementeris Mestres. Els plànols i el Centrant-nos de nou en el cas de Barcelona, hem d’esmentar alguns gravat de Bodin estan desapareguts de Madrid. projectes que no es portaren a terme o que no foren completament preservats a l’Arxiu Part inferior: d’esquerra Històric de la Ciutat de a dreta, la pressió executats com estaven planificats i aprovats. L’arquitecte Josep Oriol Barcelona (AHCB), reg. urbanística a Sarrià, Mestres treballà en tres projectes de cementiris. Probablement de la 06512, 05613, 05613, reg. 12375. Gràcia i el Caire. Fotos: seva etapa d’estudiant, ja que data del 1832, és l’estudi per a l’expansió BCNROC, Ajuntament del cementiri del Poblenou, incloent-hi una nova capella flanquejada n 16. Tal com assenyala de Barcelona, Wikimedia Mercè Alabern, no saben per nínxols. El classicisme d’influència grega domina la composició, Commons. del cert si Josep Oriol emfatitza el peristil i el frontó triangular que corona la capella. Gràcies Mestres construí el primer projecte. En qualsevol a un gravat del 1841 sabem que el projecte no es portà a terme.15 cas, aquest s’expandí més tard en l’espai i els seus serveis, des de l’edifici de L’any 1846 l’arquitecte Mestres treballà en un projecte de nou cemen- l’Administració i l’entrada tiri a les Corts,16 i el 1850 en un altre per a Sant Martí de Provençals, principal a la capella, de manera que hi va ambdues localitats encara independents de Barcelona (figura 3). La in- desaparèixer qualsevol fluència egípcia que denota la façana principal del projecte de les Corts rastre de la possible intervenció de Mestres. derivaria així del cementiri del Poblenou. Tenint en ment que el nou projecte no era el mateix que el plantejat per un cementiri general d’una n 17. AHCB, reg. 05630, Figura 2. Treballs de 05631, 05632. capital, l’arquitecte dissenyà un espai tancat per murs, construïts com construcció a París habitualment, però envoltat per arbres que actuen com a elements de n 18. AHCB, reg. 05628, del pont Caulaincourt 05629. travessant el cementiri l’escenari del món dels morts. Els murs allotjaven nínxols en el seu in- de Montmartre, 1888. terior, d’acord amb la Secció A-B. I a l’extrem oposat a l’accés principal n 19. Canibell Masbernat, Eudald s’erigia la capella.17 (1876). Vista de l’Església de Sant Martí de Provençals. Barcelona: Com en el cas del projecte fet per Mestres el 1832 per al cementiri Arxiu Històric de la del Poblenou, una altra important influència és la presència d’alguns Ciutat de Barcelona. AHCB4-203/C03.03 elements maçònics en la composició i decoració d’ambdós projectes. No es tracta únicament dels coronaments triangulars dels frontons o les columnes a les façanes principals i les capelles, sinó també dels elements decoratius com l’ull de Déu o les estrelles de cinc puntes.18 En el cas de Sant Martí, Mestres dissenyà el 1850 un cementiri adjunt a l’església de Sant Martí Vell. Envoltat d’arbusts i plantes baixes, l’espai central estava destinat a l’enterrament de cossos a terra ferma, és a dir, a panteons, làpides i altres tombes. L’espai darrere l’absis de l’església estava reservat per als suïcides i gent d’altres religions. Per als catòlics, Figura 3. Tres projectes no realitzats a Barcelona s’inclogueren un total de 484 nínxols compresos a l’interior de les parets per al cementiri de les perimetrals del recinte. Sabem que aquest cementiri s’arribà a construir Corts (1846), a dalt a gràcies a un dibuix.19 Tot i que no mostra l’interior del cementiri, el mur l’esquerra, i el de Sant perimetral i l’arbrat ens porten a aquesta conclusió. Martí Vell (1850), a baix a l’esquerra, ambdós de l’arquitecte Josep Oriol Paral·lelament al desenvolupament industrial, l’índex de població Mestres; i de Sant Martí s’incrementà fins a uns nivells molt alts, en bona part perquè el 1846 de Provençals (1897), a Barcelona prohibí la construcció d’edificis industrials dins del seu ter- la dreta, de l’arquitecte ritori, de manera que Sant Martí es convertí en el seu taller. Sabem Pere Falqués. que, coincidint en bona part amb la independència de Sant Martí de Fotos: Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Barcelona, durant el gener del 1897 el seu arquitecte municipal Pere Falqués dissenyà un projecte de cementiri situat a la part nord-est del municipi, ubicat a l’inici de la muntanya de la Rovira. L’espai s’havia projectat envoltat per un mur perimetral. Gairebé tota la seva super- 18 19 fície estava ocupada en terrenys del municipi veí d’Horta, excepte n 20. Els terrenys Figura 4. Lo cementiri el costat esquerre, que estava dins de Sant Martí.20 Es tractava d’un pertanyien a Montserrat nou. Distribució general. de Casanovas, Joaquim de projecte molt ambiciós sobre una gran superfície, on com a mínim las Llanas, Pere Labernia i Extret de: La Il·lustració la meitat estava destinada a enterraments catòlics i se’n reserva la res- Norbert Peñasco. Catalana (1883), 31 de març, núm. 83, pàg. 88- ta per a altres cultes. Amb aquestes dimensions, l’arquitecte pensava n 21. AHCB, reg. 10324. 89. Biblioteca Nacional construir dues capelles en els extrems oposats, una per als enterra- n 22. La influència dels de España. ments catòlics i l’altra destinada a altres cultes.21 El projecte sembla projectes per a cementiris estar influenciat per Palmanova,22 la ciutat ideal dissenyada per Vin- italians en arquitectura és molt notable en casos com cenzo Scamozzi, en el sentit que el nou cementiri es concebia com el Brompton Cemetery de una ciutat concèntrica amb cinc carrers anulars que s’encreuen amb Londres, datat el 1840, on l’esquema urbanístic de la vuit grans vies, de manera que creen una estrella on es combinen els Via della Conciliazione anells de nínxols amb els de panteons i altres tombes a terra.23 El con- i la plaça de Sant Pere, dissenyada per Bernini, es junt de vies amb jardins dissenyats estaven molt a prop dels preceptes reprodueixen. urbanístics acadèmics francesos, els quals estava aplicant Haussmann n 23. AHCB, reg. 10173. en la seva renovació de París (figura 2).24 n 24. Jalon, Benoît; Napolitano, Umberto; Tot i l’ampliació del cementiri del Poblenou a mitjans del segle xix, ben Boutté, Franck (2017). aviat es començà a saturar novament. Per tal de respondre a l’expansió Paris Haussmann. Modèle de ville. Paris i Zurich: de la ciutat, s’erigí una nova necròpolis a Barcelona. En aquesta ocasió, Pavillon de l’Arsenal, Park Figura 5. El cementiri la localització escollida fou la falda sud-est de Montjuïc, on l’arquitecte Books. de les Corts fou el primer cementiri de Leandre Albareda dissenyà un conjunt adaptat a la topografia amb vies n 25. AHCB, reg. 03430, Barcelona que incorporà que permetien l’accés fins a la part més alta (figura 4). Volem assenya- reg. 15570 (chapel). un tanatori. Per la seva lar que una part del projecte no es portà a terme, concretament la que n 26. El cirurgià Sir Francis banda, el cementiri de corresponia a l’entrada principal encarada al mar, així com la imponent Seymour també fou ben Collserola té un jardí conegut com a artista. capella que havia de dominar l’eix central del recinte. Albareda dibuixà https://www.tate.org.uk/art/ destinat a contenir les cendres de les persones els plànols el gener del 1883 i el cementiri fou inaugurat poc després. artists/sir-francis-seymour- haden-230 [última consulta: incinerades. Fotos: Possiblement aquesta immediatesa ens ajuda a comprendre perquè no 3 novembre 2020]. BCNROC, Ajuntament s’elaboraren algunes de les parts més importants, com és el cas de la ca- de Barcelona. pella flanquejada per cossos amb arcs capella que havien d’albergar les sepultures de les classes benestants.25 Aquesta idea es fa ressò de la in- tervenció que s’havia portat a terme a inicis de la dècada del 1850 en el departament segon del cementiri del Poblenou, amb els arcs capella envoltant el perímetre. De fet, la idea ja s’havia realitzat a la Galeria de Santa Sabina del cementiri d’Olot, d’autor desconegut. Tanmateix, Al- Figura 6. El projecte bareda es podria haver inspirat en el Cementiri Monumental de Milà, arquitectònic tot i que, en aquest, l’edifici de la capella i la galeria creen angles rectes, contemporani del i, en canvi, la planta de Montjuïc és el·líptica. La gran plaça que havia de Fossar de la Pedrera ha estat concebut com un donar accés al cementiri de Montjuïc mai no es va construir, i el projecte jardí de la calma. Foto: fou substancialment modificat, tot i que de la idea original romangueren BCNROC, Ajuntament els camins que serpentegen per la muntanya. Les línies de tren i la pro- de Barcelona. liferació de noves àrees industrials definitivament condemnaren a l’oblit el majestuós i monumental projecte d’entrada que Albareda havia creat. El canvi de mentalitat: cementiris jardins i cementiris boscos Els enterraments naturals se substituïren a favor d’altres mètodes que van des de la cremació als sepulcres, fins als embalsamaments o mausoleus, que mitiguen l’impacte dels processos de descomposició. Al segle xix, el cirurgià anglès Francis Seymour Haden26 proposà la recuperació dels en- terraments naturals, però no fou fins al final de la següent centúria que 20 21 es començaren a practicar, com en el cas d’Anglaterra el 1994 quan es 27. http://www. mettre en valeur suivant les suggestions du terrain, en trou- n n 35. Asplund i Leverentz creà l’Association of Natural Burial Grounds. Des de l’any anterior, ja es- greenburialcanada.ca/ vant l’unité indispensable à toute œuvre d’art?36 guanyaren la competició tava operatiu el Woodland Burial al cementiri Carlisle, on es recuperava greenburial [última consulta: amb el projecte Tallum, lema 4 novembre 2020]. derivat de la paraula sueca una pràctica que, en l’actualitat, té nombrosos seguidors als Estats Units i Malgrat no tenir els criteris ecològics i sostenibles actuals, però cons- que denomina pins, perquè la alguns països de la Commonwealth, i que es basa en principis mediam- n 28. https://www. cient de la pol·lució, a Barcelona es construí el cementiri de Collserola, terra estava coberta de grava hamburg.com/explore/ plantada amb aquests arbres. bientals.27 En altres països del nord d’Europa, però, se segueix una altra outdoors/11872560/ohlsdorf- el qual va ocupar 420 hectàrees dins d’un parc natural de la seva àrea Vegeu: Papeles de Arquitectura cemetery/ [última consulta: 16 y Urbanismo – Urbipedia tendència, innovadora al mateix temps, que concep els cementiris com a octubre 2020]. Vegeu també: metropolitana. Fou inaugurat el juny del 1972 i pensat com una ciutat Magazine (2010), núm. 1 i espais per a la reflexió, en els quals els enterraments i edificis de serveis han Henzler, Günter (1998). per als morts. La seva planta respecta la topografia i la vegetació de la https://skogskyrkogarden. Ohlsdorf. Baum und Raum. Der stockholm.se/ [última de coexistir amb la natura, generant un diàleg espiritual entre visitants i Friedhof als Landschaftspark. muntanya, de manera que els nínxols i les sepultures estan àmpliament consulta: 22 setembre 2020]. difunts, al mateix temps que una íntima i intensa relació entre arquitectura Hamburg: Kabel. Durant la dècada del 1960, l’arquitecte escampats per tot el terreny, concebent el lloc com un espai obert amb n 36. Auzelle, Robert i paisatge. Hi ha la voluntat d’incloure la sensibilitat vers el paisatge en els Ludwig Römer amplià el una bona capacitat per fer-hi enterraments. La incineradora, la prime- (c. 1960). «Le cimetière et cementiris en una línia de disseny més propera a la dels parcs, conside- cementiri. ra operativa a Barcelona, incorporà una xemeneia de quaranta metres l’urbanisme». A: Robert Auzelle Writings. Paris: rant-los com a jardins de la mort. Un exemple n’és el cementiri d’Ohlsdorf n 29. La capella presenta amagada per la natura, que n’impossibilita la visió. A més, el tracta- Académie d’Architecture, a Hamburg, que és considerat un dels més grans cementiris rurals,28 o el una tècnica innovadora de calefacció radial sota terra. ment dels fums és net i, per tant, sense pol·lució.37 Cité de l’architecture & du patrimoine, Archives de Münchner Waldfriedhof dissenyat per Hans Grässel el 1927,29 el primer d’Architecture du XXe siècle, cementiri bosc, ambdós entesos no únicament com a jardins paradisíacs, n 30. Loacker, Norbert; Actualment, per tal de preservar el medi ambient i seguir un pla de fonds 242 IFA, pàg. 12. Vegeu Hänsli, Christoph també: Auzelle, Robert sinó també com a predecessors del cementiri Woodland d’Estocolm. (1998). Where Zurich comes to sostenibilitat, Cementiris de Barcelona38 ha dedicat una gran àrea del (1971). Clefs pour l’urbanisme. rest. The cemeteries of the city París: Éditions Seghers. of Zurich. Zurich: Orell Füssli. cementiri de Montjuïc als enterraments de les urnes amb cendres. Buscant formes d’integrar l’arquitectura al paisatge o el paisatge a Aquestes són biodegradables, ja que es degraden en entrar en con- n 37. Dada facilitada per n 31. Harris, Teresa Marie l’enginyer Antoni J. Fort, l’arquitectura, es construïren el cementiri Manegg, prop de Zúric,30 (2012). The German Garden tacte amb la terra i l’aigua, la qual cosa fa possible un cercle natural autor del disseny de la el cementiri bosc de Múnic i el cementiri principal de Dortmund.31 City Movement: Architecture, instal·lació de la incineradora, Politics, and Urbans amb la vegetació que creix al voltant. Així és com nasqué el Jardí de manufacturada per l’empresa També cal recordar l’Exposició Anual d’Horticultura celebrada a Transformation, 1902-1931. les Aromes, ple de plantes aromàtiques autòctones com el romaní, suïssa Brown Boveri. Dresden el 1926, on Wilhelm Roehnick i Oswel Hempel presentaren Tesi de doctorat. New York: Columbia University, pàg. la sàlvia o la lavanda, i el Jardí Mediterrani, on les urnes es poden n 38. Cementiris de la planta d’un cementiri ideal.32 Anteriorment, el 1919 el paisatgista 162, 164. dipositar al costat de plantes o arbres, tal com es pot fer al Bosc del Barcelona (2016). Memòria Gustav Allinger, l’arquitecte Josef Wentzer i l’urbanista Hans Stro- n 32. Amb motiu del Silenci del cementiri de Collserola. del Pla Estratègic dels cementiris de Barcelona 2016- bel33 participaren i guanyaren la competició, dissenyant un cementiri centenari de la Saxon Society 2019. Barcelona: Cementiris on la composició es diversificava per aprofitar el terreny. Una relació for Botany and Horticulture, va tenir lloc a Dresden L’expansió dels cementiris de Barcelona, SA, pàg. 5-6. estreta entre els cementiris i la natura fou desenvolupada a Suècia la V Exposició Anual del n 39. En relació amb el nou Treball Alemany. Reim, cementiri de San Cataldo a quan el 1914 l’ajuntament d’Estocolm promocionà una competició Heidrun (1998). «Jährliche El creixement de la població ha implicat la necessitat de crear més Mòdena, obra d’Aldo Rossi i internacional per erigir un cementiri als afores de la ciutat, que seria Ausstellungen deutscher espais funeraris. Fins a aquest moment s’han aplicat principalment Gianni Braghieri, i la tomba de Arbeiten in der Tradition der Giuseppe Brion al cementiri el Woodland,34 creat per Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz amb la Dresdner Ausstellungen», dues solucions: la construcció de nous cementiris i l’expansió dels ja de San Vito d’Altivole a idea de crear un espai de tranquil·litat i reflexió enmig de la natura; Städtmuseum Dresden. Dresden: Druckerei zu existents. Sense entrar en detalls, esmentarem únicament dos exem- Treviso, obra de Carlo Scarpa, vegeu el text d’Andri Tsiouti en un turó dedicat a la meditació en un entorn que invités a llargs pas- Altenburg, pàg. 123. ples: el cementiri d’Igualada, que respon al primer cas, i el de Ve- aquest mateix volum. seigs acompanyant tranquil·lament les restes dels morts.35 n 33. El 1935 Strobel oferí la nècia, que respon al segon.39 En ambdós projectes les sepultures es n 40. Caralt, David (2009). lliçó «The local natural stone conceben com a parets de nínxols o columbaris, deixant de banda «Jujol versionat? Els graffittis En la planificació d’aquests cementiris, apareixen els primers exem- as Building material and els panteons monumentals o altres sumptuositats individualitzades. de Miralles a Igualada», landscape architecture», en la DC Revista de crítica ples d’un incipient concepte d’ecologia. La seva importància també qual explicava com entenia la arquitectònica, núm. 17-18, pàg. 239-248. és latent en el treball de Robert Auzelle, que treballà principalment interacció entre el paisatge i l’arquitectura, on darrere el que En el cas del cementiri d’Igualada, l’equip Miralles-Pinós, guanyador després de la Segona Guerra Mundial i fou l’autor de cinc cementiris entenem avui com a ecologia, n 41. Hi ha moltes també hi havia un incipient d’un concurs públic el 1983, creà una instal·lació concebuda com un publicacions sobre aquest a França, en els quals es promogué la construcció de parcs cementi- concepte de sostenibilitat. parc on ressalten els signes i la poesia, com en una porta on Mira- cementiri, però per a l’anàlisi ris, en el que entenem com una lectura moderna del jardí urbà de- Strobel, Hans (1935). Lokaler 40 del projecte, vegeu: Enric Naturstein als Baustoff und lles homenatjava l’arquitecte modernista català Jujol, i on la vida i Miralles (2019). Barcelona: senvolupat per Ebenezer Howard. Fou un dels primers a pensar en la Landschaftsarkitektur. Essen: la mort dialoguen constantment en aquest espai. Originalment, es El Croquis, pàg. 54-83. El relació entre els cementiris i la planificació urbanística. Auzelle evi- Haus der Technik. tractava d’un espai residual dins del municipi, que funciona com un projecte guanyà el premi FAD d’arquitectura el 1991. dencia les inhumacions com un problema en les ciutats, on aprecia n 34. Constant, Caroline fossar, en el qual s’accedeix des de la part superior a través d’una sèrie els cementiris com a obra d’art vinculada al paisatge: (1994). The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual de rampes, en les quals s’insereixen baixadors estrets en baix relleu, Landscape: Erik Gunnar com si fossin troncs, que connecten les diferents àrees, i permeten la D’autre part, la valeur du sol est trop grande … Dans la com- Asplund and Sigurd Lewerentz, 41 1915-61. Stockholm: circulació en forma de passeig. position du cimetière, le paysage environnant intervient consi- Byggförlaget, capítol 1. dérablement, et il ne doit pas pouvoir être détruit ou amoin- El cementiri de San Michele a Venècia fou creat el 1807 a l’illa de San dri. N’est-ce pas en effet que ce paysage que l’architecte devra Cristoforo della Pace, que el 1839 s’uní a l’illa de San Michele de la 22 23 ciutat. Tot i ser un dels cementiris més grans de Venècia, la falta d’es- n 42. Entre els quinze ïc es renovà el 1985, quan un equip d’arquitectes municipals treballà n 45. De Lecea, Art pai i la necessitat d’incorporar un crematori i un columbari portaren equips d’arquitectura seleccionats, l’EMBT en aquest espai, ara concebut com un jardí, amb una gran extensió Públic de Barcelona, pàg. 435-439. a l’encàrrec d’una ampliació a l’arquitecte David Chipperfield, que Studio i Carles Ferrater de gespa que allotja les restes de les víctimes del bombardeig de Bar- guanyà una competició internacional el 1998.42 Es dissenyaren pre- de Barcelona, Giorgio Lombardi i Antonio celona de l’any 1937, dels morts al Camp de la Bota el 1939, i de les ciosos jardins i patis de diferents mides, però amb característiques Monestiroli, autor de la víctimes de la Guerra Civil. L’anomenat Fossar de la Pedrera també similars. Els nous edificis de San Michele ofereixen un model d’espais cinquena ampliació del Voghera Cemetery, també disposa d’un espai dedicat als jueus (figura 6).45 interconnectats, que ens recorden els espais tancats que trobem tot formaren part del concurs. passejant per la mateixa ciutat de Venècia. Es tracta d’una arquitec- n 43. Lewerentz treballà D’altra banda, és habitual que els propietaris d’animals de compa- tura neta i simple, que no desentona amb el que ja està construït, i en diferents fases del seu nyia sol·licitin no únicament incinerar-los —de fet, hi estan obligats ofereix fàcilment un diàleg dins del contrast. projecte durant més de quaranta anys, i acabà per llei— sinó també oferir-los un funeral que estigui a l’altura de als anys seixanta amb el la dedicació i estima que han intercanviat al llarg de l’existència en Les necessitats de la societat actual Flower Kiosk, un simple i auster cub de formigó comú. No són únicament animals de companyia, sinó una part es- i finestres de vidre sense sencial de la vida dels seus propietaris que volen acomiadar-los com L’escriptor Thomas Mann va afrontar el tema de la mort en la seva marcs. si fossin membres de la família. Així, els tanatoris no només són es- novel·la La mort a Venècia. Pensant de revisitar-ne alguns aspectes, n 44. Long, Kieran; pais on s’incineren els animals, sinó també espais on els propietaris començà escrivint-la com el còmic The Magic Mountain el 1912, on Örn, Johan, (ed.) (2021). Sigurd Lewerentz, poden plorar i compartir el seu dolor amb els altres. Aquesta realitat descrivia un crematori, un mètode usat en molts països avançats del Architect of Dead and requereix l’erecció d’espais com a tanatoris però també com a llocs centre i nord d’Europa. Un bon exemple d’arquitectura moderna Life. Zürich: Park Books. d’enterrament. En una ciutat dotada de gran densitat poblacional del segle xx és el cementiri de Helsingborg. El seu arquitecte Sigurd com Barcelona, aquestes instal·lacions s’han ubicat en antics edifi- Lewerentz43 mostrà un model de projecte inacabat del seu paisatge cis industrials o, pel que fa als cementiris, fora de la ciutat, en viles en una exposició a Malmö el 1914.44 que encara disposen d’espais lliures per allotjar-los, sempre tenint en compte que necessiten disposar d’accés per als vehicles i transport Avui dia, especialment després de l’horror dels camps de concentra- públic, a més de tenir aigua, electricitat i altres com una oficina per a ció de la Segona Guerra Mundial, ja no es parla de cremacions sinó l’administració, manteniment, altres serveis que en permetin un bon d’incineracions, amb un tractament molt més espiritual de la mort. funcionament. La demanda creixent d’incineracions ha obligat a la construcció de nous tanatoris. A Catalunya n’hi ha una gran quantitat, la majoria erigits a partir dels anys noranta del segle xx. Alguns han estat creats dins dels mateixos cementiris, però la manca d’espai també n’ha dis- posat d’altres en ubicacions properes. El tanatori de les Corts, obra de l’arquitecta Marina Salvadó, es va inaugurar el 1993 (figura 5). Fou construït al costat de l’entrada prin- cipal del cementiri, en una àrea dotada de nombrosos serveis, des d’un camp de futbol a un hospital, passant pels edificis de la ciutat universitària de Barcelona. L’edifici disposa al centre d’un gran pati enjardinat, concebut com un claustre, que aporta llum natural a les àrees comunes. El 2005, la mateixa arquitecta projectà el tanatori del cementiri de Sant Gervasi, ubicat al peu de Collserola, de manera que el projecte s’adaptà a la topografia, distribuint els serveis en dos pisos, i la planta baixa es dedicà a l’aparcament. De nou, la llum na- tural rep un especial tractament i una sèrie de patis envolten l’entrada principal de l’edifici, cobert en la seva façana per vidre, que constitu- eix al mateix temps un excel·lent mirador sobre la ciutat. Sens dubte, el cementiri que més creix a Barcelona és el de Collsero- la, l’expansió del qual és possible gràcies a les muntanyes de propietat pública que l’envolten. El cementiri original ha estat ampliat amb la construcció d’una capella, nous nínxols, columbaris i una fossa co- muna per dipositar-hi les cendres. La fossa del cementiri de Montju- 24 25 Figura 7. Antonio Ginesi, capella del Cementiri ARQUITECTURA FUNERÀRIA del Poblenou, 1818. Foto: Pedro Alcarria A LA CATALUNYA DEL SEGLE xix, UNA VISIÓ TECNOLÒGICA Estefanía Martín, Còssima Cornadó Introducció A finals del segle xviii, es va encetar la carrera per la modernitat, i les antigues ciutats emmu- La localització dels cementiris urbans, de- envolten. En el cas del cementiri de Gràcia, rallades com Barcelona sentien la urgència no només d’acomodar el creixement econòmic i gut a la pressió que reben per part del crei- també podem dir que la construcció massi- industrial sinó el demogràfic. Aquest nivell d’acceleració, però, no es va traduir en cap modi- xement urbà o el desenvolupament dels va d’habitatges en provocà la desaparició ficació sobre les pràctiques tradicionals dels enterraments dels difunts, que se seguien fent als plans urbanístics, ha fet que se n’hagues- gradual. Pel que fa als cementiris conce- temples i als fossars parroquials a l’exterior dels murs de l’església. El sòl exhaurit de la ciutat, el sin de suprimir alguns. Aquest és el cas de buts com a grans jardins construïts al se- cúmul demogràfic i les víctimes dels grans conflictes bèl·lics com la guerra del Francès (1808- Madrid, ciutat on cadascun dels recintes gle xx, generalment es localitzen en indrets 1814) o les guerres carlistes (1833-1876), així com de les principals epidèmies derivades de la funeraris erigits durant el segle xix fou en- allunyats del centre de les ciutats, i, per febre groga (1821 i 1870), el còlera (1834, 1854, 1865 i 1885) i el tifus (1870), van sacsejar la derrocat. Ni tan sols la particularitat dels tant, la pressió urbanística pràcticament forma en què s’entenia la mort i el ritual d’enterrament, i van afavorir l’aparició d’un nou tipus seus valors arquitectònics frenà els plans mai no els afecta. A la ciutat de Barcelona, arquitectònic fins llavors inexistent: el cementiri. La construcció dels nous cementiris fora de d’expansió urbanística, fet que causà la el catàleg de patrimoni actual —aprovat la ciutat responia a les demandes formulades pels higienistes il·lustrats, que clamaven per mi- pèrdua de cementiris com el del Nord, obra com un Pla especial d’urbanisme i Catàleg llores en les infraestructures de sanejament de les ciutats, enllumenat i, en el cas de Barcelona, de Juan de Villanueva, que avui estaria de la ciutat de Barcelona— és un instru- l’enderroc de les muralles i la nova planificació urbana de l’Eixample. subjecte a les lleis de protecció del patri- ment legal que permet la protecció dels ce- moni. En altres casos, l’execució de plans mentiris juntament amb la protecció indivi- La regularització de l’espai funerari urbanístics ha significat per a la majoria de dual de l’arquitectura de les tombes. Així, cementiris la pèrdua de part de la seva su- el Catàleg s’ha convertit en l’eina que ha Tot i que els enterraments de la religió catòlica apostòlica romana tenien uns procediments perfície. Un fet que s’ha vist agreujat amb permès modificar plans urbanístics per sal- reconeguts i reproduïts pels enterraments dels seus fidels, no és fins l’any 1787 que, com a l’obertura de noves vies per a la circulació vaguardar aquests recintes, assegurant-ne conseqüència dels problemes de salubritat i higiene que manifestaven els fossars parroquials, que creuen els mateixos recintes, tal com l’existència i preservació. apareix al territori un document normatiu específic d’assumptes funeraris, l’anomenada Real va passar al cementiri de Montmartre. Cédula de Su Majestad y señores del consejo en que por punto general se manda restablecer el Avui, els plantejaments urbanístics han uso de Cementerios ventilados para sepultar los Cadáveres de los Fieles, y que se observe la ley Quan els plans urbanístics tenen afectació de tenir en compte les noves necessitats 11, título. 13 de la Partida primera, que trata de los que podrán enterrarse en las Iglesias; con las sobre cementiris amb béns d’interès arqui- ciutadanes, sobretot aquelles que estan adicciones y declaraciones que se expresan. La Reial cèdula de Carles III tractava, doncs, d’ex- tectònic i escultòrics, creiem que aquests vinculades als seus animals domèstics. Cal plicitar i recuperar, com el seu títol indica, els preceptes jeràrquics d’enterraments, establerts a béns s’han de transferir a un altre espai, in- pensar en aquestes noves premisses quan la llei 11 títol 13, de la primera partida de les set que componien el marc legal general des del corporant-los a altres cementiris o movent es modifiquen els plans ja aprovats, o quan segle xiii. Aquella escarida menció funerària a la primera partida fructificava, ja que, al segle les estàtues als museus, de manera que se n’ha de dissenyar un de nou. La plani- xviii, adquiria cos, tot transformant-se en un document més extens que desenvolupava un l’espai que queda lliure pugui ser ocupat ficació urbana s’ha d’adaptar a l’evolució seguit de requisits indispensables per a la construcció dels nous cementiris ventilats. de nou, sempre en funció de la classificació dels usos i costums de la ciutadania i les urbana del sòl, i sobretot, si aquest terreny seves necessitats. També ha d’adoptar els Que con ocasión de la epidemia experimentada en la Villa del Pasaje, Provincia de és de propietat pública o privada. Parlant canvis de mentalitat que han tingut lloc, i Guipúzcoa, el año de mil setecientos ochenta y uno, causada por el hedor intole- de propietat privada, així com de la pressió projectar-los sota criteris no únicament rable que se sentía en la Iglesia Parroquial de la multitud de cadáveres enterrados immobiliària, també cal constatar el fet que ecològics, sinó també sostenibles, tal com en ella, se enterneció mi corazón a vista de aquel desgraciado suceso, agregán- aquests cementiris han estat fagocitats, ocorre en el nou cementiri d’Igualada, o en dose otros mayores, de que se me fue dando noticia con motivo de las epidemias completament ofegats pels edificis que els l’expansió del cementiri de Venècia. padecidas en varias Provincias del Reino, y la memoria de otros anteriores más destructivos; y movido del paternal amor que tengo a mis Vasallos, encargue a mi Consejo en Real orden del veinte y cuatro de Marzo del mismo año, que meditase el modo más propio y eficaz de precaver en adelante las tristes resultas de esta 26 27 Conclusions naturaleza que solían experimentarse, oyendo sobre ello n 46. Real Cédula de de los pueblos, y en la pureza de la disciplina, trataban de instau- n 47. De Huesca, Ramón a los M. R. Arzobispos, y R. Obispos de estos mis Reinos, S.M. y señores del consejo en que por punto general rar los Cementerios, uno de los Prelados más sabios y celosos (1792). Nueva instancia a favor de los cementerios y a otras cualesquiera personas que juzgase conveniente; se manda restablecer de España me inspiró la idea de escribir esta obra. Su objeto contra las preocupaciones y que en vista de todo me consultase cuanto le dictase su el uso de Cementerios ventilados para sepultar fue prevenir al pueblo para remover los obstáculos y facilitar del vulgo. Tratado en que discurriendo por las épocas celo, de forma que se pudiese tomar una providencia gene- los Cadáveres de los Fieles, la observancia del nuevo reglamento, y evitar el escándalo de más notables se demuestra, ral que asegurase la salud pública.46 y que se observe la ley que enterrar los muertos 11, tit. 13 de la Partida los frágiles y menos instruidos, que por carecer de las luces que en los Cementerios, fuera primera, que trata de los subministran la historia y la física, no se persuaden el riesgo en de los templos y de las Fins llavors, el ritual funerari estava estretament lligat al vincle fí- que podrán enterrarse en las Iglesias; con las que está nuestra salud respirando frecuentemente un aire infec- poblaciones, es conforme a la piedad Christiana, sic existent entre la parròquia i el cementiri; i d’ençà de la Reial adicciones y declaraciones to y contagiado con las emanaciones que exhalan los cadáveres y necesario a la salud cèdula del 1787, aquell espai sacrosant d’enterrament a l’aixopluc que se expresan (1787). Madrid: Imprenta de Don cuando se disuelven y corrompen en los sepulcros; creen cosa pública. Pamplona: Imprenta de la viuda de espiritual de l’església parroquial es considerava saturat i obsolet. Pedro Marin, pàg. 1-2. nueva excluir de los templos los cuerpos de los fieles, juzgan Ezquerro, pàg. 3-4. Per primer cop apareixia un document oficial que establia la causa sacrificio violento el verse privar de los sepulcros de sus padres, n 48. De Huesca, Nueva i els efectes de les malalties i el ritual d’enterrament tradicional, que miran con horror los Cementerios en que han de ser sepultados; instancia a favor de los relacionava aquest procediment amb les epidèmies que assolaven el y no pocos blasfemando lo que ignoran, califican de novedad, y cementerios, pàg. 85. regne i viceversa. Es destacava, doncs, l’ambient insalubre, inacces- aun de impiedad, las justas providencias de los Superiores rela- sible i inhabitable de les esglésies dels nuclis urbans, on els efluvis tivas a este asunto.47 fètids, les emanacions cadavèriques, les males olors i la corrupció de les terres entorn dels fossars no només dificultaven l’exercici dels La Nueva Instancia, publicada pel caputxí Ramón de Huesca, dedica- oficis divins, sinó que, per la proximitat dels habitatges dels feli- va cadascun dels seus capítols (taula 1) a prevenir el poble dels riscos gresos, suposaven un perill sanitari. Així doncs, la idea era que els sanitaris i explicar de manera didàctica la conveniència dels nous re- nous difunts havien de passar a enterrar-se als afores de la ciutat, cintes funeraris, que no perdien pas de vista la disciplina de l’Església lluny dels seus familiars i en un recinte inhòspit. i el caràcter catòlic dels rituals originals. El mateix document reuneix una sèrie de casos traumàtics o fets ocorreguts entorn dels fossars La resistència de la població a migrar al nou espai funerari, que parroquials o dins dels mateixos temples per tal de donar suport als consideraven no sacrosant i d’accés i trasllat dificultós (transport arguments enunciats i fa especial menció, i per primer cop, a la figu- i urbanització), juntament amb la sistemàtica vulneració dels pre- ra del científic expert que diagnostica l’alarmant situació envers les ceptes indicats per la Real Cédula va donar com a conseqüència la malalties infeccioses: «Los Médicos y otros Físicos, que han exami- publicació d’una instància el 1792 anomenada Nueva instancia a nado el punto, refieren una asombrosa multitud de convulsiones vio- favor de los cementerios contra las preocupaciones del vulgo. Tratado lentas, síncopes, fiebres malignas, muertes súbitas, enfermedades epi- en que discurriendo por las épocas más notables se demuestra, que démicas, y aún pestes causadas por las emanaciones cadavéricas».48 enterrar los muertos en los Cementerios, fuera de los templos y de las poblaciones, es conforme a la piedad Christiana, y necesario a la Quant a les instruccions bàsiques per a la construcció d’un cementiri, salud pública. Aquesta volia refermar i justificar la implantació dels aquestes consistien bàsicament a garantir un recinte tancat, preferi- cementiris allunyats i exempts del nucli urbà, i feia un desplega- blement orientat al nord, sense arbres i, si era possible, amb una cape- ment d’arguments històrics que copsaven els orígens de l’Església lla. La Nueva Instancia ho recollia així mateix: en relació amb els procediments originals dels enterraments en la religió cristiana. Los Cementerios deben estar con mucha decencia y aseo, cer- cados con pared firme y elevada, de modo que no puedan en- Cuando el Real y Supremo Consejo de Castilla se ocupaba de trar en ellos perros, ganados, ni otro animal. Han de ser capa- orden de Carlos III (que goce de Dios) en meditar las provi- ces con proporción a los pueblos y Parroquias. Debe colocarse dencias necesarias para precaver la salud pública del sumo ri- en lo interior una cruz de bastante elevación para que pueda esgo que la amenaza, y en que ha constituido la costumbre casi verse de todas partes, y otra pequeña en la puerta con alguna general en nuestros días de enterrar los muertos dentro de los insignia de la muerte, por donde todos conozcan que es Ce- pueblos y de los templos; y en formar un nuevo reglamento, sin menterio. Si se juzga conveniente podrá erigirse una pequeña perder de vista la disciplina de la Iglesia, el respeto y decoro de- Capilla. No se han de plantar árboles en manera alguna, y las bido a los cadáveres, y la comodidad de los fieles en los sufragi- yerbas que producen deberán arrancarse, sin darlas a comer a os y oficios de caridad que presentan a sus hermanos difuntos, las bestias […]. La distancia de los pueblos ha de ser modera- consultando para el mejor acierto a los Arzobispos y Obispos y da, atendiendo a la facilidad, y menos coste de los entierros; a la Real Academia de la Historia: en estas circunstancias en que pues una de las causas porque el Emperador León permitió los reunidas ambas Potestades, igualmente interesadas en la salud sepulcros en las ciudades, fue por evitar las muchas expensas 28 29 Taula 1. Taula síntesi de la Reial cèdula del 1787 i de la Instància del 1792. DOCUMENT ANY ARTICLES RELATIUS DISPOSICIONS DESTACADES LEGISLATIU A L’ARQUITECTURA ZONES CONSTRUIDES I VIALS Real Cédula de S.M. 1787 Article I Cementeris ventilats y señores del consejo en que por punto general Construcció de cementiris segons el ritual se manda restablecer romà el uso de Cementerios ventilados para sepultar Les persones de virtut o santedat es poden los Cadáveres de los enterrar a les esglésies si tenien ja la sepultura Fieles, y que se observe (comprada/col·locada) la ley 11, tit. 13 de la Partida primera, Article II S’encetarà la construcció dels cementiris en que trata de los que els llocs amb més habitants i més exposats a podrán enterrarse epidèmies en las Iglesias; con las adicciones y Article III Els cementiris es faran fora de les poblacions declaraciones que se (lluny de les cases), en llocs ventilats i expresan immediats a les parròquies S’aprofitaran per a capelles dels cementiris les ermites existents Article IV La construcció s’executarà amb el menor cost El disseny el faran els capellans d’acord amb el que se seguían de enterrar fuera, según lo expresa el mismo n 49. De Huesca, Nueva Corregidor del Partido en su Constitución. En los pueblos donde las Iglesias están instancia a favor de los cementerios, pàg. 85. Article V El cost el sufragarà l’Església, a través de les fuera, y en sitios ventilados, podrán permanecer los Cemen- recaptacions dels Diezmos, Reales Tercias, terios junto a ellas, por ser conforme a la antigua disciplina, y Excusado i el fons Pío de Pobres i cabal públic permitirlo en estas circunstancias el nuevo reglamento en el artículo III. […] En los pueblos donde hay proporción deben Article VI Només s’enterren a l’església exclusivament (referent a la Ley once) els membres de la família reial, prelats i altres colocarse los Cementerios a la parte del Norte; y evitar cuanto dignitats eclesiàstiques i civils destacades. sea posible la del mediodía, como también la proximidad a las fuentes. Adviértase, por último, que, entre las varias formas de sepultura, debe preferirse a todas la más fácil y sencilla, que es Nueva instancia 1792 Introducció i defensa Enterrar als cementiris, fora dels temples i a favor de los de la Real Cédula les poblacions per la salut pública (pudors enterrar el cadáver en una fosa de competente profundidad, cementerios contra las i febres, inhabitable) apretando y macizando bien la tierra. Tengo por muy perjudi- preocupaciones del vulgo. Tratado en que Època I-V Repassa les pràctiques d’enterrament des de ciales las bóvedas subterráneas en que se depositan los cadá- discurriendo por las l’inici dels temps veres en ataúdes, o tal vez descubiertos; porque al descubrirlas épocas más notables se demuestra, que Època V Des del segle xii fins al segle xViii. Prohibició para colocar a otros, comunican toda su infección al aire que enterrar los muertos d’enterraments al temple i construcció de respiramos. No son mejor condición las bóvedas, en cuyos nic- en los Cementerios, cementiris (segle xii) en indrets que siguin el fuera de los templos y més propers possible a les esglésies hos se cierran los cuerpos con un tabique sencillo de ladrillo de las poblaciones, es y yeso, pues rara vez deja de quebrantarse y abrir grietas, por conforme a la piedad Època Vi: Cementiris nets, amb murs de tancament, en Christiana, y necesario a Restabliment dels proporció als habitants del poble donde exhalan un hedor intolerable, como lo he visto muchas la salud pública Cementiris al segle xViii per veces en nuestros Conventos, en que son frecuentes estos car- motius de salut pública Una creu a l’interior i una de petita a la porta d’accés nerarios. Sobre todo, debe evitarse el abrir en los Cementerios fosas dilatadas para muchos cadáveres; porque cubriendo los Pot disposar d’una petita capella d’obra nova primeros, y sucesivamente los segundos y terceros, con una No han de plantar-se arbres capa de tierra sin pisarla, necesariamente ha de quedar floja, La distància respecte al poble ha de ser y comunicarse por ella los vapores cadavéricos […]. Si es po- moderada (economia de mitjans) sible, para cada cadáver se ha de hacer su sepulcro, y cerrado Preferiblement orientació nord con solidez y firmeza, no se ha de abrir en algunos años.49 30 31 A partir d’aquell moment van sorgir tot un seguit de dictàmens, lleis n 50. Nistal, Mikel cia, estar situados a distancia de 600 varas, a lo menos, de n 56. Monlau, Pere i instruccions de consells sanitaris, entre d’altres, que anaven com- (1996). «Legislación toda población, de todo edificio habitado y de todo camino Felip (1847). Elementos de funeraria y cementerial higiene pública. Barcelona: pletant i concretant cadascun dels requisits. Per exemple, les dispo- española: una visión real, en terreno calizo o arenoso, elevado, declive y opuesto Imprenta de Pablo Riera, sicions de l’any 1804 i 1805, la Real Cédula del 1818, la Real Orden espacial», Lurralde, núm. 19, pàg. 29-53. a los vientos dominantes, lejos de los arroyos o ríos que pue- pàg. 65. del 1833, 1834 i 1835 que instaven a la construcció distanciada dels dan salir de madre, de los pozos, manantiales, conductos y n 57. Allué, Marta; cementiris, o la Real Orden del 1849 i la del 1857, que insistien en n 51. Cerdà, Idelfons cañerías de aguas que sirvan para bebida de los hombres y de Arnabat, Ramon; Blanc, (1867). Teoría general de Fonxo; Castillo, Jesús; la migració als cementiris perifèrics tot prohibint el trasllat de cadà- la urbanización. Madrid: los animales. (…) Las inhumaciones se harán precisa y exclu- Salvadó, Toni; Tomàs, vers a fossars o panteons existents dins el nucli urbà.50 Impr. Española. sivamente en los cementerios, y nunca en iglesias o templos, Enric; Valls, Jordi (2004). El cementiri de Vilafranca n 52. Cornadó, Còssima; ni dentro de poblado, debiendo abolirse todos cuantos privi- del Penedès. Capellades: D’igual manera, les preocupacions per dotar la ciutat del vuit-cents Martín, Estefania (2019). 56 Romanyà/Valls, S.A. «L’edifici plurifamiliar legios sobre el particular existan. d’espais ventilats i circulacions amb més amplària, en forma de pla- d’habitatges d’Elías n 58. Leante y García, ces públiques i vies verdes, van motivar la reformulació urbana dels Rogent a l’Eixample de Barcelona». A: Dilla, Les diverses legislacions municipals57 aparegudes entre el 1845 i el Rafael (1887). Tratado de cementerios: que contiene planejaments existents51 a través d’operacions d’esponjament local o Ramon; Torras, Maria 1868 mostren les noves competències quant a l’administració i con- el derecho canónico y d’ampliació i/o obertura de carrers. Així mateix, l’actualització de les (ed.). Elías Rogent i civil y sentencias del Barcelona. Barcelona: servació dels cementiris, que es van concretar en les reials ordres apa- Supremo Tribunal, ordenances municipals52 en matèria de salubritat i higiene incloïa Edicions de la Universitat regudes des del 1882 fins al 1898. En un intent de sintetitzar i inventa- sobre construccion de los aspectes sobre la distribució i el condicionament de serveis, com les de Barcelona, pàg. 59-74. riar totes les disposicions que anaven apareixent segons les necessitats mismos, higiene, bendicion, nichos y panteones, conduccions interiors d’evacuació de pluvials i aigües negres al cla- n 53. Fletcher, del moment, va aparèixer el Tratado de cementerios publicat per l’ardi- llaves, atribuciones de los vegueram públic, les sortides de les xemeneies, el futur enllumenat i Banister; Philips Fletcher, Herbert aca de la catedral de Jaca Rafael Leante y García, l’any 1887, un llibre ayuntamientos, privacion de sepultura eclesiástica, els recorreguts vistos del subministrament d’aigua i gas.53 (1946). Arquitectura que resumeix les últimes consideracions a aquest efecte: inhumacion, exhumacion higiénica. Ingeniería y traslacion de cadaveres, sanitaria aplicada a los etc. etc.; con otras El nou parc edificatori havia de respondre als mateixos requisits en- edificios. Versió de la Esos lugares sagrados que por el derecho canónico y civil instrucciones a los señores vers la il·luminació, la ventilació i les instal·lacions, i en aquest sentit 8a edició anglesa de 1902. eran de la exclusiva potestad de la Iglesia, han sido objeto curas parrocos. Lleida: Barcelona: Editorial Tipografía Mariana, van sorgir tractats d’higiene pública al llarg del segle xix a través Reverté, SL. en nuestra España por motivo de la higiene y salubridad pàg. 8. d’higienistes com el científic i metge Pere Felip Monlau o el doc- 54. Giné i partagàs, públicas, de la intrusión de la autoridad temporal; y dando n tor Joan Giné i Partagàs, catedràtic de la Facultat de Medicina de la Joan (1872). Higiene un paso más su intervención en estos últimos tiempos; se ha Universitat de Barcelona. D’aquest últim podem consultar el llibre privada y pública. Barcelona: Ramírez. legislado por la potestad civil sobre todo lo que encaminar- titulat Higiene privada y pública54 del 1872 o els quatre toms del seu se podía al fin y manifiesto propósito de declarar su secula- excels Curso elemental de higiene privada y pública, on, a banda de n 55. Giné i partagàs, Joan (1871). Curso rización. La ley 4. título XIII, parte primera, disponía que tractar temes de caràcter mèdic, desenvolupa lliçons essencialment elemental de higiene los Obispos señalaran los cementerios: fijaran su extensión y arquitectòniques. En són exemples al primer tom la lliçó IX que gira privada y pública. Barcelona: Imprenta mandaran amojonarlos; y en la Real Cédula de 3 de Abril de entorn de la idoneïtat de les localitats segons: la forma i naturalesa de Narciso Ramírez y 1787 se reconoce a estos príncipes de la Iglesia, el derecho de del terreny, l’exposició del lloc, els vents predominants, les condi- Compañía, tom 2, pàg. 457-466. intervenir en la nueva construcción de los mismos, según los cions hidrològiques i l’entorn immediat (veïns), i les lliçons de la diseños que mandarían formar los señores Curas Párrocos. x a la xiii on es recomanen materials per a la construcció d’espais Es verdad que esta intervención de los Prelados queda re- ben orientats, ventilats, il·luminats i calefactats. Al segon tom no ducida en la circular de 28 de Junio de 1804, a ponerse con només desenvolupa una història de la higiene i els conceptes cientí- ellos de acuerdo los Corregidores, y que a estos corresponde fics principals, sinó que a partir de la lliçó xxi s’ocupa de l’estudi de desde entonces mandar formar los planos por arquitectos ó les poblacions, les vies públiques i els edificis privats i públics. És a alarifes, pero posteriormente, por informes de las secciones la lliçó xxxi55 del mateix tom on tracta els establiments públics amb de Gracia y Justicia y Gobernación del Consejo de Estado en mefitisme pútrid permanent com els cementiris i els escorxadors. 