Barcelona
ME
TRO Quadern central
PO El teatre 
a la ciutat
LISRevista d’informació
i pensament urbans
Núm. 83
Estiu 2011
Preu 3€
Entrevistes amb Gianni Vattimo i  
Harald Welzer
Escac (i mat?) a la tradició 
periodística
Plurinacionalitat i federalisme: 
els reptes
Cent anys de moviment 
llibertari barceloní
Marques de talons alts
Amb articles de Joan Casas, 
Albert Chillón, Josep M. Fàbregas, 
Andreu Gomila, Mercè Ibarz, 
Iain Mackintosh, Anna Monjo, 
Marcos Ordóñez, Milagros Pérez 
Oliva, Oriol Puig Taulé, Antoni 
Ramon Graells,  Ferran Requejo
© Steve McCurry / Magnum Photos
Editorial El filòsof alemany Martin Heidegger proposava dis- versemblança, es diria que complien la funció de
Evocar tingir entre la por, que és el temor que ens envaeix complementar, a l’escala en què treballen aquests
quan ens sentim amenaçats per un perill clarament teòrics, el tòpic inevitable de la crònica periodística
l’espant identificat, i l’angoixa, que és el temor davant d’una de l’endemà: “A poc a poc, tot torna a la normalitat”.
cosa la naturalesa de la qual desconeixem comple- Sense cap mena de dubte, però, va ser una experièn-
Manuel Cruz tament. L’estupor que provocaven, ara fa deu anys, cia massa brutal per neutralitzar-la tan de pressa.
les terribles imatges dels avions estavellant-se con- Una experiència que, precisament pel seu caràcter
tra les Torres Bessones, o d’aquestes desplomant- inèdit, ens va posar a tots a prova.
se, tenia a veure, en gran mesura, amb la clara sen- Va posar a prova la periodista a qui, en el
sació que no sabíem què anunciaven, de què eren moment en què s’enfonsava la segona torre, només
pòrtic, a quines noves situacions podrien donar se li acudia lamentar que l’skyline de Nova York s’ha-
lloc. Les escenes que totes les cadenes de televisió gués quedat sense un dels traços més característics.
del món no paraven d’emetre –i de repetir– genera- Va posar a prova l’escriptor, habitualment generós
ven un espant específic, l’espant que provoca allò en referències al patiment humà, que, convidat a
de què, més enllà de la seva brutalitat, només narrar les seves impressions sobre el terreny l’ende-
coneixem un aspecte: la seva condició d’inèdit. mà al matí, es dedicava a descriure amb tota cura
Precisament per això –val la pena recordar-ho l’estranya sensació que li produïa passejar per un
ara, des d’una certa distància–, cridava l’atenció el Manhattan completament desert. Va posar a prova
fet que els locutors i els comentaristes s’apresses- algun especialista –no recordo si en relacions inter-
sin a agafar-se, com si es tractés d’una taula de sal- nacionals, món àrab o història contemporània–
vació, a les idees que s’anaven formulant, com si en que, després de lamentar protocol·làriament la
començar a entendre alguna cosa experimentessin mort de tants milers de persones, esgotava tota la
un clar alleujament. Que si és la primera vegada que seva preocupació en la reacció –insistia en el terme
passa un fet semblant als EUA a casa seva, que si “desproporcionada”, demostrant una monstruosa
han fallat de manera espectacular els sistemes de capacitat per al càlcul de l’horror– que pogués tenir
seguretat, que si una operació tan sofisticada no es el Govern nord-americà, i així successivament.
podia haver realitzat sense el suport logístic d’al- La llista podria continuar, però no afegiria res a
gun govern... Es tractava d’agafar-se a qualsevol l’argument ampliar la nòmina dels qui, tot i el seu
cosa per foragitar l’estupor, per no continuar expe- ofici, semblava que amb prou feines entenien ben
rimentant la sensació –sembla que insuportable– poca cosa del que estava passant. Potser aquesta
de ser incapaços d’interpretar el que s’estava veient. incapacitat resulta reveladora no tant de la dificul-
Al cap d’una dècada, potser no hem aconseguit tat per interpretar el que és nou quan passa, com de
de comprendre gaire més que en el moment dels la renúncia, de l’abandonament que s’ha produït a
fets; però, si més no, sembla que algunes idees han la nostra societat de l’expectativa mateixa d’enten-
calat, sembla que han esdevingut, després del dre alguna cosa. Al capdavall, tot ho oblidarem
temps transcorregut, llocs comuns que faciliten demà, quan es produeixi un altre succés que ens
l’entesa dels fets. Els especialistes van anar ocupant sumeixi una altra vegada en aquesta angoixa sense
el terreny de l’estupor i es van afanyar a desplegar remei que sembla haver-se convertit en la condició
hipòtesis i interpretacions que, més enllà de la seva més essencial de l’home contemporani. M
© Pere Virgili © Josep Maria Sagarra / AFB
Barcelona METRÒPOLIS Edició de web
número 83, estiu de 2011 Miquel Navarro.