23 de Octubre de 1847, y 24 de Junio de 1849, se declaró, no Finalment, els toms 3 i 4 es destinen a la higiene de les diferents podía ponerse en duda el carácter eclesiástico de los cemen- activitats humanes. terios, aunque fuesen costeados de fondos municipales, y por lo tanto, que eran de la intervención de las diócesis, y que los Unes dècades abans, però, Pere Felip Monlau publicava el tractat ti- párrocos debían custodiar sus llaves.58 tulat Elementos de higiene pública, que ja esbossava les millors solu- cions per a espais d’interès públic com són els hospitals, les presons Al capítol iv, recull les recomanacions que va fer el professor de me- o els cementiris. Sobre aquest darrer podem llegir el següent: dicina i sacerdot Pierre-Jean-Corneille Debreyne, al seu tom titulat Compendio de fisiología humana para servir de introducción a los Los cementerios han de ser considerados como estableci- estudios de la filosofía y de la teología moral: Seguido de un breve tra- mientos insalubres de primera clase. Deben, en consecuen- tado de higiene práctica, atenent la higiene dels cementiris el 1858: 32 33 Los cementerios deben estar situados en parajes elevados, n 59. Leante y García, La formalització dels cementiris del segle xix n 62. Sobre l’arquitectura muy expuestos y abiertos al norte y lejos de las habitaciones. Tratado de cementerios, neoclàssica dels pàg. 13. cementiris, vegeu: La extensión o magnitud del cementerio debe ser el triple Per tal de comprovar la materialització dels requisits exposats ante- Lacuesta, Raquel; de espacio que exigen las inhumaciones de cada año, puesto n 60. Leante y García, Galcerán, Margarita; Tratado de cementerios, riorment, en el present estudi s’ha seleccionat una mostra de trenta Nadal, Margarida; Pujol, que generalmente, según cálculo aproximado, se necesitan pàg. 13. cementiris construïts durant el segle xix. Aquests primers recintes, Jordi (2009). Classicisme tres años para la descomposición pútrida de un cadáver en- 61. A part dels trets concebuts en la gran majoria sota les directrius formals del neoclassi- i Modernisme en el n cementiri de Sant Andreu. terrado a una profundidad de un metro y treinta y cuatro visuals del xiprer (situen cisme62 (i neomedievalisme), posen de manifest la creació d’una peça Santpedor: F12 serveis centímetros, basta un metro y sesenta y siete centímetros. un lloc en la distància i o recinte simple, que anomenarem cèl·lula inicial, de la qual partia editorials; Barey, André apunten al cel), la fulla (1980). «L’arquitectura Si las fosas son más profundas la, descomposición pútrida perenne i la durabilitat de tot el desenvolupament arquitectònic del cementiri i que responia de funerària com a mirall es más lenta; y por consiguiente es preciso pasar más largo la seva fusta, utilitzada en manera automàtica als requisits de salubritat imperants (ventilació i d’una complexitat», arquitectura i construcció Cuadernos de Arquitectura tiempo para poder abrir allí nuevas fosas; si son menos pro- naval des de temps assolellament). y Urbanismo, núm. 139, fundas, los miasmas pútridos penetran fácilmente a través remots, fa que aquest es pàg. 32-41. relacioni amb el concepte de una delgada capa de tierra y acaban por infectar la at- d’immortalitat. La El cementiri ocupava una superfície en planta proporcional al nom- mósfera del cementerio. Las fosas de la profundidad arriba mitologia grecoromana consagra el xiprer al déu bre d’habitants i, per tant, la cèl·lula variava les seves dimensions i in- indicada deben estar separadas entre sí por una distancia de l’inframon; tanmateix, corporava nous elements atenent el seu usdefruit. Així mateix, depe- de un metro y treinta y cuatro centímetros, y por la mitad l’ús fúnebre sembla remuntar-se encara nent de la distància a la qual se situava del nucli urbà moltes vegades de esta distancia, en las extremidades. Estos cálculos se han més enrere en el temps. disposava d’un espai previ o avantcementiri que es podia formalitzar hecho en vista del trabajo sobre las inhumaciones hecho por Cal destacar també la importància que es donava com a espai enjardinat i/o tancat (majoritàriament semicircular) que el doctor Monfalcon.59 a l’elecció d’una correcta marcava, com un cancell, el pas del terreny secular al sagrat. L’estu- flora amb simbologia fúnebre. Aquestes di de la mostra ha permès identificar tres tipus de cementiris segons I continuava: plantes serien les que a els eixos o carrers de distribució, les illes i els departaments que s’hi posteriori es petrificarien formalitzant el programa deriven, els edificis adjacents (religiosos i mèdics) i la direcció de les El mismo autor aconseja que se planten en derredor de los escultòric i ornamental de ampliacions històriques en superfície (figura 1). cementerios arboles copudos y algo claros, para que no im- molts dels cementiris de l’època. El volum publicat pidan las corrientes de los vientos. En el gran laboratorio de per Antonio Ginesi el Per tal d’evidenciar aquest fet, s’ha elaborat una taula (taula 2), on la naturaleza, dice, la vegetación convierte el gas deletéreo 1835 —Nuovo corso d’architettura civile dedotta s’emfatitza la cèl·lula de cada cementiri i s’esquematitza la forma, l’eix y mortal, en principio eminentemente saludable y benéfico, dai migliori monumenti principal (color grana), els secundaris (color gris), la direcció de crei- cual es, el aire vital, el oxígeno.60 greci, latini, e italiani del cinquecento. Florencia: xement (fletxes), la capella (quadrat grana) i els edificis administra- Presso Vicenzo Batelli, e tius o mèdics (quadrats de color gris). D’aquesta manera se salven les reticències prèvies quant a la planta- figli— no només recull la mitificació de l’aparició ció d’arbres al cementiri i s’introdueixen les alineacions de xiprers en del capitell corinti, de les La cèl·lula inicial (tipus 1), que podem distingir als cementiris de forma d’avingudes o carrers interiors dirigits en el sentit dels vents fulles d’acant entorn de la cistella dipositada sobre la l’Escala (1835), Sarrià (1849), Martorell (1852) i Horta (1865), era predominants. La seva copa allargada no només afavoria la ventilació tomba d’una donzella de concebuda com un jardí clos per un mur o un bloc de nínxols peri- i la il·luminació del cementiri, sinó que gràcies a la seva simbologia Corint (homònima), sinó que recomana un tipus metral, una portalada coronada amb una creu, una petita capella fúnebre61 representava una fita arquitectònica i paisatgística que se- d’ornament vegetal segons presidint l’espai des de l’extrem oposat a l’accés i una creu situada al nyalitzava el recinte final de descans. les característiques del difunt. bell mig del recinte i visible des de l’exterior. Aquest tipus respon a una formalització en planta rectangular, on l’eix longitudinal (llarg) Finalment, cal destacar que aquest volum de Rafael Leante y García organitza l’espai de forma simètrica i el transversal subdivideix les té la peculiaritat de reunir els reglaments dels cementiris de Madrid, illes enjardinades. Per tant, l’accés es produeix per l’extrem més curt Barcelona i Palència en data del 1887 i, per tant, posa de manifest la del rectangle. Tot i així, es troben casos on s’inverteixen els eixos, jerarquització urbanística que s’havia implantat dins les necròpolis, com als cementiris de Lleida (1809), Mataró (1817), Manresa (1846) on els recintes es dividien en illes a través de carrers que establien sec- i Girona (1851). Quan el recinte només emfatitzava l’eix axial longi- tors de primer o segon ordre amb panteons i/o sepultures de diferent tudinal habitualment la capella, adossada a l’extrem oposat a l’accés, classe segons la ubicació. es desvinculava del mur de tancament (tipus 1.1) i, o bé no es cons- truïa o bé se situava fora de l’àmbit delimitat de la cèl·lula inicial tot pronosticant el creixement d’un nou recinte. Els casos d’estudi que exemplifiquen aquesta variant de la cèl·lula són els de Cervera (1807), Figueres (1816), Igualada (1817), Canet de Mar (1830), Sant Andreu (1834), les Corts (1846) i Sant Gervasi (1853). En general, aquesta primera classificació encara avui dia manté les illes enjar- 34 35 Figura 1. Planta Taula 2 (1/3). Comparativa dels trenta cementiris en ordre cronològic. S’hi destaca la cèl·lula inicial del cementiri vell projectual derivada de la Real Cédula del 1787. Base planimètrica: ICGC. Ortomapes: Google. d’Igualada. El degradat cromàtic permet distingir les diferents fases d’ampliació o creixement en superfície (sent la més fosca la cèl·lula inicial). La tira d’imatges superior posa en evidència les fases constructives i l’evolució arquitectònica. Font: elaboració pròpia basada en el panell informatiu del cementiri. Figura 2. Planta del cementiri del Masnou realitzada per Bonaventura Bassegoda i Amigó (1862-1940) entre el 1903 i el 1910. S’hi pot distingir, amb línia de punts gris clar, l’espai previst per la ubicació de les edificacions annexes, a la cantonada superior dreta. Font: redibuixat de l’original per les autores, H 121 I / 6 / 530, Arxiu COAC Barcelona. dinades lliures o bé esquitxades de panteons i làpides distribuïdes als parterres, i només en casos excepcionals es troba algun bloc de nínxols construït posteriorment. Depenent de la situació del cementiri respecte del nucli urbà, i amb el creixent reconeixement dels científics vinculats al moment del canvi en la sanitat pública, es construïen, posteriorment a les cèl·lules, edificacions annexes o pròximes on s’ubicaven el dipòsit o sala mortuòria i la sala de verificació d’autòpsies i embalsamaments (figura 2). Quan aquestes sales formaven part del projecte inicial es formalitzava una nova tipologia (tipus 2) caracteritzada princi- palment per situar les sales mencionades en ambdós costats de la portalada d’accés, on hi havia la cambra del vigilant. Els cementiris representatius d’aquest tipus són els de Vilanova (1819), el Poblenou (1819) i el Masnou (1867). I tot i que encara es conserva la peça de la capella paral·lela a l’accés, se’n comença a prescindir (ti- pus 2.1) com als cementiris d’Olot (1821) i Granollers (1894). 36 37 Taula 3 (2/3). Comparativa dels trenta cementiris en ordre cronològic. S’hi destaca la cèl·lula inicial Taula 4 (3/3). Comparativa dels trenta cementiris en ordre cronològic. S’hi destaca la cèl·lula inicial projectual derivada de la Real Cédula del 1787. Base planimètrica: ICGC. Ortomapes: Google. projectual derivada de la Real Cédula del 1787. Base planimètrica: ICGC. Ortomapes: Google. 38 39 Amb l’aparició de més eixos transversals a l’axial es generava una úl- n 63. Fernández Figura 3. a. A dalt, tima tipologia de cementiri (tipus 3) com ocorre a Badalona (1834) Álvarez, Ana (2012). interpretació gràfica de «El cementiri de Sant i Vic (1834), que mantenen la formalització de la cèl·lula inicial però Nicolau: un disseny la remunta d’un bloc de de forma allargada. D’altra banda, quan la capella es desvinculava del urbanístic original i únic nínxols del cementiri vell a Catalunya», Arraona: del Prat de Llobregat. límit construït per esdevenir un artefacte de planta central (que a ve- revista d’història, núm. 33, Font: elaboració pròpia. gades substituïa la creu elevada) situat en la intersecció dels carrers pàg. 172-197. b. A sota, tira d’imatges o eixos interiors, es donava una variant (tipus 3.1) que començava a n 64. Rico Vázquez, d’ampliacions laterals i diluir la figura de capella predominant en favor de l’aparició de pan- Miquel; Roig Lerones, en alçada detectades al Marta (2008). El cementiri teons capella individuals. Exemples d’aquest tipus es troben a Sants cementiri vell d’Igualada del Masnou, un museu 63 i al cementiri vell del (1852), Valls (1863), Sabadell (1863) i Terrassa (1920). a l’aire lliure (segles xviii-xxi). El Masnou: Prat de Llobregat, Ajuntament del Masnou. respectivament. La La concepció del cementiri del segle xix, com a tipus arquitectònic, es construcció sobre cornises va veure ràpidament compromesa per la densificació dels recintes clo- o impostes ornamentades sos i per la rendibilitat i l’especulació de l’espai d’enterrament. La pri- (de cobertes planes o inclinades) i el canvi mera resposta constructiva a les necessitats espacials es va donar en de sistema constructiu alçada, aprofitant els blocs existents i realitzant remuntes de fins a dos (tipus de mur i coberta, i nivells de nínxols (figura 3). Tanmateix, quan la densitat demogràfica materials de revestiment) ho demanava, d’una banda, es desdoblava el bloc de nínxols perime- són indicadors que tral (de tancament) i de forma paral·lela es creava un nou cinturó de permeten identificar les diferents fases de circulació, i, de l’altra, es massificava l’espai previ (perdent el concepte creixement. Fotos: de la cèl·lula) tot construint panteons i/o blocs individuals de nínxols Estefanía Martín, Còssima paral·lels o perimetrals a les antigues illes enjardinades. Cornadó. Si el terreny d’implantació ho permetia, es procedia a l’ampliació del recinte tot dimensionant la cèl·lula original de planta quadrada orto- gonal a una de rectangular a la qual s’accedia a través d’un dels seus Figura 4. Plànols del extrems. Val a dir que, quan el cementiri se situava en pendent, els cementiri de Nulles (Alt Camp) de Francesc de eixos-carrer definien les illes-terrassa, que es podien anar afegint se- Paula Quintana i Vidal gons les necessitats d’ocupació. Aquests creixements (annexos) detec- (1892-1966) el 1927. tats als cementiris estudiats posen de manifest la voluntat de mantenir Font: redibuixats de la regularitat formal ja que, en primera instància, es procedia a am- l’original, C 1777 / 4, pliar el recinte seguint l’eix central (portalada-capella), però si l’em- Arxiu COAC Barcelona. plaçament no ho permetia (creixement urbanístic i infraestructures modernes) es procedia a fer una ampliació paral·lela a l’eix. Aquests annexos, però, construïts presumiblement durant la primera meitat del segle xx, procuraven seguir el tipus d’implantació ortogonal ini- cial o bé reproduïen un dels tipus de recintes descrits anteriorment, adossant-lo a la cèl·lula. Per tant, tot i que actualment gairebé tots els cementiris de la mostra s’han vist ampliats, encara n’hi ha que conserven intacta la cèl·lula inicial o tipus 1 com serien el de Vilafranca del Penedès del 1839, amb capella de Joan Torras i Guardiola (1827-1910), o el de Manresa del 1846. Del tipus 2 trobaríem encara el cementiri de Miquel Gar- riga i Roca (1804-1888) al Masnou64, del 1867, que va ser ampliat a la primera dècada del segle xx, per incorporar les noves edificacions sanitàries al cementiri, segons el projecte inicial. La majoria d’aques- tes noves peces arquitectòniques que s’afegien al recinte funerari, com ja s’ha dit, eren conseqüència directa del pes de la classe mèdica so- bre l’autoritat religiosa, ja que d’alguna manera colonitzaven espais 40 41 abans destinats als capellans. Entre les incorporacions més destaca- n 65. Fossas, Jordi; Figura 5. Planta del des hi havia el dipòsit de cadàvers o sala mortuòria d’observança de Luque, Joan Carles cementiri del Sant Crist (2015). Cementiri del cadàvers (fins llavors el difunt restava a casa fins a la inhumació), la Poblenou. Barcelona i el de Badalona d’Elias sala d’autòpsies i la sala d’espera. La consolidació d’aquest tipus de culte funerari. Barcelona: Rogent i Amat (1821- Editorial Efadós, 1897). Font: redibuixat cementiri es pot comprovar al projecte datat el 1927 de Francesc de Ajuntament de Barcelona. de l’original, C 308 Paula Quintana i Vidal pel cementiri de Nulles, on s’inclouen plànols 66. Arxiu COAC / 300, Arxiu COAC n específics de les sales adjacents a l’accés i destinades a sala d’autòpsies (C 256 / 37), Rogent Barcelona. i sala d’espera (figura 4). i Amat, Elías (1855). Informe topogràfic-higiènic per a l’Ajuntament del Altres cementiris representants del tipus 2 i tipus 3 són els dissenyats cementiri de Sitges. Arxiu COAC (C 291 / 260), i construïts per Antonio Ginesi (1791-1824), i continuadors, al Poble- Rogent i Amat, Elias nou65 (1819); i Elias Rogent (1821-1897) a Badalona (1834) (figura 5), (1885). Reconeixement del cementiri de Sant Martí de respectivament. Cal, també, destacar que a mitjans del segle xix es fan Provençals. encàrrecs professionals que consistien a avaluar els cementiris exis- Sobre el tipus de visita d’inspecció sanitària i Figura 6. Projecte d’Elias tents quant a higiene i salubritat, com són l’informe i reconeixement els models d’informes Rogent per la capella de dels cementiris de Sitges i Sant Martí de Provençals redactats per Elias recomanats a l’època, vegeu: Fletcher, Philips; D. Francisco Permanyer Rogent els anys 1855 i el 1885, respectivament.66 Fletcher, Banister. (1868). Font: Bassegoda, Arquitectura higiénica, Buenaventura (1929). El pàg. 330-368. Val a dir que la taula 2 tracta de tipificar superficialment els cemen- Arquitecto Elías Rogent. tiris més reconeguts de la geografia catalana, a través de la definició n 67. Benavent, Pere Barcelona: Asociación (1934). Com he de de Arquitectos de d’una «cèl·lula inicial» que, de vegades, es pot correspondre amb la construir. Barcelona: Cataluña. primera fase de construcció del cementiri però, en d’altres, únicament Obradors Gràfics Favència; Bergós, Joan respon als trets projectuals que caracteritzen el recinte segons la Real (1945). Construcciones Cédula del 1787. Per aquest motiu, cementiris que aprofiten estructu- urbanas y rurales. Barcelona: Bosch. res o edificis històrics anteriors com el de Mataró (1817) han quedat fora de l’estudi. Així mateix, els cementiris de Balaguer, Cerdanyola n 68. Riera, Carme (1981). Els cementiris de del Vallès i Santa Maria del Priorat a Castellfollit de Riubregós, que Barcelona. Barcelona: aprofiten esglésies i complexos monacals, respectivament, i s’adapten Ed. Edhasa. formalment, també s’han descartat. La construcció Figura 7. Secció de la capella del cementiri del Pel que fa a la construcció dels cementiris, cal dir que aquests seguei- Masnou de Bonaventura xen les regles de la bona construcció vigents a l’època.67 Per tant, les Bassegoda i Amigó (1862-1940) entre el tècniques constructives que trobarem seran aquelles que caldria es- 1903 i el 1910. Font: perar en aquell mateix context. El segle xix a Catalunya destaca per redibuixat de l’original, la utilització massiva de la ceràmica: els murs passen a construir-se H 121 I / 6 / 530, Arxiu habitualment amb maó massís, substituint les tècniques tradicionals COAC Barcelona. vigents fins a l’època, els sostres incorporen revoltons ceràmics, els terrats són de coberta a la catalana amb rajola ceràmica (maó d’1 cm de gruix), les cobertes inclinades de teula àrab ceràmica, les voltes d’escala de volta de maó de pla, etc. Els edificis presents dins els recintes dels cementiris, com els edificis administratius o les capelles, no en són excepció.68 Entre els edificis de la mostra, es comprova com els edificis administratius presenten una estructura típica de l’època amb murs de maó massís i sostres de biguetes metàl·liques i revoltons ceràmics. Les cobertes són planes, a la catalana. Els revestiments són continus, arrebossats de morter de calç a l’exterior i enguixats a l’interior, amb presència freqüent d’ar- 42 43 rambadors de rajola i algun ornament d’escaiola. Les capelles dels ce- n 69. Martí i López, Figura 8. Alçats (amb mentiris (figura 6 i 7) solen presentar solucions constructives lleuge- Elisa (2007). Un passeig i sense làpida) de pel cementiri de Poblenou. rament més agosarades que els anteriors amb la presència de cúpules Barcelona: Ajuntament panteons en bloc, ceràmiques (planta central), si bé la resta de solucions constructives de Barcelona, Cementiris precedent dels nínxols. de Barcelona. En ordre, panteó bloc i materials emprats són similars als dels edificis administratius, amb tipus d’Igualada (1817), l’excepció de la presència d’estucs i revestiments de marbre presents panteó amb revestiment als edificis religiosos. actual i en estat original de Granollers (1894), i Cal fer esment que, en general, predominen els elements metàl·lics en finalment panteó d’Olot (1821). Font: elaboració els sostres enfront de les solucions amb fusta. Aquest fet és atribuïble pròpia. a una preferència per les estructures metàl·liques en edificis d’equi- paments civils i en la percepció de salubritat que pot donar aquest material en comparació amb la fusta. Pel que fa a les sepultures, cal fer una especial menció a l’edifici de nín- Figura 9. Vista tipus xols, un tipus arquitectònic sorgit de l’evolució dels panteons simples d’un nínxol amb revoltó amb diversos nivells d’enterraments sota i sobrerasant (figura 8), pre- ceràmic i plànol del sent en tots els cementiris de la mostra i omnipresent des del segle xix detall del panteó soterrat (i reforma fins a l’actualitat. La densificació que suposava l’enterrament en blocs posterior) de la família de nínxols sovint ha estat comparada amb els blocs de pisos de veïns Mandri al Poblenou que densificaven la ciutat del segle xix, en una ordenació més racional realitzats per Francesc i igualitària69 de l’espai d’enterrament, tot democratitzant i dignificant de Paula Quintana i la inhumació. Aquesta densificació de l’espai dedicat a sepultures per- Vidal (1892-1966). S’hi observa el detall de les metia, no obstant això, que l’espai destinat a superfícies enjardinades sepultures realitzades i vials fos considerable dins el recinte dels cementiris. A la taula 3, amb revoltó ceràmic. s’observa com aproximadament un terç de la superfície de la cèl·lula Font: plànol redibuixat inicial dels recintes dels cementiris de la mostra està destinada a edifi- de l’original, C 1776 / 1, cacions, mentre que dos terços són espai obert, la qual cosa afavoreix Arxiu COAC Barcelona. Foto: Estefanía Martín i la ventilació i salubritat de l’espai. Còssima Cornadó. L’estructura dels nínxols estava realitzada amb els materials propis de l’època, les separacions entre sepultures, i l’element estructural del conjunt es construïa amb murs de maó massís de 15 cm de gruix. Cadascun dels nínxols es tancava en una primera època amb revoltó ceràmic. Aquesta tècnica també emprada per resoldre l’entrebigat dels sostres dels edificis de l’època es realitzava amb una doble capa de rajola ceràmica (figura 9). Posteriorment, la construcció de nínxols es va industrialitzant i seriant, i se substitueixen els nínxols construïts in situ per mòduls prefabricats de formigó. Ja entrat el segle xx la diversificació d’elements de formigó prefabricat abasta nínxols i co- lumbaris. Cal dir que les dimensions dels edificis de nínxols venien regulades per normativa, tant l’alçària, amb un màxim de 6 o 7 plantes, com l’amplada i fondària. La separació entre blocs de nínxols també que- dava fixada per així poder garantir unes condicions d’espai lliure adi- ents (taula 5). 44 45 Taula 5. Taula resum dels trenta cementiris estudiats (per províncies) amb dades relatives exclusivament a la cèl·lula inicial projectual. CEMENTIRIS ANY ARQUITECTES, PROTECCIÓ/ SUPERFÍCIE SUPERFÍCIE S. CÈL·LULA INICIAL CEMENTIRIS ANY ARQUITECTES, PROTECCIÓ/ SUPERFÍCIE SUPERFÍCIE S. CÈL·LULA INICIAL MESTRES D’OBRES I CATÀLEG DE JARDINS CONSTRUÏDA TOTAL (m²) MESTRES D’OBRES I CATÀLEG DE JARDINS CONSTRUÏDA TOTAL (m²) ESCULTORS I VIALS ESCULTORS I VIALS RELLEVANTS RELLEVANTS LLEIDA SANTS 1852 Jaume Gustà i Bondia / BCIL 1718-I/ 2.133,41 m² 1.115,63 m² 3.249,04 m² Pau Gargallo IPAC 20628 CERVERA 1807 Bonaventura Jové BCIL/POUM 2.338,37 m² 1.641,33 m² 3.979,70 m² PA.042-049 MARTORELL 1852 Josep Ros i Ros SPAL DIBA 2.512,79 m² 840,47 m² 3.353,26 m² 08114-117 CEMENTIRI 1809 Miguel Blay i Fábregas IPAC 14425 6.054,49 m² 2.127,02 m² 8.181,51 m² MUNICIPAL / Miquel i Luciano Oslé y Sáenz de Medrano SANT GERVASI 1853 Joan Baptista CPACB 2231 1.862,69 m² 1.489,45 m² 3.352,14 m² Pons i Trabal BARCELONA ARENYS DE MAR 1860 Enric Sagnier i Villavecchia / BIC: RI-51-0008763/ 2.874,39 m² 801,33 m² 3.675,72 m² VILANOVA Josep Llimona i Bruguera / IPAC 8240 I LA GELTRÚ 1817 Francesc Lluch i Rafecas BCIL 8025-I/ 2.456,72 m² 1.713,33 m² 4.170,05 m² Venanci Vallmitjana Barbany / / Josep Simó i Fontcuberta IPAC 4488 Josep Carcassó / Bonaventura Pollés / Josep Domènech i Estapà SABADELL 1863 Maties Viñas / Miquel Pascual BCIL 1463-I/ 31.165,62 m² 5.577,88 m² 36.743,50 m² i Tintorer / Francesc Renom IPAC 27822 MATARÓ 1817 Miquel Garriga i Roca BCIL 3066-I/ 2.519,32 m² 818,11 m² 3.337,43 m² Romeu / Josep Antoni Obradors / Antoni Rovira i Trias IPAC 8644 HORTA 1865 Juli Maria Fossas i Martínez / CPACB 2.571,75 m² 867,38 m² 3.439,13 m² IGUALADA 1817 Josep Bofarull / Celdoni Guixà BCIL 4530-I/ 2.590,87 m² 1.442,26 m² 4.033,13 m² Joan Bruguera i Roget / / Bonaventura Bassegoda / IPAC 5732 Enric Clarasó i Daudí Pau Salvat i Espasa / Josep Pausas i Coll EL MASNOU 1867 Miquel Garriga i Roca / CPACB 4.809,63 m² 1.984,07 m² 6.793,70 m² Bonaventura Bassegoda POBLENOU 1819 Antonio Ginesi / Joan Nolla BCIL 4159-I/ 14.429,04 m² 10.651,76 m² 25.080,80 m² i Amigó / Josep Llimona i Bruguera / Leandre Albareda IPAC 40489 GRANOLLERS 1894 Josep Llimona i Bruguera / SPAL DIBA 9.250,46 m² 2.373,24 m² 11.623,70 m² OLOT 1821 Josep Llimona Bruguera / BCIL 4737-I/ 7.278,57 m² 5.942,43 m² 13.221,00 m² Enric Clarasó i Daudí 08096-227 Josep Berga Boada / Joan Ferrés IPAC 10311 / Celestí Devesa / Miquel Blay TERRASSA 1920 Melcior Viñals i Muñoz / BCIL 6668-I/ 12.341,66 m² 1.128,14 m² 13.469,80 m² Joan Baca i Reixach / IPAC 28176 CANET DE MAR 1830 Josep Cabruja i Feliu / BPUE/ 1.348,47 m² 604,92 m² 1.953,39 m² Joan Baca i Pericot / Josep Francesc Pagès i Serratosa / POUM B031 Llimona i Bruguera Lluís Domènech i Montaner / Josep Llimona / Josep Viladomat TARRAGONA BADALONA 1834 Joan Amigó Barriga BCIL 9593-I/ 2.839,57 m² 1.407,11 m² 4.246,68 m² CEMENTIRI 1809 Josep Maria Jujol i Gibert BCIL 7104-I/ 4.778,59 m² 2.159,01 m² 6.937,60 m² IPAC 20530 MUNICIPAL IPAC 42397 VIC 1834 Josep Casademunt i Torrents / BCIL 8773-I/ 6.054,49 m² 2.127,02 m² 8.181,51 m² VALLS 1861 Baudili Ribot / Pau Forès Vallvé BCIL 6321-I/ 8.821,61 m² 3.461,19 m² 12.282,80 m² Josep Mª Pericas i Morros IPAC 24522 IPAC 9765 SANT ANDREU 1834 Pere Falqués i Urpí / CPACB 3.274,33 m² 1.844,81 m² 5.119,14 m² REUS 1869 Lluís Domènech i Montaner / BCIL 8003 25.388,48 m² 9.508,12 m² 34.896,60 m² Agustí Domingo i Verdaguer / Pere Taixés Seguí / Joan Roig i Soler Frederic Marès / Leandre Albareda i Petit GIRONA VILAFRANCA 1839 Joan Torras i Guardiola / BCIL 8087-I/ 3.692,67 m² 1.290,37 m² 4.983,04 m² FIGUERES 1816 Narcís Papell / August Font / BCIL 9287-I/ 4.913,32 m² 1.251,46 m² 6.164,78 m² DEL PENEDÈS Santiago Güell i Grau / IPAC 4944 Venanci Vallmitjana / IPAC 39354 August Font i Carreras / Josep Josep Llimona i Bruguera Domènech i Estapà / Antoni Pons L’ESCALA 1835 Benet Cervera BCIN: 242-MH-EN/ 2.193,04 m² 1.416,94 m² 3.609,98 m² LES CORTS 1846 Pere Falqués i Urpí / Josep BCIL 7192-I/ 2.219,33 m² 1.533,69 m² 3.753,02 m² IPAC 268 Viladomat i Massanas IPAC 42444 CEMENTIRI 1851 Rafael Masó IPAC 21252 5.738,91 m² 4.289,59 m² 10.028,50 m² MANRESA 1846 Antoni Rovira i Trias / Bernat BCIL 1937-I/ 5.506,14 m² 2.208,43 m² 7.714,57 m² MUNICIPAL Pejoan / Josep Llimona IPAC 32211 SARRIÀ 1849 Francesc Renart i Arús / CPACB 2232 1.077,76 m² 550,45 m² 1.628,21 m² August Font i Carreras / Josep Clarà ... 46 47 La construcció del panteó familiar era una empresa tan important n 70. Bohigas i com la construcció d’un habitatge d’obra nova.70 El projecte s’encar- Guardiola, Oriol (1973). «Los cementerios como regava sovint a l’arquitecte de capçalera de la família, que disposava catálogo de arquitectura», d’un equip d’artistes, i la seva execució era seguida pel públic general. CAU: construcción, arquitectura, urbanismo, A l’Arxiu del COAC s’hi conserva el projecte de Francesc de Paula núm. 17, pàg. 56-58. Quintana i Vidal (1892-1966) per a l’execució del panteó (i reforma n 71. Arxiu COAC C posterior) de la família Mandri al Poblenou (figura 9), així com els 1776 / 1, Francesc de Paula projectes de nínxols individuals i d’illes de nínxols per August Font Quintana i Vidal (1892- 1966), Panteó (i reforma i Carreras (1845-1924) al cementiri de Vilafranca del Penedès, i el posterior) de la família d’Eusebi Bona i Puig (1890-1972) per al cementiri de Montjuïc. El Mandri al Poblenou; Arxiu COAC H 102C / 7 cementiri de la família també era un símbol de poder i un reclam / 3185-88, August Font i arquitectònic71 i escultòric, i no és d’estranyar l’aparició d’incompta- Carreras (1845-1924), Illa de nínxols a Vilafranca Per concloure, cal destacar la importància Figura 10. Mostra de les principals alteracions bles catàlegs72 i monogràfics73 de làpides o monuments funeraris que del Penedès; Arxiu COAC de les normatives aparegudes a finals del detectades. A dalt, vinclament d’aplacats, van ser publicats al llarg del segle xix i principis del xx. En el cas de H 107 I / 1 / 102, Eusebi carbonatació, fletxa i deformació de làpides del Bona i Puig (1890-1972), segle xViii i sobretot al xix, que establiran les Barcelona destaquen les creacions de l’escola escultòrica de la ciutat, cementiri vell d’Igualada, a sota, capil·laritat Nínxol pel sr. Rafael bases i definiran el concepte modern de ce- al Prat, filtracions a Igualada, eflorescències amb noms com Rafael Atché, Joan Reynés, Rossend Nobas i, especi- 72. Designs for mentiri. A partir d’elles es definirà el tipus n i bombament dels revestiments del Prat, i alment, els germans Agapit i Venanci Vallmitjana.74 monuments including grave arquitectònic del que s’entendrà pel cemen- disgregació i crosta negra al Poblenou. stones, compartments, Foto: Estefanía Martín i Còssima Cornadó. wall pieces and tombs on tiri i el seu entorn. En aquest model de ce- L’evolució de les recomanacions presents als textos normatius, pel 40 plates (1787). London: mentiri pren importància la sectorització de que fa a les solucions constructives emprades en les sepultures, in- Printed for I. & J. Taylor, at the Architectural Library; l’espai on apareixen edificis especialitzats, corporen aspectes del comportament dels materials i durabilitat que Daly, César (1871). dissenyats a partir de la seva funcionalitat. s’havien pogut recollir a partir de l’experiència. Les diferents regula- Architecture funéraire contemporaine: spécimens Un altre aspecte cabdal en aquest punt és cions dels segles xix i xx parlen d’evitar certs materials, perquè tenen de tombeaux, chapelles el reconeixement de les figures del metge i ter funerari dels recintes rau en les funci- un mal comportament enfront de la humitat (figura 10) o recomanen funéraires, mausolées, sarcophages, stèles, pierres de l’arquitecte, com a autoritats que fixaran ons específiques que s’hi desenvolupen, algunes solucions constructives que protegeixen les edificacions de tombales, croix, etc. Paris: criteris de salubritat i durabilitat que estaran més que en les tècniques emprades o l’es- l’aigua de pluja, com l’existència de ràfecs de coberta. Ducher et C. Editeurs; Pasini, Francesco (c. presents en el disseny dels cementiris, ocu- til neoclàssic (retorn a la simbologia clàssi- 1920). Lapidi e monumenti pant el rol que tradicionalment havien tingut ca) imperant. Tot i això, tal com hem pogut funerari. Torino: C. Crudo & C. Societa Italiana di els eclesiàstics. observar en els nombrosos casos d’estudi, Edizioni Artistiche. l’arquitectura és fortament condicionada i 73. Salvardi, Natale Pel que fa a la concreció formal dels ce- singularitzada per la composició del con- n (1825). Collezione Scelta mentiris, els diversos tipus sorgits de la junt i per la racionalitat distributiva, així dei Monumenti sepolcrali del Comune Cimitero cristal·lització de la nova forma d’entendre com per la seva ornamentació, abundant- di Bologna. Bologna; el cementiri han estat vigents en el temps, ment dotada dels símbols funeraris i pel Cianferoni, Corrado (c. 1920). Cimintero del atesa la seva funcionalitat basada en cri- desplegament d’extensos programes ico- Verano in Roma. Capelle, teris tècnics i higiènics, i han permès suc- nogràfics que singularitzen les necròpolis tombe e lapidi. Torino: C. Crudo & C. Societa cessives ampliacions a mesura que era ne- com a veritables ciutats per a l’eternitat. Italiana di Edizioni cessari i en proporcionalitat al creixement Artistiche; Borzani, V. (c. 1920). Il cimintero poblacional de les ciutats. Per acabar, ens agradaria posar de manifest di Staglieno a Genova. la necessitat de protegir i incloure en tots Edicole funerarie isolate e contro muro, tombe, 50 Des d’un vessant tecnològic, les tècniques els catàlegs municipals els seus cementiris tavole. Torino: C. Crudo emprades en cada moment han estat les històrics, que salvaguarden les directrius & C. Societa Italiana di Edizioni Artistiche. disponibles per a la construcció convenci- observades en la cèl·lula inicial, en tota la onal; per tant, els edificis funeraris no re- seva extensió, i no només dels xiprers i dels n 74. Dilla Martí, Ramon; Torras presenten una excepció en aquest sentit. panteons o sepultures que hi contenen i Freixa, Maria (2020). No obstant això, les edificacions especia- enriqueixen el recinte. En definitiva, el jar- Els Vallmitjana i l’escultura moderna a litzades vinculades al cementiri (capelles, dí clos, la ciutat dels morts, és un conjunt Catalunya. Barcelona: edificis administratius, sales d’autòpsies, d’elements indivisibles que pot perdre signi- Publicacions de la Universitat de Barcelona. panteons, etc.) poden ser exponents de ficança si no es conserven i protegeixen en qualitat arquitectònica. Per tant, el caràc- igual mesura cadascun d’ells. 48 49 Conclusions EL PATRIMONIO FUNERARIO MÁS ALLÁ n 75. Este trabajo ha landscape»,77 en un momento en el que los cementerios no gozaban n 78. Rodríguez Bar- contado desde el principio con el apoyo de mi coordi- de ningún interés, y el paisaje cultural era todavía un concepto rela- berán, Francisco Javier (2015). «Comprender la DE LAS TUMBAS SINGULARES. nador de tesis y referente tivamente nuevo. Sin embargo, Francaviglia se limitó a un estudio complejidad. Los cemen- en materia de paisaje cultural Joaquín Sabaté, a tipológico de los monumentos funerarios y de los patrones de con- terios como paisaje cultu- EL CEMENTERIO COMO PAISAJE CULTURAL ral». En: Martín Pradas, quien le debo mis más sin- figuración espacial de los cementerios americanos, y no tanto en su Antonio; Carrasco Gó- ceros agradecimientos. definición de paisaje cultural.78 mez, Inmaculada (coord.). Andri Tsiouti Actas de las XII Jornadas n 76. Sauer, Carl Ortwin de Protección del Patri- [1925] (1969). «The mor- phology of landscape». La definición del cementerio aportada por la historiadora Paula An- monio Histórico de Écija: Introducción75 «Sobre muertos y enterra- En: Leighly, John (ed.). drea Parada como «una obra que ha creado el hombre, que se instala dos. Écija ante la muerte», Land and Life. A selection from the writings of Carl en la naturaleza, intervenida por la comunidad a través del tiempo 17-18 octubre 2014. Écija: Asociación de Amigos de Por definición, los cementerios son espacios de memoria con signi- Ortwin Sauer. California: y la historia»79 manifiesta su relevancia como paisaje cultural. Por Écija, págs. 13-18. ficados culturales; es decir, paisajes construidos con los recuerdos de University of California Publications in Geogra- sus estrechos vínculos con las comunidades a las que pertenecen y n 79. Parada, Paula generaciones pasadas que acogen ritos funerarios de cada cultura. phy, pág. 343. por su evolución en el espacio y en el tiempo, los significados pa- Andrea (2018). «Los ce- Su función principal como lugares de enterramiento y de conmemo- 77. Francaviglia, trimoniales de los cementerios se pueden sintetizar en tres compo- menterios re-conocidos n como paisaje cultural de ración los dota de intensidad simbólica y emocional, resultando en Richard V. (1971). nentes básicos: arquitectura, paisaje y memoria, que aparecen, en las ciudades», Paisagens espacios singulares, que dejan su registro sobre el territorio y pasan «The cemetery as an evolving cultural land- cada ocasión, en diferentes proporciones y escalas. En este capítulo, Híbridas, vol. 1, núm. 1, pág. 114. a formar parte de la vida, de las costumbres, y del propio patrimonio scape», Annals of the nos detendremos a desvelar posibles patrones comunes y caracterís- cultural. Association of American Geographers, vol. 61, ticas singulares que atesoran algunos cementerios, a través de este núm. 3, págs. 501-509. triple enfoque. Para verificar la constatación anterior, organizamos Los recintos funerarios siempre han tenido una relación muy estre- el estudio en tres apartados, correspondientes a los tres ejes estable- cha con el entorno natural, creando paisajes funerarios que se han cidos, centrándonos en casos reconocidos y representativos de cada ido configurando y transformando mientras cambia el modo de vida, tipo agrupados en pares. las costumbres y las creencias de las sociedades, constituyendo luga- res vivos y dinámicos que, a menudo, atesoran simbolismos y valores El cementerio como arquitectura sociales, antropológicos, emocionales, arquitectónicos, históricos o paisajísticos que les confieren un valor patrimonial. Son espacios de La importancia que adquieren los cementerios en el imaginario co- naturaleza compleja con múltiples lecturas y definidos por compo- lectivo hace que se conviertan, en ocasiones, en lugares de expresión nentes variables como el uso funcional, las creencias y costumbres artística pero también arquitectónica. Si bien tradicionalmente el in- funerarias, la memoria, los valores históricos y artísticos, los simbo- terés arquitectónico de los recintos funerarios se centraba en el estu- lismos, la cultura o la fisionomía de la sociedad a la que pertenecen. dio de los panteones como arquitecturas individuales, en las últimas Por su naturaleza, en ocasiones, tienen connotaciones negativas, sea décadas se ha acentuado el interés por una visión del conjunto, y por por barreras mentales, por el dolor del fallecimiento o simplemente aspectos como la calidad de su diseño, su integración particular con por distancia, desinterés o ignorancia, corriendo el riesgo de caer en el paisaje, con la topografía, o con el tejido urbano. A partir de inicios el olvido y la degradación. del siglo xix, el énfasis se solía poner en los elementos monumenta- les, debido a que las clases burguesas procuraban expresar su pres- En 1925, el geógrafo alemán Carl Sauer acuñó la definición de paisa- tigio construyendo tumbas señoriales para conmemorar a sus seres je cultural como: «The cultural landscape is fashioned from a natural queridos. No obstante, hacia finales de ese siglo, y en los albores del landscape by a cultural group. Culture is the agent, the natural area is siglo xx, empezó a crecer la atención hacia la configuración arqui- the medium, the cultural landscape is the result».76 El concepto de pai- tectónica del cementerio en su integridad, apostando por un diseño saje ha ido evolucionando simultáneamente al concepto de patrimo- funcional, que armonizase con el paisaje circundante y reforzase la nio, ensanchando sus límites hasta llegar a integrar todo aquello que presencia de la naturaleza. Sin ir muy lejos, este cambio de tendencia transforma el territorio, reconociéndose como legado de la experiencia se puede contemplar comparando dos de los cementerios más cono- y esfuerzo de una comunidad. Así pues, de la mera identificación de cidos de Barcelona: el cementerio del Poblenou y el de Montjuïc (fi- patrimonio a monumentos aislados se pasa a su interpretación como guras 1 y 2). Por un lado, el del Poblenou, construido en su primera lugar de memoria, abriendo el camino hacia la valorización de paisajes fase en 1775, destaca por su configuración neoclásica y cerrada y por cotidianos y menos significativos, tales como los recintos funerarios, la ausencia de interacción con el barrio o el frente marítimo. Por el por sus vínculos con la cultura y la identidad local. otro, el cementerio de Montjuïc, construido en 1883, presenta una configuración de su conjunto definida por la topografía escarpada de En 1971, el historiador y geógrafo norteamericano Richard V. Fran- la montaña y la búsqueda de integración con la ladera, así como por caviglia publicó el artículo «The cemetery as an evolving cultural su interacción visual con el mar. 50 51 Figura 1. Vista aérea Así pues, esta tendencia da lugar a proyectos donde el propio ce- n 80. Véase Rossi, Aldo del cementerio del menterio deviene relevante por la calidad de su diseño, la exitosa (1984). Autobiografía Poblenou, 1970. científica. Barcelona: integración con el entorno, la atmósfera que consigue transmitir o Gustavo Gili; Catlow, H.; Fuente: Arxiu Històric del Poblenou. la sensibilidad con la que ha sido proyectado. En el panorama in- Breitschmid, M. (2012). San Cataldo Cemetery at ternacional, destacan múltiples casos en que los espacios funerarios Modena: Aldo Rossi. Issue son lugares de expresión arquitectónica excepcional diseñados por 12 of Architecture history case studies. Corporis; autores reconocidos, tanto por encargo como fruto de concursos Ghirardo, Diane (2019). arquitectónicos, donde la arquitectura misma se convierte en la pro- Aldo Rossi and the Spirit of Architecture. New Haven: tagonista del lugar dotándolo de valores añadidos. Yale University Press. n 81. Serra Lluch, Juan En 1971, el reconocido arquitecto y teórico milanés Aldo Rossi (2013). Cementerio de (1931-1997) —en colaboración con Gianni Braghieri (1945-)— San Cataldo en Módena, Italia, 1971-84. Disponi- ganó el concurso para la ampliación del cementerio de San Cataldo ble en: https://juaserl1. (figuras 3-7),80 en las afueras de Módena. El cementerio antiguo, de blogs.upv.es/2013/06/14/ cementerio-de-san-ca- estilo clasicista, fue realizado por Cesare Costa entre 1858 y 1876, y taldo-en-modena-ita- caracterizado por un edificio perimetral que encierra un gran espa- lia-1971-84/ [última con- sulta: 10 junio 2021]. cio abierto. La arquitectura de Rossi destaca por la persistencia en reflejar en su obra sus teorías sobre el diseño, el espacio y la cons- n 82. Rossi, Autobiografía científica, págs. 22-24. trucción, y sobre todo por la preocupación por recuperar valores Figura 2. Vista aérea del y lecturas de la época clásica que se han ido reemplazando por los cementerio de Montjuïc. criterios del Racionalismo o Movimiento moderno.81 El cemente- Fuente: Ayuntamiento de Barcelona. rio de San Cataldo es una de las obras representativas del lenguaje singular de Rossi, en la cual se materializan sus ideas acerca de una arquitectura intemporal e inconclusa, inspirada en arquetipos de la memoria colectiva y en la que hace uso de pocos elementos en busca de una construcción lógica. El cementerio es concebido como una ciudad para los muertos, inacabada y efímera, que pretende ser un gran monumento a la memoria colectiva, y compuesto por geometrías claras y sencillas; un lugar que la sociedad pueda apropiarse fácilmente para con- memorar a sus difuntos. Rossi refuerza la idea de la memoria y su admiración por el clasicismo usando tipologías preexistentes: una construcción perimetral en forma de U que recuerda la ordenación clásica del recinto antiguo y establece los límites con el entorno, un pórtico monumental de analogías clásicas que marca la entrada y geometrías claras y elementales. A diferencia del carácter cerrado de los antiguos cementerios, este funciona como un espacio público y accesible reforzando su significado social. La concepción del proyecto está marcada por la experiencia per- sonal que vivió el arquitecto tras un accidente de automóvil, que le obligó a pasar un largo tiempo en el hospital. El lento y doloroso proceso de reposición de los huesos de su propio cuerpo le hizo reflexionar sobre la conformación osteológica del cuerpo como una composición de fracturas, e intentó traspasar estas ideas a su pen- samiento arquitectónico.82 El diseño del cementerio parte de este mismo concepto y fue concebido como un sistema similar al de un cuerpo depositado, compuesto por fragmentos que se vuelven a montar. 52 53 Figura 3. El cementerio Figura 5. Cementerio de San Cataldo en de San Cataldo, cubo. Módena, Italia. Foto: Foto: Pier Luigi Dodi. Massimo Alberici. Wikimedia Commons. Wikimedia Commons. Figura 4. Fuente diseñada por Aldo Rossi en la entrada del cementerio. Foto: Luisa Bernasconi. Wikimedia Commons. Figuras 6, 7. El cementerio de San Cataldo: planta y croquis del proyecto de 1973. Fuente: Rossi, Aldo (1984). Autobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gili, pág. 22-24. El conjunto se organiza mediante dos ejes perpendiculares. El eje cen- tral funciona como una columna vertebral que organiza las geome- trías y el recorrido formado por el edificio perimetral de tres plantas que alberga las tumbas, el cubo del osario, el cono de la fosa central y los columbarios en forma de paralelepípedos colocados en secuen- cia decreciente longitudinalmente y creciente en altura. El osario o la Casa de los Muertos es el elemento destacado de la composición, co- herente con el carácter inconcluso y efímero de la obra. Se materializa como un cubo vacío, simétricamente perforado con huecos cuadra- dos y regulares, sin techo ni ventanas, como si fuera una casa vacía o inacabada, y que ejemplifica la ausencia de vida. La conexión entre los distintos niveles se realiza a través de galerías y escaleras metálicas interiores. El tono rojo empleado refuerza su carácter protagónico, utilizando el color como estrategia plástica para diferenciarlo del en- torno y potenciar su significado. Concluido en 1984, el proyecto de Aldo Rossi quedó inacabado, pues falta por construir la torre cónica de la fosa, los columbarios y un tramo del cuerpo perimetral. Aun así, destaca como una de las obras 54 55 más remarcables del arquitecto que atrae a visitantes de todo el mun- n 83. Para más infor- do, posicionando la pequeña ciudad de Módena en el mapa de la ar- mación, véase: Corral del Campo, Francisco quitectura contemporánea. del (2013). Agua, esencia del espacio en la obra de Carlo Scarpa. Valencia: Otro ejemplo relevante por su calidad arquitectónica es el proyec- General de Ediciones de to singular del complejo Brion en Italia, diseñado por Carlo Scarpa Arquitectura, págs. 185- 247; Terenzoni, Erilde (1906-1978) (figuras 8-13). En 1969, el arquitecto veneciano se en- (ed.) (2006). Carlo Scarpa. cargó del diseño del complejo monumental de la renombrada familia I disegni per la Tomba Brion. Inventario. Milan: Brion —fundadora de la compañía de electrónica Brionvega— en el Electa; Noever, Peter (ed.) cementerio de San Vito d’Altivole, una pequeña ciudad cerca de Tre- (2003). Carlo Scarpa: das Handwek der Architektur viso.83 Aunque no se trata de un cementerio en sí como el proyecto = Carlo Scarpa: the craft of realizado por Rossi, sino de un complejo de conmemoración familiar architecture. Viena: MAK, Ostfildern-Ruit, Hatje dentro del cementerio existente, destaca como una de las obras de Cantz Publishers; Alber- uso funerario más representativas en la arquitectura contemporánea. tini, Bianca; Bagnoli, Figuras 8, 9. Sandro (1989). Scarpa: la Finalizado en 1978, en un contexto rural y difícilmente accesible, el El complejo Brion en el arquitectura en el detalle. cementerio de San Vito proyecto ha llegado a ser una de las obras más visitadas del arquitecto Barcelona: Gustavo Gili, pág. 72-89; Beltramini, d’Altivole (Italia). Detalle y la última que construyó antes de su muerte, en la cual convergen Guido; Zannier, Italo del arcosolio con las las ideas que fue desarrollando a lo largo de su trayectoria. Se integra (ed.) (2006). Carlo Scarpa: tumbas y de la pared architecture atlas. Venecia: en una parcela de 2.400 m2 en forma de L y está situada en la parte Centro Internazionale perimetral. nordeste del cementerio. di Studi di Architettura Foto: Andri Tsiouti. Andrea Palladio, págs. 230-245. Figuras 10, 11. El espacio es concebido como un lugar destinado a albergar tanto la n 84. Corral del El complejo Brion, vista muerte como la vida que, más allá del servicio funerario, se puede in- Campo, Agua, esencia del exterior e interior de terpretar como un área de paseo, contemplación y meditación. Toman- espacio, pág. 186. la capilla. Foto: Andri do como referencia los cementerios americanos, Scarpa pretende darle Tsiouti. n 85. Pietropoli, Guido el carácter de un gran parque, un espacio para los vivos que se pueda (2000). «Viaggio nell’altra cittá. Un percorso all’inter- aprovechar y apropiar por la sociedad, más allá de su uso convencional. no della Tomba Brion». En: Para cumplir con esta premisa, acentúa la presencia de la naturaleza Beltramini, Guido; Fors- ter, Kurt; Marini, Paola al mismo tiempo que garantiza su integración en el paisaje rural cir- (eds.). Carlo Scarpa. Mostre cundante.84 El espacio está delimitado por una alta pared de hormigón e musei 1944-1976. Case e paesaggi 1972-1978. Mila- Figuras 12, 13. inclinada hacia el interior que le da cierta privacidad, pero que se abre no: Electa, págs. 366-370. El complejo Brion, en algunas partes para ofrecer las vistas, estableciendo una potente re- croquis del estanque n 86. Corral del lación visual con el paisaje. El complejo Brion se convierte pues en un Campo, Agua, esencia y del pabellón de balcón elevado sobre la campiña desde donde se pueden contemplar los del espacio, pág. 204. meditación. Fuente: TeRenzoni, Erilde (ed.) elementos más significativos del entorno: el pueblo, el extenso campo (2006). Carlo Scarpa. de cultivos y, en el fondo, las estribaciones de los Alpes. I disegni per la Tomba Brion. Inventario. Roma: La composición se articula en cinco piezas principales: los propileos Electa, pág. 215, 242. —como Scarpa denomina la entrada—, las tumbas de la pareja Brion, el pabellón de los familiares, la capilla y el pabellón de meditación, po- sicionadas de manera que se relacionen visualmente entre sí, invitando al visitante a descubrirlas mientras atraviesa los espacios verdes. El corredor de acceso está perforado por dos anillos entrecruzados que dejan penetrar la luz y ofrecen la primera impresión del inte- rior. En su dimensión simbólica, los anillos conmemoran la estrecha unión conyugal de los Brion, como afirma Guido Pietropoli.85 El pro- pio arquitecto, en su libro Memoriae Causa, utiliza a su vez el término simbólico con referencia a este elemento, el cual marca el inicio del recorrido.86 En el centro del complejo se sitúa el arcosolio, un arco 56 57 Figuras 14, 15. En la conferencia ofrecida en 1976 en Viena, el propio arquitecto co- n 89. Can architecture Detalle del patio de mentó sobre el proyecto lo siguiente: «He tratado de poner imagina- be poetry? Conferencia la Fundación Querini ofrecida en la Real ción y poesía en el trabajo, no con la intención de crear una arquitec- Academia de Bellas Artes Stampalia, en Venecia, y Pabellón de Italia en tura poética, sino crear un tipo de arquitectura que pueda emanar un de Viena en noviembre de 1976. En: Noever, Peter 89 los «Giardini», Biennale sentido poético». En el complejo de Brion, se aprecian las caracte- (ed.) (1989). Carlo Scarpa. di Venezia, donde se rísticas más representativas de la arquitectura de Scarpa (figuras 14 The other city. Viena: Ernst&Sohn, pág. 17. pueden apreciar varias y 15). Predomina el uso del hormigón visto como material contem- Extraído de: Corral del características del poráneo que acoge de manera natural el paso del tiempo, confun- Campo, 2013, pág. 189. lenguaje arquitectónico de Scarpa. Foto: Andri diéndose armónicamente con la vegetación, así como las superficies n 90. Véase: Murphy, Tsiouti. rugosas que se conjugan con la luz natural que penetra por cortes Richard (1991). Carlo Scarpa & Castelvecchio. cuidadosamente realizados. Al mismo tiempo, la síntesis se enriquece Venecia: Arsenale; por perforaciones circulares que suavizan la austeridad del hormigón, Noever, Carlo Scarpa: das Handwek der Architektur; o por piezas que parecen como si fueran fragmentos. El agua, siempre Albertini; Bagnoli. protagonista en la obra de Scarpa, se usa como conector que organiza Scarpa: la arquitectura en el detalle. los recorridos generando reflejos, sonidos y sensaciones, y es perci- bida a la vez como metáfora de la vida. A esto se suma el juego de n 91. Para más información sobre la vistas mientras se atraviesa los espacios, invitándonos a descubrirlos, idea del cementerio- así como la insistencia en los detalles y la materialidad. Este conjunto parque véase: Álvarez Agea, Alberto; Zazo de valores compone el lenguaje poético y sensible de Scarpa, dando Moratalla, Ana (2020). lugar a espacios de rica complejidad que permiten diversas lecturas y «El cronotopo histórico. La forma como huella en maneras alternativas para experimentar el espacio.90 el parque–cementerio de Igualada», Revista 180, núm. 45, págs. 24-37. Igual que el cementerio de Rossi, la riqueza arquitectónica que supo- ne la intervención de Scarpa en el pequeño cementerio de San Vito d’Altivole lo lleva más allá de su noción tradicional como lugar de enterramiento. Esta lectura refuerza la dimensión que tienen algunos cementerios como admirables obras arquitectónicas fruto del ingenio de sus autores. continuo sobre un terreno rehundido según círculos concéntricos, n 87. Giovanardi, Re- El cementerio como patrimonio paisajístico que recoge en un espacio protegido las tumbas de los Brion inclina- nata (2006). Carlo Scarpa e l’acqua. Venecia: Cicero das una hacia la otra. Un fino canal conduce el agua desde el estanque Editore, pág. 128. Extraído En otras ocasiones, los cementerios adquieren su significado princi- del pabellón hacia el arcosolio, atravesando los propileos y convir- de: Corral del Campo, 2013, pág. 189. pal mediante la excepcionalidad del espacio físico que ocupan, sea tiéndose en una fisura que alberga la vegetación, funcionando como como conjuntos paisajísticos, o como jardines urbanos. Así, los re- metáfora del trascurso de la vida, que se dirige inevitablemente hacia n 88. Corral del Cam- po, Agua, esencia del espa- cintos funerarios se convierten en lugares de conmemoración, de la muerte, donde reposa en el lugar de enterramiento. Según Scarpa, cio, pág. 247. emoción y de silencio, muy vinculados al territorio. En este sentido, «En el cementerio, el agua es sagrada, manantial de vida que purifica se convierten en lugares de contemplación donde resaltan elementos a los seres vivos y da reposo al espíritu».87 Un pasillo al oeste del arco- paisajísticos singulares, en armonía con la arquitectura. La sensación solio lleva a la capilla de servicio público, iluminado por cortes verti- que provoca la naturaleza se intensifica por la propia función fune- cales que dejan pasar la luz natural y que generan un juego de vistas raria, que acentúa la trascendencia emocional del paisaje. Siguiendo hacia el jardín y el pabellón familiar. A la capilla, casi completamente esta tendencia, en los últimos años, se ha ido formando el concepto sumergida en el agua, se accede por un pequeño atrio triangular inte- de cementerio-parque. 91 Concepto que destaca por el carácter predo- grado en la planta cuadrada. En la parte sur, se encuentra el estanque minante del paisaje natural, en el cual el papel de las construcciones con el pabellón de meditación y la plataforma que lo soporta, cons- —tumbas, capillas, límites perimetrales, etc.— se ve minimizado y truido con metal y madera. Se trata de una pieza que flota en medio los elementos naturales —árboles, arbustos, láminas de agua, etc.— del agua para servir a la contemplación y, a su vez, está cargada de se convierten en protagonistas, buscando el máximo contacto con la simbolismos: cielo y tierra se unen, con el agua como intermediario, naturaleza y el aprovechamiento de sus efectos. La idea del cemen- para mostrar la eternidad.88 terio-parque se ha ido haciendo cada vez más común, dando fruto a proyectos singulares donde arquitectura y paisaje se funden. Sin ir muy lejos, destaca, en la provincia de Barcelona, el Parque Cemente- 58 59 Figuras 16, 17. rio de Igualada, diseñado por Enric Miralles y Carme Pinós y cons- n 92. Para más informa- El Parque Cementerio de truido entre 1985-1994, o el Cementerio Metropolitano de Roques ción, véase: Ases Ureña, Igualada; el Cementerio María (2017). Proyectado Blanques, en El Papiol, diseñado por Enric Batlle y Joan Roig (Bat- en el tiempo. Reflexiones Metropolitano de Roques Blanques lleiroig arquitectes) y construido entre 1981 y 1985 (figuras 16 y 17). sobre el pensamiento de Erik Gunnar Asplund. (El Papiol). Trabajo final de grado. Foto: Andri Tsiouti. Quizás, el más representativo y pionero de este tipo de espacios fu- Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. nerarios es el cementerio de Skogskyrkogården de Estocolmo, cono- Escuela Técnica Supe- cido como el Cementerio del Bosque (figuras 18-26).92 Fue diseñado rior de Arquitectura; Gunnar Asplund, Erik; en 1915 por Erik Gunnar Asplund (1885-1940) y Sigurd Lewerentz López-Peláez, José (1885-1975) y construido entre 1916 y 1940. El proyecto es fruto de Manuel (2002). «Escritos 1906/1940». En: López- un concurso internacional que convocó el ayuntamiento para la cons- Peláez, José Manuel (ed.). trucción de un nuevo cementerio al sur de la ciudad, en el barrio de Erik Gunnar Asplund. Madrid: El Croquis, D.L.; Enskede, concretamente en una zona boscosa de casi cien hectáreas, Fernández Elorza, y que tenía como requisito preservar la fisionomía singular del paisaje Héctor (2014). Asplund versus Lewerentz. Tesis existente. La intención del comité organizador era renovar el carácter doctoral. Madrid: Uni- de los recintos funerarios —concebidos hasta entonces como grandes versidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica parques con avenidas arboladas y tumbas monumentales—, buscando Superior de Arquitectura. un cementerio donde naturaleza y arquitectura se integraran. La pro- puesta de Asplund y Lewerentz resolvía exitosamente esta premisa. Su intervención aparece como un volumen arbóreo denso que apenas permite intuir su contenido funerario. Consta de dos partes bien di- ferenciadas: un gran claro en la entrada donde se concentra la mayor parte de las construcciones y una gran superficie de bosque que se mantiene casi inalterada, ambas articuladas por caminos y espacios singulares integrados con la vegetación. La parte de las tumbas se or- ganiza en una cuadrícula de tres calles que une las diversas entradas de norte a sur, abiertas al tráfico, y entrecruzada por calles más estre- chas de este a oeste conectando los distintos sitios de enterramiento. Llama la atención el hecho de que, a diferencia de otros cementerios, el trazado urbanístico o la monumentalidad no son los protagonistas; al contrario, el propio bosque mantiene su papel predominante. Una vez entramos, el paisaje es el que recibe a los visitantes, mientras que las tumbas se encuentran en las profundidades del bosque, dis- tribuidas en bloques entre los árboles. Son pequeñas y homogéneas, sin ornamentos ni adornos, representando la igualdad de todos los seres humanos ante la muerte. A la derecha de la entrada principal, se encuentra el Almhöjden o la colina de la Meditación, el lugar más elevado del cementerio, accesible por un camino de grava y marcado por doce olmos que crean una metáfora del paso del tiempo. Tras pasar un rato contemplando el paisaje, sentándonos en uno de los po- cos bancos que se encuentran en la cima, una escalera con peldaños de piedra nos sirve de bajada de la colina. Al lado del Almhöjden, se ubica el Jardín de la Memoria. Varias capillas —la capilla del Bosque, la capilla de la Resurrección y la capilla de la Esperanza—, edificios de servicio —como el centro de visitantes o el crematorio Woodland con sus tres capillas y un pequeño estanque— y varios elementos es- cultóricos se integran con el entorno natural. La capilla del Bosque, en particular, construida de madera, evidencia la intención de Asplund 60 61 Figura 18, 19. «El Valle»; de conseguir la mayor unificación posible de las construcciones con el n 93. Ases Ureña, María croquis para el concurso paisaje boscoso: la forma cónica de la cubierta, típica de las construc- (2017). Proyectado en el del Cementerio del tiempo, págs. 78-81. ciones tradicionales escandinavas, evoca a los abetos que la rodean. Bosque; arriba: «Los Tres Montes», abajo: Las doce columnas que soportan el porche de la entrada, en forma n 94. Wikiarquitectura, Cementerio del Bosque. valle en la entrada de logia, se confunden con los troncos de los árboles. En su interior, Disponible en: https:// sur. Fuente: a la capilla se expande en una bóveda semiesférica, pintada en blanco, es.wikiarquitectura. ses com/edificio/cemente- UReña, María (2017). sostenida por columnas de piedra e iluminada por solo dos lucerna- rio-del-bosque/ [última Proyectado en el tiempo. rios cenitales, sin otras aberturas. consulta: 10 junio 2021]. Reflexiones sobre el pensamiento de Erik n 95. El nombre proviene Gunnar Asplund. Trabajo En la composición, destaca el camino de los Siete Pozos, que conecta de François d’Aix de La Chaise (1624-1709), un final de grado. Valencia: el bosque de la Meditación con la capilla de la Resurrección. Se trata religioso jesuita y confesor Universidad Politécnica de un largo camino marcado por abedules, pinos y píceas, pensado del rey Luis XIV, que en de Valencia, Escuela su momento vivía en una para ser atravesado por las personas que asisten a un funeral. Otro casa situada en el lugar de Técnica Superior de Arquitectura, pág. 70. elemento que llama la atención es la gran cruz de granito, que As- la capilla del cementerio. Recuperadas de: plund coloca cerca de la entrada principal, no tanto como un símbolo n 96. Etlin, Richard A. WRede, Stuart (1983). religioso, sino como una alegoría al ciclo de la vida y la muerte. (1984). «Père-Lachaise and the garden cemetery», The Architecture The Journal of Garden of Erik Gunnar La selección de materiales autóctonos, sobre todo madera de pino y History, vol. 4, núm. 3, Asplund. Cambridge, págs. 211-222. Massachusetts and piedra caliza de color gris-marrón, refuerza la integración con el en- London, England: The torno. En algunas partes se usa el hormigón enfoscado, sobre todo en MIT Press. muros perimetrales para dividir las zonas del cementerio.93 Destaca además la preferencia por formas arquitectónicas puras y abstractas, sin ornamentos, siguiendo las tendencias de la arquitectura escandina- va moderna y a la vez tomando referencias de la arquitectura vernácula y del clasicismo. El recinto funerario alberga además un rico ecosistema de flora y fauna salvaje, como abedules, pinos y abetos, habitados por animales como liebres, ardillas, zorros, abejas, corzos, además de nu- merosas aves que enriquecen el predominio de la naturaleza en el con- junto.94 En 1994, la UNESCO incluyó el Cementerio del Bosque en la Lista del Patrimonio Mundial por su marcado valor cultural y natural, y por su destacable combinación entre arquitectura y paisaje, convirtién- dolo en un referente para cementerios posteriores. No podía faltar en este estudio el cementerio de Père-Lachaise,95 cono- cido como el Cementerio del Este y situado en las afueras de París. Se trata de otro célebre proyecto caracterizado por sus valores paisajísticos que materializa la idea del cementerio-parque o, más bien, del cemente- rio-jardín, esta vez integrado en un contexto urbano. Fue diseñado en 1803 por Alexandre-Théodore Brongniart (1739-1813), algo más de un siglo antes que el Cementerio del Bosque, siendo el primero de su tipo en el mundo occidental que se realizó tras dos décadas de propuestas de cementerios jardín en Francia.96 Desde su inauguración en 1804, se fue ampliando en varias fases hasta 1850, pasando de una superficie inicial de diecisiete a cuarenta y tres hectáreas. La construcción del cementerio en las afueras de París marca una importante renovación de la práctica funeraria en Francia que, en ese momento, aspira al saneamiento de las ciudades y traslada los recintos funerarios a la periferia. Para controlar los problemas de salubridad ocasionados por la superpoblación de los cementerios y por el incumplimiento de las medidas de higiene en los entierros, se busca la introducción de un entorno limpio y agradable en 62 63 Figuras 20, 21. La Capilla Figuras 22, 23. Vistas del Bosque. Fuente: ases del Cementerio del UReña, María (2017). Bosque de Estocolmo. Proyectado en el tiempo. Fotos de: Carlos Candia, Reflexiones sobre el Melissa Thereliz, pensamiento de Erik disponibles en: https:// Gunnar Asplund. Trabajo habitar-arq.blogspot. final de grado. Valencia: com/2013/02/el- Universidad Politécnica de cementerio-del-bosque. Valencia, Escuela Técnica html [última consulta: Superior de Arquitectura, 10 junio 2021]. pág. 76. Recuperadas de: WRede, Stuart (1983). The Architecture of Erik Gunnar Asplund. Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press. estos nuevos recintos funerarios. La abundancia de vegetación en las n 97. Alexander, Kaylee afueras de la ciudad sirve como práctica eficaz para la purificación del P. (2018). «Père-Lachaise in 1815: A New Method aire. Con la inauguración del Père-Lachaise, el estado francés estableció in the Study of Ephemeral un decreto con las regulaciones relacionadas con los espacios de enterra- Funerary Monuments». En: Doss, Erika; Snay, miento.97 Cheryl K. (eds.). Monu- mental Troubles: Rethink- ing What Monuments El cementerio de Père-Lachaise está situado sobre una colina, en unos Mean Today. Notre Dame, terrenos de la Compañía de Jesús que, tras su expulsión de Francia, Indiana: Midwest Art History Society and the pasaron a ser propiedad pública. En total, integra noventa y tres sec- Snite Museum of Art, pág. tores, en los cuales se mezcla el diseño geométrico del jardín francés 16-28. organizado en cuadrículas y calles anchas con zonas más salvajes y caminos sinuosos alineados con tumbas y memoriales, acompañados por abundantes árboles y plantas, con claras referencias al jardín in- glés. Alrededor de unos cinco mil trescientos árboles forman parte de este cementerio; concretamente podemos encontrar arces, fresnos y avellanos entre otros, muchos de ellos ya centenarios. Con el cambio de las estaciones del año, su aspecto va variando, reflejando el paso del tiempo y transmitiendo el espíritu del paisaje romántico del siglo xix. Este extraordinario ecosistema se ve enriquecido con miles de pájaros y numerosos animales en libertad. 64 65 Figura 24. El Cementerio El cementerio como espacio de memoria colectiva n 100. Martí López, del Bosque; distribución Elisa (s. f.). Els cementiris de las tumbas. Fuente: del segle xix: espais de la Los cementerios son, quizás, uno de los espacios más importantes li- memòria. Disponible en: ases UReña, María (2017). Proyectado en gados a la memoria, siendo lugares físicos donde la comunidad puede http://ultimspaisatges. catpaisatge.net/articles/ el tiempo. Reflexiones conmemorar a sus seres queridos. A partir del siglo xix, con la aproba- elisa_marti.php [última sobre el pensamiento ción de la nueva legislación higienista y el favorecimiento de la sepultu- consulta: 22 abril 2021]. de Erik Gunnar ra individual, las construcciones funerarias empezaron a actuar como n 101. Véase Zigiotto, Asplund. Trabajo final formas de distinción social, donde la burguesía, con sus tumbas monu- Diego M. (2018). Las mil de grado. Valencia: y una curiosidades del Universidad Politécnica mentales y mausoleos, contrasta con las tumbas ordinarias o nichos de Cementerio de la Recoleta. de Valencia, Escuela las clases medias y trabajadoras que, si no tienen capacidad económica Buenos Aires: Ediciones B. Técnica Superior de para comprar una sepultura privada, acaban en las fosas comunes.100 n 102. Magaz, María Arquitectura, pág. 68. del Carmen; Arévalo, María Beatriz (1993). «El Las sepulturas, en tanto que lugares de conmemoración, adquieren cementerio de Recoleta. aún más peso cuando se dedican a personas renombradas, que tienen Atractivo turístico de la ciudad de Buenos Aires», Figura 25. El Cementerio una posición relevante en la memoria colectiva. Existen algunos ce- Signos Universitarios: Re- del Bosque; la Colina menterios donde la importancia de los personajes allí enterrados es el vista de la Universidad del Salvador, vol. 12, núm. 24, de la Meditación. principal atractivo. págs. 27-42. Foto: Carlos Candia, disponible en: https:// habitar-arq.blogspot. Cabe destacar el famoso cementerio de La Recoleta, en Buenos Aires, com/2013/02/el- donde la comunidad argentina conserva la memoria de las personas cementerio-del-bosque. que mayor huella han dejado en la historia y la cultura del país. Fue html [última consulta: inaugurado en 1822 como el primer cementerio público de la ciudad, 10 junio 2021]. en el barrio homónimo, tras la expropiación de los terrenos ocupados por la huerta del convento de los franciscanos recoletos. En 1870, la capital argentina sufrió las consecuencias de la pandemia de la fiebre amarilla. Fue entonces cuando una parte importante de la población empezó a emigrar hacia la zona de La Recoleta, una de las partes más altas y seguras de la ciudad. Así el barrio se convirtió en uno de los más prestigiosos de la ciudad y su cementerio —inicialmente cono- cido como el cementerio del norte— da sepultura a personalidades Las construcciones funerarias varían desde lápidas horizontales sin n 98. El Père-Lachaise es célebres y prestigiosas de la burguesía argentina. Aunque en un prin- adornos, hasta tumbas góticas, mausoleos y sepulcros monumenta- famoso por albergar las tumbas de importantes cipio se construyó como un cementerio católico, el presidente Barto- les, muchos de ellos dedicados a personajes famosos,98 así como es- personajes como Eugène lomé Mitre firmó en 1863 un decreto que permitía el enterramiento culturas emblemáticas que dialogan con el espléndido jardín. El ce- Delacroix, Maria Callas, 101 Molière, Frédéric Chopin, de personas de cualquier religión. menterio se convierte pues en un museo al aire libre que contiene Marcel Proust, Oscar importantes obras de arte del siglo xix, donde se puede pasear con Wilde y Jim Morrison, entre otros, así como El proyecto fue encargado al ingeniero francés Próspero Catelin tranquilidad y casi olvidando su uso funerario, a pesar de que alberga importantes memoriales (1764-1842), y la influencia del pionero cementerio de Père-Lachai- a algo más de un millón de personas. de la Primera Guerra Mundial. se de París en su diseño es evidente (figuras 27-29). Se organiza en manzanas rectangulares, atravesadas por amplias avenidas arbola- El espacio funerario se complementa con algunos edificios de servi- n 99. Alexander, Kaylee P. (2018). «Père-Lachaise in das y calles más estrechas alineadas con los sepulcros. En una po- cio con características neoclásicas y bizantinas, como el crematorio, 1815...», pág. 19. sición central, adyacente a la entrada, se forma una amplia rotonda, construido en 1894 para cumplir con la creciente demanda de cre- con una escultura de Cristo en el medio, desde donde parten cuatro mación como alternativa al enterramiento, el columbario o la capilla. ejes simétricos, perpendiculares y diagonales que dan a las avenidas Asimismo, existe un recinto islámico y otro judío, el primero inaugu- principales. Ocupa una superficie de casi 5,5 hectáreas y se divide en rado en 1857 y el segundo, en 1810.99 veintisiete sectores, que contienen alrededor de cuatro mil ochocien- tos setenta sepulcros. En 1881 fue remodelado y supuso la implemen- La singularidad del famoso cementerio-jardín parisino empieza a tación de importantes mejoras: se pavimentaron las calles, se levantó atraer a visitantes desde la primera mitad del siglo xix, que en la ac- el muro perimetral de ladrillo y se construyó el pórtico de la entrada tualidad superan los tres millones, considerándose como la necrópo- de orden dórico, compuesto por cuatro columnas de doble hilera y lis más visitada del mundo. friso ornamentado con alegorías simbólicas de la vida y la muerte. 102 66 67 Figura 26. El Crematorio. Figura 27. Pierre Foto: Sandro Maggi y Courvoisier, Vista del Silvia Checo, disponibles Cementerio de Père- en: https://habitar-arq. Lachaise desde su blogspot.com/2013/02/ entrada, 1815. Fuente: el-cementerio-del- Vues de Paris et des bosque.html [última environs, dessinées par consulta: 10 junio Courvoisier, L. Garnerey, 2021]. © Silvia Chieco La Gardette (Paris: Basset, 1815), vol. 1, n. p., pl. 6. Collection of the Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris. Figura 28. El cementerio El prestigio de las personas enterradas en el cementerio de La Recoleta n 103. Figura legal que se de Père-Lachaise. Fuente: se refleja en la multitud de panteones emblemáticos, mausoleos y bó- establece, a partir de 1940, alexandeR, Kaylee P. con la creación de la Comi- vedas con ornamentos de mármol y esculturas de alto valor arquitec- sión Nacional de Museos, (2018). «Père-Lachaise in 1815: A New Method tónico y artístico, representativos del poder económico de la burguesía Monumentos y Lugares Históricos de Argentina, que in the Study of Ephemeral argentina del siglo xix (figuras 30-33). Más de noventa sepulcros han desde entonces empieza a Funerary Monuments», sido declarados monumentos históricos103 y desde 1946 el cementerio declarar muchos de los sepul- cros del cementerio. pág. 16. En: doss, Erika; en su conjunto se considera Museo Histórico Nacional. Se encuentran snay, Cheryl K. (eds.). las tumbas de importantes políticos —como Eva Duarte de Perón—, n 104. Dejtiar, Fabián Monumental Troubles: (2016). Cementerio La Re- Rethinking What escritores —Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares—, médicos, artis- coleta: historia de uno de los cementerios más increíbles del Monuments Mean Today. tas, premios Nobel —Carlos Saavedra Lamas y Luis Federico Leloir—, mundo. Notre Dame, Indiana: deportistas y empresarios, todos personajes que marcaron la historia Disponible en: Midwest Art History argentina.104 www.plataformaarquitectura. Society and the Snite cl/cl/799478/cementerio- la-recoleta-historia-de-uno Museum of Art. La Recoleta atrae desde hace años un número considerable de visi- -de-los-cementerios-mas- increibles-del-mundo [última tantes, nativos y extranjeros, y se sitúa entre los monumentos histó- consulta: 8 enero 2024] rico-artísticos más relevantes del país. Se estima que alrededor de dos Figura 29. mil turistas lo visitan cada día y a la vez atrae una importante afluencia Número de monumentos de gente local, favorecido por su céntrica ubicación en Buenos Aires. por sector en el cementerio de Père- En otras ocasiones, los cementerios adquieren significados a nivel Lachaise. Fuente: nacional por albergar tumbas de fallecidos en momentos históricos, alexandeR, Kaylee P. (2018). «Père Lachaise sobre todo guerras u otros grandes episodios que hayan marcado la in 1815...» historia del país. Este es el caso del Cementerio Nacional de Arling- ton, en Virginia (Washington DC), el cementerio militar estadouni- dense que, desde su inauguración en 1864, da sepultura a las víctimas de la guerra civil y guerras posteriores (figuras 34-36). Al contrario que La Recoleta que se implanta en un contexto urbano, el de Arlin- gton se encuentra a la orilla del río Potomac, ocupando una vasta su- perficie de doscientas cincuenta y tres hectáreas, con lo que adquiere el carácter de un gran parque. En este terreno, se encuentra, desde principios de la década de 1800, la Casa Arlington, propiedad de la familia Washington, hasta 1861 cuando fue ocupada por el ejército de Virginia para luego dar lugar al nuevo cementerio, ya que los recintos existentes ya no disponían de suficiente espacio para el entierro de 68 69 Figuras 30, 31. Figuras 34 y 35. Cementerio de La El Cementerio Nacional Recoleta. Fotos: Sergio de Arlington, en Virginia Moises Panei Pitrau, (Washington DC). 2019. Wikimedia Fuente: https://www. Commons. arlingtoncemetery.mil; https://en.wikipedia.org/ wiki/Arlington_National_ Cemetery Figura 32. Cementerio de La Recoleta. Foto: Andrew Currie, 2008, Wikimedia Commons. Figura 33. Cementerio de La Recoleta. Foto: José Porras, 2010, Wikimedia Commons. 70 71 los numerosos fallecidos en la guerra. Situado sobre una colina con vistas hacia el distrito de Columbia, y alejado de zonas inundables, el espacio se considera ideal para servir al uso funerario. El cementerio se organiza en setenta sectores que corresponden a las diferentes etapas bélicas de las que proceden los fallecidos. Se recorre a través de calles sinuosas, adaptadas en la topografía. Las lápidas de mármol, pequeñas y sencillas, típicas del estilo americano, se funden con la vegetación autóctona, en plena armonía con el paisaje, que se convierte en protagonista. También existen columbarios, con más de cincuenta mil nichos, para los restos de los difuntos incinerados. Existen espacios singulares, sobre todo memoriales, que destacan como hitos dentro del conjunto y pautan la visita. En la cima de una colina sobresale la Tumba del Soldado Desconocido, donde fueron enterrados los soldados fallecidos en las dos guerras mundiales, en la guerra de Corea y en la guerra de Vietnam, que no se llegaron a identificar. Al lado se encuentra el Anfiteatro Memorial, un edificio revestido de mármol, de forma circular, que alberga funerales y cere- monias de conmemoración. De lo más visitado de Arlington son las tumbas de la familia Kennedy: John y Jacqueline con sus hijos, y los hermanos Robert y Edward Kennedy. El estudio de los seis proyectos seleccio- Figura 36. Entierro con honores en el Con más de cuatrocientas mil tumbas de personas que perdieron la nados permite verificar la importante tras- Cementerio Nacional de Arlington, en Virginia vida en momentos cruciales de la historia americana, árboles histó- cendencia de muchos cementerios como (Washington DC). Fuente: ricos y memoriales conmemorativos, el cementerio de Arlington es paisajes culturales y/o como lugares de https://www.arlingtoncemetery.mil uno de los lugares más importantes del país, cargado de simbolismo conmemoración, dotados de valores aña- y sobre todo memoria. Constituye en su conjunto un homenaje al didos, en los que reside su excepciona- dencia: desde su aprobación en 2010 por el pasado estadounidense y conmemora a las personas y eventos que lidad. Es evidente que el triángulo arqui- Consejo de Europa llega a integrar sesenta marcaron la historia americana. La calidad del paisaje se compagina tectura, paisaje y memoria está presente y tres cementerios distribuidos en cincuen- con los valores simbólicos, generando a los visitantes, que superan en todos los ejemplos estudiados, y lo que ta ciudades de veinte países. Los espacios anualmente los tres millones, una experiencia singular y emocionan- cambia es el peso que adquiere cada uno. funerarios se empiezan a abrir a la ciuda- te. Un puente que cruza el río conecta el cementerio con el conocido Cabe resaltar la gran relevancia que llegan danía como espacios culturales que ate- Monumento a Lincoln, que a su vez constituye uno de los activos tu- a tener estos cementerios y otros simila- soran memorias e historias compartidas, o rísticos más populares. res como atractivos turísticos, haciendo simplemente como lugares de reposo y de evidente la complejidad que caracteriza contemplación del paisaje, yendo más allá En estas últimas décadas, la creciente demanda de espacio para ente- el patrimonio funerario y, por tanto, la lec- de su función tradicional y sus vínculos con rrar a los veteranos de guerra ha dado lugar a extensiones del cemen- tura interdisciplinaria y multidimensional el dolor del enterramiento.105 terio en diferentes fases, en ocasiones criticadas por grupos ambienta- que requiere. listas por la destrucción de bosques de interés. Se espera finalizar una La existencia de multitud de cementerios nueva extensión en 2025, conocida como el Millennium Project, que En este contexto, en los últimos años, ha que, a pesar de su significado patrimonial, incorporará unas sesenta mil tumbas y un nuevo memorial, junto con crecido el interés por los recintos fune- se encuentran en estado de abandono y de- mejoras del sistema de accesos. rarios y su puesta en valor como recurso gradación, acentúa la necesidad de incen- cultural, turístico y educativo. El turis- tivar actuaciones eficientes para su con- La Fundación de Paisaje Cultural norteamericana (The Cultural mo cultural vinculado a cementerios que servación y puesta en valor como recursos Landscape Foundation, TCLF) lo considera uno de los paisajes con- va emergiendo en diferentes lugares del culturales, turísticos y educativos, como memorativos más singulares, y en 2014 se incluyó en el Registro mundo supone un notable cambio de pa- paisajes culturales activos, aprovechados Nacional de Sitios Históricos. radigma en cuanto a la consideración del por las comunidades a las que pertenecen. patrimonio funerario en su integridad. La Ruta Europea de Cementerios es una de las n 105. Sobre este aspecto, véase el artículo iniciativas que puede ejemplificar esta ten- de Adrià Terol en esta misma publicación. 72 73 ConclusionEs ART I FAMÍLIA AL CEMENTIRI DEL POBLENOU s’hi troba; sempre amb el convenciment que el difunt, la família i el n 106. Barcelona, 27 simbolisme artístic del monument componen un tot. Arquitectes i de juny de 1873. Arxiu Històric de la Ciutat de mestres seguiren construccions originals del gòtic, dels segles xiv i Isabel Coll Barcelona. C02.01 Panteó xv, per donar autenticitat a la nova construcció, si bé no és estrany de la Família Samà. trobar obres en les quals l’arquitecte afegí altres elements particulars. Introducció Segons la memòria del projecte del monument, Salvador Samà i de Torrents va adquirir diverses parcel·les per aixecar el panteó. Josep El treball que presentem consisteix en una investigació basada en el Oriol Mestres, l’artífex del projecte, afirma en aquesta memòria que departament ii del cementiri del Poblenou. Aquesta recerca, iniciada Samà havia tingut la idea de fer una veritable capella. Uns paràgrafs a finals del 2017, ha estat realitzada juntament amb Juanjo Macías més tard, afegeix: Galán, que coneix els cementiris pam a pam i que posseeix un arxiu fotogràfic que ha resultat indispensable per portar-la a terme. Els tex- Tratándose de una obra que pertenece al grupo de las cons- tos que detallen la recerca sobre la propietat i l’anàlisi dels monuments trucciones religiosas, he procurado darle el carácter de tal, tan- funeraris són escrits per qui signa aquest article. to exterior como interiormente, adoptando al efecto, el género de arquitectura gótica que es tan significativo, y con arreglo al Cal saber també que tota aquesta recerca és feta sense cap ànim de cual se han construido tan magníficas concepciones.106 lucre, només per a la nostra satisfacció i el nostre afany de saber què amaga aquell espai funerari que alberga les despulles d’unes famílies Tal com hem avançat, es volia donar a la capella una sensació de mo- que foren els veritables artífexs de la Catalunya comercial i industrial numentalitat, cosa que es va aconseguir gràcies a una façana d’un del segle xix. Al costat d’aquestes famílies, tal com hem anat desco- gran efectisme. Reflecteix una concepció simbòlica assolida a través brint, també es guarden les restes de personatges ben interessants i dels elements arquitectònics i ornamentals, que es basen en línies ver- importants en els camps científic, literari i artístic. Metges, farmacèu- ticals d’una gran força ascendent. Es tracta d’una solució molt efecti- tics, arquitectes, enginyers i, amb ells, altres personatges que, vinguts va, perquè significa la unió de la terra amb el cel, el pas de la mort a de França, portaren a Barcelona novetats en la moda, la fotografia i la vida eterna. D’altra banda, l’arquitecte no deixa espai al voltant de la perfumeria, marcant un evident canvi en la societat. Tota aquesta l’edifici; això fa augmentar l’efecte de grandiositat, que comporta una informació és el resultat de la recerca de més de vuit-centes cinquanta resposta subjectiva i emocional per part de qui la contempla. Aquest tombes, entre nínxols, tombes del peristil, arcs capella i panteons. efectisme s’intensifica amb la quantitat d’elements escultòrics, obra de Joan Roig i Soler, que cobreixen la façana i que trobem també a l’inte- Al vessant històric s’hi afegeix l’estudi artístic de cada monument fu- rior. D’aquest monument n’hem elaborat un estudi complet, basat en nerari, a través del qual se’ns revela la capacitat de l’arquitecte, mestre documents i en una profunda anàlisi documental, que amplia el que d’obres o escultor a l’hora d’expressar l’emoció i el caràcter que reque- aquí exposem en síntesi. reix un monument funerari. Val a dir que n’hem après molt i alhora hem pogut descobrir autories que fins ara eren desconegudes. Per mi Els orígens de la família els hem de situar a Vilanova i la Geltrú. El ha estat difícil triar els exemples que presentàvem al simpòsium; en pare, Antoni Samà i Milà, era pagès i es va casar amb Bonaventura un primer moment en vaig seleccionar molts més dels que presentem Martí i Carbó. Van ser pares de Jaume, Salvador, Bartomeu, Antoni, aquí. D’entre tots, he fet aquesta tria, que explica diferents aspectes del Joan i Manuel Samà i Martí. nostre treball: «Ostentació o austeritat», «El monument funerari com a complement de fets històrics», «La vistositat d’un panteó i un treball Salvador Samà i Martí nasqué a Vilanova i la Geltrú el 13 d’abril de deficient», «La tomba on es guarden les despulles de Josep Llimona o 1797. L’any 1809 va sol·licitar marxar a Cuba. Devia tenir, per tant, dot- la necessitat d’una reivindicació». ze anys, edat en què molts noiets deixaven la família per provar sort a l’altra banda de l’Atlàntic. A l’Havana es dedicà al comerç. El 1816, el seu Ostentació o austeritat germà Bartomeu també va demanar permís per poder viatjar a Cuba, amb la finalitat d’ajudar en el negoci de Salvador. Així ens ho dona a Cada tomba és l’expressió d’una individualitat, però també és la pa- conèixer un dels documents que componen la sol·licitud: raula d’adeu adreçada al difunt pels seus descendents. Uns, fidels a la seva opulència, troben la satisfacció de la seva vanitat (o la de la seva Primeramente, que Salvador Samà, su hermano que reside en família) en el monument projectat; d’altres, en canvi, en semblant si- la ciudad de la Habana, con una casa de comercio establecida, tuació econòmica, prefereixen una tomba austera, i així ho assenyalen le pide que pase a unirse con él a fin de darle debida instruc- com a voluntat davant del notari. La identitat de la família enterrada ción en la carrera de Comercio y preocuparse que haga fortu- en una tomba és tan important com l’arquitectura i l’escultura que na, entendido que el exponente se halla sin padre y su Madre, 74 75 Figura 1. Autor desconegut, Retrat d’Ignasi Girona i Targa. Autor desconegut, Retrat de Rita Agrafel i Obrador, c. 1860- 1865. Font: Wikimedia Commons. en un estado cuasi de no poder darle sustento. Otrosí, que el n 107. Maluquer de Girona i Targa hauria pogut tenir el panteó més gran del depar- Figura 2. Monument exponente no tiene otro amparo, sino el de dicho su hermano, Motes, Jordi (2000). Tècnics i tecnologia en el tament l i l’hauria pogut guarnir amb tota l’escultura que li hauria funerari d’Ignasi Girona atendido el estado de su madre, y está cargada de obligaciones. desenvolupament de la plagut. Ell decidí tot el contrari: va demanar que la seva tomba fos i Targa. Foto: Juanjo Que por el conocimiento explicado no solo de los hermanos, Catalunya contemporània. Macías. Barcelona: Enciclopèdia extremadament austera i que el seu cos fos enterrat a la terra (figura sino también de su madre y demás familia, afirman que verifi- Catalana, pàg. 346. 2). Aquest desig es va respectar: el panteó és d’una gran austeritat. Es cando el pase a dicha ciudad de la Habana y unión con su pro- troba en una par cel·la de petites dimensions, al mig de la qual s’erigeix pio hermano será en utilidad de los dos y sacaran a su Madre una palmera que sembla que vulgui acollir i protegir els difunts que y familia del estado de miseria en que se hallan, y es verdad. hi són enterrats. El mateix espai acull dos difunts més: Rita Agrafel i Obrador, muller d’Ignasi Girona i Targa, i Casimir Girona i Agra- Poc després, el març del 1817, Bartomeu obtingué el passaport per fel, un dels fills del matrimoni. Ignasi Girona s’havia casat en segones marxar a l’Havana. Fer-se una gran casa al poble natal, una gran casa núpcies amb Rita Agrafel, filla d’un rellotger oriünd de Selzach (actu- a Barcelona i un gran panteó eren aspiracions habituals dels anome- alment Suïssa). Ignasi havia estat casat en primeres núpcies amb An- nats americanos, o indians, per tal de fer visible el seu poder adquisi- tònia Agrafel i Obrador, germana de Rita. D’aquesta unió nasqueren tiu i consolidar el seu nou estatus. Joan, Mercè i Antònia. En néixer la seva darrera filla, Antònia morí de part. Posteriorment, Ignasi es casaria amb la seva cunyada Rita, Una idea ben diferent a l’hora d’escollir el tipus de monument funera- amb qui tindria cinc fills: Manuel, Ignasi, Jaume, Esperança i Casimir. ri és la que trobem en el panteó que encarregà Ignasi Girona i Targa, Aquest darrer fill és el que està enterrat al costat dels pares (figura 3). iniciador d’una saga de comerciants, industrials i financers que domi- naria el món dels negocis de la Barcelona del segle xix (figura 1). Són Les tres tombes són tres blocs de pedra en forma de sepulcre, tra- moltíssimes les referències que situen Ignasi Girona i Targa com un pezoidals i amb la cara superior decorada per una creu (símbol de dels principals prohoms d’aquell període de canvi tant en la indústria la redempció) amb els braços acabats en forma de trifoli (símbol com en el camp de les finances i la inversió. de la Santíssima Trinitat). Estan situats a manera d’estela funerària, ja que assenyalen el lloc on es troben enterrats els difunts. Els seus Ignasi Girona i Targa havia nascut a Tàrrega l’any 1781, fill de Jo- noms estan inscrits amb lletra de pal sec al costat petit de cadascuna sep Antoni Girona i Castelltort, de família provinent de la Selva del de les tombes. La natura, que és sàvia, ha fet créixer, al mig dels tres Camp. D’aquesta població era natural Gaspar Girona, l’avi d’Ignasi, sarcòfags de pedra, una magnífica i potent palmera, que en aquest que es casà amb un targarina, Maria Antònia Castelltort. Establerts context esdevé símbol de vida. a Tàrrega, els Girona van obrir una botiga de teixits. El casament de Josep Antoni amb Antònia Targa comportaria la possibilitat d’ampli- Rita Agrafel i Obrador morí el 31 de desembre de 1848 a la casa fa- ar l’abast dels seus negocis i inversions. Quan tingué l’edat oportuna, miliar de la plaça del Duc de Medinaceli, 1. La causa de la mort fou Joan Antoni envià el seu fill a Barcelona, amb la finalitat que estudiés apoplexia. Tenia cinquanta-sis anys. El dia 4 de gener de 1849 es va comerç. Acabats els estudis, Ignasi Girona i Targa passaria a tenir una publicar l’avís del funeral. Rita fou enterrada al cementiri general. de les principals cases de comerç de la ciutat i a formar part de moltes Anys més tard, quan s’enterrà el seu marit, les seves despulles seri- de les societats mercantils més importants de la ciutat, en molts casos en traslladades a la mateixa parcel·la. El 1867, el Diario de Barcelona com un dels primers accionistes. Així, la família Girona va passar a donava a conèixer les novetats que es trobaven al cementiri. Sobre el ser considerada com un dels pilars del món econòmic català. Segons panteó de Girona deia el següent: «Se llevó a cabo la obra del sencillo ens dona a conèixer l’estudi del doctor Jordi Nadal, en el moment de panteón de Ignacio Girona. Se compone de tres sarcófagos de piedra, la seva mort Ignasi Girona i Targa era el primer contribuent de Cata- destacando por su austeridad y modesta apariencia y que responden lunya i la primera fortuna del país.107 a la voluntad del difunto». 76 77 Figura 3. Retrat de Casimir Girona i Agrafel (1834-1909), c. 1860. Font: Arxiu Nacional de Catalunya. Fons Armand de Fluvià. Figures 4 i 5. L’explosió del vapor Express. Publicat a: La Ilustración Española y Americana (1875), 30 d’agost de 1875, núm. xxxii, pàg. 124. Biblioteca Nacional de España. Figura 6. Panteó número 6, dedicat a les víctimes de l’explosió del vapor Express. Foto: Juanjo Macías Ens preguntem per què es va fer el tercer sarcòfag. Potser la intenció inicial era situar-hi les despulles d’Antònia, la primera muller d’Ignasi Girona? En tot cas, el cert és que no fou així. L’any 1909 morí Casimir seves vestimentes, que li cobrien també la testa, simbolitzant el dolor Girona i Agrafel. Després que les seves despulles romanguessin du- (figures 4-9). Actualment l’escultura està totalment desfeta, erosiona- rant un temps en un nínxol (n. 689, departament 2), el dia 16 de maig da pel pas del temps. A l’entrada del recinte hi ha dues tombes, una al de 1911 foren traslladades al costat de les dels seus pares. costat de l’altra, i davant del monument hi ha enterrats els difunts dels quals es plora la desaparició. El monument funerari com a complement de fets històrics Darrere d’aquesta construcció se situen dos templets romànics, en ca- Són molts els exemples que podríem posar en aquest apartat, perquè dascun dels quals hi ha una làpida. En una de les làpides es van ins- cadascun d’aquests monuments, en el seu apartat La propietat, aporta criure els noms dels difunts allà enterrats, i s’hi explica que la causa elements prou interessants amb què s’amplia el nostre coneixement de de la seva mort fou l’explosió del vapor Express al port de Barcelona, la vida barcelonina del segle xix. Els dos que hem triat com a mostra quan s’estaven carregant explosius, bombes i municions per portar-les són especials. El primer ens permet recordar un fet que colpí la ciutat al port de la població occitana de Seta. Una càrrega anava destinada a de Barcelona, mentre que el segon és una bona mostra de com les les tropes que estaven lluitant contra els carlins a la Seu d’Urgell. A un relacions entre els comerciants de Catalunya i d’Amèrica anaven més quart de sis de la tarda d’aquell 17 d’agost de 1875, la càrrega explotà enllà de la compravenda. i el vaixell s’incendià i s’enfonsà, amb un balanç de vuit morts i tren- ta-un ferits. La repercussió del desgraciat accident va motivar que es El primer exemple el trobem al panteó núm. 6, monument que es publiqués un opuscle amb el títol Catástrofe del Vapor Express; Memo- troba en unes condicions nefastes. Està format per una columna ubi- ria narrativa de todos los actos que constituyen la delicada misión que ha cada sobre un pedestal esgraonat. A sobre se situa una escultura que venido desempeñando para procurar el alivio y socorro de los heridos y devia representar una figura femenina sedent embolcallada per les de las menesterosas familias de estos y de las víctimas: Junta de Auxilios a 78 79 favor de las familias víctimas de aquel siniestro. D’aquesta obra, editada n 108. Catástrofe del Figures 7 i 8. Escultura un any després de la catàstrofe, citarem aquest fragment: Vapor Express; Memoria del panteó dedicat a les narrativa de todos los actos que constituyen la delicada víctimes de l’explosió El mar y los andenes, en una circunferencia de más de cuaren- misión que ha venido des- del vapor Express. Foto: empeñando para procurar Juanjo Macías. ta metros al punto donde se hallaba anclado el EXPRESS, entre el alivio y socorro de los los millares de destrozos de que se veían cubiertos, destacaban heridos y de las meneste- rosas familias de estos y de Figura 9. Aspecte convertidos en ardientes masas, cadáveres mutilados, miem- las víctimas: Junta de Auxi- original de l’escultura bros humanos de dudoso aspecto, sin vestigio de su ropas, lios a favor de las familias del panteó. víctimas de aquel siniestro totalmente desnudos y negros; trozos aún más informes casi (1876). Barcelona: Esta- devorados por el fuego, y multitud de heridos de astillazos, blecimiento tipográfico de Narciso Ramírez y Cia. cascos, golpes, quemaduras, etc., cuyos lamentos ahogaban el grito de horror exhalado de los pechos de cuantos presencia- ron ese espantoso desastre.108 Vam voler conèixer, per mitjà del registre de defuncions, els noms dels morts en aquella terrible tragèdia. El primer és Manuel Garcia i El vessant artístic del panteó també ha estat part de la nostra investi- n 109. Asociación Torner, fill de Carles i Rosa. Era nascut a Barcelona, on vivia al tercer gació. Per damunt de tot, el que volíem era conèixer com era l’escultu- Cultural Mexicano Catalana (2011), «Sor- pis de la casa número 16 del carrer de la Mercè. Era agent comercial i ra que presidia el monument. La recerca no fou fàcil, però finalment presa fúnebre mexicana al estava casat amb Mercè Culleres. La causa de la mort fou «aixafament en vam aconseguir una imatge. Poble Nou», Noticias Me- xcat, disponible a: http:// cranial». Tenia trenta-quatre anys. El segon nom és Antoni Chiqués i asociacionculturalmexi- Francès, fill de Mus i Rita. Vivia al primer pis del carrer Major núme- Actualment estem investigant l’autoria d’aquesta escultura, que tan bé canocatalana.blogspot. com/2011/01/una-sor- ro 44, a la Barceloneta. Era mariner i estava casat amb Dolors Pujol. aconseguí plasmar la idea de dolor i de solitud que també es buscava presa-al-cementiri-del-po- La causa de la mort fou «mutilació del cos». amb la columna trencada i recoberta pel sudari. ble-nou.html [Última con- sulta: 24 novembre 2021]. El tercer difunt fou Josep Boldín Prieto, de Barcelona, fill de Cándido, El segon exemple que presentem és un monument ben diferent que natural d’Oliveros, i Rosa, natural de Palma. Estava casat amb Rosa ens permet constatar les estretes relacions entre els comerciants d’un Ventura. Era mariner i vivia al primer pis de la casa número 32 del costat i l’altre de l’Atlàntic. Es tracta de l’arc capella número 43, on carrer de la Concepció. Morí el dia 20 d’agost. El quart nom és el de trobem un arc lobulat d’estil gòtic que descansa sobre un capitell i Francesca Costal i Tello. Vivia al segon pis del número 38 del carrer una columna d’ordre clàssic. L’interior de l’arc l’ocupa una làpida de del Roser. Era filla de Joan Costal, confiter, i Teresa, tots dos naturals marbre que serveix per situar-hi una llarga inscripció: de Cervera. Francesca morí el dia 19, dos dies després de l’explosió. Aquí yacen los restos del malogrado Pablo Sastre y Álamo. Re- Dues víctimes més de l’explosió foren Joan Castellà i Rodón i Joan gresando de Francia para Tabasco falleció en Barcelona el 3 de Castellà i Fiol, marit i fill, respectivament, de Maria Fiol, natural de abril de 1855 á la edad de 24 años 2 meses 18 días. Sus amados Centelles, que fou qui manà aixecar el panteó. Joan Castellà i Rodón padres D. Pablo Sastre y Mazas y Dª Merced Álamo recibieron era natural de Tiana i fill de Francesc i Paula. Era tractant de vi i vivia en San Juan Bautista de Tabasco tan lamentable noticia el 2 de al segon pis de la casa número 30 del carrer de Flassaders. La causa de junio del mismo año, y como objeto de su entrañable cariño y la seva mort fou una ferida al crani. Tenia cinquanta-un anys i era el fundadas esperanzas han llorado y lloran su prematura muer- pare del següent difunt, Joan Castellà i Fiol. te. Sic Deo placuit. En testimonio de afecto y á nombre de sus citados padres, le dedican esta memoria sus sinceros amigos Joan Castellà i Fiol era el propietari del vaixell. L’Express havia estat un Miguel, Salvador y Juan Biada. dels primers vapors matriculats a Barcelona, tot i que, anteriorment, el vaixell havia portat els noms Negrito i Galiano. Posat a la venda en La meva investigació em va portar a un escrit titulat «Sorpresa fúnebre una subhasta a Bordeus, fou adquirit per Joan Francesc Castellà i Fiol. mexicana al Poble Nou», publicat per Mexcat (Asociación Cultural Me- Com altres comerciants barcelonins, Castellà i Fiol considerava que la xicano Catalana).109 Aquest text explicava que Pablo Sastre Álamo, el navegació a vapor tenia un gran futur, i que possibilitava uns elevats noi allà enterrat, era fill de Pablo Sastre Mazas, cònsol de la reina Isabel beneficis econòmics. Quan va morir tenia trenta-un anys i vivia a la II a Tabasco, on residia des de feia unes dècades (figures 10 i 11). Es do- casa dels seus pares, al segon pis de la casa número 30 del carrer de nava com a bona prova el fet que havien trobat una sentència datada el Flassaders. Fou enterrat el dia 18 d’agost, així que suposem que devia 1837 sobre un decomís de seixanta peces de mantes que el pailebot Moc- morir el mateix dia 17. La causa de la seva mort fou una ferida al cervell. tezuma (propietat de Pablo Sastre Mazas) havia portat fins a Tabasco. 80 81 Figura 10. Monument funerari de Pablo Sastre Álamo. Foto: Juanjo Macías. La mateixa font ens diu que Sastre era propietari d’un bergantí. Durant la guerra amb els Estats Units, els vaixells de Sastre van rebre protecció americana, cosa que va facilitar el comerç entre Amèrica i Europa. Afe- gim una altra notícia que té relació amb la fortuna de Pablo Sastre Ma- zas, publicada a la revista Eco del Comercio del 6 d’agost de 1842: En el establecimiento de inválidos de esta corte, se han reci- n 110. Eco del Comercio bido 2.585 reales, remitidos por el ministro plenipotenciario (1842), 6 d’agost de S. M. en México, procedentes de un donativo hecho por de 1842, pàg. 3. Aquest document també ens informa que tenia vint anys, que Figura 11. Plaça de les don Pablo Sastre y Mazas, agente vice consular de España en era comerciant, que es trobava a la ciutat com a visitant i que Armas de Campeche. tabasco [...].110 havia nascut a Mèxic c. 1831 (pàgina 25, registre HO107, foli A la dreta, casa Sastre. 2183/606). Les dates casen bé amb l’edat de Pablo el dia de la Font: MesTRe ghigliazza, Manuel (1984). Em calia més informació per acabar de concretar l’origen de la família seva mort (3 d’abril de 1855): vint-i-quatre anys, dos mesos i Documentos y datos i vaig trobar noves fonts que m’ho van permetre. Una va ser la partida divuit dies. Si l’any 1851 té vint anys, el 1855 en tindrà vint-i- para la historia de de naixement de Pablo Sastre Álamo. El document deia que el dilluns quatre. Pel que fa a la ciutat de Liverpool, no és estrany que la Tabasco. Tom I, Tabasco, 31 de gener de 1831, a l’església parroquial de la Concepció de San triés: era la ciutat portuària per excel·lència per al comerç amb UJAT, pàg. 125. Francisco de Campeche, província de Yucatán, s’havia batejat un nen Amèrica. S’entén, doncs, que Pablo Sastre i Mazas hi enviés el nascut el dia 15 del mateix mes. Els seus avis per part de mare eren seu fill amb la finalitat que esdevingués un bon comerciant. El Josep Álamo i Nicolasa Garcia, mentre que els paterns eren Miquel 1855, Pablo creia que era hora de tornar al seu país. Passant per Sastre i Maria Massó. Si la seva àvia es deia Massó, per què el pare França arribà a Barcelona, on s’havia d’embarcar cap a Mèxic. de la criatura es deia Mazas? Potser constava així en un document S’hostatjà a la Fonda Orient, a la rambla del Centre. Allà es va important i preferí mantenir-lo? No ho sabem, però podem afirmar posar malalt de tisi i va acabar morint el 3 d’abril de 1855. Els que en el document citat el nom de l’àvia del nounat queda molt clar. seus pares no tingueren notícia de la mort del fill fins al 2 de juny. Llavors demanaren als amics Biada que es preocupessin Seguíem buscant per trobar més informació i vam poder localitzar un que el seu fill tingués una tomba que honrés el seu record. Fi- altre document rellevant, en aquest cas la partida de defunció de Pablo nalment, a primers de gener del 1856, es presentaren els plànols Sastre Álamo. S’hi indicava que, sobre la mare, únicament sabien que era de l’arc capella, signats per l’arquitecte Josep Buxareu i pel mar- de l’Amèrica Central. Eren més precisos a l’hora d’assenyalar la proce- brista Casoni. dència del pare, que era natural de l’Escala, a l’Empordà. No és estrany, per tant, que sortís de Barcelona per anar a Tabasco. L’interessant article Pablo Sastre Álamo ja no tornaria més a la seva casa de Campeche, de Mexcat assenyalava que podria haver fet un viatge per diversos països una casa de gust neoclàssic amb emmarcaments petris, pels quals europeus. La meva curiositat per trobar respostes em va portar a cercar era coneguda com la Casa de Piedra. Estava situada a la plaça de les en arxius anglesos, on vaig trobar el que volia saber. El cens d’Anglaterra Armas. Encara en queden alguns vestigis: un arcs que es conserven i Gal·les de l’any 1851 ens indica que Pablo Sastre feia uns anys que estava en l’edifici que té la funció de cambra de diputats, situada on abans residint al carrer Oxford de la ciutat anglesa de Liverpool. s’aixecava la casa Sastre. 82 83 La vistositat d’un panteó i un treball deficient n 111. Arxiu Parroquial Figura 12. Panteó de de Sitges, Llibre de Joan Vias i Paloma al Batejos, 1829. El conjunt escultòric del departament II del cementiri del Poblenou cementiri del Poblenou. ens permet adonar-nos que entre escultures d’una gran qualitat se’n Foto: Juanjo Macías. troben d’altres de mediocres, mancades de caràcter, pobres d’inspira- ció personal. Són aspectes que queden amagats per una riquesa orna- mental que, a primera vista, sorprèn i agrada. Tal és el cas del panteó que Isidora Ochoteca feu aixecar, destinat a albergar les despulles del seu marit, Joan Vias i Paloma. La nostra investigació sobre Joan Vias i Paloma ens va permetre conèixer que era fill de Jaume Vias Sardà, natural de Sant Martí Sarroca o de Sant Sadurní d’Anoia (segons di- ferents documents), i de Josepa Paloma i Pascual, de Sitges, els quals es casaren a Sitges el 29 de setembre de 1813. Un any més tard nasqué Joan. Després vindrien sis germans més, com hem pogut constatar a l’Arxiu Parroquial de Sitges, on malauradament no ha estat possible consultar el llibre de registre del 1814, que està perdut. Cercant informació sobre la família vam trobar la partida de bateig de Jaume Vias i Paloma, nascut el primer de setembre de 1829. El docu- ment indica que el padrí va ser Joan Vias i Paloma i diu textualment que era nascut a Sant Pere de Ribes: ment, un document afirma que havia nascut a Sant Pere de Ribes. De El primer de setembre de 1829, en les fonts baptismals de la fet, des del seu naixement vivia a Sitges, que ell consideraria el seu poble. parròquia de Sitges, bisbat de Barcelona, fou batejat Jaume D’altra banda, la mateixa inscripció diu que Joan Vias i Paloma morí als Mariano Joaquim, nat lo dia precedent, fill de Jaume Vias, na- cinquanta-set anys. Si fos així, hauria nascut el 1809. Cal recordar que tural de Sant Martí Sarroca, i de Josepa Vias, natural de Sitges. nasqué el 1814 i que, per tant, havia de tenir cinquanta-dos anys. Pen- Padrins Joan Vias, natural de Ribes, germà del batejat, i Ger- sem que es devia produir una confusió entre els dos nombres, dos i set, trudis Sellarès, muller de Josep Vias, natural de Sitges111. en el moment de realitzar la làpida. Això ens fa pensar en la importància i el valor de confirmar totes les dades, encara que en un primer moment Poc després, de ben jove, Joan Vias marxaria a Amèrica. S’establiria a puguin semblar creïbles. Santo Domingo, on l’any 1836 s’hi va unir el seu germà Salvador, de només dotze anys d’edat. Posteriorment, Joan Vias i Paloma s’establi- Isidora Paula Ochoteca encarregà el monument a Fausto Baratta Rossi, ria a Puerto Rico. El mes de desembre del 1846, el seu germà Salvador escultor marbrista nascut l’any 1832 a Carrara, ciutat on es formà com a sol·licitava poder viatjar a Puerto Rico per ajudar el seu germà Joan. escultor (figures 12-19). A mitjan segle xix es traslladà a Barcelona, on, Uns anys més tard, el 1850, era el germà Eusebi qui demanava per- juntament amb el seu germà Leopoldo, es va dedicar a la importació de mís per treballar a la tenda de comerç del seu germà Joan. A l’edat de marbres d’Itàlia. Són moltes les referències que es troben sobre l’arriba- trenta-quatre anys, Joan Vias i Paloma es casà amb Isidora Paula Oc- da de paquets i caixes de marbre amb destinació als Baratta. Així, per hoteca Monclova, nascuda a San Juan de Puerto Rico. Van ser pares exemple, el 17 d’octubre de 1852, el Diario de Barcelona informava que de cinc fills: Manuel (1853), Catalina (1858) Juan (1859), Julio (1864) havien arribat al port de Barcelona setanta-tres lloses de marbre per als i Josefa (de qui no coneixem l’any de naixement, si bé sabem que morí germans Baratta. El 28 de juliol de 1853 arribaren des de Carrara mil als sis anys d’edat). tres-cents cinquanta-quatre «bultos de mármol»; no se’n diu res més, de manera que tant podien ser pedres per desbastar com escultures, o pe- A Puerto Rico, Joan Vias i Paloma fou propietari d’una hisenda sucre- ces d’un monument funerari enviat així per tal que fos muntat a Barcelo- ra, anomenada Constancia, que fou molt important per al desenvolu- na. Aquesta manera de fer ja era habitual al segle xvi, quan foren molts pament d’aquella àrea de Puerto Rico. Vers el 1860, Joan Vias i Paloma els monuments funeraris enviats per mar des d’Itàlia que posteriorment decidí tornar al seu país d’origen, després d’haver viscut vint-i-sis anys eren muntats a Barcelona. a Puerto Rico. La diversitat en la manera de fer, les contradiccions estilístiques, el seu La muller de Joan Vias va fer col·locar al panteó una làpida on s’hi diu caràcter italianitzant, la manca d’unitat que mostren les quatre al·lego- que Vias havia nascut a Sitges. Tanmateix, tal com hem dit anterior- ries situades a la base del monument funerari Vias i la diferència entre 84 85 caracteritzen el personatge es troben mig amagats. La relació entre amb- dues s’entén millor si es fa la transposició de la figura, ja que el seu punt de partida hauria estat un gravat. Aquesta relació es confirma també si ens fixem en el rictus de la boca, el gran bigoti i la posició de la mà de Moisès, amb els dits posats a través de la barba. Hom es pot preguntar: si la figura del panteó Vias és el símbol del temps, per què entre els seus peus hi ha representats uns fruits? És possible que es tractés d’una representació d’un déu fluvial i que, amb aquests atri- buts, representés un determinat riu, que a la vegada representaria un continent. Que coneguem, però, en cap representació del temps trobem Figura 13. Al·legoria del temps al panteó de Joan aquest símbol associat a l’abundància o la riquesa d’una terra. Vias i Paloma. Foto: Juanjo Macías. Cal recordar que Baratta havia de realitzar una font per a la plaça Reial de Barcelona. El tema que se li demanava era la representació de quatre rius de les quatre províncies catalanes, que es col·locarien a cada un dels costats. Completaven el projecte de la font quatre figures de lleons que per la boca deixaven anar aigua. Finalment, la font no es va fer com s’ha- via projectat, sinó que va quedar únicament amb la representació de la província de Barcelona. Si creiem que la figura del temps era una transformació d’una idea ante- rior, haurem de dir el mateix sobre la que ara passem a comentar: l’al·le- goria de la indústria. Una de les característiques de la representació de la indústria és que sempre s’ha fet a través d’una figura enèrgica, plena de força o d’un marcat dinamisme. aquestes i l’àngel que presideix el templet ens fan pensar en la possibili- Els escultors i pintors del segle xix representaren la indústria com un tat que vinguessin d’Itàlia. Aquesta idea, però, és només una suposició, personatge (dona o home) de gran potència física. Res a veure amb la ja que no coneixem en profunditat l’obra de Baratta. inèrcia de l’àngel del panteó. El monument, acabat el 1873, consisteix en un templet format per quatre En aquest cas, el símbol de la indústria és una figura que destaca per la arcs apuntats. A cada un dels seus angles, s’eleva un dels quatre esvelts tristor i la melangia que desprèn. El seu braç esquerre cau sense força, pinacles que augmenten la verticalitat de la construcció. A l’interior, una mentre que la mà dreta sosté quelcom que no veiem, però que ha quedat: base quadrangular ocupa tot l’espai i a sobre se situa una imatge. Aquest una flor, que devia formar part d’una corona, i una altra flor, que l’àngel espai està cobert per una volta decorada amb frondes, que s’ajunten per sembla sostenir amb l’altra mà. Són elements que no es podrien fer desa- formar una base des d’on s’aixeca la creu, símbol de la redempció. parèixer fàcilment. La corona simbolitza el record etern. Aquest templet descansa sobre una base esgraonada. Als quatre angles En aquest cas, el que fa Baratta és utilitzar una escultura que representava de la base hi trobem escultures, cadascuna de les quals representa una l’àngel del dolor, o bé l’àngel del record, que simbolitza l’abatiment per la al·legoria diferent. pèrdua d’un ésser estimat. A aquesta figura hi afegeix una roda de ferro en un dels costats i ja passa a ser el símbol de la indústria. Una és la representació del temps, atès que la figura recolza el braç sobre un rellotge de sorra. És fàcil que ens preguntem per què aquest símbol, Si així és com Baratta va simbolitzar la indústria, per a la representació del que caracteritza el personatge, està tan amagat. D’altra banda, no és es- comerç va fer una cosa semblant. L’àngel que simbolitza el comerç també trany que, en mirar l’estàtua, ens vingui ràpidament a la memòria la tan presenta una actitud passiva. Consisteix en una escultura asseguda, amb coneguda escultura de Moisès feta per Miquel Àngel. En aquella obra, una actitud pensarosa. La mirada, baixa, es dirigeix a la seva mà, que, sos- el profeta té el braç recolzat sobre les taules de la llei, una posició que se tenint una flor, reposa sobre un plec de pergamins. Aquesta figura corres- segueix en l’escultura del Poblenou, si bé en comptes de les taules de la llei pon a la representació de l’àngel que escriu els noms dels justos que han hi trobem el rellotge de sorra. Tant en l’una com en l’altra, els símbols que mort. Ha acabat de registrar el darrer nom, però seran molts més els que hi 86 87 Figura 14. Agapit Figura 16. Al·legoria del Vallmitjana, La indústria comerç. Foto: Juanjo (1884). Font: Wikimedia Macías. Common Figura 17. Rossend Figura 15. Al·legoria de Nobas. Mercuri o la indústria. Foto: Juanjo Al·legoria del comerç, Macías. 