Editor Manfatta SL.
Ajuntament de Barcelona. Gestió editorial
Consell d’Edicions i Publicacions Jeffrey Swartz. 
Jaume Ciurana, Jordi Martí i Galbis, Marc Puig, Miquel Guiot, Administració general
Jordi Joly, Vicente Guallart, Àngel Miret, Marta Clari, Josep Ascensión García. Tel. 93 402 31 10.
Lluís Alay, José Pérez Freijo, Pilar Roca. Gestió administrativa BM
Edició i producció Jaume Novell. Tel. 93 402 30 91. jnovell@bcn.cat.
Direcció de Comunicació i Atenció al Ciutadà. Distribució
Director: Marc Puig. M. Àngels Alonso.
Direcció d’Imatge i Serveis Editorials. Tel. 93 402 31 30 · Passeig de la Zona Franca, 66. 
Director: José Pérez Freijo. Comercialització
Passeig de la Zona Franca, 66. 08038 Barcelona. Àgora Solucions Logístiques, SL. Tel. 902 109 431.
Tel. 93 402 30 99. info@agorallibres.cat.
Direcció Dipòsit legal
Manuel Cruz. B. 37.375/85 ISSN: 0214-6223.
Direcció editorial Adreces electròniques
Carme Anfosso. Tel. 93 402 31 11. bcnrevistes@bcn.cat
Redacció www.bcn.cat/publicacions
Margarida Pont, redactora en cap. Tel. 93 402 30 87. www.barcelonametropolis.cat
Edició de textos http://twitter.com/bcnmetropolis.
Jordi Casanovas. Tel. 93 402 31 08.
Coordinació Quadern central Els articles de col·laboració que publica Barcelona
Antoni Ramon Graells. METRÒPOLIS expressen l’opinió dels seus autors, la qual no
Col·laboradors habituals ha de ser necessàriament compartida pels responsables de la
Catalina Gayà, Sergi Doria, Gregorio Luri, Lilian Neuman. revista.
Col·laboradors en aquest número
J. Ernesto Ayala-Dip, Georges Banu, Ariadna Boada, Oriol Els continguts de Barcelona METRÒPOLIS es troben
Broggi, Juli Capella, Joan Casas, Albert Chillón, Josep M. disponibles en català, castellà i anglès al lloc web de la revista
Fàbregas, Daniel Gamper, Alicia García Ruiz, Cristina Goberna, sota una llicència Creative Commons de Reconeixement-No
Andreu Gomila, Urtzi Grau, Juan Antonio Hormigón, Mercè Comercial-Compartir Igual 2.5 Espanya. Més informació a
Ibarz, Emilio de Ípola, Gregorio Luri, Iain Mackintosh, Berta www.barcelonametropolis.cat.
Marsé, Kenichi Migita, Anna Monjo, Marcos Ordóñez, Milagros
Pérez Oliva, Oriol Puig Taulé, Antoni Ramon Graells, Ferran
Requejo, José Andrés Rojo, Matías Leandro Saidel, Mercè Consell de redacció
Saumell, Josep M. Tamarit Sumalla, Xavier Vidal-Folch . Carme Anfosso, Jaume Badia, Mireia Belil, Fina Birulés, Ignasi
Disseny original Cardelús, Judit Carrera, Enric Casas, Carme Castells, Manuel
Enric Jardí, Mariona Maresma. Cruz, Daniel Inglada, Jordi Martí i Grau, Héctor Santcovsky,
Jeffrey Swartz.
Disseny i maquetació
Santi Ferrando, Olga Toutain.
Fotografia Comitè assessor
Dani Codina, Laura Cuch, Elisenda Fontarnau, Albert Fortuny, Marc Augé, Jordi Borja, Ulrich Beck, Seyla Benhabib, Massimo
Elisa González, Eva Guillamet, Camilla de Maffei, Christian Cacciari, Victòria Camps, Horacio Capel, Manuel Castells, Paolo
Maury, Clara Muschietti, Ángela Sánchez, Lluís Sans, Pere Flores d’Arcais, Nancy Fraser, Néstor García Canclini, Salvador
Virgili, Luisa Vivanco. Giner, Ernesto Laclau, Sami Naïr, Josep Ramoneda, Beatriz
Arxius fotogràfics Sarlo, Fernando Vallespín.
Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Corbis, Getty Images, Magnum,
Prisma.
Il·lustracions
Guillem Cifré, Pilar Villuendas, Ana Yael Zareceansky.
Correcció i traducció
Babel Traductors, L’Apòstrof SCCL, Tau Traductors,
Daniel Alcoba.
© Elisa Gónzalez © Albert Fortuny
1 Editorial Quadern central Observatori 
Manuel Cruz El teatre a la ciutat. Els espais 92 Paraula prèvia
escènics, ahir i avui Cent anys de moviment llibertari barceloní
Plaça pública 46 Mapes teatrals, teixit urbà i social Anna Monjo
4 Des de l’altra riba Antoni Ramon Graells 95 Zona d’obres
La ciutat com a civilització i no com a utopia 48 Per una estètica dels “llocs refugi” La Moràvia, per J. Ernesto Ayala-Dip. Un món
Georges Banu insegur. La seguretat en la societat del risc, per
Josep M. Fàbregas
52 Josep M. Tamarit Sumalla. Els castellans,
6 La mirada de l’altre El deambular barceloní dels espais escènics
per Berta Marsé. Democracia en suspenso,
No semblen espanyols Antoni Ramon Graells
per Alicia García Ruiz
Emilio de Ípola 58 Tòquio i Japó: teatres en entorns urbans 100 Racons vius
8 El dit a l’ull Kenichi Migita
L’Heliogàbal o la teoria de la relativitat general
Queixes, participació i fer el paperot 61 Nova York: del Playhouse a “Spiderman” Gregorio Luri
Juli Capella Cristina Goberna i Urtzi Grau 102 Històries de vida
10 Metropolítica 64 Les èpoques daurades del teatre a Londres Marques de talons alts
Banca ètica..., com diu? Iain Mackintosh Catalina Gayà
Ariadna Boada 68 Dels corrals a la Gran Via 108 En trànsit
Desbordar la “tribu comanxe” Juan Antonio Hormigón Entrevista amb Harald Welzer, per José
Xavier Vidal-Folch 72 Cartografia teatral de Berlín: la ciutat varicel·la Andrés Rojo
16 Massa crítica Oriol Puig Taulé 112 Nova memòria
Gianni Vattimo: “La democràcia no és possible 76 Treplev a Buenos Aires L’aventura 
amb veritats absolutes sobre la convivència” Andreu Gomila Mercè Ibarz
Entrevista de Daniel Gamper 80 Ciutats i festivals: Avinyó i Edimburg
24 D’on venim / A on anem Mercè Saumell Portada i contraportada
Escac (i mat?) a la tradició periodística 84 Propostes / respostes La Ciutat del Teatre de Montjuïc
El vell periodisme davant una situació difícil El teatre que jo somio, per Oriol Broggi. La con- Fotos: Lluís Sans
Albert Chillón questa del Poblenou, per Joan Casas. Oasi en el
El periodisme: una crisi existencial? desert, per Marcos Ordóñez
Milagros Pérez Oliva
30 Fronteres Ciutat i poesia
Roberto Esposito: de l’impolític a l’impersonal 90 Balada de la reina Elisenda
Matías Leandro Saidel
Màrius Torres
34 Veu convidada
Plurinacionalitat i federalisme: els reptes
Ferran Requejo
Des de l’altra riba
La planificació burocràtica, amb un o altre adjectiu, és un carreró
sense sortida. La ciutat ha de tornar a les mans dels seus
ciutadans, si és que mai hi ha estat.
La ciutat com a civilització 
i no com a utopia
Text Josep M. Fàbregas Periodista
Miquel Porta Perales ha parlat, en aquestes pàgines, de la netejar amb un cop de mànega, un lloc ingrat pels sense sos-
ciutat com a aparador de la ideologia. Un aparador que mos- tre i un espai molt fàcil de vigilar. La plaça dura és tan incòmo-
tra en cada substrat de l’arqueologia urbana l’empremta físi- da per al ciutadà com còmoda per al poder.