1880. Font: Wikimedia Commons. Una altra mostra de la poca cura en la significació de les escultures d’aquest panteó és el fet que es repeteix la figura de l’àngel escrivint els noms dels justos, si bé en aquest cas l’àngel escriu sobre les pàgines del llibre de la vida. Encara no sé per quin motiu es diu que aquesta figura és l’al·legoria de la navegació. És l’única escultura que ha estat feta per representar el que es veu, sense afegits ni arranjaments malèvols. Mostra l’àngel que, seguint ordres de Déu, escriu els noms d’aquells que han meres- cut gaudir de la vida perdurable. A través dels seus profetes, Déu va revelar l’existència d’un llibre en què es registren els noms dels qui són justos davant de Déu, aquells que li han estat fidels fins a la mort i que, per tant, accediran a la vida eterna (Apocalipsi 3,5 i 20,15). La mà que sosté la ploma amb què escriu està situada sobre el pit, posició que mostra acceptació i sinceritat, la convicció de qui se sent honorat de fer el que fa. Coincideix amb la representació del comerç, haurà d’incloure i, per tant, necessitarà molts pergamins. Aquesta és la en què un peu reposava sobre un plec de pergamins, mentre que en idea que ens dona el plec de pergamins sobre el qual reposa el seu peu aquest cas el peu descansa sobre uns llibres. El significat és el mateix esquerre. La representació de l’àngel que escriu els noms dels qui han en tots dos casos: són molts els pergamins i llibres que es necessitaran assolit la vida eterna es pot trobar en l’àngel escrivint en un pergamí o per anotar els noms dels justos. bé a les pàgines del llibre de la vida. Quan algú és esborrat del llibre, significa que està destinat a morir per sempre (Apocalipsi 3,5). Hem deixat per al final l’escultura situada dins del templet. Representa un àngel que sembla que ens miri demanant-nos silenci, a punt de posar-se El comerç sempre es representa a través d’una figura amb moviment el dit índex sobre els llavis. Els escultors utilitzen dues fórmules diferents extern i intern, mai estàtic, mirant sempre enllà, ben diferent de l’es- per a aquesta representació: l’una, amb el dit sobre els llavis i l’altra, la que perit que traspua la representació de l’àngel del panteó. El plantejament trobem en aquest cas, en què el dit està a punt d’arribar a tocar els llavis. d’aquest àngel no té res a veure amb la significació del comerç, que faria Aquesta segona opció és, possiblement, més estètica i dinàmica. Amb seves les paraules de Virgili «vires adquirit eundo», és a dir, «la força aquest gest, l’àngel demana silenci i exhorta a resar per l’ànima del difunt. s’adquireix avançant». Aquest és un aspecte fonamental del comerç, basat en el moviment de vaixells i el trasllat de mercaderies. Res a veu- Si ens fixem en la tècnica emprada en la realització d’aquestes escul- re amb la solució de Baratta, que només va canviar la ploma que típi- tures, veiem que l’escultor s’afirma com un hàbil obrer de la matèria, cament sostindria l’àngel a la mà dreta per un caduceu. Tots els altres com un seguidor dels gustos de l’època, però amb coneixements li- elements els va deixar igual, potser pensant que ningú no se n’adonaria. mitats. És un savi treballador de la matèria, si bé en les seves obres hi 88 89 Figura 18. Al·legoria tra investigació ens portaria fins al panteó Barrau Moreno. Aleshores n 112. «El entierro del de la navegació. vingué la pregunta: per què en aquest nínxol? El primer pas era conèi- señor Llimona» (1934), Foto: Juanjo Macías. La Vanguardia, 1 de xer qui havia adquirit la propietat funerària. Vam esbrinar que havia març de 1934, pàg. 8. Figura 19. Escultura estat Magdalena Buñol i Casamitjana, que, de molt jove, es casà amb central del panteó. el ric comerciant Ignasi Flaquer, amb qui tingué dos fills, Raymunda i Foto: Juanjo Macías. Alfons Flaquer i Buñol. Magdalena es casaria en segones núpcies amb el fabricant Antoni Barrau i Esplugas, que passà a millor vida a les dues de la matinada del 13 de març de 1868. La causa de la mort fou «verola maligna». Tenia cinquanta-quatre anys i vivia al segon pis de la casa número 203 del carrer de Sepúlveda. Magdalena Buñol i Casamitjana era filla de Bonaventura Buñol i de Magdalena Casamitjana i Clavell, naturals de Mataró. En quedar vídua, Magdalena Casamitjana contragué matrimoni amb Josep Bruguera i manca la varietat de coneixements que exigeix una bona escultura. Hi Vita, amb qui tindria una filla, Josepa Bruguera i Casamitjana, que seria trobem a faltar una millor atenció a la representació dels cossos sota germana per part de mare de Magdalena Buñol i Casamitjana. els vestits: aquest efecte està aplicat de manera maldestra, tal com es fa palès en la duresa de les representacions al·legòriques del comerç, Josepa Bruguera i Casamitjana es casaria amb Josep Llimona i Bona- de la indústria i del temps. La figura que presideix el templet també és font. Entre els seus fills trobem dos coneguts artistes: el pintor Joan exemple del que diem, però a més hauríem de destacar la despropor- Llimona i l’escultor Josep Llimona i Bruguera (figura 20). Una altra fi- ció dels braços, un més petit que l’altre, i la col·locació del genoll en lla del matrimoni fou Josepa Francesca Magdalena, nascuda a les dues un lloc que no li correspon. de la tarda del primer de febrer de 1859, a la casa número 5 del carrer Afortunadament, en el conjunt del cementiri del Poblenou hi ha un del Correu Vell, que morí el dia 27 d’abril de 1861, quan tenia dos anys gran nombre d’escultures realitzades per escultors que observaven la i tres mesos. Poc després de la mort de Josefa nasqué Alfons Josep natura i la representaven a través d’una visió personal. Són obres de Francesc d’Assís, que vingué al món a les deu del matí del 21 d’agost grans escultors, obres que pertanyen al camp de l’escultura pròpiament de 1861, al segon pis de la mateixa casa del carrer del Correu Vell, 5. dita, en les quals destaca un desig evident de treballar tots els aspectes de l’expressió i dels sentiments. Només cal assenyalar noms com els El 7 de maig de 1870, a les set del matí, al quart pis de la casa número de Venanci i Agapit Vallmitjana, Josep Reynés, Rossend Nobas, Rafael 8 del carrer de la Portaferrissa, naixia Magdalena Consol Encarnació Atché o Segon Vancells, entre d’altres. Llimona i Bruguera. La partida de naixement ens diu que el pare tenia D’alguns d’aquests monuments ja se’n coneixia l’autoria, mentre que quaranta-dos anys i la mare, trenta-tres. Tres anys després que nas- en altres escultures hem hagut d’investigar per determinar-ne l’autor. qués Magdalena, el dia 21 de juny de 1873 a les cinc de la matinada, Són investigacions que no vam poder explicar en la nostra dissertació moria Josepa Bruguera i Casamitjana. La causa de la mort fou tisi en el marc del congrés sobre arquitectura funerària celebrat el mes de pulmonar. Tenia trenta-sis anys. desembre del 2019. Esperem poder-ho fer en una altra ocasió. La mort de Josepa deixava el pare amb fills per cuidar, situació que La tomba on es guarden les despulles de Josep Llimona o la neces- comportaria que la germanastra de la mare, Magdalena Buñol i Casa- sitat d’una reivindicació mitjana, que era vídua, passés a ocupar-se de la casa. La generositat dels organitzadors del simpòsium ens va permetre uns Malauradament, la nena Magdalena Llimona Bruguera moriria de minuts per comentar la troballa del nínxol on es guarden les despulles meningitis a un quart de dotze del matí del dia 16 d’abril de 1874, de Josep Llimona i Bruguera. Sabíem que Llimona estava enterrat al quan encara no feia un any de la mort de la seva mare. Tenia quatre cementiri del Poblenou, gràcies a la ressenya de l’enterrament que va fer anys i mig. Vivia al carrer dels Banys Nous, número 9, quart pis. Seria La Vanguardia, que, entre altres coses, deia: «El cadáver del ilustre ar- enterrada al nínxol del Poblenou propietat de la seva tia Magdalena. tista recibió sepultura en un nicho propiedad de la familia Llimona».112 El motiu és fàcil d’entendre: no podia ser enterrada al nínxol familiar Quin era, però, aquell nínxol on es va dipositar el cos difunt de Josep dels Llimona, ja que no havia passat el temps necessari des del darrer Llimona, acompanyat del ram de gardènies ofert per la família? La nos- enterrament, el de la seva mare, Josepa Bruguera. 90 91 Figura 20. Ramon Casas, Retrat de l’escultor Josep Llimona, c. 1900. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto: ©Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2021. Dos mesos més tard, el 27 de juny de 1874, a l’església del Pi, Josep Lli- mona i Bonafont, vidu de Josepa Bruguera i Casamitjana, es casaria amb la seva cunyada Magdalena Buñol i Casamitjana, vídua de Barrau. Josep Llimona i Bonafont, fabricant, morí a les sis del matí del 28 de gener de 1880. La causa de la mort fou «pleura pneumònia». Tenia sei- xanta-tres anys i vivia al quart pis de la casa número 8 del carrer de la Portaferrissa. No està enterrat al nínxol 93 del cementiri del Poblenou. Magdalena Buñol i Casamitjana morí el 30 d’abril de 1902. En morir vivia al pis principal de la casa número 110 de la rambla de Catalunya. Fou enterrada al cementiri de Sant Gervasi. El nínxol propietat de Magdalena quedà per als fills Barrau-Buñol. Allà són enterrats Josep, Joan, Eduard, Antoni i Mercè Barrau i Buñol. Laureà, el fill pintor, fou enterrat a Eivissa. Amb ells fou enterrat també Josep Llimona i Bruguera, mort el 27 de febrer de 1934, potser amb la intenció que hi fos dipositat provisional- ment. Ens cal honorar la seva memòria, fent saber que en aquell nínxol es guarden les despulles d’un dels millors escultors que ha tingut Cata- lunya, un artista de naturalesa ardent i sensible que ens ha deixat unes obres que demostren el seu coneixement infinit de la tècnica escultò- rica, alhora que desprenen aquell sentiment apassionat de la vida i la bellesa que caracteritza els genis. 92 LA RECERCA DE L’ART FUNERARI. L’ESCULTOR EUSEBI ARNAU COM A EXPONENT Maria Isabel Marín Silvestre La recerca de l’art funerari a través de l’imprescindible treball de camp dels diferents cementiris de Catalunya i d’altres indrets, dels registres d’inhumacions d’aquestes necròpolis i dels expedients con- servats de les obres dutes a terme; el buidatge d’hemeroteca -diaris i revistes il·lustrades-; la cerca a fons de museus, arxius documentals i fotogràfics d’institucions públiques i privades, empreses artístiques i sales de subhastes, són mitjans per poder cercar i aconseguir conei- xements fidedignes dels distints professionals que hi van intervenir. Així, tenim notícies d’arquitectes, mestres d’obres, escultors, mar- bristes, fonedors, vitrallers, etc. -molts dels quals resten en l’anoni- mat-, dedicats a aquest vessant artístic que agrupa tantes tipologies: panteons capella, arcs cova, hipogeus, sepultures majors i menors, nínxols..., algunes d’elles propietat dels mateixos arquitectes i artis- tes. Sepultures, moltes d’elles, centenàries, algunes conservades par- cialment per la destrucció d’elements degut al pas del temps i altres que han desaparegut per complet i únicament coneixem documen- talment. Entre el considerable nombre de valuosos professionals hi destaca Eusebi Arnau, primordial exponent de l’escultura catalana de finals del segle xix i del primer terç del segle xx, amb obres con- servades, sobretot d’època modernista i noucentista, al cementiri de Montjuïc i a altres necròpolis catalanes. A moltes ciutats i poblacions de Catalunya i fora d’ella hi ha notables monuments als seus recintes funeraris; magnífic fons que reflecteix les preferències artístiques dels que en vida van tenir possibilitats eco- nòmiques i en van deixar constància, per iniciativa pròpia, o bé les seves vídues o els seus marmessors, amb un propòsit de perpetuació i reconeixement en el record; sepultures de vàlua artística que requeri- en tenir una situació benestant. Així doncs, el camp funerari va ser un mitjà d’expressió per a molts professionals, molts d’ells especialitzats en arts aplicades i industrials, ja coneguts en altres àrees, que van tenir encàrrecs en els cementiris; espais monumentals a l’aire lliure que ens mostren tot tipus de concepcions artístiques i fan possible el reco- brament d’una extensa nòmina d’artistes i artesans que incrementen profitosament el coneixement de l’art català. D’entre les diferents necròpolis que hi ha a la ciutat de Barcelona, hi destaquen les del Poblenou, Sant Gervasi, Sant Andreu, les Corts, Horta i sobretot Montjuïc, inaugurada el 1883. És notori el canvi so- fert als cementiris que més conec -el del Poblenou i el de Montjuïc-, en els quals en poc menys de quaranta anys és molt evident l’erosió, però també els furts i el vandalisme. 93 Figura 1. Panteó de mers projectes sofreixen canvis importants sobretot en els elements n 115. Panteó Llibre. Via Maria Robert. Sant no estructurals; és el cas dels panteons Llibre115 del 1888, amb una Santa Eulàlia. Agrupació Oleguer. 5a. Núm. 138. 1a. Núm. 7. distingida escultura d’àngel de Josep Campeny, o Dam,116 projectat Sagnier. 1916. Foto: Maria Isabel Marín. per Josep Puig i Cadafalch el 1897, dels quals el primer projecte era n 116. Panteó Dam Montells. Via Sant Josep. de l’arquitecte Antoni Rovira Rabassa. N’hi ha alguns en què el dis- Agrupació 2a. Núm. 52. seny ha sofert lleugers canvis com és el cas del panteó dels germans n 117. Panteó Montobbio. Joan i Marià Montobbio117 creat per Sagnier el 1898, i altres, com ara Via Sant Francesc. el panteó Niquet,118 projectat pel mestre d’obres Domènec Balet i el Agrupació 6a. Núm. 4 i 5. seu fill, l’arquitecte Josep Balet Duran el 1895 amb l’escultura Dolor,119 n 118. Panteó Niquet. Via o Tristesa120 d’Enric Clarasó, o l’arc cova Fornell Torrabadella121 que Sant Oleguer. Agrupació 4a. Núm. 3. segueixen fidelment els projectes originals. n 119. Enciclopedia Universal Ilustrada Generalment els pressupostos que signen arquitectes i mestres (1908-). Madrid: Espasa- d’obres reflecteixen tots els camps artístics implicats en el projec- Calpe. SA, vol. 13, pàg. 631; Clarasó. Escultures te, però en la relació i despesa de cada intervenció no hi ha cap (1925). Pròleg de Santiago nom propi d’escultor, vidrier, serraller, entre d’altres. Coneixem el Rusiñol. Barcelona: Antoni López, llibreter. cost però no el nom del seu autor i aquesta informació tan rellevant ens la donen, moltes vegades, els diaris i les revistes il·lustrades; així n 120. Opisso, Alfredo (1900). «Arte y artistas Partint de l’essencial observació de les sepultures, en el present treball n 113. Panteó Maria doncs, és fonamental el seu buidatge incidint en la premsa entorn catalanes. Enrique ens circumscriurem sobretot en les del cementiri de Montjuïc, així Robert. Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 138. dels dies de Tots Sants, entre el 28 d’octubre i els primers dies de Clarasó», La Vanguardia, pàg. 40-41. com incidirem en els artistes especialitzats en arts aplicades i indus- novembre. En ells s’informa de les obres dutes a terme als cementiris trials. En el treball de camp és molt important fixar-nos en tots els n 114. Es conserven projectes molt acurats: de Barcelona en general però també precisen les obres realitzades n 121. Arc cova Fornell Torrabadella. Via Santa elements d’una sepultura i especialment en totes les inscripcions, ja Albaladejo, Arús, pels particulars durant l’any; són una bona font, ja que proporcio- Eulàlia. Agrupació 3a. que a més del nom del propietari i altres epígrafs, és freqüent que Bastinos, Biada projectat pel mestre d’obres Antoni nen l’emplaçament, el nom del propietari i -aproximadament fins Núm. 44. arquitectes, escultors, marbristes i fonedors deixin reflectida la seva Serra Pujals, Adela Labrós al 1910- els seus autors: arquitecte, mestre d’obres, escultor, mar- n 122. Hipogeu Valls autoria, tot i que, de vegades, hi ha sepultures interessants sense ins- vídua Boada, Forgas Bayo, Cazes vídua Clavell, brista, i en algunes ocasions -quan es tracta de sepultures molt no- Vicens. Via Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 1. cripcions i únicament en coneixem parcialment els autors documen- Dam, Carreras de Campa, tables- els mosaistes, serrallers, fonedors o vitrallers. De vegades talment, com és el cas del panteó capella de Maria Robert113, projectat Gandia vídua Ferrer, Rabassó, Gassol, Batlló indiquen si l’obra està en construcció o si està acabada. Un altre ma- n 123. Llàcer va modelar amb Arnau part de les per l’arquitecte Enric Sagnier i acabat el 1916 (figura 1). Batlló, mostra d’alguns terial important per consultar són les revistes il·lustrades, que a part portes del Seminari de panteons més antics del Comillas, obra dirigida cementiri, entre molts d’informació escrita proporcionen imatges. per Domènech i Montaner Després de l’observació de les sepultures, segueixen tres fonts essenci- altres. entre el 1889 i el 1893; el als: el registre d’inhumacions, els expedients i el buidat d’hemeroteca. A més de revisar la bibliografia sobre art funerari i monografies d’ar- 1902 va col·laborar en la decoració de Villa Labat tistes i arquitectes en biblioteques especialitzades com ara la de Ce- amb Arnau, i en el tron de El registre d’inhumacions de la necròpolis ens dona la situació exacta mentiris de Barcelona al Museu de Carrosses Fúnebres, és convenient la Reina dels Jocs Florals del 1908, projectats per -agrupació, via i número-, tipus de sepultura -panteó, arc cova, examinar els arxius documentals i fotogràfics dels familiars dels artis- Puig i Cadafalch. hipogeu, sepultura major o menor, nínxol...-, és a dir, la classe, així tes i arquitectes de vegades dipositats en museus i en arxius com ara com nom i cognoms, de vegades l’adreça dels primers propietaris, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, l’Arxiu Nacional de Catalunya, data d’adquisició, sovint la superfície, i la relació dels inhumats; en el l’Arxiu del Col·legi d’Arquitectes, el fons fotogràfic Mas a l’Institut cas del cementiri de Montjuïc també hi ha altres documents com ara Amatller d’Art Hispànic, entre altres, així com d’empreses com ara la el registre del capatàs i de l’oficina d’urbanització i obres. foneria Codina Hermanos, hereus de la foneria artística Masriera que conserva parcialment els registres d’encàrrecs, i entre tots ells, els de Pels expedients de les obres dutes a terme, podem conèixer la sol·lici- tipus funerari per Barcelona, Sant Feliu de Guíxols i ciutats espanyo- tud d’adquisició de l’espai que havia d’ocupar la sepultura, la petició de les com ara Madrid, Ourense, Oviedo o Toledo. construcció signada pel propietari acompanyada del projecte i moltes vegades del pressupost -ambdós signats per l’arquitecte o el mestre Reconeguts arquitectes van construir grans panteons però, de vega- d’obres-114, la data d’acabament de l’obra en què s’expressa si s’han des, no van defugir projectar sepultures senzilles on destaca l’escul- ajustat o s’han excedit en el pressupost, rehabilitacions posteriors, en- tura o les arts aplicades i no pas la part constructiva. N’és un exemple tre d’altres; o documents signats i datats pels propietaris que sol·liciten l’hipogeu Valls i Vicens,122 projectat per Lluís Domènech i Montaner, diferents permisos i paguen impostos, els quals, en algunes ocasions, on a la lauda hi ha gravat el nom de l’arquitecte i de la foneria Masrie- deleguen les gestions a constructors i marbristes. De vegades, els pri- ra, no el de l’autor del model, l’escultor Enric Llàcer.123 94 95 Figura 2. Panteó No es conserven tots els expedients d’adquisició i construcció d’obres n 124. Panteó Francesca Coromina. Sant Oleguer. i, de vegades, no de totes les sepultures rellevants se’n dona notícia a Seycher vídua Gener. Via 5a. Núm. 33. Vitralls Santa Eulàlia. Agrupació la premsa o a les revistes il·lustrades; per tant, insistim que és essen- 3a. Núm. 71. Rigalt & Granell. 1907. Foto: Maria Isabel Marín. cial en el treball de camp l’observació detinguda de cada sepultura on n 125. Panteó Antoni generalment hi ha el nom de la família, i a la part inferior, a banda i Rovira Rabassa. Via Sant banda de la porta d’accés als panteons i arcs cova, el nom de l’arquitec- Francesc. Agrupació 8a. Núm. 8. te o del mestre d’obres i del constructor o del picapedrer. Els escultors modelistes acostumen a signar a la base de les figures -les quals si n 126. Panteó Malagrida. Via Santa Eulàlia. estan enlairades no es poden visualitzar-, i els marbristes, als extrems Agrupació 3a. Núm. 91. inferiors de les laudes sepulcrals. n 127. Panteó Olano Iriondo. Via Santa Eulàlia. Depenent del material o tipus de pedra -de Vinaixa, de Montjuïc, etc.-, Agrupació 3a. Núm. 11. el pas del temps, el vent o la humitat, les sepultures estan més o menys n 128. Panteó Coromina. erosionades, sobretot en les parts més febles com són els pinacles en les Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 33. d’estil neogòtic. En són un exemple els del panteó de Francesca Seycher Figura 3. Panteó Sadurní vídua de Gener124 del 1904 projectat per Josep Majó, o la filactèria del n 129. Panteó Sadurní Díaz. Sant Oleguer. 5a. Díaz. Via Sant Oleguer. panteó del mateix arquitecte Rovira Rabassa125 del 1892. Un altre exem- Agrupació 5a. Núm. 145. Núm. 145. Vitralls que ple d’important erosió es troba a la part superior del panteó Malagri- han desaparegut. n 130. Arc cova Batlló 126 Foto: Maria Isabel Marín. da del 1910, mentre que el seu interior està magníficament conservat. Suñol. Via Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 165. Les arts aplicades destaquen en moltes sepultures per la riquesa, diver- n 131. Pujol i Brull, sitat i qualitat dels treballs. No és habitual que els vitrallers signin els J. (1901). «Arte é industria», Arquitectura seus treballs, i en cas d’estar signats és dificultós visualitzar-ho. Conei- y Construcción, any V, xem que els dels panteons Olano Iriondo127 del 1896 i dels germans Co- novembre de 1901, núm. 112, pàg. 328, 329, 341 llaso del 1901 van ser realitzats per Antoni Rigalt, i que el 1907, associat i 342. amb Jeroni Granell -empresa catalana molt important en aquesta es- n 132. Panteó Portabella. pecialitat-, van crear els del panteó Coromina (figura 2)128 -sumptuós Via Santa Eulàlia. model d’arts aplicades situat en una de les millors zones del cementi- Agrupació 3a. Núm. 12. ri-; també trobem al cementiri de Santa Isabel, de Vitòria, la signatura n 133. Havia estat exposat d’Antoni Rigalt en els vitralls d’un panteó. D’altra banda, els vitralls, en a la Sala Parés. Diario de Barcelona (1884), 1 de ser el material més fràgil, han sofert importants estralls sobretot pel novembre de 1884, núm. que fa al vandalisme, que en pocs anys ha destruït aquest tipus d’obra 306, pàg. 12499. que tan ben integrada està als panteons capella. N’és un exemple el n 134. Panteó Manuela panteó Sadurní Díaz,129 que no fa gaire anys tenia uns bonics vitralls Gandía vídua Ferrer. Via Santa Eulàlia. Agrupació policromats i a l’àcid que han desaparegut completament (figura 3). 2a. Núm. 6 i 7. No és corrent que dins els panteons o arcs cova hi hagi pintures, però n 135. Arc cova Clapers hi ha algunes excepcions com ara les d’Adrià Gual del 1918 a l’arc cova Berenguer. Via Santa Batlló Suñol;130 aquest mateix artista va realitzar un parell de simbòlics Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 168. plafons decoratius entorn del 1901 per a l’interior d’una capella funerà- ria del cementiri de Tarragona, representant l’Àngel de la vida i l’Àngel de la mort.131 Els esgrafiats tampoc no són una tècnica artística usual a l’exterior dels panteons; coneixem els del panteó Portabella,132 ja previs- tos al projecte original del mestre d’obres Domènec Balet el 1892, obra de Ferran Xumetra en el dibuix i d’Enric Clarasó en l’execució. El mosaic és prou present al cementiri, sobretot a l’interior de pante- ons i arcs cova o bé a l’exterior, degudament preservat. És notable el mosaic d’origen italià133 del panteó de Manuela Gandia vídua Ferrer134 del 1884 -un dels més antics- projectat pel mestre d’obres Jeroni Gra- nell Mundet; així com el de l’arc cova Clapers Berenguer,135 rellevant 96 97 i prolix treball del 1920 de Josep Triadó, conegut n 136. Arc cova Millan n 145. Panteó Anselm Figura 4. Arc cova sobretot com a exlibrista i pintor; de Lluís Bru Minguell. Via Santa Coma. Via Sant Francesc. Clapers Berenguer. els del panteó Costa i Macià de Lloret de Mar, Eulàlia. Agrupació 3a. Agrupació 2a. Núm. 56. Santa Eulàlia. 3a. Núm. Núm. 171 bis. de l’arc cova Millan Minguell136 o de l’hipogeu 146. Panteó Amatller. 168. 1920. Triadó. Foto: n Maria Isabel Marín. del mateix mosaista Bru (figura 6)137 del 1935, n 137. Hipogeu Lluís Via Sant Oleguer. Bru Salelles. Enllaç vies Agrupació 4a. Núm. 35- del qual també n’hi ha a l’entrada del cementiri Santa Eulàlia i Sant Jordi. 40 i 43. de Cardedeu; i de l’arc cova de Josep Parcerisa138 Agrupació 3a. Classe 1a. Núm. LXV. n 147 Panteó Rodrigo del 1935, entre altres molts exemples. Rubert Laporta. Via Sant n 138. Arc cova Josep Oleguer. Agrupació 5a. Parcerisa. Via Sant Jordi. Núm. 104. Desconeixem Els metalls són materials ben presents als ce- Agrupació 7a. Núm. 5. l’autor dels treballs de ferro mentiris, tant el ferro com el bronze en cade- forjat. n 139. Arc cova Batlló nes, peveters, creus, i altres elements rellevants Batlló. Via Santa Eulàlia. n 148. Panteó Adela o bé, de vegades, únicament complementaris. Agrupació 3a. Núm. 8. Labrós vídua Boada. Via Sant Oleguer. Agrupació Són notables els treballs de ferro de les portes n 140. Arc cova 4a. Núm. 7. de l’arc cova Batlló Batlló139 de Pere M. Sancris- Camps. Via Sant Josep. Agrupació 3a. Núm. 24. n 149. Arc cova Solsona. tòfol, projecte de l’arquitecte Josep Vilaseca del Via Santa Eulàlia. 1889; d’Escorsa al de Camps140 del 1888; de Jo- n 141. Arc cova Sojo Agrupació 3a. Núm. 53. Escardó. Via Sant sep Basons al panteó Sojo Escardó141 del 1893 Francesc. Agrupació 2a. n 150. Panteó Bonaplata. projectat per Miquel Pascual Tintorer, al de la Núm. 55. Via Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 19. família Godó i al dels germans Collaso; d’Es- n 142. Panteó de la teve Andorrà i Francesc Tiestos al de la Riva142 Riva. Via Santa Eulàlia. n 151. Panteó Forgas Agrupació 3a. Núm. 15. Bayo. Via Sant Oleguer. del 1894, projectat per l’arquitecte Antoni Ma- Agrupació 4a. Núm. 17. ria Gallissà; del de Marià Regordosa143 del 1895, n 143. Panteó Marià Regordosa. Via Santa n 152. Panteó Gassol projectat per l’arquitecte Pascual; de R. Gela- Eulàlia. Agrupació 3a. Darna. Via Santa Eulàlia. bert i Esteve Andorrà144 al d’Olano Iriondo; de Núm. 20. Desconeixem Agrupació 1a. Núm. 14. l’autor dels treballs de ferro Manuel Ballarín al Costa i Macià de Lloret de forjat. n 153. Tomba Marià Mar o al d’Anselm Coma145 del 1904, projectat Parellada. Via Sant n 144. Esteve Andorrà va Oleguer. Agrupació 5a. per Leandre Albareda; de Ramon Collell, Pi- realitzar la reixa del panteó Núm. 53 i 54. callimes, a l’Amatller,146 del panteó Rubert La- López Bertrán a Tarragona, projecte de l’arquitecte n 154. Panteó Martí porta147 del 1908 projectat per l’arquitecte Josep Josep Pujol i Brull. Ballés. Via Sant Oleguer. Plantada Artigas, o de Carles Torrebadella a la Materiales y documentos de Agrupació 4a. Núm. 11. arte español, (1902-1903), reixa del de la família Serra a Sant Joan Despí, Any II. Làmina 76. projectada per Antoni Rigalt; així com els tre- balls en bronze del panteons Coromina de la foneria vídua d’Argelaguet i Damians; d’Adela Labrós vídua Boada148 i Albareda del 1889 de la foneria Grau; els de Damians a l’arc cova Solso- na149 del 1894; de la foneria Masriera -empresa capdavantera en la fosa a la cera perduda a Ca- talunya, amb els quals l’escultor Josep Monser- Figura 5. Panteó Rubert rat va col·laborar-hi a bastament-, als pante- Laporta. Sant Oleguer. 5a. Núm. 104. Ferro ons Bonaplata150 del 1886 projectat pel mestre forjat. Foto: Maria Isabel d’obres Antoni Serra Pujals; Forgas Bayo151 del Marín. 1891 projectat per Rovira Rabassa, i Gassol Darna152 del 1892 projectat pel mestre d’obres Joan Barba Balanzó, a la tomba de Marià Pare- llada153 del 1893, a l’arc cova Fornell Torrabade- lla del 1894, a l’hipogeu Valls Vicens, al panteó Martí Ballés154 projectat per l’arquitecte Rafael Puig i Puig el 1896, elements per a l’interior del 98 99 panteó Olano Iriondo, als panteons Montobbio, Pedro del Balzo155 n 155. Panteó Pedro del Figura 6. Hipogeu Bru n 172. Panteó Bastinos. del 1905 -la creu del qual va ser projectada per Víctor Masriera-, i Balzo. Via Sant Oleguer. Salelles. Santa Eulàlia Via Sant Josep. Agrupació Agrupació 5a. Núm. 133. 2a. Núm. 31. Terradas156 del 1906, així com les laudes sepulcrals i els fanals amb el i Sant Jordi. 3a. Núm. seu suport dels panteons Dam de Montjuïc, i Casas del 1898 del de n 156. Panteó Brutau vídua LXV. Foto: Maria Isabel n 173. Panteó Casas de Terradas. Via Sant Josep. Marín. Vilanova. Via Sant Josep. Sant Feliu de Guíxols, projectats per Puig i Cadafalch, la lauda Man- Agrupació 2a. Núm. 11 bis. Agrupació 2a. Núm. 25 bis. sana del 1893 i la creu del panteó Mirambell del 1897, projectat pel n 157. Materiales y n 174. Panteó Buhigas. Via decorador i escenògraf Salvador Alarma, dut a terme per Pere Estany Documentos de Arte Sant Oleguer. Agrupació del cementiri del Poblenou (figura 7), el Crucifix -model original de Español (1901), Any I. 5a. Núm. 139. Làmina LXXI. l’escultor Rossend Nobas-, els vuit peveters, la cadena, les portes, els n 175. Hipogeu egipci sis trams de barana, els quatre extrems de barana, les vuit làmpades n 158. Panteó Montllor. Via Santamaria. Via Sant Sant Joan. Agrupació 9a. Carles. Agrupació 2a. -models d’H. Blay- del 1893, la lauda del 1894, tots ells elements Núm. 68. Núm. 1. de l’exterior i l’interior del panteó de Josep Rosés Ricart del cemen- n 159. Arc cova especial n 176. Panteó Yrizar. Via tiri de Sant Gervasi, la lauda de 2,90 x 1,43 metres pel sepulcre del Basigó Ballescà. Núm. 9. Santa Eulàlia. Agrupació marquès de Comillas del 1892 projectada per Domènech i Monta- Entrada principal. 3a. Núm. 39. ner, una estatueta de la sepultura de Filibert II de Savoia del 1894, la n 160. Panteó Rabassó. Via n 177. Panteó Denís. Via porta amb vidres d’Antoni Rigalt i elements accessoris projectats per Sant Josep. Agrupació 2a. Santa Eulàlia. Agrupació Núm. 35. 1a. Núm. 10. l’escultor S. Laguna el 1896 per a un panteó possiblement de Jaca. La foneria Masriera va tenir un important protagonisme en les peces de n 161. Panteó Codoñet. Via n 178. Arc cova Gallissà San Francesc. Agrupació 8a. Botet. Via Santa Eulàlia. bronze del mausoleu del polític Antonio de Ríos Rosas al Panteón de Núm. 13. Agrupació 3a. Núm. 37. Hombres Ilustres de Madrid: la figura del geni, la figura femenina, el n 162. Panteó Frederic n 179. Panteó Palà Ferrer. sarcòfag, la corona i els dos peveters, del 1905, van ser creats per Pere Carreras de Campa. Via Via Sant Josep. Agrupació Estany; també va realitzar treballs per al panteó Pereiro Rey d’Ouren- Sant Josep. Agrupació 2a. 2a. Núm. 24. Núm. 43. se el 1896, així com la reixa de ferro i la barana exterior del panteó n 180. Panteó Torres Masaveu, projectat per García Rivero, i la porta i el passamans bara- n 163. Panteó Emilia Cazes vídua Clavell. Via Sant toni Bastinos172, projectat el 1899 per l’arquitecte Juli Maria Fossas, Sabi. Via Sant Francesc. Agrupació 8a. Núm. 9. na del panteó d’Armando Pedrosa del 1904 a Oviedo. Al cementiri Oleguer. Agrupació 4a. i Pere Vidal del dedicat a Mercè Casas de Vilanova173 del 1903 pro- d’Errenteria van fer la reixa d’un panteó capella, i a la catedral de Núm. 21. jectat pel mestre d’obres Isidre Reventós; així com un bon nombre n 181 Panteó Socias Rubió. Via Sant Oleguer. Toledo la lauda del sepulcre del cardenal Miquel Payà Rico el 1893 n 164. Panteó Godó. Via d’escultors decoradors, marbristes i picapedrers, els quals tenen gran Agrupació 4a. Núm. 15. amb models de Pascó i H. Blay. Biosca i Botey van produir peces per Sant Francesc. Agrupació 8a. Núm. 6. protagonisme al cementiri: Babot i Argelaguet als panteons Forgas n 182 Panteó Francesc al panteó capella157 de Joan Montllor Rodó158 projectades per l’arqui- Bayo i Ubios Ibarra; Bechini al Buhigas174, projecte de Joan Brugue- Jaurés, actualment tecte Eusebi Bona, els tallers Judas per a l’arc cova Clapers Berenguer n 165. Panteó Collaso Gil. Via Sant Josep. Agrupació ra Díaz del 1905 i a l’hipogeu Santamaria175 del 1931; Miquel Font Elizalde. Via Sant Francesc. Agrupació 7a. Núm. 1. (figura 4) i A. Urpí per a l’arc cova Basigó Ballescà159 del 1922. 2a. Núm. 48-49-50 i 51. als panteons Yrizar176, projectat pel mestre d’obres Macari Planella 177 166. Panteó Josefa el 1886, i Lluïsa Denís Reverter del 1887, a l’arc cova Gallissà Bo- n 183 Panteó Parellada. n Via Sant Oleguer. Amb la informació trobada i algunes inscripcions a les mateixes se- Marquès vídua Sepúlveda. tet178 del 1889, als panteons Palà Ferrer179 del 1899, i Torres Sabi180 Agrupació 5a. Núm. 18. pultures podem conèixer l’autoria d’un cert nombre de constructors: Via Sant Josep. Agrupació 4a. Lletra F. projectat pel mestre d’obres Sebastià Baxeras Camps del 1900; Franzi n 184. Panteó Simon. Via Josep Brillas del panteó Olano Iriondo; Gabriel Domingo del Rabas- Hermanos als panteons Socias Rubió181 projectat per Rovira Rabas- Santa Eulàlia. Agrupació só160 projectat pel mestre d’obres Joan Bruguera Díaz el 1897; Figue- n 167. Panteó Juli Barbey. sa el 1889, Jaurés182 183 3a. Núm. 13. Via Sant Josep. Agrupació del 1891 projectat per Sala Cortés, i Parellada ras del Codoñet161 del 1890 i de Rovira Rabassa, creats pel mateix 2a. Núm. 3 bis. del 1897 projectat per Sagnier; els germans Juyol als panteons Al- n 185. Panteó Nieto. Via arquitecte; Isidre Gosch del Gandia vídua Ferrer i del de Carreras de 168. Panteó Marc bareda, Goytisolo, Simon184 del 1892 projectat per l’arquitecte Josep Santa Eulàlia. Agrupació n 3a. Núm. 14. Campa162 del 1892 projectat pel mestre d’obres Tiberi Sabater; Isidor Rocamora Laporta. Via Domènech Estapà; de la Riva, Olano Iriondo, Nieto185 del 1900 pro- Majó del desaparegut Cazes vídua Clavell163 del 1897 projectat per Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 19, 114 i 115. jectat per l’arquitecte Antoni Serrallach i al desaparegut Pau Sadó a n 186. Arc cova Mateu Batlles. Via Santa Eulàlia. l’arquitecte Josep Amargós; dels Godó164 del 1899 i dels germans Jo- Montjuïc, i al panteó Bonet del cementiri de Palamós; Alfons Juyol Agrupació 3a. Núm. 182. sep -fou alcalde de Barcelona- i Enric Collaso165 del 1901 projectats n 169. Panteó Mata Guerrero. Via Santa Eulàlia. al panteó Terradas i als arcs cova Tormo, i Mateu Batlles186 projectat n 187. Arc cova Andreu per l’arquitecte Josep Majó Ribas; Josefa Mas del Marquès vídua Se- Agrupació 3a. Núm. 59. per l’arquitecte Eusebi Bona; Mas Tarrach dels panteons Godó i Jau- Grau. Via Santa Eulàlia. púlveda166 del 1898, projectat pel mestre d’obres Joan Barba Balanzó; 170 Panteó Suñol rés, l’arc cova Andreu Grau187 del 1892 projectat per Sala Cortés, els Agrupació 3a. Núm. 51 n Mas Tàrrega del de Juli Barbey167 del 1902 projectat per l’arquitecte Ramoneda. Via Sant Josep. panteons Gassol Darna i Bilbeny188 projectat per l’arquitecte Andreu n 188. Panteó Bilbeny. Via Francesc Mariné; Marià Pau del desaparegut Rocamora168 del 1907; Agrupació 2a. Núm. 45. Audet Puig el 1894, els arcs cova Solsona i Fornell Torrabadella, els Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 9. Pere Pedra del Mata Guerrero169 del 1897 i del de la família Suñol n 171. Panteó Morera panteons Morera Calzada i Coromina; Josep Tarrach va realitzar els Ramoneda170 del 1898 projectats per l’arquitecte Salvador Viñals; Ra- Calzada, actualment Socias- dos sarcòfags del panteó Amatller el 1912; Lluís Nogués als panteons n 189. Panteó Engràcia Monfort Montplet. Via Parellada vídua Alsina. fael Puig de l’arc cova Fornell Torrabadella; Josep Rafecas del panteó Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Gassol Darna i al d’Engràcia Parellada, vídua Alsina189 del 1892 pro- Via Santa Eulàlia. Morera Calzada171 creat per Mariné el 1898; Tomàs i Biosca del d’An- Núm. 56. jectat per Joan Martorell Montells; Padró i Sento a l’arc cova Batlló Agrupació 1a. Núm. 13. 100 101 Batlló; Enric Serra i Joan Figueras -Serra-Figueras- als panteons n 190. Panteó Lizé. Via Figura 7. Panteó Gras del 1903, Buhigas, Rubert Laporta (figura 4), Malagrida Fon- Sant Joan. Agrupació 9a. Mirambell. Dept. II. Núm. 82. tanet i al dels germans Lizé190 de 1918-1920 amb la col·laboració de El Poblenou. Alarma. l’escultor Josep Casan en el grup escultòric; Ventura Hermanos als n 191. Panteó Torras. Via Estany. Masriera. 1897. Santa Eulàlia. Agrupació Foto: Maria Isabel Marín. panteons de les famílies Torras191 del 1885, Buxeda192 i Pere Llibre del 2a. Núm. 13. 1888, i Codoñet del 1889 projectats per Rovira Rabassa, Albareda i n 192. Panteó Buxeda. Via l’arc cova Gallissà del mateix any, els panteons Goytisolo193 del 1890 Sant Pere. Agrupació 1a. projectat per l’arquitecte Pelai Miquelerena, Forgas Bayo, Rovira Ra- Núm. 18. bassa, Alomar Estrany194 i Noguera Jorba195 del 1893, l’arc cova Sojo n 193. Panteó Goytisolo. Escardó, els panteons del 1894 de Pilar Soler196 i Duran Roig197 pro- Via Sant Pere. Agrupació 1a. Núm. 17. jectat pel mestre d’obres Joan Serra Jané, els arcs cova Font i Juera198 del 1894, Solsona, i Fornell Torrabadella, els panteons Plaja Patxot199 n 194. Panteó Alomar Estrany. Via Santa Eulàlia. del 1895, Masriera Manovens200 del 1897, Rabassó, Cortés Rovira201 Agrupació 3a. Núm. 67. del 1899 i Pere Gras202; Zamora a l’arc cova Sojo Escardó; a més de n 195. Panteó Noguera J. Dalmau, Josep Planas, així com Antoni Pujol a les sepultures Ni- Jorba. Via Sant Oleguer. Figura 8 . Panteó colau Juncosa del 1913-1914 La Solució?, Josep Oliver Font, i Josep Agrupació 5a. Núm. 21. Crexells. Sant Joan. Domingo Foix a Montjuïc. n 196. Panteó Pilar 9a. Núm. 95. Relleu de Soler. Via Santa Eulàlia. Joan Rebull. Foto: Maria Agrupació 3a. Núm. 65. Hi ha nombrosos panteons capella i arcs cova monumentals que úni- Isabel Marín. cament podem conèixer externament degut a la dificultat de poder n 197. Panteó Duran Roig. Via Santa Eulàlia. visualitzar-ne l’interior; són capelles tancades a les quals no es pot Agrupació 3a. Núm. 60. accedir i és dificultós valorar-ne les escultures, els vitralls, els elements n 198. Arc cova Font de metall -làmpades, canelobres, etc.- i els mobles de l’interior. En i Juera. Via Sant Josep. són un exemple els panteons Collaso -a l’interior hi ha una extraor- Agrupació 3a. Lletra A. dinària Pietat de Josep Reynés- i Coromina, projectat per Leandre n 199. Panteó Plaja Albareda, on destaca la decoració escultòrica ornamental i de vitralls Patxot. Via Sant Josep. Agrupació 4a. Lletra G. de la seva original cripta. n 200. Panteó Masriera Manovens. Via Sant A Montjuïc hi ha les sepultures d’artistes com ara les dels pintors San- Francesc. Agrupació 6a. tiago Rusiñol, Francesc Galofré Oller, Isidre Nonell o Joan Miró, de n 201. Panteó Cortés l’escultor Josep Clarà, dels arquitectes Bonaventura Pollés i Manuel Rovira. Via Sant Oleguer. Sayrach, del polifacètic Apel·les Mestres, de l’urbanista Ildefons Cer- Agrupació 5a. Lletra G. dà, o de l’escultor Rafael Solanic al cementiri del Poblenou. També n 202. Panteó Gras. Via dels mateixos professionals que hi van treballar com ara Leandre Sant Oleguer. Agrupació 5a. Lletra H. Albareda, arquitecte director del cementiri, el qual va dur a terme, entre molts altres, el panteó a la memòria dels seus pares,203 així com n 203. Panteó A lbareda. Via Sant Oleguer. l’escultor Eusebi Arnau, el mosaista Lluís Bru a Montjuïc, o l’escultor Agrupació 5a. Núm. 1. Rossend Nobas al Poblenou. n 204. Tomba menor Aurèlia Joseph. Via Sant Recentment s’han dut a terme algunes rehabilitacions a Montjuïc. La Joan. Agrupació 9a. Núm. 9. figura de la tomba d’Aurèlia Joseph204 -de l’escultor Josep Campeny, projecte de l’arquitecte Ubaldo Iranzo el 1901- ha recuperat les seves n 205. La recuperació ha estat a càrrec de Juanjo ales de libèl·lula,205 així com un dels cinc canelobres -el central, cai- Macias. gut feia temps- de ferro forjat de 3,70 metres d’alçària situats a la part n 206. Panteó Monegal. posterior del panteó de Marià Regordosa, que s’ha restaurat i afermat Via Sant Oleguer. els altres. En altres sepultures hi manquen elements importants com Agrupació 4a. Núm. 19. ara la lauda de bronze del panteó Monegal206 projectat per Rovira Ra- bassa el 1894, una de les escultures del panteó Bastinos creada per Josep Campeny o la teulada metàl·lica del panteó Goytisolo. 102 103 També es dona el cas de la desaparició de panteons arquitectònica- n 207. Panteó Pau figura femenina del panteó de Joan de Rialp215 projectat per l’arquitecte n 215. Panteó Rialp. Via ment i escultòricament importants com ara el de Pau Sadó207 del 1889, Sadó. Via Santa Eulàlia. Jaume Bayó Font el 1906 reprodueix el model de la que hi ha a la capella Sant Francesc. Agrupació 8a. Agrupació 2a. Núm. 2. Núm. 2. projectat per l’arquitecte Camil Oliveras, o el d’Emilia Cazes vídua Desaparegut. panteó dels marquesos de Comillas, semblants a la dels panteons Por- Clavell, on a la creu de set metres d’alçària hi havia un Crist de Josep 208. Panteó Puiventós. tabella d’Argullol de Manresa i Cros Juliana de Sitges. Llimona, creador n 216. Tomba Cots n Coromina. Via Sant Reynés -que es desprengué accidentalment el 1936 i no fou substi- Via Sant Oleguer. del Crist del 5è Misteri de Dolor del Rosari Monumental de Montserrat, Francesc. Agrupació 6a. tuït- i una Mater Dolorosa de Manuel Fuxà. Tot i que es conserven Agrupació 5a. Núm. 155. Desaparegut. reproduí el model en format més reduït per al panteó Casas de Sant Feliu n 217. Panteó Albaladejo. les escultures de Josep Campeny al mateix emplaçament que tenia el de Guíxols, i també hi ha el mateix model a l’arc cova de Cebrià Pagès i a Via Sant Josep. Agrupació panteó capella Rocamora dirigit per Fossas el 1910, la part arquitectò- n 209. Panteó Surroca. 216 Via Santa Eulàlia. la tomba Cots Coromina de Montjuïc. 4a. Núm. 6. nica ha desaparegut completament. Hi ha panteons en circumstàncies Agrupació 2a. Lletra B. n 218. Panteó Borràs vídua semblants, dels quals la part arquitectònica s’ha enderrocat i l’escul- 210. Panteó Vial A més dels arquitectes que hem esmentat anteriorment, a Catalunya Alorda. Via Sant Oleguer. n Agrupació 5a. Núm. 47. tòrica s’ha traslladat a una sepultura rehabilitada; n’és un exemple el Solsona. Via Santa Eulàlia. n’hi ha un important nombre que van dur a terme projectes funera- panteó de Joan Puigventós Vivet208 projectat per l’arquitecte Josep Do- Agrupació 3a. Núm. 72. 217 n 219. Panteó Puig i Valls. ris: Camil Oliveras va projectar el panteó Albaladejo el 1891; Josep Via Sant Oleguer. Agrupació mènech Estapà el 1910 de la via de San Oleguer, del qual es conserva n 211. Panteó Urrutia Amargós, el Noguera Jorba i el de Ramona Borràs vídua Alorda218 el 5a. Núm. 5. el grup escultòric que n’ornamentava la part superior -un àngel amb Roldán. Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 137. 1910; Frederic Aymamí, la tomba Puig i Valls219 el 1890; August Font i n 220. Panteó Chopitea. Via dos nens-, emplaçat actualment al panteó Surroca209 -anteriorment Carreras va projectar els panteons Chopitea220 el 1890 i Ignàsia Puget221 Sant Oleguer. Agrupació 5a. de Marcel·lí Girona- a la via de Santa Eulàlia. Altres panteons, con- n 212. Panteó Gassol. Via 222 Núm. 8. Sant Josep. Agrupació 4a. el 1902; Simó Cordomí, els d’Emerencià Roig Bofill i el de Bartomeu servant el mateix emplaçament, han perdut l’entorn adequat a l’escul- Lletra D. Robert223 el 1904; Eduard Mercader, el d’Adanta Boada vídua Torres224 n 221. Panteó Puget i de tura, com és el cas de Memento Homo210 de Clarasó. 213. Panteó Puncernau. el 1906 i el de Carreras Nolla225 el 1907; Fossas, la tomba de Ramon Romà. Via Sant Oleguer. n Agrupació 4a. Núm. 20. Via Sant Joan. Agrupació Blanco de Erenas226 el 1908, l’arc cova de Cebrià Pagès227, amb el mes- Freqüentment alguns models escultòrics iguals o amb lleugers canvis 9a. Núm. 85. tre d’obres Ramon Rivera, i el panteó de Joan Carulla Cuyàs228, amb el n 222. Panteó Roig Bofill. Via Sant Oleguer. Agrupació els reconeixem en diferents cementiris de Catalunya i en algunes ciutats n 214 Arc cova Olivella mestre d’obres Jaume Sanllehy Molist, ambdós el 1910; Enric Sagnier va 5a. Núm. 22 bis. espanyoles. En són exemple l’àngel del panteó Urrutia211 -projectat per Montaner. Plaça Sant Rafael / Via Sant Joan. Agrupació projectar el d’Emili Juncadella229 el 1910 en el qual, damunt d’un frontis n 223. Panteó Robert. Via l’arquitecte Antoni Vila Palmés- amb reproduccions de mida inferior 4a. Núm. 3. esglaonat, sobresurt un obelisc coronat per una creu patent, manera de Sant Oleguer. Agrupació 5a. fins i tot al mateix cementiri de Montjuïc. L’Àngel del Judici Final d’Agapit procedir coincident amb altres sepultures d’aquest arquitecte, on -de Núm. 22. Vallmitjana del 1884 a Sant Feliu de Guíxols és molt semblant -a ex- vegades- s’accedeix a la cripta per la part frontal, com ara el panteó n 224. Panteó Adanta Boada cepció de la posició del cap- al que porta una corona del panteó Vidal d’Estanislau Planàs del 1907, del departament segon del Poblenou. vídua Torres. Creuament vies Santa Eulàlia i Sant Pere. Quadras de Sitges; els dos ens evoquen al del judici final a l’entrada del Agrupació 1a. Núm. 21. cementiri del Poblenou. El Crist portant la creu del cementiri de Sant Els escultors modelistes van ser professionals de gran vàlua per als n 225. Panteó Carreras Feliu de Guíxols, obra de Venanci Vallmitjana, és el mateix model de Pu- arquitectes i mestres d’obres creadors de panteons capella i arcs cova Nolla. Via Sant Oleguer. jada al Calvari del IV Misteri de Dolor del Rosari Monumental de Mont- monumentals, per les seves col·laboracions a l’exterior o a l’interior, Agrupació 5a. Núm. 25 i 116. serrat. La Pietat de Venanci Vallmitjana de l’interior del panteó Morera però també ho van ser, i de manera preeminent, en determinades n 226. Tomba menor Blanco Calzada de Montjuïc i la de les famílies Roca Vinardell i Solà Vinardell sepultures on la intervenció d’arquitectes o mestres d’obres, crea- de Erenas. Via Santa Eulàlia. Agrupació 2a. Núm. 14 b. d’Arenys de Mar parteixen d’un mateix model, molt semblant al de la dors del projecte, es va veure limitada a la part inferior o cripta i a Pietat del 1880 del cementiri de Sant Feliu de Guíxols. El mateix escul- la creació d’una superfície adequada per albergar la part més monu- n 227. Arc cova Pagès. Plaça Sant Rafael / Via Sant Joan. tor recobra amb algunes variacions el grup Santíssima Trinitat -model mental -una escultura-, la lauda sepulcral i elements ornamentals. Agrupació 9a. Núm. 4. creat c. 1895 en terracota esmaltada- al cementiri d’Arenys de Mar, i el Al cementiri de Montjuïc i a altres necròpolis hi concorren escultors n 228. Panteó Carulla 1914 al coronament del panteó de Joan Niqui del departament segon del cabdals en la història de l’art català, com ara els germans Vallmit- Cuyàs. Via Sant Oleguer. cementiri del Poblenou. Rafael Atché recorre al mateix model de figu- jana; n’és un exemple El Calvari del panteó Surís Llagostera230 del Agrupació 5a. Núm. 131. ra femenina del panteó Vicens Gassol212 del 1900 -projectat pel mestre 1905, última obra d’Agapit Vallmitjana, projectat per l’arquitecte n 229. Panteó Juncadella. d’obres Joan Barba- a Sant Feliu de Guíxols, on integra elements florals August Planella Poletti; Rossend Nobas al panteó Farreras Framis231 Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 23. i duu a terme canvis en la indumentària de la figura, a la part inferior del del 1888, projectat per l’arquitecte Emili Sala Cortés; Marià Benlliu- sarcòfag i al basament; també veiem la mateixa figura femenina al pan- re -autor dels coneguts mausoleus a Julián Gayarre de Roncal, i a n 230. Panteó Surís Llagostera. Via Sant Josep. teó Sensat del cementiri del Masnou i al panteó de Jaume Puncernau213 Canalejas i a Sagasta del panteó de Hombres Ilustres-, al del tenor Agrupació 2a. Lletra D. projectat per Bonaventura Bassegoda erigit entre el 1918 i el 1919. Així Francesc Viñas,232 obra tardana del 1942; Rafael Atché amb obres n 231. Panteó Farreras mateix, hi ha diversos models de l’escultor Josep Llimona reproduïts amb primerenques com ara els àngels dels panteons Gandia vídua Ferrer Framis. Via Santa Eulàlia. variants: de la figura Resignació en pedra de Montjuïc del panteó Mercè i Buxeda, els àngels dels panteons Coma, Adanta Boada, i Coromi- Agrupació 1a. Núm. 6. Casas de Vilanova, se’n coneix el mateix model en marbre a la capella de na de magnífica execució, i altres obres tardanes com ara la figura n 232. Panteó Francesc les famílies Gabriel i Yelletisch del cementiri de Manresa, i també hi ha femenina, coincident, del panteó de Jaume Puncernau de Montjuïc i Viñas. Via Sant Jordi. Agrupació 6a. Núm. 35. figures semblants situades a l’interior dels arcs cova de les famílies Tormo la de Jaume Sensat del Masnou; així com importants models d’Enric i Olivella Montaner214 -projectat per Sagnier el 1909- a Montjuïc. La Clarasó, Josep Campeny o Josep Llimona, escultors tractats en tesis 104 105 doctorals.233 De Clarasó hi ha una publicació editada pel llibreter n 233. Coll Mirabent, Isabel Figura 9. Panteó Antonio López en què es reprodueixen -entre altres obres fune- (1985). Enric Clarasó, Ramón Casanovas Terrats. Casas i Santiago Rusiñol, com a ràries a Barcelona, Terrassa i Saragossa- la Fe, de l’estela rústica nucli de la renovació de l’escultura Cementiri de Lloret. Estruch;234 Ànima, del panteó Leal da Rosa;235 Pregària, del de i la pintura a Barcelona, en el E. Arnau. c. 1901-1903. trànsit del segle XIX al segle Foto: Maria Isabel Marín. Carme Macià de Serrat,236 projectat per Sala Cortés el 1905; Des- XX. Barcelona: Universitat de pertant a la llum o Resurrecció, del de Jaume Brutau237 a Mont- Barcelona; Català Bover, Lídia (2014). Vida i obra de l’escultor juïc; Resignació, al de les Corts; Sola, al de Vilassar de Mar, i El Josep Campeny Santamaria Temps i Memento Homo a Saragossa,238 aquesta última també a (Igualada 1858 - Barcelona 1922). Barcelona: Universitat de Montjuïc projecte de l’arquitecte Josep Balet Duran el 1902. De Barcelona; Esquinas Giménez, Llimona, els panteons Llopart239 del 1891 projectat per Rovira Natàlia (2016). Josep Llimona i el seu taller. Barcelona: Universitat Rabassa; Alomar Estrany, projectat per Aymamí, i Campassol de Barcelona. Borrell,240 projectat per l’arquitecte Miquel Bertran de Quintana n 234. Estela rústica Estruch. el 1903, en són alguns exemples. Així mateix, a Montjuïc hi ha Via Santa Eulàlia. Agrupació 1a. obres d’escultors essencials com ara Josep Reynés als panteons Núm. 1. de la família Bonaplata -el mateix model de La Religió es re- n 235. Panteó Leal da Rosa. produeix al panteó de Manuel Robert Aldofeu de Sitges-, Cazes Via Santa Eulàlia. Agrupació 1a. Lletra Z. vídua Clavell (desaparegut), Godó, Collaso, Seycher vídua Gener, i Ortembach 241 del 1907 projectat per Reventós Amiguet, model n 236. Panteó Macià de Serrat. Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. escultòric coincident amb el del panteó de Sebastià Vidal Dimas Núm. 65. del cementiri de Sant Sebastià de Sitges; Pere Carbonell als pan- 237. Panteó Brutau. Via Sant ra; P. Ricart al Balagué250 de 1904 projectat per l’arquitecte Antoni n 250. Panteó Balagué. n teons Noguera Jorba i Llompart,242 projectat per l’arquitecte Joan Joan. Agrupació 9a. Núm. 109. Millàs Figuerola, entre altres. Via Santa Eulàlia. Agrupació 1a. Lletra R. Bruguera Roget el 1908; Manuel Fuxà als panteons Albareda del n 238. Clarasó. Escultures. 1889, Batlló Batlló i al desaparegut Cazes vídua Clavell; Francesc Eusebi Arnau va modelar amb èxit tot tipus d’escultura i va ser especial- Pagès Serratosa als panteons Socias Rubió, i Bilbeny del 1894; n 239. Panteó Llopart. Via Sant Oleguer. Agrupació 4a. Núm. 18. ment reconeguda la seva aptitud cap a la medallística i l’aplicada a l’ar- Damià Pradell a la tomba de la família Oriol Strobel243 el 1912; quitectura, de la qual va dur a terme un bon nombre d’obres vinculades Antoni Parera a l’arc cova de Ferran Puig Mauri244 el 1902; Josep n 240. Panteó Campassol Borrell. Via Sant Oleguer. Agrupació 3a. a l’art funerari, àrea per a la qual va crear models d’escultura exempta, Rebarter al panteó de Maria Bueno Cardiel245 del 1911; Anselm Núm. 75. en relleu i elements decoratius -encarregats per reputats arquitectes- Nogués a l’hipogeu de Manuel Fransitorra Arenas246 c. 1918; Is- durant tota la seva trajectòria professional. n 241. Panteó Cèsar Ortembach mael Smith és l’autor de l’hipogeu Camps i Nonell c. 1908-1910, i Adelaida Coromina. Via Sant una de les obres més originals del cementiri de Lloret de Mar; Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 138 bis. Hi ha cinc models d’Arnau que únicament coneixem per mitjà de Gargallo, dels models dels quatre evangelistes del panteó de Ra- fotografies de l’arxiu familiar, els quals ignorem si es van reproduir mon Font projectat per Domènech i Montaner al de Canet de n 242. Panteó Llompart. Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 100. en material definitiu: un àngel en relleu datat el 1898, un esbós que Mar, on hi ha el panteó de la família de l’arquitecte. Alguns es- representa la Fe, dues figures femenines abraçades a una creu -una cultors van realitzar obres funeràries fora del nostre país com ara n 243. Tomba menor a Oriol Strobel. Via Sant Josep. Agrupació d’elles asseguda sobre un esbossat sarcòfag- i un àngel del judici final Miquel Blay, autor de les escultures del panteó de Joaquín Ma- 2a. Núm. 327a. explícitament funeraris. ria de Errazu el 1900 al Père-Lachaise a París. Hi ha escultures n 244. Arc cova Puig Mauri. Via vinculades a noucentistes com ara Joan Rebull al panteó de Joan Sant Josep. Agrupació 2a. Núm. Per a Gallissà, va realitzar les figures del coronament del panteó capella Crexells (figura 8)247 o Josep Viladomat amb escultures a Mont- 83. de la Riva, guanyador del concurs convocat per la família el 1892, mo- juïc, les Corts i a Canet de Mar. Hi ha un gran nombre d’obres n 245. Panteó Bueno Cardiel. dels que van servir a l’arquitecte per ornamentar la llar de foc del seu d’escultors no tan preeminents, com ara Joan Balletbó a l’arc cova Via Sant Oleguer. Agrupació 5a. Núm. 45. domicili al carrer d’en Cignàs de Barcelona. Tot i no estar documentat, Camps projectat per Sala Cortés; Manuel Baduell al panteó Por- atribuïm a Arnau els models del panteó Guardiola i de l’hipogeu de tabella; Josep Maria Barnadas a l’arc cova Sojo Escardó i al panteó n 246. Hipogeu columbari de classe 1a Fransitorra Arenas. Jaume Arús c. 1898-1899 a Vilassar de Mar creats pel mateix arquitecte. de la família Parellada, i artífex d’un Crist ressuscitat al cementiri Núm. LXIX. d’Arenys de Mar i d’un àngel al de Lloret de Mar; Bietro als pan- 247. Panteó Crexells. Via Sant Per al panteó Olano Iriondo, projectat per Claudi Duran Ventosa, va n teons Codoñet i Rovira Rabassa; Miquel Castellanas a les tombes Joan. Agrupació 9a. Núm. 95. realitzar el model Resurrecció de Crist per al timpà de la façana prin- Tomàs Salvany248 i Homet Oriol249 desapareguda, ambdues pro- 248. Tomba Tomàs Salvany. Via cipal de pedra de Montjuïc. n jectades pel mestre d’obres Baxeras Camps el 1901; Pau Deulofeu Sant Josep. Agrupació 2a. Lletra F. al panteó Pilar Soler projectat per Leandre Albareda; Joan Vives 249. Tomba Homet Oriol. Via Del panteó Dam, considerat per la premsa l’obra més destacada del n al de Marià Regordosa; Lluís Ferreri als d’Olano Iriondo i Morera Sant Josep. Agrupació 2a. Núm. 1897 al cementiri de Montjuïc, li atribuïm l’autoria dels models del capi- Calzada; C. Ventura als d’Adela Labrós víuda Boada i Ubios Ibar- 32. tell i de l’àngel en alt relleu del fust de la columna de 6,5 metres d’alçària 106 107 i -així com s’ha pogut confirmar en altres obres- preveiem la possible n 251. Reproduïda a la Figura 10. Panteó Carbó. col·laboració de Llàcer en la lauda sepulcral, decorada al centre amb portada de La Ilustració Sant Oleguer. 5a. Núm. Llevantina (1901). Any II, una al·legoria de la mort, coronada i arrecerada sota un dosseret, la qual 16 d’abril de 1901, núm. 36. E. Arnau. 1904- sosté un llibre i una paleta amb pinzell, atributs propis del pintor Josep 12. 1905. Foto: Maria Isabel Marín. Dam i Montells. Puig i Cadafalch va conservar el model de la lauda al n 252. Hi ha fotografies seu estudi del carrer de Provença, i també va preservar al mateix espai dels models de les gàrgoles al taller de l’escultor. Arxiu els models dels quatre evangelistes que ornamenten la part anterior de Arnau. la creu de terme de Sant Pere del Bosc a Lloret de Mar, els quals també n 253. Panteó Carbó. Via veiem situats als extrems de la creu del panteó Casas del 1898 de Sant Sant Oleguer. Agrupació Feliu de Guíxols. Dins una tipologia semblant al panteó Dam, hi ha el 5a. Núm. 36. dels germans Montobbio projectat per Sagnier el 1898 -de qui Arnau n 254. Panteó Ubios va realitzar-ne el retrat-; a les laudes hi destaca una orla quadrilobula- Ibarra. Via Santa Eulàlia. Agrupació 3a. Núm. 107- da que envolta un capet en actitud orant. 108. Per al panteó Bonet del 1900 de Palamós, projectat per l’arquitecte Josep Azemar, va crear un àngel que amb la mà esquerra es descobreix i amb la dreta subjecta una creu de metall251, del qual es conserven fotografies de la figura al taller i ja situada al cementiri dedicada per l’arquitecte (figura 11). Figura 11. Model del panteó Bonet. Cementiri de Palamós. E. Arnau. Per al cementiri de Lloret de Mar inaugurat el 1901 va realitzar les fi- 1900. Foto: Arxiu Arnau. gures en alt relleu portadores de filacteris, adossades a un sarcòfag del panteó Casanovas i Terrats entorn del 1901-1903 creat per Gallissà (figura 9). Per al panteó capella Costa i Macià projectat per Puig i Cadafalch el 1902 va modelar el grup en relleu de la part superior de la façana, les gàrgoles252 i la clau de volta. Entre el 1904-1905 va dur a terme els models de l’àngel i de la creu del panteó Carbó,253 reproduïts en marbre per Federico Bechini, obra dirigida per l’arquitecte Pere García Fària (figura 10). La Santíssima Trinitat de la part central de la creu, de forma circular, evoca la faceta medallística d’Arnau. Tot i que del panteó de Victoriana Ubiós Ibarra254 del 1906-1907, projectat per Azemar, no està documentada l’autoria d’Arnau en les escultures del coronament, i és, a més a més, dificultós visualitzar-les, si les comparem amb un model anterior, Sant Agustí per a l’església de Santa Engràcia de Saragossa del 1898, així com dues figures de santes del pavelló d’Administració de l’Hospital de Sant Pau, que per aquelles dates realitzava, hi trobarem similitud. A més, coincidint en aquests temps, va realitzar un altre encàrrec funerari per a Azemar amb la col- laboració de Josep Casan en la reproducció en pedra de l’arcàngel Sant Miquel i el drac del panteó Álvarez de Palamós del 1907 (figura 12). El grup està adossat a la base d’una columna de fust llis coronada per una creu dels mateixos trets que la de l’acabament del panteó Conill Aldrich del 1906-1907 del cementiri de Lloret de Mar, projectat per l’arquitecte Bonaventura Conill Montobbio, del qual les figures sim- bòliques de la Fe i l’Esperança, en alt relleu, són possiblement models d’Arnau. 108 109 El panteó fet construir per Àngela Brutau vídua de Bartomeu Ter- n 255. Arc cova radas va ser projectat el 1905 per Puig i Cadafalch. A l’Arxiu Naci- Concepció Andreu Mas. Via Sant Josep. Agrupació onal de Catalunya es conserva un document que dona a conèixer 2a. Núm. 85. pagaments per un panteó, però no indica el nom de l’obra ni la data n 256. Arxiu Nacional de realització, únicament detalla el pressupost pagat a cada pro- de Catalunya, Fons Puig i fessional -Josep Sans, fuster; Francesc Riera, paleta; Alfons Juyol, Cadafalch, 1-737. Plànols: 138 (138.10ca). picapedrer; Esteve Andorrà, serraller; E. Arnau, escultor; Masriera i Campins, fonedor-; la informació pressupostària que ofereix és n 257. Arxiu Nacional de Catalunya, Fons gairebé la mateixa que la que consta a l’expedient de l’obra, i es pot Puig i Cadafalch, 1-737. confirmar que Arnau és l’autor del model. El panteó es va acabar el Plànols: 138 (138.109a). desembre de 1911. A la part superior hi destaca la columna de bron- ze profusament esculpida en alts relleus, acabada en una creu de trets neogòtics; al capitell hi ha diversos personatges de cos sencer: un clergue, una mare amb el seu fill, un home amb destral, un jove, una monja, un monarca, una noia i un home gran. En un dibuix de Puig i Cadafalch del fust de la columna es fa evident que la crea- ció escultòrica es disposaria amb bandes envoltants;256 en un altre croquis s’indica que a la part superior del fust s’hi representarien els àngels de la glòria, a la part central, les benaventurances, i a la Figura 12. Panteó Figura 13. Model del part inferior, els set pecats capitals, i hi persisteix la forma envoltant Álvarez. Cementiri panteó Ribera del Palamós. E. Arnau. cementiri de Palamós. E. en faixes que havia de tenir l’escultura.257 Al fust de la columna del 1907. Foto: Maria Isabel Arnau. Foto: Arxiu Arnau. cementiri hi ha nombroses figures humanes -un genet, homes i do- Marín. nes de treballs propis del camp i de la ramaderia-, diversos animals com ara un bou, un lleó, una cabra, dos peixos, dos crustacis, que evoquen el zodíac, entre altres figures, que, separades per motius vegetals, segueixen una línia ascendent i envoltant fidel al projecte. A la base: un llangardaix, un voltor, una serp, un mussol, un gall Del panteó Ribera de Palamós podem confirmar l’autoria d’Arnau en dindi i un mico, representació animal dels pecats capitals. la figura femenina dempeus, recolzada sobre un basament que supor- ta una columna coronada per una creu de trets semblants a les dels Arnau va realitzar el relleu del panteó familiar de l’arquitecte Ale- panteons anteriorment esmentats (figura 13). A l’arxiu familiar de xandre Soler i March al cementiri de Manresa. A l’arxiu familiar l’escultor es conserva una fotografia en què es reprodueix parcialment de l’escultor es conserven fotografies del model emmotllat en pasta el model figuratiu durant la realització al taller. dura, sense policromar, que representa el judici final, on es veu, en algunes d’elles, la signatura de l’escultor a la part inferior dreta. L’arc cova de Concepció Andreu255 va ser projectat per l’arquitecte Jau- me Gustà el 1906, tot i que a la part inferior de l’entrada hi ha gravat El panteó capella Malagarriga del cementiri de Montjuïc del 1912 és a la pedra el nom de Juli Maria Fossas. Dins l’arc cova hi ha un alt obra de l’arquitecte Melcior Viñals Muñoz; tot i que, ara per ara, no relleu en marbre, el retrat de Frederic Miracle Andreu -nen que va coneixem cap obra d’aquest arquitecte que el relacioni amb Arnau, morir als deu anys-, de cos sencer i dempeus, acompanyat d’un àngel la figura de l’àngel assegut i en lloc enlairat ens recorda els àngels (figura 15). El model va ser realitzat per Arnau i reproduït per Fe- modelats per Eusebi Arnau dels quatre angles de la Torre del Rellot- derico Bechini; l’escultor també va realitzar un bust retrat del nen. A ge del Pavelló d’Administració de l’Hospital de Sant Pau; models de l’extrem superior esquerra del relleu de l’arc cova, hi ha els caps alats les imatges d’entre 1,5 i 2 metres d’alçària realitzats el 1909. de dos amorets (putti) que ens recorden als que hi ha -disposats de la mateixa manera- a la part superior de l’altar major de l’església de Del monumental panteó neoromànic Amatller ideat per mossèn Santa Engràcia de Saragossa del 1898, on es conserven, policromades, Josep Gudiol i Cunill, i projectat el 1911 per l’arquitecte Emili Sala diverses figures i relleus d’Arnau. Aquets capets alats de dos amorets -del qual Eusebi Arnau va fer el bust retrat-, va realitzar els mo- també hi són, en marbre, a l’angle superior esquerre del banc del pan- dels del timpà de la porta d’entrada el 1913 i de la creu de terme de teó Esqueu de Lloret de Mar, projecte atribuït a l’arquitecte Bonaven- l’exterior. El model del timpà duia l’anagrama EA a la part esquerra i tura Conill Montobbio i realitzat entorn de les mateixes dates que l’arc la data; la signatura no s’observa en el timpà realitzat en pedra. cova de Montjuïc. 110 111 Figura 14. Detall de Del panteó Tormo258 projectat per Bernardí Martorell -creador del n 258. Arc cova Tormo. relleu arc cova Tormo. cementiri d’Olius el 1916- podem confirmar-ne l’autoria d’Arnau Via Sant Francesc. Sant Francesc. 9a. Núm. Agrupació 9a. Núm. 28. en relleus de la façana (figura 14). Actualment, degut a greus pro- 28. E. Arnau. Foto: Maria n 259. Hipogeu egipci Isabel Marín. blemes d’humitat, el lateral dret està molt afectat; l’acció de l’aigua Arnau París. Via Santa ha deteriorat la pedra de part del timpà i de tres dels cinc amorets Eulàlia. Agrupació 3a. del fris inferior. El 2008 encara es podia observar -sota del primer Núm. 7. putti situat a la dreta- l’anagrama d’Arnau -EA entrellaçades-, el n 260. Panteó Gassol qual s’ha esborrat completament. Civit. Via Sant Joan. Agrupació 9a. Núm. 104. Entorn del 1919 va modelar la Pietat de l’hipogeu familiar259 -on ell n 261. Funeraria Española: Barcelona, mateix hi és enterrat-; l’arxiu Arnau conserva imatges realitzades cementerio S.O. (nuevo) durant la reproducció del grup escultòric. (1928). Barcelona, Librería Artística de C. Martínez Pérez, Làm. I. Al panteó Gassol Civit260 projectat per Alexandre Soler i March en- n 262. Panteó Dolors torn del 1920 hi ha profusió de grups en relleu en forma de fris, i Monserdà. Via Sant Joan. figures als quatre extrems superiors. Tot i estar documentada l’au- Agrupació 9a. Núm. 96. toria d’Enric Llàcer en la realització escultòrica, creiem que degut Figura 15. Arc cova Andreu Mas. Sant Josep. a la relació professional de Llàcer261 amb Arnau des del principi de 2a. Núm. 85. Relleu F. la seva carrera, del crèdit a Arnau per part de l’arquitecte -el qual, Miracle. E. Arnau. 1906. entre altres obres, va comptar-hi per la pròpia sepultura familiar a Foto: Maria Isabel Marín. Manresa-, i al fet que -tot i realitzats rudimentàriament- gran part de relleus i figures s’inspiren en obres creades per Arnau: la figura del Creador ens remet a Atlant amb Verge de Montserrat, obra posterior a la plaça de Catalunya, i a obres molt anteriors com ara el Trasllat de les restes de Santa Eulàlia a la cripta de la catedral del 1891, la medalla de l’Anunciació del 1904, la figura masculina del coronament del panteó Ubios Ibarra, el grup de la Santíssima Trini- tat ens recorda el de l’altar del mateix nom de Santa Maria del Mar destruït el 1936, tema també tractat a la part central de la creu del panteó Carbó del 1905, i el grup de la Passió ens remet al Via Crucis de Montserrat destruït durant la Guerra Civil. Coneixem esbossos i projectes dibuixats per Arnau, possiblement dels últims anys de la seva vida, sense signar ni datar, que ignorem si es van dur a terme. Un dibuix d’aquarel·la i llapis sobre paper tela possiblement destinat a un músic; un dibuix d’aquarel·la i llapis sobre paper Canson, on es llegeix Panteón dues vegades a la part posterior, en què sobre un basament hi ha una columna de fust llis acabada en una creu, semblant a la del panteó de Dolors Monser- dà262 a Montjuïc, i un dibuix d’aquarel·la i llapis sobre paper Canson on es llegeix dues vegades Panteón Ibañez a la part posterior, en són alguns exemples. 112 113 L’IMAGINARI DEL CEMENTIRI n 263. Català, Víctor carregades del simbolisme de les pregàries que s’hi feien i a prop n 267. Sánchez, Santos (1803). (1972). Obres completes. de les venerades relíquies dels sants, creant els enterraments ad Colección de pragmáticas, EN LA CULTURA CATALANA Barcelona: Editorial cedulas, provisiones, autos Selecta, pàg. 1436. sanctos i apud ecclesiam. Amb l’arribada de les tesis higienistes del acordados, y otras providencias 264. Entre les múltiples segle xviii es comencen a obrir els cementiris moderns que dis- generales expedidas por el José A. Ortiz n Consejo Real en el Reynado del referències bibliogràfiques, tancien dels centres urbans els sepelis. S’estableix, doncs, un nou Señor Don Carlos III. Madrid: ens agradaria destacar les següents: Ariès, paradigma de la mort allunyada que podem estudiar a través de Imprenta de la Viuda e Hijo de Somniem que ja ha sortit Marín. de la mort la vida hermosa; Philippe (2005). Historia les legislacions i dels tractats d’època que s’ocupen d’aquest fet. n 268. Noticia del somniem veure la rosa de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta establecimiento y uso del que naix en el cementir.263 nuestros días. Barcelona: Les reials cèdules de Carles III de juny i d’abril dels anys 1786 cementerio extramuros del Real El Acantilado; Ariès, Philippe (2011). El hombre i 1787 van ordenar la supressió dels cementiris parroquials i la Sitio de San Ildefonso (1787). Madrid: Imprenta Real. Aquest ante la muerte. Madrid: construcció de nous espais funeraris extramurs.267 Noticia del es- espai funerari del municipi El cementiri és un indret de silenci i de memòria. Forma part de les Taurus; Gorer, Geoffrey tablecimiento y uso del cementerio extramuros del Real sitio de San segovià del Real Sitio de San (1955). «The Pornography Ildefonso és considerat el nostres poblacions i hi anem quan una persona estimada del nostre of Death». Encounter, Ildefonso és dels primers documents que responen directament a primer cementiri civil espanyol entorn ens deixa. A vegades, intentem esquivar-los i obviar la seva núm. 25, pàg. 49-52; Hertz, Robert (1990). La aquesta nova normativa.268 Anys abans, el 1736, ja s’havia publicat i una resposta directa a les noves necessitats higienistes presència. Els records luctuosos poden ser tan forts que no volem muerte y la mano derecha. el Tratado de los funerales y de las sepulturas que es torna a editar promulgades durant el regnat sucumbir a ells. Malgrat això, la necròpolis forma part del nostre Madrid: Alianza editorial; 269 Thomas, Louis-Vincent el 1786. Aquests textos de finals del segle xviii ens mostren la de Carles III. Se n’inicià la construcció l’any 1783 amb imaginari urbà, és escenari de narracions literàries o fílmiques, i són (1983). Antropología de la nova realitat de la mort, fruit de la Il·lustració, que serà la que po- els plànols de l’arquitecte José molts els artífexs que d’ells n’han fet una obra artística. Aquest estudi muerte. Mèxic, D.F.: Fondo de Cultura Económica; dem trobar desenvolupada als tractats d’higiene pública al llarg Díaz de Gamones que es veurà ampliat l’any 1830 i en etapes té com a principal objectiu reflexionar sobre el concepte del cemen- Thomas, Louis-Vincent del segle xix.270 Podem esmentar, a tall d’exemple, el de Pere Fe- posteriors. tiri en la cultura catalana. El punt de partida és la conceptualització (2001) [1991]. La muerte. Una lectura cultural. lip Monlau, Elementos de higiene pública, del qual es van publicar n 269. Azero y Aldovera, contemporània del lloc d’enterrament com a espai acotat i allunyat Barcelona: Editorial l’any 1847 els dos primers volums i l’any 1862, el tercer.271 L’autor Miguel (1736). Tratado de los dels centres urbans que es va desenvolupar a finals del segle xviii i al Paidós; Vovelle, Michel (1974). Mourir Autrefois. s’ocupa de l’estudi de les millors solucions per a espais d’interès funerales y de las sepulturas, que presenta al excelentísimo señor llarg dels segles xix i xx, així com la recepció a la societat d’aquestes Paris: Gallimard. públic com són els hospitals, les presons o els cementiris. Conde de Floridablanca, primer noves fórmules a través de les publicacions en premsa del moment. Secretario de Estado &c. Madrid: n 265 Sobre el patrimoni Imprenta Real. En una segona part de la nostra recerca, imatge i text es combinen funerari en l’àmbit català Així doncs, de forma progressiva s’inauguren els espais dedicats per donar-nos una visió de la concepció del cementiri que podem esmentem un estudi que presenta una panoràmica a la mort regularitzada i administrativa de què som hereus actu- n 270. Sobre els cementiris i el pensament il·lustrat completar amb exemples literaris i visuals que tenen com a tema els cronològica àmplia: alment. Amb motiu de la nostra recerca ens hem preguntat: qui- higienista destaquem aquests espais de la mort. No ens referim a les obres ideades pels mausoleus i Ortiz, José A. (2019). articles: Lobato i Franco, «Quan la mort i l’art na ha estat la reacció de la societat davant aquests canvis? Quines Isabel; López i Miguel, Olga sepultures, que fan d’aquests regnes del repòs etern veritables museus es troben: el patrimoni conseqüències sociològiques ha comportat aquest canvi? Una pri- (1988a). «L’espai dels morts: a cel obert, sinó de la inspiració que han donat a la ploma i al pinzell funerari a Catalunya», Revista d’Etnologia de mera idea és la que va tractar Francesc d’Assís Vidal i Barraquer els cementiris i el pensament higienista il·lustrat». Pedralbes: per fer d’ells un tema de creació recurrent, sobretot a les acaballes dels Catalunya, núm. 43, a l’opuscle de l’any 1932 La secularització dels cementiris. Allunyar Revista d’història moderna, segles xix i xx. pàg. 132-143. la mort dels recintes eclesiàstics i normativitzar-la per part de l’ens vol. 8, núm. 2, pàg. 379-385; Lobato i Franco, Isabel; n 266. Ariès, El hombre públic té com a conseqüència una menor implicació del poder de López i Miguel, Olga (1988b). De l’enterrament ad sanctos al cementiri contemporani ante la muerte, pàg. 40. l’Església. Al text esmentat hi podem llegir: «La jurisdicció per- «L’espai dels morts: l’organització de l’espai als cementiris del toca a l’Església per raó del caràcter sagrat i religiós que tenen la segle xviii. El cementiri Vell de La mort ha estat un dels grans temes que diferents cultures i èpoques sepultura i els cementiris».272 La defensa es fa en nom del dret ca- Barcelona». Pedralbes: Revista d’història moderna, vol. 8 núm. han afrontat de formes molt diverses tal com han reflectit els estudis nònic i en la jurisdicció eclesiàstica d’un espai sagrat on, a més 2, pàg. 371-378. antropològics.264 L’ésser humà efímer en la seva corruptibilitat matè- a més, ens diu, s’han «d’examinar també els epitafis, l’ornamen- n 271. Monlau, Pere Felip rica ha fet front als diferents discursos que han volgut respondre a la tació dels sepulcres, panteons i monuments, rebutjant la que no (1847). Elementos de higiene pública. Barcelona: Imprenta de que podem considerar com una de les grans qüestions vitals. El patri- s’adigui amb la religió catòlica».273 La preocupació dels estaments Pablo Riera; Monlau, Pere Felip moni funerari inclou les mostres creades per contenir la mort, preser- religiosos marca el canvi que la mort ha tingut en la societat i el (1862). Elementos de higiene pública o Arte de conservar la var la memòria i garantir un espai de repòs que podem resseguir en debat arriba fins i tot a la premsa. La Vanguardia es feia ressò de la salud de los pueblos. Madrid: les mentalitats de cada moment i de cada lloc.265 Els cementiris es tro- presa de posició municipal per la construcció d’un segon recinte Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. ben entre els espais de la memòria de la mort per excel·lència. Però al- funerari a Barcelona, el cementiri de Montjuïc, l’any 1883, contra tres fórmules cronològicament anteriors també formen part d’aquesta el pronunciament del bisbat, autoritat de la Junta del Cementiri: n 272. Vidal i Barraquer, Francesc d’Assís (1932). La concepció més àmplia que ens situa amb les tesis de Philippe Ariès. secularització dels cementiris. Si agafem el concepte de mort domada, desenvolupada per l’autor, en Esta Ciudad contará desde el día 19 del actual con un nuevo Barcelona: Foment de Pietat i Editorial Balmes, pàg. 12. altres èpoques morir era un fet quotidià, proper i familiar que tenia sitio destinado a la inhumación de los cadáveres. Sabido es lloc a la llar, lluny de la mort hospitalitzada contemporània.266 Els es- con cuanto afán deseaba Barcelona esta mejora, a la cual puso n 273. Vidal i Barraquer, La secularització dels pais destinats a la mort eren les esglésies, els monestirs i les catedrals, casi invencibles trabas el anterior Ayuntamiento al encargar cementiris..., pàg. 20. 114 115 su construcción a la antigua Junta del Cementerio, sumisa en un n 274. «La nueva Figura 1. «La qüestió del todo a la mitra. (…) La trascendental importancia que este asun- Necrópolis de Barcelona» cementiri». Extreta de: (1883), La Vanguardia, to revestía para Barcelona; que solo contaba entonces con un ce- 10 de març, núm. 114, La Esquella de la Torratxa menterio que todo el mundo reconocía como deficiente para esta pàg. 1574. (1879), 2 d’agost, núm. 27, pàg. 4. Biblioteca de capital, deficiencia que se hubiera convertido en espantoso con- n 275. «La qüestió del Catalunya. flicto si la salud pública hubiera atravesado una crisis; y convenci- cementiri» (1879), La Esquella de la Torratxa, dos de la urgente necesidad que reclamaba una nueva Necrópolis, 2 d’agost, núm. 27, pàg. 4. Figura 2. «Actualitats. La pusieron todo su esfuerzo para la construcción de la misma.274 qüestió del cementiri». n 276. «Actualitats. -La Extreta de: La Esquella qüestió del cementiri» de la Torratxa (1879), La crònica deixa palesa la necessitat d’un nou lloc de sepultura per a la (1879), La Esquella de la Torratxa, 29 de novembre, 29 de novembre, núm. Ciutat Comtal, on el cementiri del Poblenou, o cementiri de l’Est, inaugu- núm. 45, pàg. 4. 45, pàg. 4. Biblioteca de rat l’any 1775 i reformat l’any 1819, presentava deficiències d’espai. L’ano- Catalunya. n 277. «Cosas del menada «La qüestió del cementiri» és el títol satíric que La Esquella de la any 1881» (1882), La Torratxa utilitza l’any 1879 per presentar el problema.275 La part superior Campana de Gràcia, 29 de gener, núm. 660, pàg. 4. de la plana és una il·lustració de l’exterior de la necròpolis poblenovina amb el peu de foto següent: «Quedan despachadas todas las localidades» n 278. «Lo cementiri nou» (1880), La Esquella de la (figura 1). La resta de caricatures ens mostren els polítics barcelonins Torratxa, 11 de desembre, adorant la mitra, en referència a la manca de presa de posició per part del núm. 99, pàg. 4; «Lo que passa y lo que passará» Figura 3. Santiago poder civil, «Los successors de’n Fivaller, devant de la mitra»; un malalt (1883), La Esquella de la Rusiñol, Cementiri de cadavèric que diu al seu metge: «No’s cansi Sr. Doctor, jo no’m moriré, fins Torratxa, 14 d’abril, núm. 221, pàg. 4. Montmartre, París, que s’estreni cementiri»; un grup d’esquelets davant del govern provincial hivern del 1891. Museu per exposar el seu problema de manca d’espai d’enterrament, «Una co- n 279. «La nueva del Cau Ferrat, Sitges. Necrópolis...», pàg. missió al Sr. Gobernador de la Província. -Vegi ahont nos coloca»; i una Col. Santiago Rusiñol. 1574-1576; «La nueva © Arxiu Fotogràfic del vaga d’esquelets jugant a cartes sobre un taüt, fent volar un estel, fumant Necrópolis de Barcelona II» (1883), La Vanguardia, Consorci del Patrimoni o tocant la guitarra, «Huelga de difunts. -Quan tingan lo cementiri nou 12 de març, núm. 117, de Sitges ja’ns avisaran». Altres referències satíriques les podem trobar a la mateixa pàg. 1627-1628; Rusiñol, Santiago (1892). «Desde capçalera en relació amb la manca d’espai com la il·lustració d’una al·le- el molino (Conclusión). goria de Barcelona vestida de vídua que conversa amb la mort asseguda El Cementerio de Montmartre», La al costat d’un cartell on podem llegir que «Quedan despachadas todas las Vanguardia, 7 de maig, localidades» (figura 2): «-Senyora, es plé fins al cap-de.munt. / -Donchs, núm. 3228, pàg. 4; Rusiñol, Santiago (1894). fassa’l favor de no matar á ningú fins que l’Ajuntament haji fet un cemen- «Desde otra isla. El tiri nou. / -De debò?... Si que amigo llavors, ja podria deixar l’ofici».276 monte de los cipreses», La Vanguardia, 19 d’abril, núm. 3937, pàg. 4-5. Aquesta mateixa idea apareix a La Campana de Gràcia quan es recor- den les «Cosas del any 1881»277. Amb la planificació del nou cementiri continua el to caricaturesc sobre la nova localització i el risc de conta- minació de les fonts públiques o la contradicció «Cementiri nou, vicis vells» que mostra La Esquella de la Torratxa.278 Totes aquestes imatges acompanyades del text ens denoten una presència a l’opinió pública sobre les necessitats funeràries de la ciutat. L’imaginari del cementi- ri com un espai de repòs amb connotacions higièniques, religioses i civils es va fixant a través de la premsa. I és a la premsa on també ens trobem amb les descripcions dels espais com la del nou cementiri de Montjuïc, el de Montmartre a París o el de Fiesole a prop de Florència, aquests dos darrers de la ploma de Santiago Rusiñol.279 El cementi- ri com a crònica periodística esdevé un tema literari a través de les descripcions i de les evocacions poètiques que poden acompanyar-se de les imatges associades. Aquest és el cas de la pintura Cementiri de Montmartre conservada al Museu del Cau Ferrat en relació amb el text esmentat de Santiago Rusiñol on podem llegir el següent (figura 3): 116 117 Entremos ya en el cementerio. Una verja de hierro nos abre el n 280. Rusiñol, «Desde el Figura 4. Gustave Doré, paso y vemos la casa del guardián de los muertos á manera de ga- molino...», pàg. 4. Un enterrement à rita de centinela; un camino tersamente enarenado, y de repente, n 281. Doré, Gustave; Barcelone. Extreta de: las largas hileras de panteones que se alejan en perspectiva correc- Davillier, Charles (1862). doRé, Gustave i daVillieR, «De Perpignan à Barcelone». Charles (1862). «De tamente alineados. A cada lado, grandes árboles entrelazando sus Le Tour du monde, nouveau Perpignan à Barcelone». copas formando bóveda; altas acacias de seco y nervioso tronco, journal des voyages, vol. 6. París: Librairie Hachette et Cie, Le Tour du monde, algun pino negruzco, sendos chopos de menuda hoja y entre la pàg. 298-299. nouveau journal des lluvia de puntos amarillentos los cipreses solitarios, levantándose voyages, vol. 6. París: n 282. «Antigament, a solemnes y misteriosos como los minaretes de aquel templo de la Cadaqués, hi hagué dos Librairie Hachette et Cie, pàg. 299. Gustave Doré muerte. En el fondo, miles de tumbas apretadas, estrechas, pendi- cementiris: l’un, el del poble, al costat de l’església, i l’altre, Wikimedia Commons. das en confusión en lo vago de la niebla; cruces de todos tamaños el dels forasters, darrera irguiendo los brazos y como brotando de la tierra; una estátua de Portdogué. Quan es promulgà la legislació moderna sobre vez en cuando destacándose en actitud pensativa; un ángel en lo enterraments, es construí el alto de una columna, mirando al cielo, ó sentado sobre la losa ó cementiri a fora vila, en el camí de Portlligat, al costat guardando una puerta con la voz del juicio final, oculta dentro del de l’ermita de Sant Baldiri misterio del mármol; coronas esparcidas por el suelo, blancas las (...) L’actual cementiri de Cadaqués és una meravella. más, de un blanco mate, de siemprevivas otras, de rosas y laurel Tres fossars hi ha a la Costa algunas, negras muchísimas y desteñidas todas.280 Brava bellíssims: el de Begur, el de l’Escala, el de Cadaqués. Els dos primers són bells de El cementiri com a espai de creació / tema de creació dins estant, per si mateixos, però llevat de la mar, que des dels murs es veu, la naturalesa De les pàgines dels diaris, el cementiri passa a la literatura tal com hem circumdant no els acompanya. El cementiri de Cadaqués, comentat amb l’exemple de Santiago Rusiñol. De vegades, es manté el en canvi, és, si fos permesa la caràcter de crònica descriptiva com la realitzada per Gustave Doré i llibertat, complet. S’hi pot anar o pel rastell que surt del poal Charles Davillier durant la seva visita a Barcelona, on destaca la il·lus- —que era el camí que feien tració d’un sepeli als nínxols del Poblenou (figura 4).281 Aquesta fórmula abans els enterraments— o sortint de la plaça de les de guia escrita que ens acompanya en el viatge és la que trobem amb Herbes. Quan de sobte apareix Josep Pla i el cementiri de Cadaqués.282 Però, seguint l’estela poètica dels entre els olivars l’arc del porxo frontal de l’ermita de Sant graveyard poets, el cementiri esdevindrà un dels temes fonamentals de la Baldiri, amb la capelleta del literatura romàntica.283 La necròpolis és un tópos literari que ens permet campanaret, blanca de calç, d’una proporció i d’una gràcia plantejar les creacions de Gustavo Adolfo Bécquer, José Zorrilla, Mi- tan madures, que tot sembla guel de Unamuno, César Vallejo, en llengua castellana, o les de Caterina ja decantar-se cap a una malenconia pensarosa, hom té Albert, Josep Maria de Sagarra, Salvador Espriu, Clementina Arderiu, la sensació de trobar-se davant Francesc Parcerisas o Rosa Leveroni, en llengua catalana, entre d’altres. d’una humil cosa perfecta. Els xiprers es veuen darrera les parets. Tot voltant hi ha El llenguatge romàntic i d’arrel simbolista donarà especial protago- una calma, una mica trista, de les oliveres. La simplicitat és nisme al lloc de la mort com a espai espiritual i misteriós que té en enorme. Però és una simplicitat els xiprers, les creus, els murs que delimiten l’espai i les sepultures un molt complexa. Hi ha moltes coses més que en una pintura imaginari visual que es trasllada a la literatura. Podem reprendre San- trista de Rusiñol o de Meifrèn. tiago Rusiñol i copsar com, fins i tot, el jardí de la peça teatral El jardí Hi ha moltes coses més que el record d’un paisatge abandonat del 1899 és una evocació del cementiri amb un grau refinat palestinenc». Pla, Josep de bellesa mortuòria: el jardí és un temple, un claustre, un reliquiari, (1985). Cadaqués. Barcelona: Edicions Destino, pàg. 107- un cementiri que ens parla de mort a diferència de l’exterior, el món, 109. que és la vida. Així ens el presenta per l’escenografia: n 283. Graveyard poets o poetes del cementiri L’escena representa un jardí descuidat, un jardí clàssic, amb plan- fa referència als poetes preromàntics del segle xix tes nobles, emmalaltides pel descuit, i conservant el segell distingit que en llengua anglesa tenen que no tenen els jardins improvisats; un jardí amb pàtina de ve- el cementiri i la mort com a temes principals. Entre llesa, modelat pels besos del temps i impregnat de la tristesa que aquests autors, podem donen els arbres antics i les plantes arrelades. A un costat, una glo- destacar-ne: Thomas Gray, Robert Blair i Edward Young. 118 119 rieta de xiprers retallats amb simetria; al fons, una graderia de marbre n 284. Casacuberta, Figura 5. Víctor Català pintada per la molsa i amb les lloses esgrogueïdes; a la dreta, el palau, Margarida (1992). i Modest Urgell, Teatre simbolista / amb figures esgrafiades mig destenyides per la pluja; desmais i xiprers al Santiago Rusiñol. «Croquis». Extreta de: lluny; en primer terme, un sortidor d’aigües quietes i somortes.284 Barcelona: Edicions 62, Garba (1905), 18 de pàg. 99. novembre, núm. 1, pàg. 4-5. Biblioteca de El text ens recorda algunes de les pintures de Rusiñol de la sèrie dels jardins n 285. Rusiñol, Santiago (1897). Catalunya. d’Espanya, impregnats d’aquesta mirada decadentista sobre el paisatge i la Oracions. natura. Aquesta atmosfera ombrívola, silenciosa i crepuscular té el seu pre- Barcelona: Tipografia L’Avenç de Massó, cedent, dos anys abans, en la composició de la prosa poètica «Als jardins Casas & Elías. abandonats» publicat a Oracions. Aquesta obra es va editar a la Tipografia de n 286. Rusiñol, L’Avenç el 1897 amb dibuixos de Miquel Utrillo i partitures d’Enric Morera, Santiago (2018). on també trobem les evocacions funeràries titulades «A la mort» i «Als xi- Oracions. Barcelona: Edicions de 1984, pàg. prers».285 Per a l’oració titulada «A la mort», Utrillo fa una il·lustració de vetlla 183. d’un taüt per part d’un personatge encaputxat, amb la llum de quatre ciris que n 287. Rusiñol, omplen de groc el negre de la foscor, el negre del dol, el negre de la mort. La Santiago (1979). L’auca imatge completa el text: «El món és un cementiri, ple de petits cementiris, on del senyor Esteve. Barcelona: Edicions 62, les onades del temps arraconen les despulles sota els boscos de xiprers, com pàg. 123. pel mar són arraconades les algues en el xopluc de les roques».286 Molt dife- n 288. Català, Víctor rent és el caràcter naturalista que descriu el seguici funerari i l’enterrament (1905). «Croquis», del senyor Esteve a la novel·la de Rusiñol L’auca del senyor Esteve: «Allí varen Garba, 18 de novembre, pàg. [5]. cercar el ninxo, en aquells rengles de pisos que també semblaven prestatges, i, abans de col·locar el difunt en el número que li tocava, que era el dos mil dos- n 289. Entre les pintures d’aquests cents quaranta, els enterradors van preguntar si per cas el volien veure».287 artistes esmentats, destaquem, a tall d’exemple, les següents: Un altre exemple de correspondència entre text i imatge és el de Víctor Cata- Jacob van Ruisdael, El là, nom de ploma de Caterina Albert i Paradís, amb il·lustracions de Modest cementiri jueu (c. 1655). Detroit: Detroit Institute Urgell, per a «Croquis», publicat a Garba. La narració de la processó funerà- of Arts; Caspar David ria en un dia plujós culmina amb l’arribada al cementiri que així es descriu: Friedrich, L’entrada del cementiri (c. 1825). Dresden: Galerie Rera les tanques baixes del cementir, brandaven lentament els xiprers Neue Meister; Eugène Delacroix, Jove òrfena obscurs; en el sòl, encatifat d’herba, algunes creus de fusta podrida, al cementiri (c. 1824). semblaven fer tentines; al peu d’un desmay, d’esquena a una renglera Paris: Musée du Louvre; Gustave Courbet, Un de ninxos humils, un vellet cargolava un cigarret, guaytant tranquil- enterrament a Ornans lament un llarch sot obert de tot-just. La pluja omplía de clotets, com (1849-1850). París: Musée d’Orsay; Louise- un pa de bresca, el munt de terra remoguda. —¡Gracias a Deu!— Joséphine Sarazin de grunyí el vellet ab malhumor, al veure entrar l’enterro. L’enterrador Belmont, Paris, vista des de l’alçada de Père deixa la tauleta, hi posen al demunt la modesta caixa, butzinen una Lachaise (1842-1859). altra absolta’ls capellans y encara ab la derrera paraula a la boca giren Tolosa de Llenguadoc: Musée des Augustins. la cara y filen apresseradament cap a la porta. El seguici els escar- neix... Resten sols ab la mort, l’enterrador y el vell del cigarret...288 Els dos dibuixos de Modest Urgell que acompanyen el text, el seguici funerari i els xiprers solitaris en moviment pel vent són dues bones mostres de la pro- ducció d’aquest autor que ens permet centrar la darrera part del nostre estudi en l’imaginari del cementiri en les arts visuals (figura 5). A Modest Urgell li podem atorgar el títol de pintor dels cementiris, però són molts els artistes que han fet dels recintes de la mort els seus temes pictòrics. Només cal recordar, a escala internacional, obres de Jacob van Ruisdael, Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Gustave Courbet o Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, entre d’altres.289 L’aura romàntica de les pintures de Friedrich es poden posar 120 121 en relació amb les connotacions realistes de Courbet per tenir dos pols n 290. Pla, Josep (1972). d’una mateixa representació: el cementiri com a evocació romàntica o Homenots. Tercera sèrie. Barcelona: Edicions Destino, el cementiri com a evocació realista. En la primera impera el caràcter pàg. 100-101. llòbrec de la boirina i la solitud del paisatge; en la segona, és el regne n 291. Urgell, Modest del drama de la mort, la narració de la pèrdua i les reaccions humanes. (1913). El Murcielago: Aquestes dues vessants són les que podem, a grans trets, trobar en bona memorias de una patum. Barcelona: L’Avenç, pàg. 2. part de les obres pictòriques catalanes que han tractat aquesta icono- grafia. Si seguim aquesta classificació, d’una banda, ens trobem amb n 292. Torres i López, Milagros (1992). Modest obres de Modest Urgell i d’Antoni Fabrés; de l’altra, les d’Antoni Coll i Pi Urgell. Barcelona: Editorial i Josep Triadó i Mayol. Labor, pàg. 46. n 293. En una carta il·lustrada Modest Urgell ha estat considerat l’artista de la malenconia i la del 1864 s’hi pot llegir: «Al pie del barranco, esta el tristor. Josep Pla ens parla d’ell així: «Un bon dia de l’any 1887 ar- cementerio, quatre parets, ribaren a Torroella de Montgrí tres curiosos personatges, tots tres una porta, una creu, un xipré y mol silenci; de nit, me fa pintors desigualment coneguts en els medis artístics de la capital. recansa pasar per aquell indret, L’un era Modest Urgell, el pintor de cementiris i de paisatges llò- me recorda que quan jo era nano totes las sombras me brecs i solitaris».290 Els elements de les seves obres ens parlen de semblavan endrominas d’un mort amb una tendència pels temes d’ultratomba d’arrel literària altre mon», Torres i López, Milagros. Modest Urgell, lligada a Edgar Allan Poe, a qui considerava «el genio de ultratum- pàg. 15. Figura 6. Modest Urgell, Cementiri (c. 1878). ba».291 L’arribada de la nit, la foscor, els xiprers, les ruïnes, la rata- n 294. Urgell, Modest. Sevilla: Cuartel General Fuerza Terrestre del Ejército pinyada o el misteri del cementiri són elements visuals habituals, El Murcielago, pàg. 22-23, de Tierra, dipòsit del Museo Nacional del Prado. ja que «Urgell tenia una clara predilecció pels temes d’ultratomba, 32 i contraportada. Foto: © Museo Nacional del Prado. pel més enllà. Creia en les aparicions dels morts, en les bruixes n 295. Entre els dibuixos i tot això es reflecteix en les seves obres: tenebrositat, desolació, de Modest Urgell que tenen el cementiri com a tema misteri i cementiris són els punts claus».292 Les fonts escrites del destaquem els següents mateix Urgell així ho mostren, ja sigui en cartes privades, com a conservats al Museu Nacional d’Art de Catalunya través de les seves publicacions escrites.293 A El Murcielago: memo- de Barcelona: Toc d’oració i rias de una patum, recull d’escrits i de dibuixos sobre gran varietat Cementiri, Cementiri de Tona i altres, Nena en un cementiri, de temes, el mateix Urgell ens parla de les aparicions dels morts a Cementiri i paisatge, Cementiri, través d’una conversa amb persones del món del teatre. A més, tro- Cementiri i altres apunts, L’any MDCCCLXX-avuy’n diem bem dues vegades la mateixa il·lustració del mur de tancament del burrus... (anvers)/Cementiri cementiri amb la creu sobre la porta d’entrada i el xiprer solitari (revers). que retalla la seva silueta sobre el fons.294 n 296. Entre les pintures de Torres i López, Milagros Urgell que tenen el cementiri Aquest recurs visual és comú en els dibuixos i les pintures del pin- com a tema destaquem tor i autor teatral, també conegut pel pseudònim de Katúfol.295 Text les conservades al Museu Nacional del Prado, al Teatre- i imatge adquireixen una simbiosi amb una iconografia pròpia i dis- Museu Dalí de Figueres, al tintiva. El catàleg de pintures que podem esmentar és ampli. Entre Museu d’Art de Sabadell i al Museu de Badalona, totes els olis que han tractat el tema del cementiri, destaca el que va ser elles amb el títol Cementiri. adquirit per part de l’Estat i que actualment es conserva al Museu Al Prado també es conserva la pintura titulada La vuelta Nacional del Prado, o el que formava part de la col·lecció personal de del entierro (c. 1890), de Salvador Dalí conservat a Figueres, al Teatre Museu Salvador Dalí.296 temàtica funerària però sense representar l’espai Ambdues obres ens mostren el mur de tancament del recinte des de d’enterrament. En els últims l’interior i l’agrupació de nínxols ens marquen l’espai, així com algu- anys, en diverses cases de subhastes s’han venut obres Figura 7. Antoni Coll i Pi, Hasta luego (1896). nes referències a enterraments a terra marcats per creus o làpides. d’Urgell amb el tema que Sabadell: Museu d’Art de Sabadell. Foto: Museu Els xiprers i l’atmosfera de vesprada o de boirina accentuen el sim- tractem, com les de Bonanova d’Art de Sabadell. Subastas el 2016 (lot 732), la bolisme melancòlic d’aquests paisatges. L’obra del Prado, dipositada de Subarna el mes de juny al Cuartel General Fuerza Terrestre del Ejército de Tierra de Sevilla, del 2018 (lot 539 amb el descriptiu «Boceto del cuadro consta en els inventaris amb el títol ¡Dios mío, qué solos se quedan los pintado por encargo de SM. muertos! en relació amb els versos del poeta Gustavo Adolfo Bécquer La Reina Regente en 1885») i la de Sala de Ventas el mes de novembre del 2018 (lot 545). 