ca que deixa en el cos de la ciutat la diferent manera en què En un article aparegut a El Periódico de Catalunya el mes de
els seus habitants han concebut la vida col·lectiva al llarg de març passat, l‘arquitecte Oriol Bohigas rebutjava amb menys-
la història. Però la ciutat no és només un mirall sinó també preu moltes d’aquestes crítiques, i defensava que el ciment és
un instrument de la ideologia. Una eina de les elits per a la democràtic perquè comporta igualtat social. Per contra, els
modificació premeditada de l’espai com a via per influir i materials nobles –la pedra i la fusta– són prejudicis burgesos
transformar conductes i maneres de viure. A la ciutat com a classistes. “Tothom –es lamentava Bohigas– hi està d’acord:
resultant creativa de la lliure interacció de milers de volun- l’estètica de l’artesania, de les textures, dels defectes d’ofici, de
tats humanes anònimes s’oposa la pretensió ideològica de la feina manual esclavitzadora, de la manca d’industrialització
planificar-la racionalment,  dissenyar-la i organitzar-la fins al en el domini dels elements naturals, de l’anècdota de la
seu més petit detall, a imatge i semblança d’Utopia, l’illa pla- imperfecció és el que dóna un signe de distinció i, fins i tot,
tònica de Thomas More. d’elegància. Que tot sembli antic o, potser, simplement vell.
La ciutat, com la família o el llenguatge, és una creació No només a les cases dels grans burgesos que volen disfressar
humana que no té un inventor. No és el fruit d’un savi, d’una la magnífica vulgaritat dels sistemes del formigó, del ferro, del
ideologia o d’una religió determinada –encara que els savis, cristall i altres modernitats, sinó també als espais col·lectius © Ana Yael Zareceansky
les ideologies i les religions1 l’hagin impregnada–, sinó el més populars de la ciutat. Cal dissimular l’estètica que prové
resultat d’un procés evolutiu impersonal que decanta el que dels processos d’industrialització, l’estètica pura i estalviadora
no serveix i consolida el que és eficient. Contra aquest principi de tot allò que implica acomodació democràtica i serialització
evolucionista de les institucions s’alça, paradoxalment, la pre- en l’esforç cap a la igualtat social i econòmica. És a dir, el pres-
potència de la planificació racionalista. Això vol dir que la pre- tigi –fins i tot entre les classes populars– es recolza en la pre-
visió se subordina al projecte, la creativitat a l’ordenança i el sència presumida –i falsa– de les antigalles”2.
ciutadà al funcionari. La ciutat, pensa el planificador, és massa No ho podia expressar millor. Però Bohigas eludeix el
important per deixar-la a les mans dels seus habitants. tema de fons, el banalitza en reduir-lo a una simple confron-
Però el monopoli gairebé totalitari del planificador urbanís- tació de materials quan el problema no és el ciment o la
tic no ha aconseguit crear ciutats perfectes enlloc. Una vegada pedra sinó la impunitat del sistema planificador. Per dir-ho
més, el somni de la raó ha creat monstres, autèntics monstres en paraules de Josep Pla, el problema no és de materials sinó
urbans. Aquí, només voldria destacar-ne un de paradigmàtic de civilització. “Una plaça, un carrer, un racó ombrejat per
pel seu simbolisme. Entre els desastres que la suficiència pla- una fronda arbòria, densa i pomposa, és quelcom que es con-
nificadora ha infligit a molts pobles i ciutats hi ha la destruc- fon amb la civilització mateixa. Els pobles sense arbres i
ció de la plaça. Però no només del seu aspecte físic, sinó sobre- sense ombres són purs duars incapaços d’integrar un qualse-
tot i especialment del seu concepte humanístic. Bancs i arbres vol sentiment. Un poble que disposa d’ombres suscita la
ombrívols han estat substituïts per espais erms de ciment i sociabilitat perquè té llocs on la gent pot dialogar còmoda-
ferro rovellat pensats més per transitar-hi sense entrebancs ment i lliurement. Tinc observat que, en aquest país, la gent
que per seure-hi, assossegar-se i fer-la petar. que té realment alguna cosa a dir va rarament al cafè i defuig
La plaça dura és un enorme buit que en l’imaginari del pla- les tertúlies en certa manera oficials. Aquests homes es com-
nificador s’omple de masses prometeiques que l’ocupen els plauen, en canvi, dialogant sota d’una ombra pública a l’es-
dissabtes al matí per anar a assaltar qualsevol Bastilla o Palau tiu, a la vora del foc quan fa fred. En el curs dels meus viatges
d’Hivern. Més prosaicament, la plaça dura és un buit ràpid de cerco aquestes petites concentracions vilatanes. Si per falta
Plaça pública, 5
d’arbrat no les trobo, no faig pas gaires estaries; en fujo ràpi- –formada per treballadors de tecnologia punta, artistes,
dament” (Josep Pla, Els pagesos). músics, lesbianes i homosexuals que fomenten un entorn
El fracàs de la planificació urbanística centralitzada ha obli- obert i dinàmic associat amb un nivell elevat de desenvolupa-
gat els seus partidaris a rebaixar plantejaments i adoptar una ment econòmic–, passant per l’urbanisme de mercat, un
denominació més tova, la pomposa de planificació estratègica. model en què l‘ordre espontani permet el càlcul econòmic per-
Es tracta d’una formulació que ningú no sap ben bé què és ni què hi ha preus de mercat, minimitza el malbaratament de
per a què servirà, però que obre la torre de marfil del planifica- recursos, promou noves formes urbanes gràcies al seu dina-
dor públic a la resta d’agents urbans. D’aquesta manera es pre- misme evolutiu i disminueix la corrupció causada per l’abús
tén difuminar el monopoli urbanístic de les administracions de la legislació per part del poder polític.