122 123 (figura 6).297 L’obra conservada a Figueres és n 297. A l’inventari de n 299. Melià, Josep un cop acabat l’enterrament. Coll i Pi ens ofereix el moment d’enterrar, n 304. Antoni Coll i molt similar en concepte i denota l’interès que Noves Adquisicions (1975). Joan Miró, vida el nínxol obert, els operaris que ho preparen i les actituds dels que Pi, Hasta luego (1896). iniciat l’any 1856 apareix y testimonio. Barcelona: Sabadell: Museu d’Art de l’obra d’Urgell ha tingut en artistes de genera- amb el número 471, sota Dopesa, pàg. 97. assisteixen entre plors al final de la vida. D’aquest autor en són tres les Sabadell. cions posteriors.298 Especialment, queda palès aquesta rúbrica: «Autor D Modesto Urgell/471. Lienzo 300. Antoni Fabrés, obres conegudes que tracten aquesta temàtica, i destaca la conservada n n 305. Catálogo ilustrado en la memòria que Joan Miró conservava de un cementerio/Alto 2,50 Cementiri (c. 1880). al Museu d’Art de Sabadell.304 Títols com Hasta luego, El momento más de la tercera exposición de qui va ser el seu mestre: «Pintaba grandes te- Ancho 1,50/Procedente Barcelona: Museu Nacional Bellas Artes e Industrias de la exposicion n.l 1878 d’Art de Catalunya; Antoni cruel / L’últim petó i El último adiós marquen clarament el to melodra- Artísticas. Pintura (1896). las en cuyo centro flotaban objetos aislados. y pasó a la de Paris y fué Fabrés, Cementiri (c. 1885). màtic que tria l’autor. La pintura sabadellenca va participar en l’Expo- Barcelona: Imprenta de También tenía en cuenta este aspecto mis- adquirida por el Estado Barcelona: Museu Nacional J. Thomas, pàg. 31. en 2000 pts con destino al d’Art de Catalunya. sició de Belles Arts i Indústries Artístiques del 1896 amb el número terioso de las cosas, de un misterio un poco Museo n.l». Als catàlegs quinze de la secció de Pintura i amb un valor de dues mil cinc-centes n 306. Isidre Nonell, fácil, sin duda, pero realmente las enseñanzas dels anys 1899 i 1900 n 301. «Algunes obres al 305 (Catálogo Museo de Arte carbonet, de gran format, pessetes (figura 7). Un operari, amb mig cos dintre d’un nínxol del El passeig del cementiri (1894). Sitges: Museu de Urgell están en el origen de esta desola- Moderno, 1899, núm. 396; dibuixa temes simbolistes segon pis, prepara l’espai de repòs per a la persona traspassada. Al del Cau Ferrat; Isidre ción, de este gran desnudamiento de las for- Catálogo Museo de Arte on predominen el negre centre de la composició, el taüt obert amb un dels personatges que s’hi Nonell, L’enterramorts Moderno, 1900, núm. 607) i el blau», Quiney, Aitor (c. 1895). Barcelona: mas que aparece en mis cuadros de 1927».299 ja apareix amb el títol ¡Dios (ed.) (2019). Antoni Fabrés inclina i l’agafa en el moment del darrer comiat. La comitiva s’ha tret Museu Nacional d’Art de mío, qué solos se quedan los i Costa. De la glòria a l’oblit. Catalunya; Joan Vilatobà, muertos! (Bécquer). El 25 Barcelona: Museu Nacional o es treu el barret com a símbol de respecte. L’arquitectura ens mostra Cementiri. Barcelona: Antoni Fabrés és una altre dels creadors que d’octubre de 1885 la revista d’Art de Catalunya, pàg. un espai funerari organitzat seguint les normatives higièniques, prò- Museu Nacional d’Art amb els seus dibuixos al carbó i tècnica mixta La Ilustración Católica ja es 114. feia ressò de la relació entre pies del moment, que en aquest text hem mencionat. de Catalunya; Santiago Rusiñol, Cementiri de sobre paper ens ofereixen visions nocturnes i Urgell i Bécquer: «Nada n 302. Josep Triadó i Montmartre (1891). misterioses del cementiri.300 Produïdes a la dè- más adecuado a los días que Mayol, Sortint del cementiri Sitges: Museu del vienen, de conmemoración (segle xix). Vilanova i la Altres artistes que podem esmentar amb realitzacions sobre aquesta Cau Ferrat; Santiago cada del 1880 i conservades al Museu Nacio- de los fieles difuntos, que el Geltrú: Biblioteca-Museu temàtica dels cementiris són Isidre Nonell, Joan Vilatobà, Santiago Rusiñol, Cementiri de nal d’Art de Catalunya, aquestes obres són una cuadro del pintor catalán Víctor Balaguer. Urgell, inspirado en unos Rusiñol i Manuel Capdevila.306 Poc coneguda és la trajectòria d’Ernest Pisa (1894). Barcelona: Museu Nacional d’Art aproximació al llenguatge modernista i simbo- melancólicos versos de n 303. Ortiz, José A. Soler i de las Casas, fill del dramaturg Frederic Soler i Hubert, que va de Catalunya; Santiago lista que es diferencia del realisme i l’orientalis- Becker», Palenque, Marta (2019). «Dolor y muerte en (2009). «Fama y fortuna de la indumentaria española. ser pintor, escultor i escriptor. El Museu Nacional d’Art de Catalunya Rusiñol, Entrada al cementiri de Sóller a la nit me més habitual del creador.301 Les tonalitats Gustavo Adolfo Bécquer», Vestir de luto a finales del conserva obres d’ell amb la iconografia que ens ocupa: Cementiri de (1896). Girona: Museu blaves i fosques nocturnes creen un imaginari Bulletin hispanique, núm. siglo xix». Revista dObra[s], 111-1, pàg. 171. A la núm. 25, pàg. 12-37. Cervelló, Cementiri Rural i En un fossar?307 Aquesta darrera és la que d’Art de Girona; Manuel Capdevila, Cementiri del cementiri com una escenografia fantas- reproducció fotogràfica va ser presentada a l’exposició de l’any 1891 i va obtenir un diploma (Can Tunis, Barcelona) magòrica buida o metàfora de la desolació de de l’obra realitzada per Laurent & Cía. del seu honorífic de la Comissió organitzadora del l’Exposició General de (1935). Barcelona: Museu Nacional d’Art de l’ànima. La manca de personatges accentua la catàleg d’obres de la Belles Arts de l’Ajuntament de Barcelona, per a la seva obra número Catalunya. qüestió poètica del paisatge per se. Quan s’in- pinacoteca ja apareix amb el títol becquerià en francès cinc-cents quaranta-tres de la secció de pintura espanyola titulada En n 307. Ernest Soler de corporen les figures, ens trobem amb una altra Dieu! que les morts resten un fossar?, i proposada pel jurat qualificador per figurar al Museu Mu- las Casas, Cementiri de tipologia de pintures que denoten un caràcter seuls. Narcís Oller també 308 Cervelló (1889). Barcelona: va escriure sobre aquesta nicipal de Belles Arts, el 29 de juny de 1891. Museu Nacional d’Art de narratiu i realista que indaga en les emocions pintura tal com recull el Catalunya; Ernest Soler humanes lligades a la mort. Mostrar el dol i catàleg de l’exposició de l’any 1992: Sauquet, Sílvia El cementiri és, doncs, un tema artístic, ja sigui a través de la litera- de las Casas, Cementiri rural (1891). Barcelona: el plany afegeix a l’espai funerari una conno- (1992). Modest Urgell 1839- tura o les arts visuals. Entre finals del segle xix i inicis del segle xx Museu Nacional d’Art tació verista i teatral lligada a les fórmules del 1919. Barcelona: Fundació La Caixa, pàg. 14. assistim no només a la normativització dels recintes funeraris segons de Catalunya; Ernest Soler de las Casas, En un realisme acadèmic. Un exemple el tenim en la la legislació vigent, sinó també a la incorporació del cementiri dins de fossar? (1889). Barcelona: pintura a l’oli de Josep Triadó i Mayol titulada n 298. En aquest sentit, Museu Nacional d’Art de destaquem el darrer l’imaginari de la cultura catalana. Paral·lelament, els cementiris evo- Catalunya. Sortint del cementiri.302 Els que semblen mare i àmbit de l’exposició lucionen tant arquitectònicament com en la seva presència en obres fill, vestits de dol, deixen darrere seu el cemen- «Modest Urgell, més enllà de l’horitzó» amb que ens evoquen el simbolisme melancòlic del paisatge o les connota- n 308. Catálogo de la Primera Exposición tiri aportant una mirada psicològica i familiar el comissariat de Miquel cions realistes del dol davant la pèrdua de les persones estimades. Són General de Bellas Artes al fet de morir. No veiem el taüt ni el drama, Àngel Codes al Museu d’Art 1891. Pintura (1891). de Girona (19 de desembre també considerats museus a cel obert on es condensa una part de la Barcelona: Ayuntamiento només un paisatge evocador de mort de fons i de 2019 - 27 de setembre producció escultòrica en panteons i sepultures. El binomi art i mort és Constitucional de una melangia en el caminar trist dels personat- de 2020), en què obres de Joan Miró, Joan Ponç i una tema ric per la recerca i les imbricacions socials, antropològiques, Barcelona, pàg. 180. El diploma es troba conservat ges del primer pla i la seva indumentària luctu- Joan Hernández Pijuan es legals, sanitàries i urbanes que ens permeten un estudi transversal i als fons del Centre de osa pròpia de finals del segle xix.303 posaven en relació amb les d’Urgell. El catàleg d’aquesta interdisciplinari per entendre millor la mort en el passat, i afrontar-la Documentació i Museu de les Arts Escèniques exposició ens presenta les en el present i el futur. (topogràfic P 113-8). Entre els artistes que més han representat en darreres investigacions sobre l’artista: Codes, la seva pintura el fet d’enterrar, presentar la Miquel Àngel (2019). cruesa de la mort i dels sentiments que des- Modest Urgell. Més enllà de l’horitzó. Girona: Museu perta, trobem Antoni Coll i Pi. Ja no ens mos- d’Art de Girona. tra l’exterior de la tàpia, el fet de tornar a casa 124 125 n 309. Granados, L’última gran transformació cultural que es veu reflectida en els rituals n 313. Per al cas concret LA GESTIÓ CULTURAL DE LA MORT Oriol; Puig, Ferran; funeraris es va originar amb l’aparició de la Il·lustració. Va néixer una de Barcelona, vegeu: Farré Barrufet, Robert Lobato Franco, Isabel; (1993). «La intervenció nova manera de pensar i la concepció de la vida va tornar a canviar. López Miguel, Olga Adrià Terol arqueològica a Sant (1988). «L’espai dels Pau del Camp: un nou A partir d’aquest moment es va entendre la mort de manera cada cop morts: els cementiris i jaciment prehistòric al Pla més terrenal i allunyada de les divinitats. A mitjan segle xix agafaria el pensament higienista de Barcelona», Tribuna d’Arqueologia, núm. 1991- molta força arreu d’Europa el corrent higienista, el qual modificaria il·lustrat», Pedralbes, vol. 8, núm. 2, pàg. 379-385. La mort, una porta al passat 1992, pàg. 27-38. definitivament els rituals funeraris amb l’aparició i consolidació del 310. Jordana Comín, cementiri com a nou indret d’enterrament.313 n 314. Mària, Magda; n Minguell, Joan Claudi Les manifestacions culturals entorn de la mort han evolucionat al Xavier; Malgosa (2013). Col·lecció de llarg de la història i ens han permès entendre millor les societats Morera, Assumpció El cementiri, una revolució cultural Carrosses Fúnebres. (2007). «Enterraments Barcelona: Ajuntament de que ens han precedit. Inicialment, els enterraments es feien dins de d’època romana a la plaça Barcelona, Cementiris de les coves o en fosses a l’aire lliure, formant unes petites necròpolis, de la Vila de Madrid: resultats de la recerca La mort a la societat del segle xix i part del xx estava a l’ordre Barcelona, SA, pàg. 36. i posteriorment es realitzaven a les anomenades coves sepulcrals o antropològica», Quarhis: del dia. Barcelona era una ciutat encotillada dins les seves prò- n 315. Martí López, en dòlmens, els coneguts monuments funeraris de pedra. Aquests Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat de pies muralles medievals, les quals van perdre el seu ús defensiu Elisa; Marín Silvestre, Maria Isabel; Català rituals funeraris primerencs s’han pogut documentar al jaciment Barcelona, núm. 3, pàg. en acabar la guerra de Successió. A partir de l’any 1714, les auto- Bover, Lídia (2007). prehistòric de Sant Pau del Camp.309 Molt sovint aquests tipus de 64-81. ritats militars vencedores van considerar la ciutat com una plaça Un passeig pel cementiri de Poblenou. Barcelona: troballes són una de les fonts d’informació més rellevants de què n 311. López Batlle, rebel i els murs van passar a ser una eina de l’exèrcit per controlar Ajuntament de Barcelona, disposem sobre les cultures més antigues. Aaron (2011). El cementiri jueu de Montjuïc i reprimir la seva població. En aquest context, Barcelona va ex- Cementiris de Barcelona, pàg. 21-25. (Barcelona): historiografia perimentar un gran creixement demogràfic a partir del segle xix, Un altre període destacat en la transformació del ritual funerari va i arqueologia. Barcelona: Centre de Recerca derivat del comerç amb Amèrica i la incipient industrialització, i ser durant la colonització romana de la península Ibèrica. La desco- Històrica del Poble Sec. es va convertir en una de les ciutats amb més densitat de població berta a mitjan segle xx d’una necròpolis romana, datada del segle i 312. Vila i Martin, d’Europa. El progrés tecnològic i, consegüentment, la implemen- n al iii de la nostra era i ubicada a l’actual plaça de la Vila de Madrid, M. Carmen; Puig Closa, tació de noves maquinàries en els processos de treball van aportar ens ha permès tenir un contacte directe amb la cultura de Bàrci- Antoni (2008). Gremis i làpides al claustre de la molta riquesa als industrials, però al mateix temps van empobrir no.310 És sabut que els romans tenien un estret vincle amb els seus Catedral de Barcelona. el proletariat, la nova classe social que va passar a viure en unes difunts, i així ho mostren els seus monuments funeraris, en aquest Barcelona: Escola de Monitors Culturals condicions paupèrrimes. A més, els seus barris es van convertir en cas de setanta-vuit individus enterrats fora les muralles i alineats a Voluntaris, Catedral de zones extremadament contaminades, ja que les fàbriques es van la concorreguda via que connectava la colònia romana amb l’actual Barcelona. construir pràcticament totes dins les muralles. La negativa a l’en- zona de Sarrià. derroc dels murs, tot i les peticions de les autoritats sanitàries, i la impossibilitat d’expandir la trama urbana pel pla de Barcelona va Un dels punts d’inflexió més significatius en el ritual funerari va ser significar un problema de salubritat molt greu. Aquesta realitat va quan l’emperador romà Constantí va abraçar la fe cristina l’any 313 fer augmentar molt la mortalitat i, com a conseqüència, els fossars dC. L’entrada del cristianisme ho va capgirar tot i els barcelonins parroquials es van col·lapsar. Ubicades al costat dels habitatges i van començar a enterrar els difunts dins les muralles i a tocar de les dels tallers, les zones d’enterrament es van convertir en un dels esglésies. Aquest aspecte evidenciava el pes que va passar a tenir la principals focus d’epidèmies i malalties infeccioses que no tenien religió, la qual va monopolitzar la mort. No obstant això, gràcies a cura. Això va provocar que l’esperança de vida a mitjan segle xix les excavacions arqueològiques, s’ha fet palesa la diversitat cultural disminuís fins als quaranta-set anys, en gran part per culpa de l’al- existent a l’època. Mitjançant les restes de l’antic cementiri jueu, ubi- ta mortalitat infantil: un de cada dos infants no superava els set cat a la muntanya de Montjuïc, ens hem pogut aproximar a la cultu- anys de vida.314 Aquesta realitat feia que la mort hagués de ser ac- ra jueva barcelonina, la qual va tenir un gran pes a la ciutat, fins a la ceptada, perquè es convivia amb ella i marcava decisivament el dia persecució i expulsió dels jueus duta a terme el 1391.311 a dia de tots els barcelonins. Els rituals funeraris durant l’edat moderna van seguir estant marcats El cementiri del Poblenou per la religió. La majoria dels nostres avantpassats se seguien enterrant en els fossars parroquials. Durant aquest període van destacar també L’any 1775 Josep Climent, el bisbe de Barcelona, va proposar inhu- les sepultures gremials, les quals ens transmeten un gran coneixement mar fora les muralles preveient la impossibilitat de fer-ho de manera cultural gràcies a les seves làpides esculpides. Al claustre de la Ca- segura a prop de les esglésies. Es va avançar deu anys a la legislació tedral de Barcelona hi podem trobar un gran nombre de sepultures espanyola del 1785, quan es va ordenar oficialment el tancament dels que ens parlen del sòlid teixit menestral i artesanal que va convertir fossars parroquials, i va fundar un recinte funerari a Sant Martí de Barcelona en una de les ciutats més dinàmiques del Mediterrani.312 Provençals.315 No obstant això, el xoc cultural va ser massa fort per ser 126 127 comprès. El gruix de la població es va negar rotundament a enterrar n 316. Venteo, Daniel més protagonisme dins la societat. Mostra d’això són algunes sepul- n 319. Martí López, els seus difunts lluny de les esglésies, les quals donaven sentit a la vida (2006). «El cementiri de Poblenou: memòria tures destacades del cementiri realitzades amb una mirada natural de Elisa; Marín Silvestre, Maria Isabel; Català en col·lectiu. És per això que el cementiri Climent, anomenat així en de la Barcelona la mort, com per exemple el panteó encarregat per la família Vial i Bover, Lídia. El honor al bisbe, va caure en l’oblit i finalment va ser destruït durant la contemporània». cementiri de Montjuïc..., Barcelona Metròpolis Solsona, on destaca l’escultura d’Enric Clarasó anomenada Memento pàg. 140-142. guerra del Francès. Mediterrània, núm 65, Homo, dues paraules llatines que són l’inici d’una coneguda frase molt pàg. 8-19. representativa del progressiu allunyament espiritual de la mort: «Re- La idea reformista del bisbe Josep Climent va ser un primer pas que n 317. Fossas, Jordi; corda’t home que vens de la terra i a la terra tornaràs».319 El procés de va servir perquè l’any 1819 el bisbe Pau Sitjar ordenés construir un Luque, Joan Carles (2015). Cementiri del laïcització de la població i el progressiu domini de la ciència i la medi- nou cementiri i fos acceptat. Va ser realitzat pel jove arquitecte italià Poblenou. Barcelona i el cina durant la segona meitat del segle xix van fer que la mort tingués Antonio Ginesi sobre els mateixos terrenys on hi havia hagut l’efímer culte funerari. Barcelona: Editorial Efadós, cada cop menys cabuda dins la societat i es convertís en un tabú. cementiri Climent. A través d’una mirada il·lustrada i formada en l’art Ajuntament de Barcelona, clàssic, Ginesi va dissenyar un recinte igualitari, racional i allunyat pàg. 10-11. Els cementiris han patit un progressiu abandonament al llarg del se- de la tradició grecollatina, com demostren les piràmides egípcies de n 318. Martí López, gle xx. Les barreres emocionals que s’han construït respecte a la mort la façana, fet que va provocar un gran rebuig entre els cercles més Elisa; Marín Silvestre, Maria Isabel; Català han provocat que part del patrimoni funerari estigui en un estat de conservadors de la societat.316 El cementiri general de Barcelona, actu- Bover, Lídia (2008). deteriorament avançat. No obstant això, Cementiris de Barcelona, SA, alment anomenat del Poblenou, va esdevenir un referent per a tots els El cementiri de Montjuïc. Somnis de Barcelona. l’empresa responsable de la gestió dels nou cementiris de la ciutat, posteriors cementiris catalans i, a més, va significar quelcom trans- Barcelona: Ajuntament ha fet una gran inversió econòmica en el manteniment de les sepul- cendental en la nostra cultura: per primera vegada la mort va quedar de Barcelona, Cementiris de Barcelona, pàg. 32-39. tures per revertir la dinàmica del segle passat. Al mateix temps, ha desplaçada de la vida. Tot i la distància que separava la ciutat del ce- desenvolupat una gestió cultural per destacar el patrimoni funerari i mentiri, inicialment els vincles van seguir sent molt estrets. Mostra poder, així, participar decisivament en el desenvolupament integral d’això va ser que l’any 1836 es van introduir les carrosses fúnebres en de la personalitat individual i col·lectiva de la societat. el ritual funerari per poder traslladar els difunts des de la ciutat fins al cementiri, i l’any 1852 es va construir el Departament ii, perquè la La gestió cultural, una eina de coneixement i de transformació social burgesia catalana volia seguir fent ús de l’art funerari com a símbol de prestigi i distinció social.317 La gestió cultural ha de servir per tractar un doble objectiu: frenar el desgast del patrimoni funerari i naturalitzar la mort. És necessari El cementiri de Montjuïc enllaçar ambdues qüestions, perquè si no se supera el tabú a la mort, el gruix de la població no voldrà conèixer els cementiris, i si el patri- L’enderroc de les muralles, iniciat l’any 1854, va ser transcendental moni funerari segueix deteriorant-se, no podrà ser útil per trencar les perquè Barcelona pogués créixer i esdevenir una gran ciutat adaptada barreres emocionals que existeixen amb la mort. És per aquesta raó als nous temps. El consegüent augment demogràfic va fer que el ce- que la gestió cultural ha d’esdevenir una nova eina de coneixement mentiri del Poblenou fos insuficient i va ser per aquesta raó que l’any per transformar la societat. 1883 es va inaugurar un nou cementiri a la muntanya de Montjuïc. L’alcalde Francesc de Paula Rius i Taulet li va encarregar a Leandre Antecedents en la gestió cultural als cementiris de Barcelona Albareda, arquitecte municipal de Barcelona, un cementiri adaptat a una nova ciutat. Albareda es va inspirar en el cementiri parisenc de Un dels primers projectes comuns que han tractat els cementiris en la Père-Lachaise, perquè complia el desig de convertir el cementiri en seva totalitat va ser l’edició l’any 2004 del llibre Un passeig pel cemen- un monument de monuments, tal com ell mateix el va descriure. A tiri de Poblenou. Reeditat l’any 2007 per Edicions de l’Ajuntament de més, calia que fos un espai de reconciliació, ja que les tensions socials Barcelona i Cementiris de Barcelona, SA, va ser una obra escrita per de l’època eren molt presents; per tant, va disposar de sepultures de Elisa Martí, Maria Isabel Marín i Lídia Català per acostar a tots els lec- tota mena i també hi va reservar un espai per als cristians d’altres tors el primer cementiri de Catalunya. A més, el llibre incorpora un confessions i per als lliurepensadors.318 recorregut recomanat, a partir del qual es va iniciar l’any 2007 l’oferta de visites guiades als cementiris de la ciutat. Un dels aspectes més significatius del cementiri de Montjuïc és la seva ubicació. Albareda el va dissenyar literalment d’esquena a la ciutat. La Un altre projecte cultural pioner als cementiris va ser la càtedra «El nostra concepció de la mort va fer un canvi definitiu quan la medici- Cervell Social», realitzat l’any 2006 per la Universitat Autònoma de na va prendre partit en el funcionament de la ciutat. La invenció dels Barcelona i l’Ajuntament de Barcelona. El seu objectiu era científic, ja nous fàrmacs, especialment les vacunes, va fer que la mortalitat dis- que s’incloïa dins la neurociència social, però es traduïa en el fet de minuís molt i, a més, l’entrada de l’higienisme al país, liderat sobretot conèixer els comportaments de les persones davant la mort. Per por- per enginyers i metges destacats, va fer que la religió perdés cada cop tar a terme el seu estudi es va dissenyar una ruta dins del cementiri del 128 129 Poblenou titulada «La Barcelona eterna: la mort enfront del mirall», amb l’objectiu de fer entendre que la mort és quelcom natural, present al llarg del nostre envelliment i que comprendre-la ajuda a millorar la qualitat de vida de les persones. La conservació La majoria de la població ha perdut el costum de visitar els cementi- ris. A diferència d’altres països, a Catalunya els cementiris són entesos només per inhumar els nostres difunts; per tant, no estan concebuts com a espais de cultura i enriquiment personal. Per revertir aquesta concepció dels cementiris és fonamental la seva bona conservació, perquè és la base a partir de la qual es pot desenvo- lupar una gestió cultural del patrimoni funerari. Per fer-ho, Cemen- tiris de Barcelona, SA, ha centrat la majoria dels seus esforços en la rehabilitació i preservació de les sepultures, raó per la qual l’any 2019 es va engegar el Pla director de restauració i rehabilitació dels nou cementiris de la ciutat. Presentar els cementiris com a museus a l’aire lliure, anomenats així Figura 1. Panteó Dr. Curós (1877). J. Marsili, Figura 2. Rehabilitació realitzada el 2013. per la seva gran concentració artística, fa que la societat els pugui marbrista. Barcelona: cementiri del Poblenou. Foto: Cementiris de Barcelona, SA. començar a veure amb bons ulls i, així, trencar la primera barrera Foto: Cementiris de Barcelona, SA. emocional. No obstant això, un dels principals entrebancs en la re- habilitació és que moltes de les sepultures significatives disposen de contractes antics on la concessió és encara a perpetuïtat, per la qual Paral·lelament a les obres dutes a terme des de l’empresa munici- cosa no se’n pot anul·lar l’adquisició. Aquest fet fa que alguns espais pal, Cementiris de Barcelona, SA, també ha signat un conveni amb dels cementiris encara tinguin una imatge decadent i, per tant, creïn l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de rebuig a moltes persones. Catalunya per permetre als seus estudiants practicar les tècniques de restauració sobre el patrimoni funerari. Per fer front a aquesta realitat, Cementiris de Barcelona, SA, també està portant a terme una revisió dels contractes d’adquisició de les L’accessibilitat sepultures i s’han anul·lat les perpetuïtats. D’aquesta manera, algunes sepultures destacades han pogut ser rehabilitades. Un clar exemple L’evolució del ritual funerari ha fet que per raons higièniques, i poste- són cinc panteons del Departament ii del cementiri del Poblenou, els riorment també conceptuals, la mort hagi estat desplaçada dels cen- quals van ser completament reformats i quatre ja han estat adquirits tres urbans i, a més, els cementiris hagin estat ubicats en espais poc per nous titulars (figures 1 i 2). habitats, en alguns casos fins i tot abandonats. Això ha fet que sovint els seus entorns hagin patit un procés de degradació important. És Al mateix temps, la conservació dels cementiris també té com a ob- per aquest fet que la millora de l’entorn i de l’accessibilitat ha estat jectiu realçar els elements patrimonials més destacats dels recintes fonamental, perquè els visitants no tinguin la percepció de dirigir-se a funeraris de la ciutat. L’any 2013 se’n va engegar una campanya de res- una zona estranya de la ciutat que provoqui recel o inseguretat. tauració, iniciada al cementiri del Poblenou, perquè disposa d’obres bicentenàries com La Capella, la qual va ser rehabilitada, juntament Al mateix temps, l’accessibilitat ha de preveure que el cementiri sigui amb l’antiga Sala de Juntes i els cinc panteons esmentats anteriorment. un espai adaptat a persones amb discapacitats físiques. Aquest és un Aquesta actuació es va traslladar el mateix any als cementiris de Sant repte important i alguns cementiris ja han estat modificats perquè es Andreu i de Sants, i l’any següent al cementiri de les Corts, on va des- pugui tenir accés arreu amb cadira de rodes. Els cementiris mitjans i tacar la rehabilitació de La Capella, una obra modernista realitzada grans disposen de cotxes elèctrics per acompanyar persones amb mo- el 1897 i reconstruïda el 1918. L’any 2015 també es va rehabilitar una bilitat reduïda fins a la sepultura i, com a fet destacat, es va col·locar de les sepultures més destacades del cementiri de Montjuïc, el panteó un plànol 3D a la porta principal del cementiri del Poblenou, perquè Albareda, obra i sepultura de l’arquitecte Leandre Albareda. les persones invidents puguin tenir una millor concepció dels espais. 130 131 Les rutes culturals Figura 3. Ruta nocturna al cementiri de Montjuïc. El millor canal per acostar-se als visitants i connectar-los amb el Foto: Cementiris de patrimoni funerari de Barcelona són les rutes culturals. Conscients Barcelona, SA. d’aquest valor, les rutes s’han dissenyat perquè siguin aptes per a tots els públics. A més, es revisa la informació periòdicament i s’actualitza en funció de la investigació que se’n fa i de les personalitats destacades que s’hi enterren. Les rutes van començar als cementiris del Poblenou i Montjuïc, ca- talogats els dos com a significatius per l’Associació de Cementiris Significatius d’Europa (ASCE). L’any 2007 es va estrenar la ruta del cementiri del Poblenou, a partir del llibre anteriorment mencionat Un passeig pel cementiri de Poblenou. La ruta té una durada aproximada d’una hora i trenta minuts, es visiten trenta sepultures i s’ofereix cada primer i tercer diumenge de mes. Posteriorment, l’any 2008 es van dissenyar les rutes del cementiri de Montjuïc a partir de la publicació El cementiri de Montjuïc. Somnis de Barcelona. Per les seves grans di- particularitat d’aquesta ruta va ser el seu format innovador, ja que és mensions, es van idear tres itineraris: la ruta històrica, l’artística i la mitjançant una aplicació que el visitant pot interactuar amb les sepul- combinada; aquesta última mescla les altres dues i s’ofereix el segon tures indicades, a través de vídeos explicatius, i guiar-se pel recinte i quart diumenge de cada mes. Té una durada de dues hores, es visi- gràcies al sistema de geolocalització. El cementiri de Sant Andreu va ten trenta-set sepultures i s’acaba al fossar de la Pedrera, actualment tancar la segona etapa de creació de rutes als cementiris de la ciutat reconvertit en un memorial a les víctimes de la repressió franquista. l’any 2018 amb un itinerari cultural en què la riquesa patrimonial fa visible el motor industrial que va ser antigament Sant Andreu de Pa- La resposta dels visitants a aquesta proposta cultural ha estat positiva, lomar. A més, personalitats històriques molt destacades hi descansen, raó per la qual el 2016 es va iniciar una segona etapa en el disseny de com Joan Comorera i Josep Benet, i cada any se li fa un homenatge rutes. L’objectiu era interpretar els altres cementiris de Barcelona, els al fill predilecte de Sant Andreu, el poeta i dramaturg Ignasi Iglésias. quals també són representatius de cada barri i componen la història de la ciutat. El primer cementiri a desenvolupar una ruta cultural va ser A diferència de les rutes als cementiris, les quals s’han fet un lloc a el de les Corts, perquè té un ric llegat patrimonial. Disposa d’obres de l’agenda cultural de la ciutat de manera progressiva, les rutes noctur- grans arquitectes i escultors, com Pere Falqués i Enric Clarasó, conté nes han estat un èxit des del primer dia. L’any 2011 es va decidir crear el primer cementiri hebreu de Barcelona i, a més, és el cementiri triat un nou format i el cementiri del Poblenou va tornar a ser l’escollit per enterrar-hi moltes figures destacades del Futbol Club Barcelona, per provar una nova ruta cultural dissenyada per ser una experiència com per exemple László Kubala, Josep Samitier o Paulino Alcántara, trencadora, ja que es pretenia acostar el gran públic a un cementiri un aspecte més que el converteix en un dels cementiris més populars de nit. La resposta va ser tan bona que la mateixa idea es va traslladar de la ciutat. Es va prendre la decisió d’elaborar un codi QR, ubicat a al cementiri de Montjuïc el 2013, ja que es tracta d’un recinte que cada peu informatiu de la sepultura destacada, perquè tothom que permet desenvolupar molts altres itineraris nocturns (figura 3). La accedís al cementiri pogués obtenir-ne informació i fer la visita pel convocatòria va reunir tanta gent que es va ampliar l’activitat a un seu compte. Al mateix any, es va desenvolupar una ruta al cementiri dia més i es va arribar a la xifra de mil quatre-cents assistents. Des de de Sarrià per fer visible el recinte més desconegut per a la majoria de llavors que la ruta nocturna és una activitat cultural fixa i es realitza barcelonins. Una forma de destacar-lo va ser desenvolupar també un dues vegades a l’any, un cop a cada cementiri. codi QR amb totes les indicacions i continguts per conèixer les sepul- tures de personatges tan destacats com J. V. Foix, Carles Riba o Cle- L’any 2013 també es va apostar per fer una ruta temàtica en un dels mentina Arderiu, entre d’altres. L’any 2017 va ser el torn del cementiri espais més emblemàtics del cementiri de Montjuïc, el fossar de la Pe- de Sant Gervasi, el qual recull un valuós patrimoni funerari de l’antiga drera. L’antiga fossa principal del cementiri havia estat la sepultura de vila de Sant Gervasi de Cassoles i on figures molt destacades del món més de mil set-centes persones afusellades pel règim franquista, i l’any de la cultura van decidir enterrar-s’hi, com per exemple l’il·lustre po- 1985 l’arquitecta Beth Galí la va convertir en un memorial amb l’ob- eta Joan Maragall, els arquitectes Lluís Domènech i Montaner, Au- jectiu de dignificar l’espai. Nick Lloyd, guia especialitzat en la Guer- gust Font i Cèsar Martinell, o els músics Xavier Montsalvatge i Elena ra Civil Espanyola, va proposar un itinerari per redescobrir un espai d’Angri, una de les millors cantants d’òpera europees del segle xix. La únic a Catalunya. 132 133 La Biblioteca Funerària Al mateix moment que es va decidir traslladar la Col·lecció de Carros- ses Fúnebres, també es van ubicar els llibres de la Biblioteca Funerària a un espai del mateix edifici. Fundada el 1986 per Manel Hernández, arqueòleg, egiptòleg i antic treballador dels Serveis Municipals de Pompes Fúnebres, la Biblioteca Funerària té com a objectiu donar a conèixer l’evolució del ritual funerari al llarg de la història, des de la prehistòria fins a l’actualitat. Alguns dels seus volums són de gran rellevància, raó per la qual l’Ajuntament de Barcelona va proposar in- cloure-la en el Catàleg de Biblioteques de l’Ajuntament de Barcelona i en el Catàleg Col·lectiu de les Universitats de Catalunya. Actualment, la biblioteca continua creixent amb la voluntat de seguir sent una re- ferència per als lectors interessats a conèixer la cultura funerària de Barcelona. El servei educatiu Una de les funcions principals de la gestió cultural és fer que el pa- trimoni esdevingui una eina pedagògica. És per aquesta raó que l’any 2011 es va convocar la primera reunió d’educadors de la ciutat al cementiri del Poblenou. Va significar un punt de partida per tenir consciència del valor educatiu existent als recintes funeraris i perquè Figura 4. Carrossa La Col·lecció de Carrosses Fúnebres Estufa, carrosser el 2013 Cementiris de Barcelona, SA, formés part del Programa d’ac- Joaquim Estrada. tivitats educatives (PAE). Al mateix any es van presentar tres activi- Un dels projectes culturals més ambiciosos que s’han realitzat al vol- Barcelona: Col·lecció tats escolars a la Col·lecció de Carrosses Fúnebres, dissenyades pels tant del patrimoni funerari de la ciutat va ser el canvi de seu de la de Carrosses Fúnebres, diferents cicles formatius i, posteriorment, es van incloure també els Col·lecció de Carrosses Fúnebres. cementiri de Montjuïc. cementiris del Poblenou i Montjuïc (figura 5). El Consell d’Inno- Foto: Cementiris de Barcelona, SA. vació Pedagògica li va atorgar el Segell de Qualitat acreditat per la Des de l’any 1970, un conjunt de vint-i-dues peces originals es- Universitat de Barcelona i pel mateix Consell, fet que ha ajudat que taven exposades al soterrani del tanatori de Sancho de Ávila, el les escoles tinguin la convicció de portar els alumnes als cementiris. primer de Barcelona, actualment desaparegut. La seva ubicació en va afavorir la conservació, però era poc accessible i pràcticament Recentment, s’han desenvolupat dues activitats que tenen com a ob- desconegut pel gran públic. L’any 2012 es va decidir reinterpretar jectiu tractar la mort per naturalitzar-la i aconseguir trencar tabús. La aquest patrimoni cultural, considerat únic a tot l’Estat i, per tant, resposta ha estat molt positiva durant el 2020 i 2021, ja que la pandè- d’un gran valor per fer conèixer l’evolució del ritual funerari a Bar- mia de la covid-19 ha fet que la mort torni a estar al centre dels debats celona. El mes de febrer de 2013 es va inaugurar en un nou espai del i sigui necessari tractar-la. cementiri de Montjuïc, després que la carrossa Estufa, una de les més prestigioses de l’època, circulés pels carrers de Barcelona com Les activitats culturals dins dels cementiris a acte simbòlic de trasllat (figura 4). El nou equipament cultural és un edifici de grans dimensions i gaudeix d’una bona il·luminació El tractament de la mort és quelcom que pot crear polèmica, perquè es per fer destacar les carrosses i facilitar-ne l’accés, sobretot a les barregen sentiments i creences. Tot i que normalment les persones que persones que podrien tenir cert rebuig per la temàtica tractada. participen de les activitats culturals estan obertes a parlar de la mort, Metamorfosi Arquitectes van ser els encarregats de liderar el pro- s’han de plantejar amb molt de respecte cap a totes les opinions, perquè jecte i van dissenyar un guió museogràfic molt complet, perquè no esdevingui cap factor negatiu. Per tant, el missatge interpretatiu del els visitants entenguessin l’estreta vinculació de les carrosses amb projecte ha de tenir una base culturalment sòlida per respondre a la l’evolució de la ciutat. A més, cada peça conté una explicació molt diversitat i promoure la participació. Amb aquesta idea s’han desenvo- detallada i està acompanyada d’una extensa documentació gràfica lupat activitats culturals de tota mena que han permès obrir els cemen- on destaquen grans enterraments com els de Santiago Rusiñol, En- tiris a la ciutat. Una de les més notòries és el Concert per al Record, el ric Prat de la Riba o Jacint Verdaguer. qual se celebra al fossar de la Pedrera en homenatge a les persones que 134 135 Figura 5. Activitat Figura 6. Obra Don Juan pedagògica duta a Tenorio realitzada en el terme en el cementiri cementiri del Poblenou. del Poblenou. Foto: Foto: Cementiris de Cementiris de Barcelona, SA. Barcelona, SA. han mort durant l’últim any i han estat enterrades als cementiris de És per aquesta raó que la Col·lecció de Carrosses Fúnebres forma part Barcelona. Altres espais funeraris emblemàtics han estat l’escenari d’ac- cada any de la programació de la Nit dels Museus, una jornada en què tuacions musicals i teatrals, com per exemple la capella del cementiri centenars de persones tenen per primera vegada contacte amb el pa- del Poblenou o la sepultura d’Enric Prat de la Riba, en homenatge al trimoni funerari. També és de gran utilitat tenir presència a les festes centenari de la Mancomunitat de Catalunya. També s’han realitzat ac- de la Mercè, a la jornada 48h Open House o a la Fira Modernista de tuacions teatrals als cementiris, com la popular obra Don Juan Tenorio Barcelona per promocionar els cementiris mitjançant activitats cultu- l’any 2012 davant la capella del cementiri del Poblenou (figura 6). rals i tallers infantils. Les activitats culturals fora dels cementiris Col·laboracions amb entitats culturals Desenvolupar una activitat cultural en espais majoritàriament cone- Les col·laboracions amb entitats culturals, moltes de les quals reco- guts pel públic és una manera de despertar l’interès pel patrimoni fu- negudes pel gran públic, permeten potenciar el valor del patrimoni nerari a persones que altrament no visitarien un cementiri. Un clar funerari i serveixen de via d’accés per arribar a persones poc avesades exemple va ser l’exposició de cinc carrosses fúnebres al centre comer- en l’art funerari. A més, les sinergies que es creen entre Cementiris de cial L’Illa Diagonal, una actuació que va ser molt útil per promocionar Barcelona, SA, i altres entitats han donat peu a projectes més enriqui- l’any 2013 la inauguració de la Col·lecció de Carrosses Fúnebres al dors i variats. El Museu d’Història de Catalunya és l’escenari d’un cicle nou espai del cementiri de Montjuïc. Un altre exemple és el Concert de conferències organitzat juntament amb Sàpiens per tractar perso- de Bandes Sonores que es va organitzar al Palau de la Música Cata- natges il·lustres enterrats als cementiris de la ciutat. D’altra banda, lana els any 2014 i 2015 en homenatge a les generacions de persones també s’han dissenyat visites guiades alternatives als cementiris, com que ens han precedit. Un edifici considerat patrimoni de la humani- per exemple una visita que tracta la botànica funerària, juntament tat per la UNESCO era l’escenari perfecte per promocionar la cultura amb la Fàbrica del Sol, i una visita combinada entre la Casa Amatller funerària de Barcelona i convidar els assistents a conèixer també les i el panteó Amatller, coordinat amb Cases Singulars. manifestacions artístiques conservades als cementiris. Les publicacions Els cementiris en l’agenda cultural de la ciutat Una altra manera de poder connectar millor el patrimoni funerari Participar en els projectes culturals que es realitzen a Barcelona per- amb les persones són les publicacions. Per fer-ho, és necessari poder met arribar a molts altres agents socials i culturals que podrien estar editar tota mena d’obres, ja siguin d’investigació o de divulgació, i de interessats en el desenvolupament dels continguts que s’ofereixen per temàtiques variades, amb la finalitat de presentar els cementiris a tota cobrir alguna de les seves necessitats. A més, resulta una via per nor- la població. Els llibres anteriorment mencionats sobre els cementiris malitzar la presència de la mort en la dinàmica cultural de la ciutat. del Poblenou i Montjuïc, a partir dels quals van néixer les rutes, van 136 137 ser l’inici d’una rica producció de llibres que tracten el patrimoni fu- Figura 7. Carrossa nerari de la ciutat des d’òptiques molt variades i que es poden trobar a fúnebre en el plató de la majoria de llibreries i biblioteques de Barcelona. Betevé. Foto: Cementiris de Barcelona, SA. La difusió La difusió és un aspecte fonamental en qualsevol projecte cultural, so- bretot a Barcelona, ja que és una ciutat amb una gran oferta cultural. A més, si el projecte tracta un tabú com la mort és bàsic centrar molts esforços en la comunicació. La cobertura mediàtica es pot aconseguir si en tot moment es relacio- na la mort amb el patrimoni cultural de Barcelona, perquè és un dels grans reclams de la ciutat. L’actitud cal que sigui sempre molt respec- tuosa a l’hora d’explicar l’objectiu del projecte, però al mateix temps distesa per fer entendre que a partir de l’oci cultural es pot desenvolu- par un missatge natural entorn de la mort. Els principals agents socials amb els quals contactar són aquelles en- titats que s’encarreguen de la difusió cultural de Barcelona, com per La mort és un dels principals tabús de la fa la societat. Actualment, la incineració és exemple Turisme de Barcelona. A més, aquesta difusió també s’ha de societat occidental. Aquesta realitat actu- un procés cada cop més habitual i això fa dirigir a centres cívics, escoles, associacions de gent gran, casals, etc., al ha provocat que els cementiris s’hagin que els cementiris s’adaptin a la inhuma- perquè són aquestes entitats les que tenen un contacte més directe convertit ens espais oblidats pel gruix de la ció de cendres, raó per la qual els espais amb la societat i en coneixen les necessitats. població i, consegüentment, el patrimoni d’espargiment de cendres o els jardins funerari hagi patit un procés de degradació d’inhumació d’urnes biodegradables tenen La difusió digital cada cop té més presència, com va quedar palès en greu que, en alguns casos, ha estat irrepara- cada cop més presència. Aquesta tendèn- temps de pandèmia, ja que permet arribar a moltes més persones. Tot ble. Conscients de la riquesa artística fune- cia farà que probablement els monuments i ser conscients de la bretxa digital, les xarxes socials s’han d’utilitzar rària dels cementiris de Barcelona, la gestió funeraris perdin protagonisme i, fins i tot, la com una eina de comunicació diària i convertir-les en un dels princi- cultural s’ha d’adaptar als nous temps i fer seva funcionalitat. És per aquesta raó que pals altaveus. Interpel·lar els seguidors organitzant concursos, sorte- front principalment a una concepció de la cal posar el focus a naturalitzar la mort i jos o presentant les activitats culturals com a experiències vitals per a mort generalment allunyada del culte i la ve- presentar els recintes funeraris com a es- les persones és fonamental avui dia, sobretot per captar l’atenció dels neració als nostres difunts, a diferència de la pais d’art i cultura molt representatius de més joves. que tenien els nostres avantpassats. la nostra memòria col·lectiva. Aquesta fina- litat transformadora ha de ser la base des Els mitjans de comunicació tradicionals, com la televisió, la ràdio o els El futur dels cementiris és incert, la seva de la qual obrir els cementiris a la ciutat diaris, segueixen tenint un pes específic dins la societat. És important fisonomia canvia al mateix temps que ho perquè l’art funerari perduri. tenir una imatge pública i, per tant, és necessari fer esforços per ser vi- sibles, com va ser l’any 2016 quan es va traslladar una carrossa fúnebre al plató de televisió de Betevé per al programa cultural Àrtic (figura 7). L’externalització Crear lligams amb cementiris d’altres ciutats o països és una manera de preservar i promoure el patrimoni funerari. Un clar exemple va ser la creació l’any 2001 de l’Associació de Cementiris Significatius d’Euro- pa (ASCE), una entitat que coordina els diferents cementiris catalogats com a significatius pel seu valor històric i artístic amb l’objectiu de bus- car sinergies entre ells. Fruit d’aquesta entesa, va sorgir la Ruta Europea de Cementiris, un itinerari que recomana el patrimoni funerari més valuós d’Europa, entre el qual destaquen els cementiris de Barcelona. 138 139 Conclusions Catàleg 141 Herència i memòria. La presència de la mort al fons antic del CRAI de la Universitat de Barcelona José A. Ortiz García. Universitat de Barcelona Ramon Dilla Martí. Universitat de Barcelona Entre les activitats del projecte «Espais funeraris: art, arquitectura i herència», promogut per la Universitat de Barcelona gràcies al suport de l’Ajuntament de Barcelona, i la col·laboració de Cementiris de Barcelona, no podia mancar una exposició a l’entorn del concepte de la mort. Aquesta fou una oportunitat única per destacar el ric patrimoni funerari que ens ha arribat, des d’un dels seus vessants més prolífics: la producció gràfica i literària. Per fer-ho, vam procurar fer una acurada selecció entre les obres que integren les extenses col·leccions bibli- ogràfiques del CRAI de la Universitat de Barcelona, entre les quals hi ha el Fons Antic, hereu de les antigues biblioteques conventuals de la ciutat, i segon fons més important de l’Estat en volum de llibre antic. La mostra s’ha organitzat en un doble vessant, presencial i virtual, amb la presentació dels materials originals dins les sales de la Biblioteca de Lletres de la Universitat de Barcelona du- rant tot el mes de febrer del 2022, i amb les seves reproduccions i fitxes de catàleg consulta- bles en accés obert a partir de l’enllaç: https://blocdereserva.wixsite.com/la-mort-fons-antic L’exposició es va organitzar en sis àmbits que volien copsar la mort des d’una perspectiva cultural àmplia. El fet de morir transcendeix èpoques i fronteres, i ens permet entendre la pèrdua segons les actituds i els cerimonials de cada període. D’aquesta manera es proposava un primer apartat, «La bona mort i la vanitas», per reflexionar sobre la transitorietat de la vida i les concepcions religioses lligades als òbits. Un segon àmbit, «L’elogi de les morts il·lus- tres», explorava una sèrie d’exemples dels segles xvii, xviii i xix, com a mostra de la literatu- ra amb motiu de les exèquies dedicades a personalitats destacades. Aquesta idea es retrobava també en la secció «Túmuls i castells de dolor», parant una especial atenció a la reproducció gràfica de les arquitectures efímeres erigides en funerals i solemnitats religioses destacades. «Difunts en olor de santedat. Trànsits i translacions» era el quart apartat, que proposava un recorregut visual per les devocions religioses o civils als cossos morts, ja fos a partir de la seva veneració o dels viatges i translacions que n’acompanyaren les despulles. Seguint amb el record de les morts il·lustres, «Tombes heroiques» reprenia la qüestió de com la memòria col·lectiva ha mantingut viu el record i la biografia de personatges que han marcat algunes de les principals fites històriques i socials del país. El darrer àmbit, titulat «De la ciutat dels vius a la ciutat dels morts. Cementiris i higienisme» es volia fer ressò, a partir de diversos textos, dels canvis que les noves idees higienistes dels segles xviii i xix van tenir respecte als sistemes d’enterrament: les sepultures lligades als temples religiosos van haver de sortir extramurs i amb elles es crearen els primers cementiris contemporanis. 143 I. La bona mort i la vanitas 2. Tomàs d’Aquino Rigualt La bona mort «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», podem llegir a la Bíblia (Eclesiastès 1, 2): vani- Barcelona: Estampa de Climent tat de vanitats, i tot és vanitat. L’ésser humà es veu abocat a la corruptibilitat de la ma- Oliveró, 1900. Cer-1594 tèria que forma el seu cos. El símbol del rellotge que ens marca el pas del temps, l’arbre que perd les seves fulles, la flor marcida, el crani, l’espelma apagada o la fruita menjada pels cucs són tan sols algunes de les imatges que el llenguatge de la vanitas ens ha dei- xat al llarg de la història de l’art. La humanitat ha de morir, i davant d’aquesta por po- dem riure’ns del desenllaç final, o preparar-nos per acceptar amb resignació el nostre propi designi. Per fer front a aquest inexorable final dels dies terrenals, i inici de la nos- tra vida espiritual, podem llegir els ars moriendi o els tractats de la bona mort. La reli- gió ha codificat el fet de morir, i per acompanyar el moribund i els seus familiars van es- devenir força populars aquests textos des de l’època medieval fins ben entrat el segle xx. 1. Francesc Eiximenis Cercapou o Art de ben morir Manuscrit, entre el 1401 i el 1430. 07 Ms 2. Aquest manuscrit, procedent del convent de Sant Josep de Barcelona, conté dos textos atribuïts al franciscà Francesc Eiximenis (1327?-1409): el Cercapou i Art de ben morir. Ambdós estan datats a principis del La tradició dels llibres dedicats a la bona mort o ars moriendi ens segle xV i presenten caplletres filigranades en blau i roig, a més de rú- arriba fins al segle xx amb aquest llibret del 1900. Aquesta tipologia briques, postil·les marginals i calderons en tinta vermella. El primer text d’origen medieval proposa reflexions sobre la mort cristiana, l’atenció és una de les cinc còpies manuscrites localitzades d’aquesta obra, que al moribund i els rituals i les cerimònies que acompanyen els darrers consisteix en un tractat devocional organitzat en forma de diàleg, en alens de vida. Segons el període, podem distingir lleugeres variacions què s’exposen els principis de la fe cristiana. Ve relligada amb la segona que responen tant a les idees del moment, com a les disposicions con- part, que és una traducció al català d’un text medieval llatí que predica- ciliars i sinodals més recents. Entre les formes rituals d’època medi- va la bona mort cristiana i es relaciona amb el manuscrit número 127 del eval i les del període barroc, per exemple, assistim a un procés d’or- Museu Episcopal de Vic. denació, sistematització i clericalització lligat a l’imaginari posterior Art de ben morir és un bon exemple d’aquesta tipologia textual medieval al Concili de Trento: els religiosos seran els encarregats de dirigir el denominada ars moriendi. Davant del fet de morir es plantegen respos- cerimonial funerari apostant per un control eclesiàstic de la mort com tes als dubtes i a les temptacions, i el més important, s’ensenya al mori- a únics membres de la societat que poden administrar els sagraments. bund a traspassar, i als acompanyants, a ajudar-lo. Una part destacada La bona mort que analitzem ens recorda a inicis del segle xx la impor- són les diferents oracions que s’aconsellen per a aquest moment del tància dels sagraments i del testament. La meditació també es té en final dels dies terrenals com a preparació de l’ànima per al més-enllà. compte, així com les devocions a sant Josep o a les ànimes del purga- La tradició medieval dels tractats de la bona mort té la seva continuació tori, entre d’altres. L’acompanyament a l’agonitzant i l’explicació del en època moderna. D’una banda, trobem reimpressions dels exemplars ritual funerari són els darrers capítols del llibre. anteriors i, de l’altra, se’n redacten de nous atenent les necessitats Tomàs d’Aquino Rigualt i Soler també és autor d’un altre text ins- d’atenció del moribund i d’aquells que l’acompanyen en el traspàs. Del tructiu presentat al CRAI de la Universitat de Barcelona, dedicat al corpus dels ars moriendi destaca la versió més antiga, publicada en cerimonial catòlic, el Tresor litúrgich: ó sia esplicació de les principals llengua castellana per Pablo Hurus a Saragossa entre els anys 1479 i ceremonies religioses y descripció dels edificis y objectes destinats al 1484. A partir de les versions del segle xV podem resseguir la trajectòria culte católich. que manté aquest tipus de textos com serien l’Agonía del tránsito de la muerte, escrit per Alejo Venegas (1497/98-1562), amb una primera publicació l’any 1537 a Toledo de l’impressor Juan de Ayala, o a ini- cis del segle xVii podem esmentar el text de Pere Gil (1551-1622) Modo de aiudar a ben morir, als qui per malaltia, ò per iusticia moren, publicat l’any 1605 a Barcelona per Joan Amelló. 144 145 3. Baltasar Talamants 4. Baltasar Talamants Arbol de la vida, arbol de la Arbol de la vida, arbol de la muerte, relox de la vida, despojos muerte, o mundo, vanidad de de la muerte, o momento donde vanidades! pende la eternidad València?, entre el 1780 i el València?, entre el 1780 1805. i el 1805. 07 B-Es-XVIII-Talamants, 07 B-Es-XVIII-Talamants, Baltasar.2685 Baltasar.2684 Aquest gravat ens mostra una gran escala al centre que puja per l’es- Un tipus de gravat popular als segles xVii, xViii i xix és el de l’escala de la querra i baixa per la dreta formant una piràmide, simulant la vida d’un vida. Ja sigui en la versió femenina o masculina, es presenten les dife- home. A cada esglaó, els personatges pugen de deu en deu anys fins rents edats de l’existència. Cada personatge correspon a un decenni i a arribar als cent, i per cada decenni hi ha una composició literària. A es manté una disposició ordenada d’ascensió i declivi que ens porta de banda i banda de l’escala tenim l’arbre de la vida i l’arbre de la mort la vida a la mort, del bateig al funeral. Aquest imaginari visual lliga amb sense fullatge. Al davant dels arbres, a l’esquerra, el rellotge de la vida, el llenguatge de la vanitas, o mostra de l’inexorable final dels nostres a la dreta, un obelisc sepulcral. Al centre de la piràmide hi ha una octava dies. El filacteri de la part inferior «O mundo vanidad de vanidades!» poètica sobre la transitorietat de l’existència. Flanqueja aquest text la ens deixa clar el tema. El text poètic central, una octava, ens evoca imatge d’un bateig i la d’un enterrament. Els filacteris inferiors són més la transitorietat de la vida, l’efímer de l’existència humana, i per cada referències a manera de memento mori, entre les quals llegim: «Relox edat es fa una reflexió entorn del tema de la mort. Text i imatge es re- de la vida», «O momento donde pende la eternidad!» i «Despojos de la lacionen per una xilografia que es podria incorporar a les decoracions muerte». anuals per Tots Sants. Aquesta tipologia de gravat xilogràfic, fruit de la combinació de text Com en la versió masculina, l’autor del gravat és Baltasar Talamants, i imatge, sobre la vanitat del món era força habitual entre els segles actiu a València entre els anys 1768 i 1822. Se’n conserven versions xVii i xix. Es presenten les versions masculines o femenines com a re- amb el mateix tema i estructura, com la signada Noguera a Madrid flexions que ens recorden el fet efímer de la vida, el pas del temps, l’any 1862. el destí humà o el camí vers l’eternitat. L’autor del gravat és Baltasar Talamants, actiu a València entre els anys 1768 i 1822. Se’n conserven versions amb el mateix tema i estructura, com la signada Noguera a Madrid l’any 1862. 146 147 5. ¿Voy puntual?... Oh! no: 6. Juan Valverde de Amusco adelantais escesivamente. Historia de la composición del Grandville, J. J., Voyages cuerpo humano. pour l’eternité Roma: impressa por Antonio Barcelona: Nicolau Roca Salamanca i Antonio Lafreri, impressor, c. 1830. 1556. 07 C-Es-XIX-SERIE 4-421 07 B-51/3/2 Una forma de fer front a un tema que ens fa por és utilitzar la sàtira. Juan Valverde de Amusco (c. 1525 - c. 1587) va ser un metge i ana- Aquesta caricatura del segle xix manté aquest esperit amb la presèn- tomista. El seu treball més important va ser la Historia de la compo- cia de la mort com a viatgera, un esquelet amb motxilla i bastó, que sición del cuerpo humano, tractat anatòmic publicat a Roma el 1556 presenta el seu rellotge de sorra a dos rellotgers espantats davant de en castellà pels editors Antonio de Salamanca i Antonio Lafreri, amb l’aparició. El text inferior posa veu a la mort: «¿Voy puntual?», a la qual dedicatòria al seu protector, el cardenal dominic espanyol Juan Álvarez li responen: «Oh! No; adelantais escesivamente». Altres referències de Toledo, arquebisbe de Santiago i primer inquisidor general de Roma. textuals ens donen més pistes sobre l’escena representada: «Tu en- Va ser un dels textos sobre anatomia més profusament llegits i editats gaño aqui se condena, pues vengo ahora por ti, por que en él tu hora en el Renaixement. La major part de les quaranta-dues làmines calco- ohí» i «Anda, vete en hora mala, pues tu relox nunca suena, ni jamas gràfiques són còpies millorades del llibre De humani corporis fabrica del la hora señala». 1543 d’Andreas Vesalius (1514-1564). Les il·lustracions s’han atribuït a Gaspar Becerra (1520-1568) i a Pedro de Rubiales (nascut c. 1511), Aquesta estampa reprèn un dels sis gravats policromats, que sota el mentre els gravats es deuen a Nicolas Béatrizet (†1565). títol Voyages pour l’éternité van realitzar el dibuixant francès de carica- tures Jean Jacques Grandville (1803-1847) i el litògraf Pierre Langlumé Aquesta tipologia de tractats mèdics no només són un interessant tes- (1790-1830). Aquesta escena porta el títol en l’original francès «Souf- timoni del coneixement mèdic al segle xVi, sinó també un corpus gràfic flez, soufflez, vous ne l’éteindrez jamais». Trobem còpies de la publica- de veritables vanitas o memento mori de la natura humana. Els models ció completa a la Bibliothèque de Nancy Est i a la Biblioteca Nacional artístics es poden relacionar amb l’escola romana, i en particular amb de França, entre d’altres. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475- 1564). Els esque- lets que sostenen la seva pell ens remeten als models del judici final de la Capella Sixtina, i les disposicions dels cossos adopten posicions acadèmiques clàssiques, a les quals han obert en canal el cos per mos- trar-nos els avenços en l’estudi de l’anatomia humana. L’ésser humà es presenta amb la més crua de les seves realitats: la seva existència efímera i volàtil. 148 149 II. L’elogi de les morts il·lustres 8. Nenias reales y lagrimas obseqviosas qve a la immortal Perdre una persona estimada és un sotrac en la profunditat de la nostra ànima. Però quan memoria del gran Carlos Segundo la mort s’emporta un personatge destacat de la societat, el dol transcendeix l’àmbit privat i Rey de las Españas, y Emperador de la América; en credito de esdevé un fet d’interès públic, cívic i fins i tot nacional. L’elogi de les morts il·lustres són els sv mas imponderable dolor, y funerals i exèquies que s’han dedicat a diferents personatges de la nostra història. Monarques, desempeño de sv mayor fineza; aristòcrates, eclesiàstics, prohoms i membres dels estaments més poderosos, acostumen a Dedica, y Consagra la Academia ser els protagonistes d’aquestes cerimònies. Segons la importància pública de la persona, no de los desconfiados de Barcelona només parlem del funeral amb el cos present, també es podien fer grans celebracions amb /las saca en su nombre à la luz publica Don Ioseph Amat de cenotafis i en diferents contrades, atenent la globalització del fenomen luctuós. D’aquestes fes- Planella y Despalav, su Secretario tivitats funeràries ens n’han arribat els testimonis escrits que ens detallen les processons, les Barcelona: Por Rafael Figveró oracions, els discursos i les composicions poètiques escrites per autors erudits de cada època Impressor, Año 1701. Vendese en honor als difunts. Aquests textos també acostumen a conservar descripcions detallades de en casa de Iayme Batlle, Librero, les decoracions i, de vegades, fins i tot gravats que ens permeten recrear visualment la comple- en la Libreria. 07 B-57/6/40 xitat simbòlica d’una festa efímera que combina text i imatge pel record de qui ens ha deixat. Josep de Rocabertí amb Lagrimas amantes... (Barcelona: Iuan Pablo Marti), i els membres de l’Acadèmia dels Desconfiats amb Nenias reales... (Barcelona: Rafael Figueró), són els autors principals que s’en- 7. Breve descripcion de las La reina mor com a reina, però no com a dona. El seu rol podia variar de carreguen l’any 1701 de glossar el plor de la ciutat de Barcelona per la fvnerales honras qve a la reina consort, reina regent, reina mare o reina vídua, sempre supeditada mort del monarca Carles II (1661-1700), fill de Mariana d’Àustria i hereu Catholica Magestad de la reyna a una figura masculina que defineix la seva personalitat pública i marca de la Corona a la mort de Felip IV. N.S. doña Mariana de Avstria, la seva mort. El seu cos de dona estava lligat al cos reial i simbòlic del rei: dignissima madre del rey nvestro en morir el governant, perviu la seva figura com a element de perpetua- A Nenias reales els membres de l’Acadèmia dels Desconfiats presenten señor Carlos Segvndo, qve Dios ció política. En el cas de la reina consort, el seu cos físic i simbòlic està elegies a través de Lorenzo de Barutell, Francesc Emmanuel de Vega, gvarde, hizo la muy il·lustre unit al del monarca. La reina regent alberga el testimoni simbòlic del rei o Josep de Taverner, entre d’altres. Aquesta publicació poètica esdevé y fidelíssima Dipvtacion de difunt i el transmet al nou sobirà. La reina mare és tan sols el vehicle que una versió del gènere de les relacions de successos a través de les dedi- Catalvña y oracion fvnebre qve garanteix la continuació dinàstica. catòries literàries amb motiu de la pèrdua del monarca. La publicació és dixo don Pedro Dimas de Potàv. la primera manifestació pública d’aquesta acadèmia en l’ambient d’in- Barcelona: en la imprenta de Mariana d’Àustria (1634-1696) és l’exemple de la reina vídua i la reina certesa política generat a la mort de Carles II, un grup d’erudits que vo- Rafael Figverò, 1696. regent. Felip IV mor l’any 1665 i Mariana d’Àustria exerceix la regència lien fomentar una cultura d’elit. Cal destacar la presa de posició política 07 B-39/6/14-10 durant 10 anys, fins a la majoria d’edat de Carles II (1675). La seva mort que va suposar aquesta iniciativa, ja que una part important dels partici- arriba el 16 de maig de 1696 a Madrid, i la notícia s’estén per totes les pants eren austriacistes que es lligaven a la línia successòria dels Habs- capitals dels regnes de la monarquia hispànica, i es preparen sumptuo- burg. En aquest sentit, podem entreveure una primera forma d’oposició ses exèquies en ciutats com Madrid, Mallorca, Granada, Tortosa o Bar- a l’aposta per la línia dels Borbó i una situació estratègica en la identitat celona. El seu cos difunt serà objecte de veneració, després que Carles catalana que es va mantenir en la Guerra de Successió. II descobreixi l’any 1699 que roman incorrupte en el seu fred sepulcre al mausoleu d’El Escorial, una prova inequívoca de la seva santedat. Entre les creacions poètiques trobem sonets acròstics i cal·ligrames que ens situen en les fites topogràfiques de la cultura impresa catala- Breve descripcion de las funerales honras qve a la Catholica Magestad na barroca. En format desplegable apareix una composició llatina que de la reyna N.S. doña Mariana de Austria... és un dels dos textos publi- introdueix la lletra de mirall amb el motto «Quis jacet hic? CAROLUS: cats a Barcelona amb motiu dels funerals de la reina. Les cartes de quid faris? falleris hocce: Non jacet hic CAROLUS; sed jacet Hesperia». Carles II informen sobre la mort de la seva mare i, com a progenitora Un altre exemple en llengua catalana utilitza la tipografia en diagonal a del monarca, es desenvoluparà el seu funeral simbòlic a Barcelona, se- manera de sonet en forma de laberint, Catalunya com a dama reclinada guint la tradició i amb la promoció de la Casa de la Ciutat. en el sepulcre que lloa el monarca usant «DON CARLOS SEGON» com a base per a l’epitafi. També cal destacar el gravat de Francesc Gazan (1684-1732) que ens proposa en la portada un recull del tòpic de l’em- blemàtica del naufragi com a final de la vida, però amb una embarca- ció en el port, l’esperança, sota el motto «Tuta quia diffidens». Imatge i evocació literària ens simbolitza la confiança d’aquests intel·lectuals de navegar amb seguretat quan passi la tempesta. 150 151 9. Lvctvosas endechas y nenias 10. Solemnes exequias que a su L’església del convent de Santa Caterina va ser l’espai per a les exè- doloridas qve a discrecion del amado hijo y protector Fr. Juan quies del cardenal dominic Joan Tomàs de Boxadors (†1780), mestre R.P. predicador Fr. Francisco Thomas de Boxadors consagró general de l’Orde dels Predicadors (1756-1777). La memòria d’aquesta Galì, se colocaron en el levantado el convento de Predicadores de solemnitat fou publicada a Barcelona per Bernardo Pla sota el títol So- tvmvlo qve en la insigne Santa Cathalina virgen y martir lemnes exequias que a su amado hijo... La celebració funerària exaltà la parrochial de Santa Maria de la de la ciudad de Barcelona en los figura del personatge com a frare predicador i príncep de l’Església, ja Mar de esta Corte de Barcelona, dias 2 y 3 de abril de 1781 que aquesta havia estat la imatge que s’havia utilitzat amb motiu de les se erigió a las benemeritas Barcelona: por Bernardo Pla, festes pel seu nomenament cardenalici entre els dies 13 i 15 de febrer cenizas de Don Juan Richardi, 1781. de l’any 1776, també present a les col·leccions de la Biblioteca de Re- general de batalla, coronel de 07 B-39/5/5-1 serva de la Universitat de Barcelona. infanteria española y governador de Alicante recogidas por dicho El túmul de les exèquies de l’any 1781 ens ha arribat amb el gravat de R. P. predicador y sacadas por el Pere Pasqual Moles (1741-1797) segons projecte de Salvador Gurri mismo à la luz del publico (1749-1819), i ens mostra una composició que en alguns dels seus ele- Barcelona: Francisco Guasch, ments recorda el del Fr. Tomàs Ripoll. L’estructura arquitectònica man- 1709. té els obeliscos a les cantonades amb al·legories a la cúspide, i la figura 07 C-239/2/11-7 del traspassat com a culminació del conjunt. Les diferències radiquen en l’elecció dels ordres arquitectònics i l’adopció de fórmules de gust neoclàssic, materialitzades en la forma de templet que alberga el ceno- El túmul erigit a Juan Richardi (†1709), general de Batalla, coronel de la tafi. Malgrat la renovació, preval encara el llenguatge simbòlic barroc, Infanteria Espanyola i governador de la plaça i castell d’Alacant, a l’es- en què trobem la representació de la virtut, la ciència, la dignitat i la no- glésia de Santa Maria de la Mar, el 18 i 19 de juny de 1709, ens permet blesa, els atributs del cardenal. En el cos inferior hi havia quatre relleus analitzar el grau de pompositat de la festa fúnebre celebrada en honor en marbre blanc, evocadors de la vida de Fr. Joan Tomàs de Boixadors. d’un militar d’alt rang al servei de l’arxiduc Carles (1685-1740). El cre- Destaquem aquesta elecció iconogràfica per donar a les virtuts en vida ador del programa del túmul va ser el franciscà descalç Francisco Galí. un element digne de record en el cadafal. Cadascun dels temes és me- A través de la descripció del túmul de Richardi podem veure com es tàfora de la religiositat i moralitat del protagonista. Es completaven les repeteixen les fórmules establertes en el segle xVii: l’estructura de base virtuts situades als obeliscos i els moments de la seva biografia dels octogonal, la forma piramidal en alçat, amb un pavelló i una torre, i la di- relleus amb un profús programa iconogràfic dotat de nombroses al·le- visió en tres cossos o estadis. La base en l’aparell de Richardi conté pa- gories. Aquestes estaven al voltant del cenotafi com a figures feme- ràfrasi, rimes, epitafis, sonet i dècimes, els quals enalteixen la labor del nines, dues per cada banda del conjunt, acompanyades d’inscripcions. militar. La literatura formava part d’aquests sistemes simbòlics comple- Representaven el dolor dels dominics, el dolor del convent de Santa xos creats per a les exèquies d’un personatge destacat. Altres elements Caterina, la protecció, la gratitud, la benevolència paternal, l’amor filial, són uns esquelets que porten unes targetes que lloen les seves gestes i la beneficència i la memòria. Les imatges del cos superior, sobre l’en- assenyalen els escuts de les vuit potències a les quals va servir el finat. taulament i al voltant de la cúpula, mostraven la vigilància pastoral o la El conjunt creava una estructura arquitectònica per situar el fèretre i el magnificència, entre d’altres virtuts del difunt. drap mortuori amb l’espasa, bastó i barret, atributs del difunt. Al túmul de fra Joan Tomàs de Boixadors destaca com la iconografia Incorpora el text commemoratiu del funeral un gravat desplegable en el ha deixat de banda l’excés de referències macabres a esquelets, cra- qual es crea un exercici de poesia visual entorn de la frase: «Comenzó nis i ossos creuats per dirigir l’atenció a la vida i virtuts del difunt en el Richardi el buelo en Tierra y paró en el Cielo». Podem llegir del dret i del marc de les noves vies de la mort il·lustrada. L’al·legorització manté la revés aquesta frase repetida que ocupa tota la plana disponible. Aques- coordinació entre text i imatge, però la selecció d’imatges simbòliques tes enginyoses mostres cal·ligràfiques eren molt habituals pels funerals, supera les tradicionals virtuts cardinals i teologals per oferir una imatge ja que eren els homenatges que els erudits dedicaven al traspassat. més completa i personal del finat. Així, el programa iconogràfic s’arrela profundament al mateix convent de Santa Caterina i a l’Orde de Predi- cadors, per tal d’exaltar el lligam entre la vida terrenal i la celestial, que s’obre amb les pròpies exèquies de la mort. 152 153 11. Albert Vidal 12. Joan Izquierdo i Capdevila Elogio funebre de el ilustrisimo El Amigo de los hombres, elogio, y reverendisimo señor D. que en las solemnes exequias Eustaquio de Azara y Perera, celebradas por la real Junta de obispo de Barcelona: que en hospicio i refugio de esta ciudad las exequias que le consagró el en su iglesia el dia 29 de julio agradecimiento de sus familiares de 1797 a su difunto presidente en el dia 17 de julio de 1797 dixo D. Eustaquio de Azara, obispo el rverendo padre franciscano de esta diocesis, dixo Fr. Juan Alberto Vidal Izquierdo i Capdevila. Barcelona: en la oficina de Barcelona: Francisco Suriá i Bernardo Pla, 1797. Burgada, 1797. 07B-45/2/6-3 07 B-54/7/8-7 Eustaquio de Azara y Perera (1727-1797), germà del diplomàtic José Nicolás de Azara i del naturalista Félix de Azara, va ostentar diversos càrrecs eclesiàstics, entre els quals cal destacar el de bisbe de Barce- lona (1794-1797). Elogio funebre de el ilustrisimo y reverendisimo señor D. Eustaquio de Azara... és un dels textos que conservem amb motiu de les exèquies d’aquest personatge. Un altre és el de Joan Izquierdo i Capdevila titulat El Amigo de los hombres... Ambdós són exemples de les cròniques elegíaques publicades a l’entorn dels funerals d’un prelat que formava part d’una família molt ben situada dins de la societat his- pànica del segle xViii. Si ens centrem en el discurs laudatori que trobem a El Amigo de los hom- bres..., observem com l’escriptor repassa la vida del mitrat fent atenció a diferents moments i fites que són exemple de comportament cristià pels fidels. El text enalteix les seves virtuts com a exemple de bon cris- tià que va portar a terme una vida destinada a millorar la situació dels altres en els seus diferents càrrecs com a abat, prior i bisbe. El text es relaciona directament amb una imatge de la festa funerària a finals del barroc, i esdevé un exemple de les manifestacions efímeres com una de les portes d’entrada del nou gust neoclàssic. Aquest gravat signat «F. G. Gaig inv.» i «P. P.Moles scu.» ha portat certa controvèrsia, ja que Rosa Maria Subirana i Rebull, entre d’altres autors, recull la possibilitat que sigui una repetició del projecte ideat per als fu- nerals del comte de Lacy. El túmul que presentem per a les exèquies d’Eustaquio Azara fet pel gravador Pere Pasqual Moles (1741-1797) és un cadafal de tres cossos, amb obelisc. La seva iconografia és senzilla, allunyada dels discursos emblemàtics barrocs. Quatre figures feme- nines representen les virtuts cardinals: temprança, justícia, prudència i fortalesa. El conjunt va acompanyat de grans lluminàries, pensades per a espais en penombra, mancats de llum natural. Hi destaca la fortalesa, virtut exaltada en els textos com una de les qualitats del protagonista. L’estil seria una transició entre els muntatges simbòlics barrocs i l’esti- lització clàssica que retrobarem en obres contemporànies posteriors. 154 155 13. Giovanni Petrini III. Túmuls i castells de dolor Trasporto solenne del cadavere di Maria Luisa de Borbone regina Dins del món de les exèquies, el túmul o castell de dolor era un dels elements centrals, i va delle Spagne e delle Inde dalla Basilica Liberiana alla Vaticana il esdevenir una de les màximes expressions de l’arquitectura efímera lligada a la mort. Seguint di 10 Gennajo del MDCCCXIX. els estils de cada període, i atenent la importància de la persona honorada, es creaven estruc- Roma: 1819. tures que combinaven materials nobles com la fusta o la pedra, amb altres d’inferior qualitat 07 A-Et-XIX-Petrini, Giovanni.273 però de gran efectisme com els oripells, el cartró, el teixit, el paper o el paper maixé. El caràc- ter efímer d’aquestes composicions ja és en si mateix un simbolisme de la transitorietat de la vida. Als elements arquitectònics s’hi incorporaven al·legories escultòriques i elements poètics que feien del conjunt un veritable testimoni del dol per la pèrdua de qui ens deixava. Alguns exemples podien assolir unes alçàries tan elevades com els espais religiosos on es disposaven. El castrum doloris és la representació visual de la mort a partir del funeral, i al voltant del qual es desenvolupa la cerimònia religiosa. El seu lloc era a l’altar, i en el cas que fos un funeral amb absència del cos difunt, s’incorporava un cenotafi per mantenir-ne la memòria. La producció d’aquestes solemnitats era molt costosa i la documentació d’època sovint incorpora referències sobre la necessitat de reduir despeses a partir de diversos mecanismes, per exemple, reutilitzant estructures anteriors que eren conservades per a un nou ús, o bé aprofitant elements d’altres Maria Lluïsa de Borbó-Parma (1751-1819) va ser reina consort a Espa- nya del 1788 al 1808 com a esposa de Carles IV (1748-1819). Coneguda muntatges efímers habituals com els monuments de Setmana Santa, o les màquines de Corpus. àmpliament gràcies als retrats de Francisco de Goya (1746-1828), va La legislació sobre el dol i les decoracions funeràries també reflexionen sobre l’excés econòmic morir a Roma el dia 2 de gener de 1819 i les seves restes reposen a la d’aquestes demostracions luctuoses, sobretot quan eren dedicades a l’aristocràcia, ja que la cripta reial del monestir d’El Escorial. Corona ho volia mantenir com a privilegi àulic exclusiu. Els monarques es trobaven a Itàlia com a resultat de l’exili derivat de la guerra del Francès i l’ocupació napoleònica. Al final del seu periple 14. Teatro de la gloria: Gaspar Téllez-Girón i de Sandoval (1625-1694), cinquè duc d’Osuna, europeu es van establir al palau Borghese el 1812 i, posteriorment, al consagrado a la Excelentisima entre d’altres càrrecs, va tenir diferents tasques polítiques en època de palau Barberini el 1814. A Roma moriria Maria Lluïsa de Borbó-Parma i Señora Doña Felice de Sandoval Felip IV i Carles II com a governador de Milà i capità general de les tro- pocs dies després, el seu marit. Enriquez Duquesa de Uceda pes italianes. Estava casat amb Felice de Sandoval (†1671), duquessa El gravat ens mostra el transport solemne de les despulles de la sobirana difunta, por el Excelentisimo d’Osuna i Uceda, que va morir a Milà el 7 d’octubre de 1671. Amb motiu de la basílica de Santa Maria Maggiore, on es van portar a terme els Señor Don Gaspar Tellez Giron de les exèquies de la seva esposa es va crear un programa complet funerals i es va aixecar un cadafal dedicat a la seva memòria, a la ba- Duque de Osuna, Conde de que ha quedat plasmat en aquesta publicació. El gran interès d’aques- sílica de Sant Pere del Vaticà, en una processó funerària amb diferents Ureña, Governador del Estado ta obra és conservar un testimoni escrit i visual per copsar a finals del parades. La ciutat eterna va rendir-li exèquies amb gran solemnitat per- de Milan, y Capitan general en segle xVii uns funerals aristocràtics. què era la primera vegada que moria un monarca espanyol a Roma. Les Italia, en sus solemnes esequias celebradas en Milan. s.n. 1671 La desapareguda església de Santa Maria della Scala de Milà, on actu- honres fúnebres van ser pagades pel seu fill Ferran VII, que volia restituir 07 XVII-7219 alment trobem el teatre homònim, va ser el temple on es van portar a l’honor de la seva dinastia després de la invasió napoleònica. L’estampa, terme els funerals. A través dels gravats i la descripció escrita podem pertanyent a Descrizione degli onori funebri renduti in Roma dalla Real fer una immersió en la festa efímera barroca. La qualitat dels gravats és cort di Spagna a Sua Maestà cattolica Maria Luisa di Borbone regina delle destacable, van ser una col·laboració dels artistes que van participar en Spagne, e delle Indie il dí 10 di gennajo MDCCCXIX mostra el recorre- la realització dels funerals: el pintor Cesare Fiori (actiu al segle xVii) i els gut serpentejant des del seu inici a Santa Maria Maggiore, passant pel gravadors Ambrogio Vesalius (actiu al segle xVii) i Giovanni Battista Bo- castell Sant’Angelo i acabant al Vaticà. Com a tret distintiu, la imatge nacina (c. 1620 - c. 1664). A doble pàgina ens presenten els retrats del fa un especial èmfasi en el seguici, on s’identifiquen detalladament les matrimoni amb l’heràldica familiar i les referències a la mortalitat com nombroses confraries, ordes religiosos i alts càrrecs que van assistir a l’esquelet amb actitud melancòlica. Sobre les decoracions, podem recu- la cerimònia. perar el cadafal que es va crear al voltant del fèretre, ple d’atxes i llumi- nàries, així com els elements que omplien l’arquitectura com a memòria de les virtuts personals i familiars de Felice de Sandoval. Destaquem el gravat que mostra les decoracions a la façana exterior del temple. L’ar- quitectura gòtica de l’edifici es va modificar amb drapejats, pintures, escultures i escuts al voltant de la porta que presentava dues al·legories fúnebres, a banda i banda, emulant l’acció de trencar una làpida per deixar-nos accedir al recinte. El conjunt és un veritable teatre a la glòria de la duquessa, tal com ens diu el títol de la publicació. 156 157 15. Francisco Gazan El cadafal realitzat per les exèquies barcelonines de Carles II l’any 1701 Tumulo levantado en la catedral és un dels exemples al·legòrics més destacats de la festa efímera cata- de Barcelona para celebrar las lana dedicada a la mort d’un rei durant l’època barroca. exequias del Rey Carlos II Barcelona: en la imprenta de El castrum doloris de la catedral se situava sobre les escales de la cripta Ivan Pablo Marti, por Francisco de Santa Eulàlia i presentava una estructura turriforme octogonal amb Barnola, 1701. una piràmide esgraonada en onze nivells com a base i un templet-balda- 07 B-Es-XVIII-Gazan, quí en la part superior. El conjunt amb baietes negres i atxes creava un Francesc.7845 gran efectisme en la seva il·luminació i es completava amb les imatges escultòriques. La iconografia de la base del monument efímer mostrava vuit relleus d’escuts, lleons i àligues en el sòcol, sobre el qual s’erigien vuit escultures pels vuit regnes de la monarquia hispànica intercalades amb les quatre parts del món i els quatre rius d’Espanya. El segon cos incorporava sota el baldaquí les insígnies reials, la corona, el ceptre i l’espasa del rei Martí, com a retrat ideal del difunt i anava coronat per les imatges de les set virtuts i la victòria. El poder del monarca, virtuós i uni- versal, quedava així palès amb els atributs simbòlics substituts metafò- rics del cos del difunt. Poder reial lligat a la identitat hispànica reforçada en una Catalunya que dona grans exèquies al fill de Felip IV, presen- tat com el bon governant que s’ocupa de les preocupacions dels seus súbdits. El funeral visualitza el reconeixement de la ciutat, que havia ofert pregàries i misses per a la recuperació de la salut al llarg de la seva malaltia, tal com recull la documentació de l’època a l’arxiu catedralici. La làmina calcogràfica de Francesc Gazan formava part de la publicació de Josep Rocabertí Lagrimas amantes, que incorporava, juntament amb el text descriptiu de les exèquies, unes composicions poètiques visuals, cal·ligrames i jeroglífics, que enllacen amb el caràcter retòric de la li- teratura catalana barroca. El complement el trobem amb la publicació Nenias Reales de l’Acadèmia dels Desconfiats de Barcelona, amb motiu de la mateixa mort, on també participà Francesc Gazan. 16. Breve y descriptiva relacion Tomàs Ripoll (1655-1747) fou el prior del convent dominicà de Santa de las solemnes exequias que Caterina de Barcelona, qualificador del Sant Ofici i mestre general de la religiosa comunidad del l’Ordre de Predicadors, entre d’altres càrrecs. Morí el 22 de setembre convento de Santa Cathalina, de 1747, i el dia 11 de desembre s’exposà públicament el seu túmul al virgen y martyr de Barcelona mig de la nau de la desapareguda església de Santa Caterina, i set dies consagrò a la venerable memoria després se celebraren les exèquies. Ens ha arribat l’edició publicada del mas ilustre hijo y amado l’any següent que recopilà el sermó del frare Joan Lleonart i la memò- padre fr. Thomàs Ripoll, Maestro ria de l’aparat efímer: Breve y descriptiva relacion de las solemnes exe- General de toda la Orden de quias... editat per Joan Jolis a Barcelona. El llibre conté un gravat del fra- Predicadores. Con la Oracion re dominic Albert Burguny, «Fr. Albertus Burguny Ord. Pred. Scul. Palma funebre y panegirica que dixo Major», segons dibuix previ de Manel Vinyals, «Emanuel Viñals pic del». fr. Juan Lleonart Barcelona, por Juan Jolis, El monument es dividia en tres cossos. El cos inferior o sòcol era de plan- ca. 1748. ta quadrada amb quatre obeliscos laterals coronats amb les virtuts de 07 B-39/3/12-3 Fr. Tomàs Ripoll: la justícia, la saviesa, la providència i la religió. Aquest nivell s’acompanyava d’insígnies religioses, calaveres i llibres com a re- cordatoris de les vanitates mundanes, així com d’escuts del convent de Santa Caterina i de la Inquisició. El cos central era octogonal, coronat per una balustrada i esquelets, amb uns jeroglífics pictòrics als panys del cos, on es representava la mort en actituds diverses. El conjunt cul- minava amb una escultura del difunt sostinguda per les al·legories de l’amor, la magnificència, el dolor i la gratitud sobre una piràmide de deu graons, que reposava a l’entaulament del segon cos octogonal on hi ha- via divises escrites que feien referència a les al·legories immediatament 158 159 superiors. L’escultura, al coronament del tercer nivell, tal com mostra el 17. Fernando Brambila Maria Carolina d’Àustria (1752-1814) va ser l’esposa de Ferran I de les gravat, representa el frare vestit de dominic, amb un rosari i les vares o Gran cenotafio que en las Rs. Dues Sicílies (1751-1825), fill de Carles III (1716-1788). Els darrers anys fustes de la disciplina, a més d’un medalló del Tribunal de la Inquisició. exequias de la Reyna de las dos de la seva vida, la monarca va tornar a la seva terra natal i el dia 8 de Aurora Pérez Santamaria va interpretar els tres nivells com a represen- Sicilias María Carolina de Austria setembre de l’any 1814 morí al Castell de Hetzendorf. Aquest gravat ens tacions simbòliques del món terrenal, la resurrecció i l’ascensió vers la fué erigido en la Iglesia de S. presenta les exèquies que se li van fer a Madrid a l’església de Sant Fran- immortalitat que representaria la pròpia escultura del protagonista. Francisco el Grande de Madrid cesc el Gran dos mesos després de la seva mort. / inventado, dirigido y pintado Aquesta lectura general sobre el túmul ens dona el marc en el qual in- por Dn Angel María Tadey 8 de El llombard Fernando Brambila (1763-1834), pintor i gravador, va ser serir unes decoracions que considerem especialment interessants dins Noviembre de 1814. ca. 1814 l’autor d’aquesta peça. Era pintor de cambra i entre les seves obres de la trajectòria de la vanitas catalana. De manera específica es va vo- 07 B-Es-XIX-Brambila, destaquen tant les creacions efímeres com les imatges que va fer de ler mostrar la mort utilitzant un sistema visual combinat amb el text que Fernando.557 l’expedició Malaspina o de les vistes de les residències reials de la mo- reforça la imatge seguint la tradició del llenguatge emblemàtic. Parlem narquia hispànica. Per al cenotafi de Maria Carolina d’Àustria es creà dels jeroglífics del segon cos que eren un total de quatre, un per cada una estructura octogonal amb obeliscs a cada cantonada, per sobre banda de l’estructura quadrada. El gravat ens mostra el de la cara ante- dels quals s’aixecava un drapejat culminat per una corona. Al centre, rior situat sobre l’altar, que disposa de dues grades i un cos sobre el qual sobre un pedestal d’arrel clàssica, es va disposar un sarcòfag amb reposava el taüt cobert per una draperia on s’entreveuen dues figures de figures al·legòriques funeràries sobre la tapa. L’artefacte està poblat ploraneres a banda i banda. Era la imatge de la mort a cavall, amb la im- d’il·luminacions i de cranis amb corones de llorer que ens remeten al placable dalla. La pictura anava acompanyada del lema «Nemini Parco» i llenguatge simbòlic de la mort. del motto «Omnes morimur et quasi aquae dilabimur». Els altres costats, no visibles en el gravat, mostraven, segons la publicació de Joan Jolis, Per comprendre millor la imatge, podem trobar la referència textual a tres jeroglífics amb aquestes mateixes característiques. En un costat la Reales exequias de S.M. la Reyna de las Dos Sicilias María Carolina, archi- mort «cerrando ojos y oidos a ruegos y rendimientos de sublimes perso- duquesa de Austria de Pietro Gravina (1749-1830) publicada a Madrid nages», tal com indicava el lema «Nullo flectitur obsequio» i la inscripció per la Imprenta Real el mateix any 1814. «O mors quam amara es!». A l’altre costat, la mort amb la dalla tallava vegetals amb aquest acompanyament escrit «Omnia aequat» i «Mori- tur doctus similiter et indoctus». En el darrer, la mort alada abraçava el temps com a ancià alat. Els textos eren «Mors non tardat» i «Vigilate quia nescitis diem neque horam». Així doncs, la mort es presenta en un siste- ma visual i textual de gran efectisme. Al·legoritzada en els jeroglífics, la mort aniquila i iguala tothom, és una frontera insalvable per als mortals i arriba en qualsevol moment. 160 161 18. Alejandro Blanco y Assensio 20. Pharamond Blanchard Pharamond Blanchard (1805-1873) va ser un pintor francès que va Tumulo de la Reina Doña Maria Perspectiva del catafalco erigido treballar a Madrid i que ens ha deixat amb aquesta litografia el testi- Isabel Francisca de Braganza. en la yglesia del Rl. Monasterio moni visual de les exèquies de Ferran VII (1784-1833) que van tenir Madrid: 1819 de Sn. Geronimo de esta corte, lloc a l’església del monestir de San Jerónimo, sota el patrocini dels 07 B-Es-XIX-Blanco y Assensio, por disposicion de la diputacion grans d’Espanya, el 6 d’octubre de 1834. La creació del concepte i del Alejandro.260 permanente de la grandeza de dibuix va ser obra de Valentín Carderera (1796-1880). España que celebró la clase en la misma por el alma del rey Nro. El cadafal és de planta octogonal i mostra un basament amb un sòcol Sor. Don Fernando VII el dia 6 de esgraonat, que incorpora als vèrtexs uns pedestals amb peveters. A octubre de 1834 l’interior, d’igual planta però a menor escala i gran alçada, s’aixeca Madrid: estampada en el Rl. un templet gòtic vestit amb els elements heràldics del finat. El fèretre Estatº Litº de Madrid, ca. 1834. ocupa el centre la composició, envoltat d’heralds que porten esten- 07 A-Es-XIX-Blanchard, dards i maces, i cobert amb el mantell d’ermini on destaca el collaret Pharamond.1382 de l’ordre del toisó d’or, així com els atributs reials de la corona i el ceptre. 19. Vincenzo Feoli Aquests dos gravats ens mostren dos exemples, un de Madrid i un de Monumento sepolcrale per Roma, dels monuments funerals aixecats l’any 1819 amb motiu de les l’esequie solenni di Maria Isabella cerimònies pel traspàs de Maria Isabel de Bragança (1797-1818), se- di Braganza regina di Spagna gona esposa de Ferran VII (1784-1833), que va tenir lloc el 26 de de- fatte celebrare in Roma dal suo sembre de 1818. En diferents ciutats es van portar a terme commemo- augusto consorte Ferdinando VII racions de la monarca. El ressò de la seva mort omplia de dol el territori l’anno 1819. Itàlia: 1819 sota la influència de la monarquia hispànica. 07 B-Et-XIX-Feoli, Vincenzo.256 A Madrid, Alejandro Blanco i Assensio (1779-1848) realitzà un gravat que ens recorda la cerimònia. Els grans d’Espanya van decidir celebrar unes exèquies a l’església de Sant Isidre de Madrid i van encarregar la construcció d’un cadafal de planta quadrada, sobre el qual se situava un sòcol amb una urna sepulcral i un tercer cos en forma de dues graderies circulars. Sobre la segona graderia es veien sengles trons, un d’ells caigut en al·lusió a la mort de la reina, els suports de la qual estaven formats per les dues columnes d’Hèrcules. Figures al·legòriques poblaven l’arqui- tectura: la mort, Espanya, un lleó adormit i genis plorosos. Josep Ginés (1768-1823) i Valeriano Salvatierra (1788-1836), escultors de cambra i membres de l’Acadèmia de San Fernando, foren els encarregats de les imatges. També es van pintar les figures de la modèstia, la prudència, la benignitat, la caritat, la religió i la liberalitat. La pintura i la direcció artísti- ca del monument va ser a càrrec de Josep Ribelles (1778-1835). A Roma, també destacà per la seva espectacularitat el cadafal de gust neoclàssic que simbolitzava també el traspàs de la reina amb una ro- busta columna dòrica coronada per la mort, i amb el túmul ornat amb peveters i ploraneres. Ferran VII va triar el disseny de l’arquitecte Isidro González Velázquez (1765-1840) per ser aixecat a l’església jesuïta de Sant Ignasi amb les realitzacions d’artistes com Antoni Solà (1783- 1861) i Ramon Barba (1767-1831), entre d’altres. El gravat de Vincen- zo Feoli (c. 1760-1827) ens manté la memòria visual de l’acte funerari. 162 163 IV. Difunts en olor de santedat. Trànsits i translacions 22. Juan Jacinto Manrique L’obra recull l’oració predicada per fra Juan Jacinto Manrique el dia 16 Oracion evangelica panegyrica de novembre de 1701 durant les festes de translació del cos de Sant al glorioso S. Olagver: en la Oleguer. L’autor, fill il·legítim de Juan Luis Fernández Manrique de Lara, Entre els epitafis més comuns que figuren a les làpides dels cementiris catalans, destaquen fiesta de sv traslacion, sagrada sisè marquès d’Aguilar, i de la noble val·lisoletana Ana de Cosío, havia en la solemnidad de los cvltos, estat rector de la Universitat de Salamanca i ocupava una posició pre- expressions com «Bon repòs» o «Etern repòs», que auguren un bon viatge ple de tranquil·li- plavsible en la magnificencia de eminent dins l’Orde de Sant Benet, ja que havia estat abat en diversos tat i serenor vers la vida eterna, però també un bon descans a les despulles dels traspassats. los aparatos, magestvosa con monestirs, i en aquell moment ostentava el càrrec de visitador general. Curiosament, aquest desig contra trasllats no desitjats difícilment es complia en el cas dels la Real devotissima assistencia monarques o personatges il·lustres, les tombes dels quals podien ser profanades a causa de de nvestros catolicos monarcas El sermó havia estat predicat durant la primera visita de Felip d’Anjou a la ciutat de Barcelona l’any 1701, on es presentà com a successor de les vicissituds bèl·liques o saquejades en situacions de vulnerabilitat. En aquest sentit, cal Don Felipe IV de Aragon y V de Castilla y Doña Maria Lvisa Carles II, jurà les Constitucions i obrí Corts que es clausuraren a inicis recordar l’exemple de la tomba de Pere II el Gran a Santes Creus, com una raresa excepci- Gabriela de Saboya / predicòla del mes de gener de 1702. El seguici del nou monarca estigué integrat onal de tomba que s’ha preservat pràcticament intacta des de l’època medieval. En el cas el dia 16 de Noviembre Fr. Jvan també per la seva primera esposa, Gabriela de Savoia, alguns dels ho- dels cossos sants, o difunts en olor de santedat, la mutilació i fragmentació de la integritat Manriqve mes forts del seu govern i un bon reguitzell de cortesans, entre els quals anatòmica dels finats, per tal d’obtenir-ne relíquies, fou una constant des de l’alta edat mit- Barcelona?: ca. 1701. figurava el mateix Manrique, que ocupava el càrrec de predicador reial, amb el qual havia estat investit l’any 1681 per Carles II. jana. No obstant això, les obertures dels seus sepulcres també podien respondre a altres 0 7 XVIII-5651-1 finalitats com els reconeixements dels cossos per part dels cirurgians i metges durant els Com era habitual en les primeres visites a la ciutat, els flamants mo- narques foren obsequiats per les institucions de la terra amb un sens processos de canonització, els trasllats a noves capelles o bé les sortides dels sarcòfags en fi de focs artificials, mascarades, balls, desfilades i els llocs més pree- processó per tal de sol·licitar favors celestials en temps d’epidèmies, sequeres o guerres. minents en les festes religioses. Entre aquestes, es decidí organitzar la translació del cos de Sant Oleguer a la seva nova capella, enmig d’una gran solemnitat durant la qual el cos sant sortia en processó fora del seu sarcòfag i beneïa la ciutat amb les seves virtuts. Es tractava d’una 21. Francesc Gazan El culte que professa la ciutat de Girona a Narcís, bisbe i màrtir del se- gran cerimònia, organitzada per tal d’afalagar el nou monarca, i alhora Sepulcre de Sant Narcís. gle iV, es remunta als voltants del segle xi i s’estableix definitivament ar- emular la sumptuosa translació del cos de Sant Ramon de Penyafort En Gerona: por Geronymo Palol, ran de la protecció del sant durant el setges francesos del 1285, 1653 que Felip IV havia presidit l’any 1626. 1695 i 1684. Segons les cròniques, els impius assetjadors profanaren el sar- Sant Oleguer (c. 1060-1137) fou bisbe de Barcelona i arquebisbe de 07 C-Es-XVII-Gazan, còfag de Sant Narcís, del qual sortiren unes mosques «tan grosses e Tarragona. En vida ja va tenir fama de santedat i després de la seva mort Francesc.5883 tan grans com una glan» que atacaren soldats i cavalls francesos, fins va ser objecte de santificació popular. El seu procés de canonització fou al punt de fer-los desistir, moment que recull la part inferior d’aquest reprès a inicis del segle xVii a instàncies del bisbe Alfons Coloma, tot i que gravat de Francesc Gazan (c. 1684-1732). la seva canonització no fou concedida fins al 1675 per Climent X. Fins L’any 1691 l’impressor gironí Jeroni Palol estampà aquesta planxa per al moment, el cos de Sant Oleguer era venerat en una de les capelles a l’obra de fra Josep de Girona Satisfacción a las dificultades... Poste- laterals de la Catedral, en un sepulcre de marbre elevat sobre quatre co- riorment, una segona versió del tema també acompanyà la portada de lumnes que havia estat comissionat pels consellers de Barcelona l’any les constitucions sinodals del bisbe Miquel Pontich. En aquest segon 1372, posteriorment enriquit l’any 1405 amb la magnífica lauda sepul- cas, a la part superior del sepulcre apareix una imatge de la mare de cral esculpida per Pere Sanglada amb la imatge del sant que encara avui Déu i el nen que aquí veiem substituïda per una invenció al·legòrica. cobreix el seu monument funerari. En ella veiem un mascaró flanquejat per la palma del martiri i el llorer Amb la desitjada canonització del 1675, el bisbe i capítol de la Seu de de la glòria, acompanyat de dos escuts de Girona custodiats per tres Barcelona encarregaren a fra Josep de la Concepció l’erecció d’una lleons. La representació de Gazan permet exaltar la veneració de les gran capella, fruit de la unió de l’antiga sala capitular i les capelles de relíquies, tan reforçada després del Concili de Trento, tot evidenciant Sant Iu i Sant Sever, que aniria presidida amb un nou monument funera- els beneficis del cos sant durant els múltiples assetjaments a la ciutat. ri. Aquest es constituí a partir d’un nou sepulcre elevat per un pedestal Segons Lluís Prats, l’obra de Gazan es pot inspirar en una pintura re- amb un complex programa decoratiu integrat per les virtuts i emblemes galada a la col·legiata de Sant Feliu de Girona pel bisbe de Tortosa del sant, que fou encarregat als escultors Francesc Grau (1638-1693) i Josep Fageda, mentre Francesc Miralpeix considera la possibilitat que Domènec Rovira II (†1689). La part posterior el monument consta d’un la representació parteixi d’altres fonts visuals precedents. En qualse- cambril que permet venerar el cos incorrupte de Sant Oleguer, consta vol cas, la imatge ratifica la protecció de la urbs a través dels diversos d’una sumptuosa decoració que ja estaria acabada el 1701, quan fou elements simbòlics, que convergeixen en la figura del bisbe Narcís i la oficialment inaugurat el nou panteó amb la solemne translació a la qual veneració de les seves santes relíquies. fa referència aquesta obra. 164 165 23. Relacion verdadera de como 24. Vita beati patris Ignatii se hallo el cuerpo del glorioso Loiolae religionis Societatis Iesv seraphico padre san Francisco fvndatoris ad uiuum expressa ex en vna boueda o soterrana de ea quam P. Petrus Rebadeneyra la iglesia del mismo santo de la Paris: Jean Le Clerc, 1612. ciudad de Assis: sacada de las 07 CM-4174-9 coronicas del dicho sa[n]to To. 1 lib. 10. c.1. por un devoto suyo Barcelona: por Esteuan Liberos, 1621. 07 CM-4174-5 Ignasi de Loiola traspassà el dia 31 de juliol de 1556, i mentre el seu cos encara fou present un dels seus correligionaris li realitzà una màscara L’obra està confeccionada a partir de diverses planes d’una relació de mortuòria de guix, que posteriorment fou acolorida per Giovanni Battista successos incompleta, i destinada a relatar com estava disposat el cos Velati i actualment es conserva a la Cúria General dels jesuïtes de Roma. de Sant Francesc en la seva capella de la basílica inferior d’Assís, quan Aquest gest serví per fixar els trets de la vera facies del fundador i garan- fou contemplat pel papa Nicolau III. tir-ne la preservació, ja que posteriorment estigué a la base de diversos L’imprès és d’autor desconegut, que s’identifica com «un devot» del buidats en positiu que proporcionaren busts amb el rostre del sant, així sant, però vol aportar veracitat al contingut, per la qual cosa especifica com nombrosos retrats pintats per autors com Jacopino del Conte (1556) que la seva font són les cròniques franciscanes (volum 1, llibre 10, capí- o Ignacio Sánchez Coello (1585). tol 1). Tot i així, el narrador procura donar un to mistèric a l’objecte del Per burlar de la mort i de l’oblit el rostre del fundador, els jesuïtes codifi- relat, i manifesta com el gran valor espiritual del cos de Sant Francesc caren una imatge veraç que esdevingué oficial i fàcilment identificable: obligava a tenir-lo amagat per tal de garantir-ne la preservació i evitar-ne l’inconfusible rostre ignasià. Aquest començà a acompanyar moltes de el robatori. les hagiografies publicades amb extensos corpus de gravats, entre les Malgrat que es tracta d’un relat mancat del cos central, aquest imprès quals destaquen especialment aquelles sorgides arran de la beatifica- és un valuós testimoni d’un tipus específic de produccions literàries de ció, proclamada per Pau V el 27 de juliol de 1609. Entre aquestes, la petit format en forma de relacions de successos, destinades a satisfer la Vita beati patris Ignatii Loiolae il·lustrada amb gravats de Jean Baptiste curiositat dels fidels, que entraven en contacte amb algunes de les se- Barbé a partir de dibuixos de Rubens (Roma, 1609); i la Vita amb les ves devocions preferides i més estimades, en aquest cas Sant Francesc, estampes de Cornelis i Theodoor Galle (Anvers, 1610). Aquestes obres no a partir de les seves relíquies directes, sinó de la mateixa narració acompanyaven l’hagiografia ignasiana creada pel pare Pedro de Riba- literària. Així, aquesta acostava el sant al fidel no a través de l’hagio- deneira, que promovia la imatge espiritual, gràfica i virtuosa del sant grafia de la seva vida i virtuts, com és més habitual, sinó a través de la fundador a partir d’aquestes estampes, destinades a ser tot un esten- descripció de les pròpies despulles sacres. A través dels sentits, el devot dard de presentació de la imatge del sant per beatificar-lo. En aquest es podia sentir més a prop de les pròpies relíquies descrites i dels seus cas, l’obra que ens ocupa és una versió lleugerament més tardana del meravellosos poders taumatúrgics. mateix cicle, estampada a París dos anys més tard per Jean Le Clerc, que forma part d’un volum factici integrat per setze làmines. L’inici de la relació va acompanyat d’una xilografia on podem veure el papa Nicolau III amb la tiara als peus i, detall important, amb les mans Veiem com els gravats atorguen preeminència a la detallada imatge, en tocant el cos de Sant Francesc, en al·lusió al seu privilegi de poder veu- la qual es combinen diverses escenes al mateix temps, didàcticament re en directe el cos del sant, tal com explica la narració. Així doncs, la identificades per les lletres a la part inferior. En aquest cas, la primera es- imatge subratlla com aquests productes literaris estaven destinats a cena (A) il·lustra Ignasi de Loiola sol·licitant la benedicció pontifícia abans incentivar les peregrinacions al més famós dels santuaris franciscans. del seu traspàs. La segona i principal (B), en canvi, mostra al fundador Tot i així, la imatge papal i la mateixa relació també anuncien que la vista moribund al seu llit, envoltat dels seus correligionaris, expirant l’últim alè del cos és vetada a la majoria, ja que es troba custodiat en secret pels amb el crucifix a la mà, i sobretot pronunciant la paraula IESUS en invo- frares franciscans. Atesa la llunyania i la impossibilitat del viatge per a cació de Jesucrist, amb el qual es reunirà en la vida eterna, i en record de molts dels lectors més humils, aquest tipus de relacions oferien consol la seva pròpia fundació, la Companyia de Jesús. Aquesta disposició, així als devots per un preu raonable, així com l’oportunitat d’acostar-se al com el beatífic rostre d’Ignasi, recordaven al fidel la mort del cos, però no mateix cos sant a través del relat literari. de l’ànima, i el traspàs a la vida eterna, que començava en aquest mateix moment. La tercera imatge de la seqüència (C), representada a la part superior com si es tractés d’una finestra oberta, en canvi, ens anuncia els favors post mortem del jesuïta. Així, veiem una matrona que manifestà com mentre Ignasi moria a Roma, ella va gaudir de la seva miraculosa aparició a la ciutat de Bolonya. 166 167 25. Vita beati patris Ignatii 26. Francesch Carreras y Candi Loiolae religionis Societatis Iesv Crónica de la traslació de les fvndatoris ad uiuum expressa ex despulles de Ramon ea quam P. Petrus Rebadeneyra Berenguer III lo Gran comte Paris: Jean Le Clerc, 1612. soberá de Barcelona en 1893 07 CM-4174-9 Barcelona: Estampa de F. Abadal y Cia., 1893. FA-102/5 Si bé l’anterior estampa mostrava el trànsit del sant, és a dir, la mort del cos i el traspàs de l’ànima a la vida eterna, en aquest cas es volen il·lustrar les solemnes exèquies del patriarca. L’escena s’ambienta a l’interior de l’església del Gesù de Roma, i va presidida a la part central per un luxós cadafal, sobre el qual es disposa el cos difunt d’Ignasi de Loiola, envoltat dels seus correligionaris que sostenen espelmes. És a dir, els fills de Sant Ignasi acompanyen el seu patriarca en el seu darrer viatge, i mostren la Companyia de Jesús com a hereva de les seves en- senyances. De fet, aquest llegat i la seva popularitat és el primer tret que accentuen les inscripcions de l’estampa, que manifesten com a les so- lemnitats hi acudí tot el poble de Roma (A). Efectivament, veiem com la meitat superior de l’estampa és poblada per un incomptable nombre de prelats, nobles i ciutadans de tot estament que assisteixen a l’acte. Ara bé, la imatge vol emfatitzar especialment també que Ignasi és un difunt en olor de santedat, i per fer-ho s’opta per il·lustrar un dels miracles que la crònica del pare Ribadeneira situa en aquesta mateixa cerimònia: una jove que patia d’escròfula guarí després de tocar el sudari del difunt (B). Així, el miracle es manifestava en directe, per evidenciar una vegada Tot i que habitualment solem associar les translacions als cossos sants, més enmig de les solemnes exèquies ignasianes els dots taumatúrgics no menys destacades foren les dels monarques. A tall d’exemple po- del personatge, però sobretot com a prova de la santedat del seu cos, dem recordar l’arribada del cos d’Alfons V el Magnànim al monestir de convertit en una valuosa font de relíquies, que serà gestionada i admi- Poblet, portat pel virrei de Nàpols Pedro Antonio de Aragón, que obtin- nistrada pels pares de la Companyia. gué el privilegi per a la translació el 1671, i forní un sumptuós mausoleu Finalment, la tercera escena de la composició il·lustra com en el mo- per al monarca al costat de les tombes reials del Casal d’Aragó. Les ment de la seva sepultura, se sentí música celestial sobre la tomba de grans vicissituds bèl·liques del segle xix, així com les successives de- Sant Ignasi (C) per accentuar una vegada més de manera visual els fa- samortitzacions, foren responsables de l’abandó, destrucció i profana- vors divins al personatge, però també anunciant aquestes exèquies com ció de nombroses tombes il·lustres, la qual cosa provocà els inherents a punt de partida del procés de canonització del personatge, que seria moviments de cossos, i les posteriors reintegracions en alguns casos. reconegut per la Congregació de Ritus com a beat l’any 1609, i com a Un dels més cèlebres fou la translació de les despulles de Ramon Be- sant el 1622. renguer III al monestir de Ripoll, que segons l’autor de l’obra, Francesc Carreras i Candi, fou una «pública i extraordinària manifestació d’amor patri i hermosa vindicació d’ultratges i profanacions passades». El monestir de Santa Maria de Ripoll havia estat exclaustrat el 1835, cosa que donà pas a una onada de vandalismes, incendis i saquejos que l’havien sotmès a un estat ruïnós. Fou el bisbe de Vic Josep Mor- gades qui el 1886 endegà la restauració del cenobi, encomanant-la a l’arquitecte Elias Rogent, i posteriorment al seu fill Francesc Rogent. Aquesta intervenció fou més aviat una reconstrucció evocadora del gloriós passat medieval del cenobi, una nova mirada sobre Ripoll com a símbol d’identitat nacional, i la seva restauració com a part de la Re- naixença literària, artística i cultural de Catalunya. Les obres acabaren 168 169 V. Tombes heroiques La mort del rei era l’esdeveniment funerari per excel·lència. Les principals ciutats dels seus regnes obsequiaven el monarca amb exèquies, i erigien cenotafis per honorar la seva memòria. Però tam- bé ens han arribat molts altres testimonis de traspassos il·lustres, acompanyats de festivitats efíme- res. La mort dels herois nacionals ens permet retrobar exemples de cerimònies i mostres luctuoses d’art efímer per acompanyar-ne les exèquies o acollir-ne les despulles. Amb el pas del temps, també els seus sepulcres han estat motiu de reproducció en publicacions, que, a través de les anomenades tombes heroiques o tombes de la fama, ens recorden les biografies dels herois del passat. 27. Francesc Fontanella i Marcat per la guerra dels Segadors (1640-1652), conflicte en el qual Garraver ostentà el càrrec de superintendent d’artilleria a la batalla de Montjuïc Occident, eclipse, obscvretat, l’any 1641, Francesc Fontanella (1622-1685) fou també un dels encar- fvneral; avrora, claredat, belleza regats d’exaltar la figura de Pau Claris i Casademunt (1586-1641) en el gloriosa; al sol, llvna y estela panegíric Occident, eclipse, obscuredat, funeral... publicat a Barcelona radiant de la esfera, del epicicle, per Gabriel Nogues l’any 1641. Pau Claris és una de les figures cabdals del firmament, de Cathalvnya: de la història de Catalunya durant la guerra dels Segadors com a presi- panegirica alabança en lo vltim dent de la Generalitat. Després d’unes lluïdes exèquies, el seu cos fou vale, als manes ve[n]cedors del sepultat al vas familiar de la capella del Sant Crist de l’església de Sant molt illustre Doctor Pau Claris Joan de Jerusalem a Barcelona, que malauradament fou derruïda, i les deputat y President generòs del despulles es perderen per sempre. cathalà Consistori y gloriosament aclamat llibertador, tutelar i pare Presenta Fontanella el diputat com a invencible: «O Claris noble, o ven- de la patria cedor invicte, o Atleta feliz, Llibertador y Pare de la Patria fortunada mes Barcelona: en casa de Gabriel per filla de vostre valor». El text utilitza la iconografia astral lligada als Nogues, 1641. tòpics barrocs amb l’escut familiar amb lluna i estrella. D’aquesta ma- 07 B-65/4/16-3 nera, Claris és el sol i la mort és la nit; es tracta, doncs, d’una iconografia celeste aplicada al traspàs del poder. Fontanella combina prosa i poesia per fer un exercici trilingüe de virtuosisme literari per homenatjar la me- mòria del personatge. el 1893, any en què es consagrà de nou la basílica, i retornaren les Per la seva banda, el frare agustinià Gaspar Sala (1605-1670) fou orador despulles dels comtes catalans. en aquest mateix cerimonial, del qual publicà una de les seves obres més conegudes: Lagrimas catalanas al entierro y obsequias del deputado El cos de Ramon Berenguer III havia estat salvaguardat l’any 1838 grà- ecclesiastico de Cataluña, Pablo Claris, editada a Barcelona pel mateix cies al seu trasllat de Ripoll a Barcelona, on es custodiava a l’Arxiu de la impressor, Gabriel Nogues, l’any 1641. Corona d’Aragó, al palau del Lloctinent. A instàncies del bisbe Morga- des, aquest fou sol·licitat per repatriar-lo de nou a Ripoll, mitjançant un acte de gran solemnitat i transcendència que fou acollit amb entusias- me per l’Ajuntament de Barcelona. El cos del comte fou traslladat a la Casa de la Ciutat, on s’establí una re- novada capella ardent per a les seves exèquies al Saló de Cent, enmig d’una gran solemnitat que pretenia ser un acte de «desagravio» per les profanacions comeses a Ripoll a inicis de la centúria. Posteriorment, una processó integrada per les més altes dignitats episcopals i polítiques de la ciutat el traslladaren a la Catedral, on es feren els oficis, i posteriorment a l’Estació del Nord, on fou muntat en un cadafal sobre una vagoneta co- berta de banderes catalanes, i portat per una locomotora engalanada fins a Vic, on fou acollit amb gran solemnitat, i des d’allà traslladat a Ripoll. Arribada a Ripoll la règia vagoneta, fou descarregada a l’estació i el fèretre es traslladà a l’església de Sant Eudald, i finalment al monestir de San- ta Maria, on l’esperava un sumptuós sepulcre dissenyat per l’arquitecte Francesc Rogent Pedrosa, en el qual s’havien integrat tots els fragments de l’urna funerària del segle xii que es conservaven. 170 171 28. Jean Baptiste Reville Aquest gravat és una de les il·lustracions de l’obra del francès Alexandre 30. Estampa del cenotafio que El segle xix ens deixa testimoni d’un nou tipus de commemoració col- Tombeau du duc de Cardona à de Laborde, titulada Voyage pittoresque et historique de l’Espagne publi- en memoria de las victimas del lectiva amb motiu de la pèrdua dels màrtirs en nom de la pàtria. L’acte Belpuch. Paris: de l’Imprimerie cada a París en quatre volums entre els anys 1806 i 1820. Aquesta publi- 2 de Mayo de 1808 erigió el que inaugura aquesta nova època d’exèquies patriòtiques és el que es de Pierre Didot l’Ainé avec des cació ha estat molt utilitzada per la historiografia ja que incloïa un gran Ayuntamiento de la M.H. villa de va portar a terme a Madrid el mateix any 1808 per les víctimes de l’alça- caracteres de Bodoni, 1806 nombre de gravats de ciutats, paisatges i monuments d’Espanya, en con- Madrid para la celebridad de su ment antifrancès del 2 de maig. L’any 1814 i 1820 es van desenvolupar 07 B-Et-XIX-Serie 2.649 cret de les regions de Catalunya (primer volum), València i Extremadura aniversario en 1820 en el sitio altres actes commemoratius dedicats a aquestes morts. (segon volum), Andalusia (tercer volum) i Castella i Aragó (quart volum), del Prado donde se hallaron las que són un testimoni d’obres perdudes, restaurades o modificades. reliquias de tan caras victimas El gravat ens mostra el cenotafi que es va aixecar al lloc on es van tro- Madrid: ca. 1820. bar les relíquies dels màrtirs amb motiu del seu aniversari l’any 1820. La imatge ens presenta el Sepulcre de Ramon Folc de Cardona conservat 07 B-Es-XIX-Anònim.559 Aquest monument funerari utilitza la simbologia de la piràmide de tra- a Bellpuig. L’obra va ser importada d’Itàlia i realitzada pel taller napolità de dició egípcia incorporant altres elements de tradició clàssica com els Giovanni da Nola (1488-1558) i va esdevenir una exaltació de la figura del putti, les àmfores trencades, les torxes invertides o el rellotge de sorra difunt a través d’un sistema iconogràfic complex sota una estructura d’arc amb ales, imatge del tempus fugit. de triomf. La concepció simbòlica barreja l’al·legorització de les virtuts, jun- tament amb referències militars i escenes de caràcter religiós. En el centre A la plaça de la Lealtad de Madrid, al costat del passeig del Prado, es va reposa sobre el sarcòfag, amb un relleu del thiasos marí, la figura jacent del inaugurar el 2 de maig de 1840 el monument commemoratiu del qual protagonista. Envoltat per la glòria, la pau, la justícia, la fortalesa i la victòria, seria precursor el model efímer que tenim en el nostre gravat. Després múltiples referències clàssiques s’afegeixen als emblemes militars i als put- de diversos intents de crear un monument en homenatge a tots els llui- ti per expressar el dol, tal com serien els estípits, el terme entre la vida i la tadors anònims morts durant l’aixecament del 2 de maig de 1808, el mort, o les sirenes psicopomps. La batalla de Mers-el-Kebir (1505) i la batalla 1820 es va convocar un concurs a aquest efecte. Es va resoldre l’any de Vicenza (1513) aporten un rerefons biogràfic que contrasta amb el plany següent, i el guanyador fou el projecte de l’arquitecte Isidro González sobre el cos de Crist mort i la Mare de Déu, la introducció de la religiositat, Velázquez (1765-1829), que no es va poder inaugurar fins onze anys com a relleus principals del conjunt. Altres decoracions ofereixen l’heràldica més tard de la seva mort. familiar que hem d’unir a les inscripcions laudatòries. El triomf de les qualitats i gestes del difunt sobre la pròpia mort és l’essència de l’elecció iconogràfica. Virtuts religioses i militars el doten d’un poder que l’armadura i el ceptre de la figura jacent augmenten. La concepció del personatge com a militar i home de poder queda, doncs, palesa en un exercici retòric sobre la seva vida polí- tica i militar, les seves qualitats religioses, els lligams familiars i el patronatge 31. Valentín Carderera L’aragonès Valentín Carderera Solano (1796-1880), pintor de cambra italianitzant per la seva fama pòstuma, fixada en el marbre de Carrara. Iconografía española: colección d’Isabel II, plasmà el seu interès pel col·leccionisme i les antiguitats en de retratos, estatuas, mausoleos aquesta publicació, sorgida entre el 1855 i 1864 sota el títol Iconografía 29. Vicente Capilla Aquest gravat del valencià Vicente Capilla y Gil (1767-1817) ens presen- y demás monumentos inéditos de española: colección de retratos, estatuas, mausoleos y demás monumen- Suntuoso túmulo que a las ta el túmul creat amb motiu de les solemnes exèquies de l’any 1815 en reyes, reinas, grandes capitanes, tos inéditos de reyes, reinas, grandes capitanes, escritores, etc. desde el ocho victimas del heroismo memòria dels Màrtirs de la Independència o Herois de 1809 que van escritores, etc. desde el siglo xi siglo xi hasta el xvii. Els dos volums esdevenen un interessant testimoni sacrificadas en Barcelona por intentar, en plena guerra del Francès, organitzar un moviment de resis- hasta el xvii de les tasques de recuperació patrimonial posteriors als processos de el gobierno intruso en junio de tència contra l’exèrcit ocupant de Napoleó. El 1815, just després de la Madrid: Imprenta de Ramon desamortització. 1809 erigió el amor y gratitud marxa de les tropes napoleòniques, es van traslladar i enterrar a la sa- Campuzano, 1855-1864. 129/1/6 El format és una selecció de biografies destacades de personatges his- de los barceloneses en la Santa gristia de la catedral les despulles dels ciutadans Joan Massana i Salva- pànics entre els segles xi i xVii que, de manera cronològica, es presenten Iglesia Catedral para las solemnes dor Aulet, els capellans Joan Gallifa i Joaquim Pou, i el sotstinent José a l’espectador amb un text introductori per cada personalitat, il·lustrat exequias que se celebraron en Navarro, executats el 3 de juny de 1808 per conspiració contra els ocu- amb un gravat que ens mostra el seu retrat, sovint recollit a partir de la 1815. Barcelona?: 1815 pants francesos, i també les del fuster Ramon Mas, l’esparter Julià Por- reproducció dels seus sepulcres i monuments funeraris. Carderera ens 07 B-Es-XIX-Capilla, Vicente.558 tet i el serraller Pere Lastortras, detinguts i igualment executats a garrot proposa un viatge al mateix temps històric i geogràfic a través de l’es- pels francesos, perquè s’havien posat a tocar a sometent amb la cam- cultura hispànica, que avui seria impossible de realitzar, ja que moltes pana gran de la catedral, la Tomasa, per tal de mobilitzar la gent contra de les obres representades es troben actualment restaurades, modifi- l’invasor mentre els cinc primers eren executats. Posteriorment, es va cades o desaparegudes. crear el conjunt escultòric que segueix els patrons del modernisme en la capella claustral. Hem de recordar que a la plaça de Garriga i Bachs, contra la façana lateral de l’església de Sant Sever, davant del portal de Santa Eulàlia de la Catedral, trobem el conjunt públic que commemora els mateixos personatges en el Monument als Herois del 1809 o Monu- ment als màrtirs de la Independència que fou construït entre els anys 1929 i 1941 pels escultors Josep Llimona (1863-1934) i Vicenç Navarro Romero (1888-1979) i per l’arquitecte Pere Benavent (1899-1974). El gravat també està publicat a Relacion de las pomposas exequias que la ciudad de Barcelona consagró en 1815 a la memoria de la s ocho víctimas sacrificadas en dicha ciudad por el gobierno intruso 1809. Barcelona: por Juan Ignacio Jordi, 1815. 172 173 32. Vicente Poleró y Toledo Seguint la línia de la Iconografía española de Carderera, Vicente Poleró Estatuas tumulares de y Toledo (1824-1911) recupera les escultures funeràries de personatges personajes españoles de los hispànics dels segles xiii al xVii per introduir les seves biografies. El format siglos xiii al xvii, copiadas de los és similar: una descripció de la persona i un gravat que ens la recorda. originales, con texto biográfico L’autor, pintor de formació, va ser sobretot conegut per la seva tasca com y descriptivo con un glosario o a restaurador i reformador del Museu del Prado. Com a autor, en des- tabla de algunos nombres que taquem el tractat Arte de la restauración, obra clau de referència en la tuvieron las piezas de vestir y de matèria fins ben entrat el segle xx. La sensibilitat com a restaurador i el armadura gust per l’escriptura es veuen plenament a Estatuas tumulares. Madrid: Imp. de los hijos de M. G. Hernández, 1902. Les publicacions de Carderera i de Poleró s’han d’entendre en un con- Cer-6122 text de recuperació de la memòria col·lectiva entre finals del segle xix i inicis del segle xx. A través dels personatges es volia revisitar la història del país, i mantenir viva la figura dels herois nacionals. A Barcelona, a tall d’exemple, podem esmentar la Galeria de Catalans Il·lustres, una galeria de retrats de personalitats catalanes creada per l’Ajuntament de Barcelo- na l’any 1871, gràcies a l’impuls de Francesc de Paula Rius i Taulet (1833- 1889), que es troben actualment a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, i són part dels fons del Museu d’Història de Barcelona. 174 175 33. Miguel de Acero y Aldovera Miguel de Acero y Aldovera (1730 - c. 1796) va ser frare carmelita i ca- 35. Colección de los epitafios Aquesta publicació de l’any 1842 ens recull els epitafis i un catàleg dels Tratado de los funerales y de las tedràtic de llengua grega a la Universitat d’Alcalá. D’aquest idioma va más notables que existen en el finats que fins a aquell moment reposaven en el cementiri general de sepulturas portar a publicar una gramàtica a Madrid l’any 1766, però el text que cementerio general de Barcelona, Barcelona, que actualment coneixem com el del Poblenou. Per la seva Madrid: en la Imprenta real, ens ocupa és un altre vessant de la seva producció literària. Tratado de seguida de un catálogo de las data de publicació, fa referència al primer departament d’estil neoclàs- 1736. los funerales y de las sepulturas és un text bàsic per entendre les idees personas más distinguidas cuyos sic de l’arquitecte italià Antonio Ginesi (1789-1824). L’ampliació del 07 M-R-1297 il·lustrades en l’àmbit hispànic. restos yacen en los nichos del segon departament, conegut també com eclèctic, situat darrere de la mismo cementerio: comprenden capella, respon a la intervenció projectada per l’arquitecte Joan Nolla Amb l’arribada de les tesis higienistes del segle xViii es començaren a obrir hasta 31 de diciembre de 1841 (?-1863) entre els anys 1849 i el 1852. els cementiris moderns que distanciaven els sepelis dels centres urbans. Barcelona: Impr. de A. Brusi, S’establí, doncs, un nou paradigma de la mort allunyada que acaba amb 1842. 177/4/34 Des del punt de vista visual, destaca el gravat desplegable que incor- els enterraments ad sanctos o apud ecclesiam, és a dir, les sepultures en pora el llibre i que ens mostra la distintiva façana del recinte. L’accés a espais religiosos, fossin capelles, esglésies, catedrals o monestirs. Ofici- la necròpolis es fa a través d’un mur de tancament amb arcs perforats alment, les Reials cèdules de Carles III de juny i d’abril dels anys 1786 i de mig punt d’obra revestida del qual sobresurten tres cossos. Els pa- 1787 van ordenar la supressió dels esmentats cementiris parroquials i la vellons laterals tenen forma de cub coronat per un frontó trencat. Tan- construcció dels nous espais funeraris extramurs. Noticia del establecimi- mateix, la seva façana presenta la forma en perfil d’una falsa piràmide ento y uso del cementerio extramuros del Real sitio de San Ildefonso, editat sobre tres graons de pedra. La piràmide disposa d’un portal flanquejat a Madrid per la Imprenta Real l’any 1787, és dels primers documents que per columnes dòriques i un arc cec cassetonat amb una llàntia de ferro responen directament a aquesta nova normativa. Anys abans però, el colat. Aquestes piràmides al·ludeixen a la cultura funerària egípcia. El 1736, ja s’havia publicat el tractat de Miguel de Acero y Aldovera que es pavelló central, porta d’ingrés, presenta un pòrtic amb dues parelles de torna a editar el 1786, coincidint amb les noves lleis. robustes columnes dòriques. El túmul que corona aquest pòrtic allotja un relleu amb un crismó dins d’una corona vegetal. Avui en dia, culmina Els diferents capítols del text ens aporten una mirada sobre les pràctiques el conjunt una escultura en marbre blanc obrada per Agapit Vallmitjana funeràries, tant del cerimonial com de les actituds davant la mort. Aten- (1832-1905) l’any 1866 que representa l’àngel del judici final assegut i ció especial mereixen els articles de la secció primera que versen, entre amb una trompeta de bronze a la mà. Sota seu, en una placa de marbre d’altres, sobre les característiques de la mortalla, el fèretre, el luxe de les i bronze hi diu «resurrectionis horam mortuorum exspecto» o «espero sepultures o el dol. La secció segona és la que ens ofereix una mirada his- l’hora de la resurrecció dels morts». tòrica sobre el lloc de les sepultures cristianes i la necessitat d’allunyar-les dels espais dels vius. Ens diu el text a la pàgina 105: «Es indubitable, que la costumbre de enterrar los muertos en poblado perjudica mucho a la salud y vida de los vivos por los hálitos que se exalan de los cadáveres (...)». 34. Platica que, en conformitat de El cementiri del Poblenou a Barcelona es coneix com el cementiri gene- lo que disposa lo pontifical romá ral, cementiri vell, cementiri de la mitra o el cementiri de l’est. Aquest feu lo illustrissim senyor bisbe de espai funerari de l’any 1775 és el primer recinte modern hispànic creat Barcelona en lo dia 13 de Març de abans de les Reials cèdules de Carles III, de juny i d’abril dels anys 1786 este any 1775 antes de comensar i 1787, que van ordenar la construcció dels nous espais funeraris extra- la benedicció del Cementiri, que de murs. Aquest discurs, Platica que, en conformitat de lo que disposa lo orde y à costas de Sa Illustrissima pontifical romà..., correspon a la benedicció episcopal en el moment de se ha construhit, comú à totes les la seva obertura. parroquies de esta ciutat Barcelona: 1775. Anteriorment, els espais d’enterrament es trobaven a l’interior de les es- 07 B-45/2/25-29 glésies o als cementiris parroquials, a l’espai denominat sagrera. Davant les noves tesis higienistes del segle xViii per lluitar contra les epidèmies i el creixement demogràfic de la ciutat comtal, el bisbe Josep Climent (1706-1781) va promoure el 1775 la creació d’un espai de sepultura allunyat de la Barcelona del moment, fora muralles i a prop del mar. Es va construir en el mateix emplaçament de l’actual però, arran de les guerres napoleòniques, l’anomenada guerra del Francès (1808-1814), va ser destruït l’any 1808. El projecte es reprendrà anys després a tra- vés del bisbe Pau Sitjar (?-1831) i, finalment, la necròpolis va ser beneï- da per aquest el 15 d’abril de 1819, seguint el projecte d’estil neoclàssic de l’arquitecte italià Antonio Ginesi (1789-1824). 176 177 36. Pere Felip Monlau Els textos de finals del segle xViii que hem comentat en les fitxes an- 38. Francesc Vidal i Barraquer A mesura que avança el segle xix, i sobretot durant el segle xx, de ma- Elementos de higiene pública teriors mostren la nova realitat de la mort, fruit de la Il·lustració, que La secularització dels cementiris nera progressiva s’inauguren els espais dedicats a la mort regularitzada Barcelona: Impr. de D. Pablo serà la que podem trobar desenvolupada als tractats d’higiene pública Barcelona: Foment de Pietat, i administrativa de què som hereus actualment. Amb els canvis que es Riera, 1847. al llarg del segle xix. Podem esmentar, a tall d’exemple, el del doctor en 1932. produeixen a escala urbanística, també es donen noves actituds davant R 614 MON medicina barceloní Pere Felip Monlau (1808-1871), Elementos de higi- F 31.8 Vid la mort. Els canvis sociològics, antropològics i religiosos també van ser ene pública, publicats l’any 1847 els dos primers volums, i l’any 1862 presents en l’obertura dels cementiris contemporanis, manifestant el tercer. En aquesta obra l’autor s’ocupa de l’estudi de les millors solu- especialment una tendència creixent vers la secularització de la mort. cions per a espais d’interès públic com són els hospitals, les presons o Aquesta és la idea que va tractar Francesc d’Assís Vidal i Barraquer els cementiris. (1868-1943) a l’opuscle de l’any 1932 La secularització dels cementiris. Allunyar la mort dels recintes eclesiàstics i normativitzar-la per part de Monlau considera els cementiris com a espais insalubres de primera l’ens públic té com a conseqüència una menor implicació del poder de classe; han de ser, doncs, allunyats dels centres urbans fent especial l’Església, hereva d’una tradició que es perd al llarg de la història del menció a les característiques geogràfiques dels nous emplaçaments, la cristianisme. La defensa es fa en nom del dret canònic i en la jurisdicció incidència del vent, i lluny de recursos hídrics que podrien contaminar i eclesiàstica d’un espai sagrat on, a més a més, s’han de tenir en compte afectar animals i éssers humans. A més, específica el final dels enterra- les tipologies i les decoracions que acompanyen els sepulcres, així com ments ad sanctos: «Las inhumaciones se harán precisa y exclusivamente els epitafis. L’autor també es pronuncia en contra de les cremacions que en los cementerios, y nunca en iglesias o templos, ni dentro de poblado, començaven a tenir una presència creixent dins de la societat dels anys debiendo abolirse todos cuantos privilegios sobre el particular existan». trenta. La tasca de Monlau a favor de l’higienisme va tenir l’any 1841 un mo- L’autor del text que ens ocupa, Francesc d’Assís Vidal i Barraquer, va ment àlgid quan va guanyar el concurs sobre els avantatges de l’ender- tenir una dilatada trajectòria dins de l’Església catalana com a bisbe rocament de la muralla medieval i moderna de Barcelona amb l’obra de Solsona, arquebisbe de Tarragona i cardenal. Dins la seva biografia Abajo las murallas!!! Altres dels seus escrits versen sobre la seva especi- destaca el fet de ser una de les veus religioses que es van oposar al fran- alitat mèdica, la psiquiatria, com el de l’any 1853 titulat Memoria sobre quisme no signant la carta col·lectiva de l’episcopat espanyol de l’1 de la creación de una casa de Locos extramuros de esta Ciudad. juliol de 1937 de suport al general. Aquest fet va comportar el seu exili i mort a Suïssa. No fou fins l’any 1978 que les seves despulles van poder reposar finalment a la seu tarragonina. 37. Informe dado a instancia de Aquest informe fou signat el 10 de maig de 1858 per Joaquim Cil i Borés la Ilustre Junta Administrativa (1805-1882), José de Letamendi (1828-1897), Francisco Domenech i del Cementerio General de José Arau. La Junta Administrativa del Cementiri General de Barcelona, Barcelona avui del Poblenou, demanà un informe l’any 1858 per tractar sis punts. Barcelona: Impr. y libr. A escala cronològica, en aquell moment els departaments primer i politécnica de Tomás Gorchs, segon del cementiri, els corresponents als arquitectes Antonio Ginesi 1858. (1789-1824) i Joan Nolla (?-1863), ja estaven construïts i s’estaven aca- R F/IND bant de desenvolupar les obres d’ornamentació. Els aspectes sobre els quals reflexionen tenen a veure amb qüestions higièniques i estructurals dels espais destinats a les sepultures, i es con- creten en els punts següents: la situació del cementiri, la qualitat del terreny, la jardineria del recinte, la bona ventilació dels espais urbans interns a la necròpolis, els models d’enterrament en nínxol sobreposat o sota terra, i per acabar, els aspectes d’ornamentació. La resposta dona- da a les sis preguntes és positiva en relació amb la tasca que el cementiri està desenvolupant. Els informes de seguiment ens presenten l’atenció que ja es donava al bon desenvolupament de la feina dels enterraments i que continua vigent amb la tasca que Cementiris de Barcelona desen- volupa atenent les ordenances municipals vigents. 178 179 Crèdits, Fons documentals i Bibliografia 181 CRÈDITS FOTOGRÀFICS BIBLIOGRAFIA «Actualitats. -La qüestió del cementiri» (1879). La Es- Ajuntament de Barcelona quella de la Torratxa, núm. 45 (29 novembre), pàg. 4. Andrew Currie Andri Tsiouti «Cosas del any 1881» (1882). La Campana de Gràcia, núm. 660 (29 gener), pàg. 4. Arxiu Arnau Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona «El entierro del señor Llimona» (1934). La Vanguar- dia (1 març 1934), pàg. 8. Arxiu Històric del Poblenou Arxiu Nacional de Catalunya «La nueva Necrópolis de Barcelona II» (1883). La Vanguardia, núm. 117 (12 març), pàg. 1627-1628. BCNROC Biblioteca de Catalunya «La nueva Necrópolis de Barcelona» (1883). La Van- guardia, núm. 114 (10 març), pàg. 1574. Biblioteca Nacional de España Carlos Candia «La qüestió del cementiri» (1879). La Esquella de la Torratxa, núm. 27 (2 agost), pàg. 4. Cementiris de Barcelona, SA Còssima Cornadó «Lo cementiri nou» (1880). La Esquella de la Torratxa, núm. 99 (11 desembre), pàg. 4. CRAI Biblioteca de Reserva Estefanía Martín «Lo que passa y lo que passará» (1883). La Esquella de la Torratxa, núm. 221 (14 abril), pàg. 4. Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya José Porras ÁlVaRez agea, Alberto; zazo MoRaTalla, Ana (2020). Juanjo Macías «El cronotopo histórico. La forma como huella en el parque-cementerio de Igualada». Revista 180, núm. Luisa Bernasconi 45, pàg. 24-37. Maria Isabel Marín albeRTini, Bianca; bagnoli, Sandro (1989). Scarpa: la Massimo Alberici arquitectura en el detalle. Barcelona: Gustavo Gili. Melissa Thereliz alcoy, Rosa (1990). El cementiri de Lloret de Mar. Museu Nacional del Prado Indagacions sobre un conjunt modernista. Ajuntament Museu d’Art de Sabadell de Lloret de Mar. (Col·lecció Es Frares; 1). Museu del Cau Ferrat alexandeR, Kaylee P. (2018). «Père-Lachaise in 1815: Museu Nacional d’Art de Catalunya A New Method in the Study of Ephemeral Funerary Pier Luigi Dodi Monuments». A: doss, Erika; snay, Cheryl K. (ed.). Sandro Maggi Monumental Troubles: Rethinking What Monuments Mean Today. Notre Dame, Indiana: Midwest Art His- Sergio Moises Panei Pitrau tory Society and the Snite Museum of Art, pàg. 16-28. Silvia Checo allo ManeRo, Adita (1989). «Tradición ritual y formal de las exequias reales de la primera mitad del siglo xViii». A: El arte en las Cortes Europeas del siglo xviii. Madrid. FONS DOCUMENTALS Comunidad de Madrid, 1989, pàg. 33-42. allo ManeRo, Adita; esTeban loRenTe, Juan Francis- Arxiu Arnau co (2004). «El estudio de las exequias reales de la Arxiu del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya monarquía hispana; siglos xVi, xVii y xViii». Artigrama, núm. 19, pàg. 39-94. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona Arxiu Històric del Poblenou allUé, Marta; aRnabaT, Ramon; blanc, Fonxo; casTillo, Jesús; salVadó, Toni; ToMàs, Enric; Valls, Jordi (2004). Arxiu Nacional de Catalunya El cementiri de Vilafranca del Penedès. Capellades: Arxiu Parroquial de Sitges Romanyà/Valls, S.A. Biblioteca de Catalunya aRiès, Philippe (2005). Historia de la muerte en Oc- Biblioteca Nacional d’Espanya cidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días. Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya Barcelona: El Acantilado. aRiès, Philippe (2011). El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus. 183 ases UReña, María (2017). Proyectado en el tiempo. canTaRellas, Catalina (1973). «Versión española del coll MiRabenT, Isabel (1985). Enric Clarasó, Santiago esqUinas giMénez, Natàlia (2014). Una passejada Reflexiones sobre el pensamiento de Erik Gunnar As- Ars Moriendi». Traza y baza. Cuadernos hispanos de Rusiñol i Ramon Casas com a nucli de la renovació per l’obra de Josep llimona. 150 anys. Barcelona: plund. Trabajo final de grado. Valencia: Universidad simbología, arte y literatura, núm. 2, pàg. 97-105. escultòrica i pictòrica del darrer quart del segle xix. Fundació de les Arts i els Artistes. Museu Europeu Politécnica de Valencia. Escuela Técnica Superior Barcelona: Universitat de Barcelona. d’Art Modern. MEAM. de Arquitectura. caRalT, David (2009). «Jujol versionat? Els graffi- tis de Miralles a Igualada». DC Revista de crítica consTanT, Caroline (1994). The Woodland Cemetery: eTlin, Richard A. (1984). «Père Lachaise and the asociación cUlTURal Mexicano caTalana (2011). «Sor- arquitectònica, núm. 17-18, pàg. 239-248. Toward a Spiritual Landscape: Erik Gunnar Asplund garden cemetery». The Journal of Garden History, presa fúnebre mexicana al Poble Nou». Noticias and Sigurd Lewerentz, 1915-61. Stockholm: Bygg- vol. 4, núm. 3, pàg. 211-222. Mexcat. Disponible a: http://asociacioncultural casacUbeRTa, Margarida (1992). Santiago Rusiñol. förlage. fàbRega, Àngel (1955). «Els primitius textos catalans mexicanocatalana.blogspot.com/2011/01/una- Teatre simbolista. Barcelona: Edicions 62. coRnadó, Còssima; MaRTín, Estefania (2019). «L’edi- de l’art de ben morir». Analecta Sacra Tarraconensis, sorpresa-al-cementiri-del-poble-nou.html [Última caTalà boVeR, Lídia (2014). Vida i obra de l’escultor fici plurifamiliar d’habitatges d’Elias Rogent a l’Ei- xxViii, pàg. 79-104. consulta: 24 novembre 2021]. Josep Campeny Santamaria (Igualada 1858 - Barce- xample de Barcelona». A: dilla, Ramon; ToRRas, feRnÁndez ÁlVaRez, Ana (2012). «El cementiri de Sant Ni- aUzelle, Robert (1971). Clefs pour l’urbanisme. Pa- lona 1922). Barcelona: Universitat de Barcelona. Maria (ed.). Elias Rogent i Barcelona. Barcelona: ris: Éditions Seghers. Edicions de la Universitat de Barcelona, pàg. 59-74. colau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya». c b , Lídia; M s , Maria Isabel Arraona: revista d’història, núm. 33, pàg. 172-197. aTalà oVeR aRín ilVesTRe aUzelle, Robert (c. 1960). «Le cimetière et l’urba– (2004). «Art i arquitectura». A: Un passeig pel coRRal del caMPo, Francisco del (2013). Agua, esen- nisme». A: Robert Auzelle Writings. Paris: Académie cia del espacio en la obra de Carlo Scarpa. Valencia: feRnÁndez eloRza, Héctor (2014). Asplund versus Cementiri de Poblenou. Barcelona a través dels Lewerentz. Tesi doctoral. Madrid: Universidad Po- d’Architecture, Cité de l’architecture & du patri- General de Ediciones de Arquitectura. seus cementiris. Barcelona: Ajuntament de litécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de moine, Archives d’Architecture du XXe siècle, fonds Barcelona. Serveis Funeraris de Barcelona. daly, César (1871). Architecture funéraire contem- Arquitectura. 242 IFA. poraine: spécimens de tombeaux, chapelles funérai- caTalà, Víctor (1905). «Croquis». Garba (18 no- res, mausolées, sarcophages, stèles, pierres tomba- fleTcheR, Banister; PhiliPs fleTcheR, Herbert (1946). azeRo y aldoVeRa, Miguel (1736). Tratado de los fune- Arquitectura higiénica. Ingeniería sanitaria aplica- rales y de las sepulturas, que presenta al excelentísi- vembre), pàg. [5]. les, croix, etc. Paris: Ducher et C. Editeurs. da a los edificios. Versió de la 8a edició anglesa de mo señor Conde de Floridablanca, primer Secretario caTalà, Víctor (1972). Obres completes. Barcelo- de esTRada, Marcos (1990). La recoleta, cementerio 1902. Barcelona: Editorial Reverté, SL. de Estado & c. Madrid: Imprenta Real. na: Editorial Selecta. y barrio. Buenos Aires: Editorial Barreda. fonTbona, Francesc (2003). «La imagen de Barce- baRey, André (1980). «L’arquitectura funerària com Catálogo de la Primera Exposición General de Be- de hUesca, Ramón (1792). Nueva instancia a favor de lona a través de la escultura pública». A: Historia y a mirall d’una complexitat». Cuadernos de Arquitec- llas Artes 1891. Pintura (1891). Barcelona: Ayun- los cementerios contra las preocupaciones del vulgo. política a través de la escultura pública 1820-1920. tura y Urbanismo, núm. 139, pàg. 32-41. tamiento Constitucional de Barcelona. Tratado en que discurriendo por las épocas más no- Saragossa: Institución Fernando el Católico, Sara- bassegoda, Buenaventura (1929). El Arquitecto Elías tables se demuestra, que enterrar los muertos en los gossa, pàg. 89-101. Rogent. Barcelona: Asociación de Arquitectos de Catálogo ilustrado de la tercera exposición de Be- Cementerios, fuera de los templos y de las poblacio- Cataluña. llas Artes e Industrias Artísticas. Pintura (1896). nes, es conforme a la piedad Christiana, y necesario fossas, Jordi; lUqUe, Joan Carles (2015). Cementiri Barcelona: Imprenta de J. Thomas. a la salud pública. Pamplona: Imprenta de la viuda del Poblenou. Barcelona i el culte funerari. Barcelo- belTRaMini, Guido; zannieR, Italo (ed.) (2006). Carlo de Ezquerro. na: Editorial Efadós, Ajuntament de Barcelona. Scarpa: architecture atlas. Venecia: Centro Interna- Catástrofe del Vapor Express; Junta de Auxilios a fRancaViglia, Richard V. (1971). «The cemetery as an zionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. favor de las familias de aquel siniestro. Memoria Designs for monuments including grave stones, Narrativa (1876). Barcelona: Establecimiento ti- compartments, wall pieces and tombs on 40 plates evolving cultural landscape». Annals of the Association benaVenT, Pere (1934). Com he de construir. Barcelo- pográfico de Narciso Ramírez y Cia. (1787). Londres: Printed for I. & J. Taylor. of American Geographers, vol. 61, núm. 3, pàg. 501-509. na: Obradors Gràfics Favència. Funeraria española. Cementerio S. O. de Barcelona CaTloW, H.; bReiTschMid, M. (2012). San Cataldo diegUez Videla, Albino; oRloff, Lucrecia; WannieR, beRgós, Joan (1945). Construcciones urbanas y rura- (1928). Làmines. Libreria artística de C. Martínez Cemetery at Modena: Aldo Rossi. Vol. 12: Architec- Mario (1983). La Recoleta: una ciudad dentro de les. Barcelona: Bosch. otra. Buenos Aires: Libros de Hispanoamérica. Pérez. Barcelona. ture history case studies. Corporis. bohigas i gUaRdiola, Oriol (1973). «Los cementerios diez boRqUe, José María (ed.) (1986). Teatro y fiesta gaRcía hinojosa, Pablo (2013). Simbolismo, religiosi- como catálogo de arquitectura». CAU: construcción, ceMenTiRis de baRcelona (2016). Memòria del Pla en el Barroco. Barcelona: Ediciones del Serbal. dad y ritual barroco: la muerte en el siglo xvii. Sara- arquitectura, urbanismo, núm. 17, pàg. 56-58. Estratègic dels cementiris de Barcelona 2016- gossa: Institución Fernando el Católico. 2019. Barcelona: Cementiris de Barcelona, SA. dilla MaRTí, Ramon; ToRRas fReixa, Maria (2020). Els boneT coRRea, Antonio (1990). Fiesta, poder y arqui- Vallmitjana i l’escultura moderna a Catalunya. Bar- gaRcía MahíqUes, Rafael (1994). «La emblemática y tectura: aproximaciones al barroco español. Madrid: ceRdà, Idelfons (1867). Teoría general de la urbani- celona: Publicacions de la Universitat de Barcelona. el problema de la interpretación icónica: el caso de Akal. zación. Madrid: Impr. Española. la «vanitas»». A: Actas I Simposio Internacional de doRé, Gustave; daVillieR, Charles (1862). «De Per- Emblemática. Terol: Instituto de Estudios Turolen- boneT coRRea, Antonio (1993). «La arquitectura efí- chaRTieR, Roger (1976). «Les Arts de mourir, 1450- pignan à Barcelone». Le Tour du monde, nouveau ses, pàg. 59-91. mera del Barroco en España». NORBA: Revista de 1600». Annals E. S. C., 1, pàg. 51-75. journal des voyages, vol. 6. París: Librairie Hachette arte, núm. 13, pàg. 23-70. et Cie, pàg. 298-299. gaRcía PoRTUgUés, Esther (1998). «Cambios y perviven- cianfeRoni, Corrado (c. 1920). Cimintero del Verano cias en los túmulos de nobles militares en la Cataluña boRzani, V. (c. 1920). Il cimintero di Staglieno a Ge- in Roma. Capelle, tombe e lapidi. Torino: C. Crudo & Eco del Comercio (6 agost 1842), pàg. 3. del siglo xViii». A: Actes del IV Congrés d’Història Moder- nova. Edicole funerarie isolate e contro muro, tombe, C. Societa Italiana di Edizioni Artistiche. Enciclopedia Universal Ilustrada (1908-). Madrid: na de Catalunya: Catalunya i Europa a l’Edat Moderna- 50 tavole. Torino: C. Crudo & C. Societa Italiana di Espasa-Calpe, SA, vol. 13. Pedralbes. Revista d’Història Moderna, vol. I. Barcelo- Edizioni Artistiche. Clarasó. Escultures (1925). Pròleg de Santiago Ru- na: Universitat de Barcelona, pàg. 371-380. siñol. Barcelona: Antoni López, llibreter. Enric Miralles (2019). Barcelona: El Croquis. boTTineaU, Yves (1968). «Architecture éphémère et gaRcía sÁnchez, Laura (2003). «Exhumación y sani- baroque espagnol». Gazette des Beaux-Arts, lxxi, codes, Miquel Àngel (2019). Modest Urgell. Més en- esqUinas giMénez, Natàlia (2016). Josep Llimona i el dad pública: la problemática de los cementerios del pàg. 213-230. llà de l’horitzó. Girona: Museu d’Art de Girona. seu taller. Barcelona: Universitat de Barcelona. Hospital de San Lázaro y de Santa María del Mar», 184 185 Pedralbes. Revista d’història moderna, 23, pàg. 671- Universidad Complutense, vol. 29, núm. 1, pàg. 35- MaRín silVesTRe, Maria Isabel (2011). «Cementiris MonlaU, Pere felip (1847). Elementos de higiene pú- 682. 55. de Catalunya». A: Joies del Modernisme català. blica. Barcelona: Imprenta de Pablo Riera. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. ghiRaRdo, Diane (2019). Aldo Rossi and the Spirit of joRdana coMín, Xavier; Malgosa MoReRa, Assumpció MonlaU, Pere Felip (1862). Elementos de higiene Architecture. New Haven: Yale University Press. (2007). «Enterraments d’època romana a la plaça de la MaRín silVesTRe, Maria Isabel; caTalà boVeR, Lídia pública o Arte de conservar la salud de los pueblos. Vila de Madrid: resultats de la recerca antropològica». (2008). «El patrimoni artístic del cementiri». A: Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. giancaRli, Nicolás (2013). Sistema de identidad visual Quarhis: Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat El cementiri de Montjuïc. Somnis de Barcelona. para el Cementerio Recoleta. Tesi de llicenciatura. Bu- de Barcelona, núm. 3, pàg. 64-81. Barcelona a través dels seus cementiris. Cementiris MURPhy, Richard (1991). Carlo Scarpa & Castelvecc- enos Aires: Universidad Abierta Interamericana. hio. Venecia: Arsenale. Kelly, Kevin (2018). Le Pont de Caulaincourt dé- de Barcelona. Ajuntament de Barcelona. giné i PaRTagàs, Joan (1871). Curso elemental de hi- clenche-t-il une réflexion sur la mort? Une enquête M s , Maria Isabel (1986). El reflejo de MalUqUeR de MoTes, Jordi (2000). Tècnics i tecnologia aRín ilVesTRe giene privada y pública. Barcelona: Imprenta de Nar- historique et ethnographique urbaine en-dessous et las corrientes arquitectónicas y escultóricas de en el desenvolupament de la Catalunya contemporà- ciso Ramírez y Compañía. au-dessus du pont routier chevauchant le cimetière finales de siglo xix en el cementerio del S. O. Tesi nia. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. giné i PaRTagàs, Joan (1872). Higiene privada y públi- de Montmartre (1867-présent). Memòria de M2. Pa- de llicenciatura. Facultat de Geografia i Història. nisTal, Mikel (1996). «Legislación funeraria y ca. Barcelona: Ramírez. ris: Université Paris I - Panthéon Sorbonne. Universitat de Barcelona. cementerial española: una visión espacial». Lurral- ginesi, Antonio (1835). Nuovo corso d’architettura lacUesTa, Raquel; galceRÁn, Margarita; nadal, Mar- MaRín silVesTRe, Maria Isabel (1993). Eusebi Arnau de, núm. 19, pàg. 29-53. civile dedotta dai migliori monumenti greci, latini, e garida; PUjol, Jordi (2009). Classicisme i Modernis- Mascort (1863-1933). Tesi doctoral. Facultat de noeVeR, Peter (ed.) (2003). Carlo Scarpa: das Han- italiani del cinquecento. Florencia: Presso Vicenzo me en el cementiri de Sant Andreu. Santpedor: F12 Geografia i Història. Universitat de Barcelona. serveis editorials. dwek der Architektur = Carlo Scarpa: the craft of arc- Batelli, e figli. MaRonese, Leticia (coord.) (2005). Patrimonio cultural hitecture. Viena: MAK, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz g -V i , Alejandro (2001). «Libertad leanTe y gaRcía, Rafael (1887). Tratado de cementerios: onzÁlez aRas bÁñez en cementerios y rituales de la muerte, vol. 13, 1-2. Publishers. religiosa y cementerios. Incidencia del factor religi- que contiene el derecho canónico y civil y sentencias Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Pa- Noticia del establecimiento y uso del cementerio ex- oso sobre las necrópolis». IUS Canonicum, vol. 41, del Supremo Tribunal, sobre construccion de los mis- trimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos mos, higiene, bendicion, nichos y panteones, llaves, tramuros del Real Sitio de San Ildefonso (1787). Ma- núm. 82, pàg. 645-695. Aires. atribuciones de los ayuntamientos, privacion de sepul- drid: Imprenta Real. goReR, Geoffrey (1955). «The Pornography of tura eclesiástica, inhumacion, exhumacion y traslacion MaRTí i lóPez, Elisa (2007). Un passeig pel cementiri oPisso, Alfredo (1900). «Arte y artistas catalanes. Death». Encounter, núm. 25, pàg. 49-52. de cadaveres, etc. etc.; con otras instrucciones a los de Poblenou. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, «Enrique Clarasó»». La Vanguardia, pàg. 40-41. señores curas parrocos. Lleida: Tipografía Mariana. Cementiris de Barcelona. gRanados, Oriol; PUig, Ferran; faRRé baRRUfeT, Robert oRTiz gaRcía, José Antonio (2011). «Entre novísimos (1993). «La intervenció arqueològica a Sant Pau del lecea, Ignasi de (et al.) (2009). Art Públic de Barce- MaRTí lóPez, Elisa (s. f.). Els cementiris del segle xix: y cartujos. La cultura gráfica catalana en torno a la Camp: un nou jaciment prehistòric al Pla de Barce- lona. Barcelona: Ajuntament de Barcelona / Àmbit espais de la memòria. Disponible a: http://ultims muerte». A: zafRa, Rafael; azanza, José Javier (ed.). lona». Tribuna d’Arqueologia, núm. 1991-1992, pàg. Serveis Editorials. paisatges.catpaisatge.net/articles/elisa_marti.php Emblemática Trascendente. Actas del VII Congreso 27-38. [última consulta: 22 abril 2021]. loacKeR, Norbert; hänsli, Christoph (1998).  Where Internacional de la Sociedad Española de Emblemá- gUnnaR asPlUnd, Erik; lóPez-PelÁez, José Manuel (2002). Zurich comes to rest.  The cemeteries of the city of MaRTí lóPez, Elisa; MaRín silVesTRe, Maria Isabel; ca- tica. Pamplona: Universidad de Navarra, pàg. 607- «Escritos 1906/1940». A: lóPez-PelÁez, José Manuel Zurich. Zurich: Orell Füssli. Talà boVeR, Lídia (2007). Un passeig pel cementiri 617. (ed.). Erik Gunnar Asplund. Madrid: El Croquis, DL. l de Poblenou. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, obaTo i fRanco, Isabel; lóPez i MigUel, Olga (1988b). oRTiz gaRcía, José Antonio (2014). «L’enemiga obe- haRRis, Teresa Marie (2012). The German Garden «L’espai dels morts: l’organització de l’espai als ce- Cementiris de Barcelona. dient? Les exèquies reials a Catalunya en època mo- City Movement: Architecture, Politics, and Urbans mentiris del segle xViii. El cementiri Vell de Barcelo- MaRTí lóPez, Elisa; MaRín silVesTRe, Maria Isabel; ca- derna». A: canalda, S.; fonTcUbeRTa, C. (ed.), Imatge, Transformation, 1902-1931. Tesi de doctorat. Nova na». Pedralbes. Revista d’història moderna, vol. 8, Talà boVeR, Lídia (2008). El cementiri de Montjuïc. devoció i identitat a l’època moderna (segles xvi-xviii). York: Columbia University. núm. 2, pàg. 371-378. Somnis de Barcelona. Barcelona: Ajuntament de Barcelona: Universitat de Barcelona, pàg. 157-168. Barcelona, Cementiris de Barcelona. haUssMann, Georges Eugène (1893). Mémoires du Ba- lobaTo i fRanco, Isabel; lóPez i MigUel, Olga (1988a). oRTiz, José A. (2019). «Dolor y muerte en la indu- ron Haussmann, vol. 3. Paris: Víctor Havard Éditeur. «L’espai dels morts: els cementiris i el pensament MaRTínez gil, Fernando (2000). Muerte y sociedad en mentaria española. Vestir de luto a finales del siglo higienista il·lustrat». Pedralbes. Revista d’història la España de los Austrias. Cuenca: Ediciones de la xix». Revista dObra[s], núm. 25, pàg. 12-37. henzleR, Günter (1998). Ohlsdorf. Baum und Raum. moderna, vol. 8, núm. 2, pàg. 379-385. Universidad de Castilla-La Mancha. Der Friedhof als Landschaftspark. Hamburg: Kabel. oRTiz, José A. (2019). «Quan la mort i l’art es troben: long, Kieran; ÖRn, Johan, (ed.) (2021). Sigurd Lewe- Materiales y documentos de Arte Español (1901). el patrimoni funerari a Catalunya». Revista d’Etnolo- heRTz, Robert (1990). La muerte y la mano derecha. rentz, Architect of Dead and Life. Zürich: Park Books. Barcelona: Librería de A. Parera. Any I. gia de Catalunya, núm. 43, pàg. 132-143. Madrid: Alianza editorial. lóPez baTlle, Aaron (2011). El cementiri jueu de Mont- Materiales y documentos de arte español (1902- Palacios Roa, Alfredo (2007). «Muerte e intolerancia infanTes, Víctor (1997). «La meditatio mortis en la juïc (Barcelona): historiografia i arqueologia. Barcelo- 1903). Barcelona: Librería de A. Parera. Any II. religiosa: La influencia masónica en el establecimi- literatura áurea española». A: Os «últimos fins» na na: Centre de Recerca Històrica del Poble Sec. ento de los cementerios laicos». Revista de Historia cultura ibèrica dos sécs. xvi a xviii. Oporto: Faculdade MaThieU-casTellani, Gisèle (1988). Emblèmes de la de Letras do Porto, pàg. 43-50. Magaz, María del Carmen; aRéValo, María Beatriz y Geografía, núm. 20, pàg. 115-132. mort. Le dialogue de l’image et du texte. Paris: Li- (1993). «El cementerio de Recoleta. Atractivo tu- brairie Nizet. PalenqUe, Marta (2009). «Fama y fortuna de Gustavo jalon, Benoît; naPoliTano, Umberto; boUTTé, Franck rístico de la ciudad de Buenos Aires». Signos Uni- Adolfo Bécquer». Bulletin hispanique, núm. 111-1. (2017). Paris Haussmann. Modèle de ville. Paris y versitarios: Revista de la Universidad del Salvador, Melià, Josep (1975). Joan Miró, vida y testimonio. Zurich: Pavillon de l’Arsenal, Park Books. vol. 12, núm. 24, pàg. 27-42. Barcelona: Dopesa. Papeles de Arquitectura y Urbanismo – Urbipedia Magazine (2010), núm. 1. jiMénez blasco, Beatriz Cristina (2009). «Los antigu- MàRia, Magda; MingUell, Joan Claudi (2013). Col·lec- MonedeRo PUig, Manuela (1966). José Llimona, os cementerios del ensanche norte de Madrid y su ció de Carrosses Fúnebres. Barcelona: Ajuntament escultor. Colección Crítica de las Artes. Madrid: PanofsKy, Erwin (1995). La Sculpture funéraire: De transformación urbana». Anales de Geografía de la de Barcelona, Cementiris de Barcelona, SA. Editora Nacional. l’Égypte ancienne au Bernin. Paris: Flammarion. 186 187 PaRada, Paula Andrea (2018). «Los cementerios Rico VÁzqUez, Miquel; Roig leRones, Marta (2008). El sTRobel, Hans (1935). Lokaler Naturstein als Baustoff re-conocidos como paisaje cultural de las ciuda- cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles und Landschaftsarkitektur. Essen: Haus der Technik. des». Paisagens Híbridas, vol. 1, núm. 1, pàg. 114. xviii-xxi). El Masnou: Ajuntament del Masnou. sUbiRana i RebUll, Rosa Maria (1990). Pasqual Pere Pasini, Francesco (c. 1920). Lapidi e monumenti fu- RieRa, Carme (1981). Els cementiris de Barcelona. Moles i Corones: València 1741 - Barcelona 1797. nerari. Torino: C. Crudo & C. Societa Italiana di Edi- Barcelona: Ed. Edhasa. Barcelona: Biblioteca de Catalunya. zioni Artistiche. RodRígUez BaRbeRÁn, Francisco Javier (2015). «Com- sUTTcliffe, Anthony (1970). The Autumn of Central PéRez sanTaMaRia, Aurora (1989). «Simbología en el prender la complejidad. Los cementerios como pai- Paris. The Defeat of Town Planning: 1850-1970. túmulo del padre Tomás Ripoll». Boletín del Semina- saje cultural». A: MaRTín PRadas, Antonio; CaRRasco Londres: Edward Arnold. rio de Estudios de Arte y Arqueología, 55, pàg. 489- GóMez, Inmaculada (coord.). Actas de las XII Jorna- TeRenzoni, Erilde (ed.) (2006). Carlo Scarpa. I disegni 499. das de Protección del Patrimonio Histórico de Écija: per la Tomba Brion. Inventario. Milà: Electa. «Sobre muertos y enterrados. Écija ante la muerte», PieTRoPoli, Guido (2000). «Viaggio nell’altra cittá. Un 17-18 octubre 2014. Écija: Asociación de Amigos de ThoMas, Louis-Vincent (1983). Antropología de la percorso all’interno della Tomba Brion». A: belTRa- Écija, pàg. 13-18. muerte. Mèxic, D.F.: Fondo de Cultura Económica. Mini, Guido; foRsTeR, Kurt; MaRini, Paola (ed.). Carlo Scarpa. Mostre e musei 1944-1976. Case e paesaggi Rossi, Aldo (1984) Autobiografía científica. Barcelo- ThoMas, Louis-Vincent (2001) [1991]. La muerte. 1972-1978. Milà: Electa, pàg. 366-370. na: Gustavo Gili. Una lectura cultural. Barcelona: Editorial Paidós. Pla, Josep (1972). Homenots. Tercera sèrie. Barce- RUsiñol, Santiago (1892). «Desde el molino (Conclu- ToRRes i lóPez, Milagros (1992). Modest Urgell. Bar- lona: Edicions Destino. sión). El Cementerio de Montmartre». La Vanguar- celona: Editorial Labor. dia, núm. 3228 (7 maig), pàg. 4. Pla, Josep (1985). Cadaqués. Barcelona: Edicions TRiadó, Joan Ramon (1991). «Festa i Mort a l’època de Destino. RUsiñol, Santiago (1894). «Desde otra isla. El mon- Carles III». A: Catalunya a l’època de Carles III. Barce- te de los cipreses». La Vanguardia, núm. 3937 (19 lona: Generalitat de Catalunya, pàg. 263-272. Pons, Juan Bautista (1983). Monumentos funerarios d’abril), pàg. 4-5. coleccionados por J. B. Pons arquitecto. Juan TUsqUeTs i TeRRaTs, Joan (1923). «El Cardenal Jo- Bautista Pons C. S, en C. Editores. Libreria «Arte y RUsiñol, Santiago (1897). Oracions. Barcelona: Tipo- an-Tomàs de Boxadors i la seva influència en el Ciencia». Barcelona. LX làmines. grafia L’Avenç de Massó, Casas & Elías. renaixement del Tomisme». Anuari de la Societat Catalana de Filosofia, 1, pàg. 243-302. PUjol i bRUll, J. (1901). «Arte é industria». Arquitec- RUsiñol, Santiago (1979). L’auca del senyor Esteve. tura y Construcción, any V, novembre de 1901, núm. Barcelona: Edicions 62. URgell, Modest (1913). El Murcielago: memorias de 112, pàg. 328-342. una patum. Barcelona: L’Avenç. RUsiñol, Santiago (2018). Oracions. Barcelona: Edi- P i f , Jordi; n i P , Margarida (2000). El cions de 1984. VaRela, Javier (1990). La Muerte del rey: el cere- Ujol oRn adal la Cementerio del Poblenou: una visión histórica. Bar- monial funerario de la monarquía española, 1500- sagUaR qUeR, Carlos (1987). «La última obra de Juan celona: Serveis Funeraris de Barcelona SA. 1885. Madrid: Turner. de Villanueva: El cementerio general del norte de Ma- q R VenTeo, Daniel (2006). «El cementiri de Poblenou: Uijano aMos, Daniel (2011). «Causas y conse- drid». Goya: Revista de arte, núm. 196, pàg. 213-221. cuencias de los Grands Travaux de Haussmann en memòria de la Barcelona contemporània». Barce- salVaRdi, Natale (1825). Collezione Scelta dei Monumenti París». Clío: History and History Teaching, núm. 37. lona Metròpolis Mediterrània, núm. 65, pàg. 8-19. sepolcrali del Comune Cimitero di Bologna. Bologna. q , Aitor (ed.) (2019). Antoni Fabrés i Costa. De Vidal i baRRaqUeR, Francesc d’Assís (1932). La se- Uiney sÁnchez, Santos (1803). Colección de pragmáticas, cularització dels cementiris. Barcelona: Foment de la glòria a l’oblit. Barcelona: Museu Nacional d’Art cedulas, provisiones, autos acordados, y otras provi- Pietat i Editorial Balmes. de Catalunya. dencias generales expedidas por el Consejo Real en Vila i MaRTin, M. Carmen; PUig closa, Antoni (2008). Real Cédula de S.M. y señores del consejo en que el Reynado del Señor Don Carlos III. Madrid: Impren- ta de la Viuda e Hijo de Marín. Gremis i làpides al claustre de la Catedral de Barce- por punto general se manda restablecer el uso de lona. Barcelona: Escola de Monitors Culturals Vo- Cementerios ventilados para sepultar los Cadáveres saUeR, Carl Ortwin [1925] (1969). «The morphology luntaris, Catedral de Barcelona. de los Fieles, y que se observe la ley 11, tit. 13 de la of landscape». A: leighly, John (ed.). Land and Life. Partida primera, que trata de los que podrán enter- A selection from the writings of Carl Ortwin Sauer. ViVes-feRRÁndiz, Luís (2011). Vanitas: retórica visual rarse en las Iglesias; con las adicciones y declaraci- California: University of California Publications in de la mirada. Madrid: Editorial Encuentro. ones que se expresan (1787). Madrid: Imprenta de Geography. VoVelle, Michel (1974). Mourir Autrefois. Paris: Gal- Don Pedro Marin. saUqUeT, Sílvia (1992). Modest Urgell 1839-1919. limard. Redondo canTeRa, María José (1987). El sepulcro en Barcelona: Fundació La Caixa. yegUas, Joan (2009). El Mausoleu de Bellpuig: his- España en el siglo xvi: tipología e iconografía. Madrid: Ministerio de Cultura. solé sUqUé, Carme. Cementiri del Sud-Oest de tòria i art del Renaixement entre Nàpols i Catalunya. Barcelona (1976). Tesi de llicenciatura. Universitat Bellpuig: Saladrigues. ReiM, Heidrun (1998). «Jährliche Ausstellungen de Barcelona. zigioTTa, Diego M. (2018). Las mil y una curiosidades deutscher Arbeiten in der Tradition der Dresdner del Cementerio de la Recoleta. Buenos Aires: Edicio- Ausstellungen». Städtmuseum Dresden. Dresden: soTo caba, Victoria (1991). Los Catafalcos reales del nes B. Druckerei zu Altenburg. barroco español: un estudio de arquitectura efímera. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Dis- tancia. 188 189 Durant el segle XVIII, la implantació del concepte de progrés associat als corrents higienistes va promoure la separació física entre vius i morts a través de l’erecció de cementiris fora dels nuclis urbans. Aquest fet estigué propiciat per una legislació específica, però també pel desenvolupament d’uns sistemes urbanístics particulars i una tecnologia constructiva pròpia, que alhora generà uns paisatges culturals que han evolucionat amb el temps, i que responen a les singularitats de cada territori. En el cas de Barcelona, l’expansió demogràfica del segle XIX va comportar la creació de nous cementiris com els del Poblenou i Montjuïc, on es traduïa el sistema social de la ciutat, des de les classes més humils enterrades als fossars, fins als sumptuosos panteons de la burgesia. Fou especialment en aquests últims on arquitectes com Elias Rogent, Leandre Albareda o Josep Oriol Mestres erigiren projectes ben destacats, posteriorment decorats per alguns dels artistes més notables del moment. Tot plegat compon un extens llegat patrimonial dedicat a la memòria i la cultura, avui gestionat per Cementiris de Barcelona. El present volum dona la paraula a un conjunt d’especialistes que ofereixen les seves mirades des de diverses disciplines, i aporten un plantejament ampli i transversal del fenomen funerari. Finalment, la darrera part compon el catàleg de l’exposició “Herència i memòria”, dedicada a algunes de les obres de caràcter funerari més destacades de la Biblioteca de Fons Antic de la Universitat de Barcelona.