públiques amb el mantra de la participació i el consens. Un Sigui com sigui, la ciutat, aparador de la pluralitat, hauria
consens sovint paralitzador, ja que habitualment només ser- de deixar de ser l’instrument dels il·luminats de torn. Senzilla
veix per amagar els conflictes existents, formular estratègies i complexa, austera i ostentosa, humil i descarada, uniforme i
de mínims i definir objectius generals ambigus. desigual, endreçada i anàrquica, coherent i contradictòria. La
Inconvenients que, en no permetre fer gaires coses concretes, ciutat real dels homes i les dones, i no la ciutat imaginària del
retornen al poder públic la prerrogativa de tirar pel dret i fer el disseny intel·ligent. La ciutat de la memòria i l’esperança, de l’au-
que li doni la gana, que és el que realment li agrada. toritat dels valors compartits, i no la de la imposició del poder
La planificació burocràtica, amb un o altre adjectiu, és un polític de torn. La ciutat, en fi, com a civilització i no com a uto-
carreró sense sortida. La ciutat ha de tornar a les mans dels pia. Si no, com feia Pla, val més fugir-ne cames ajudeu-me! M
seus ciutadans, si és que mai hi havia estat. D’alternatives no Notes
en falten, des de l’anti-planificació de Jane Jacobs –que defensa 1 Olives Puig, José. La ciudad cautiva. Ediciones Siruela, Madrid, 2006.
que les ciutats són sistemes complexos emergents resultat de (http://bit.ly/mBjHH6)
les accions no planificades d’individus i petits grups– al prota- 2 “La pedra vella, arma del populisme“, Oriol Bohigas, El Periódico de
Catalunya 27-03-2011 (http://www.elperiodico.cat/ca/noticias/opinio/pedra-
gonisme urbanitzador de la classe creativa de Richard Florida vella-arma-del-populisme/953841.shtml)
La mirada de l’altre
En la seva primera incursió, Barcelona va ser Per què em captiva Barcelona? La meva primera visita a
esquiva per a Emilio de Ípola. La va sentir hostil, aquesta ciutat, a finals de 1965, em va deixar records ben
nocturna, desproveïda d’interès i d’un color groc pobres. Jo era un estudiant argentí –o, més ben dit, de
fosc brut, interromput de vegades per petits locals Buenos Aires– que ordia una tesi a París. Com a vacances
d’hivern, vaig anar a passar les festes de Nadal amb amics-
plens de fum, a la barra dels quals els parroquians militants d’esquerres que havia conegut a França, amics
bevien i discutien en veu alta de futbol en un que, segons que deien, tornaven a casa per rebre l’any nou
català que li sonava hermètic i agressiu. amb la família. Però tot just em van instal·lar a casa d’un
d’ells, es van dedicar a l’activitat política de manera furtiva,
rica en silencioses precaucions i permanent. Entraven i sor-
tien del lloc on m’havien allotjat com ombres, saludant-me
de lluny amb la mà, com si estiguessin estructuralment
No semblen escassos de temps. Això no va impedir que aquests expro-
piadors de la pressa invertissin dos o tres minuts per dema-
nar-me –i gairebé exigir-me– que els cedís el meu passaport
espanyols així que tornés a França. Tenia la sensació de ser un clandes-
tí tolerat, per no dir un idiota útil. Era hivern i plovia amb
una continuïtat digna d’admiració, de manera que jo aprofi-
tava les tardes per anar al cinema amb la xicota o germana
Text Emilio de Ípola Sociòleg. Professor emèrit de la d’algun dels meus amics –per cert, sense segones inten-
Universidad de Buenos Aires cions, almenys per part meva. El meu únic souvenir visual
d’aquella primera incursió va ser –inevitablement– l’esglé-
sia de la Sagrada Família, que llavors em va semblar esgarri-
Plaça pública, 7
fosa. Tot i que era agnòstic, em quedaven vestigis gestuals de Havia conegut en Jordi vuit anys enrere a París. Sabia que,
la meva educació catòlica: la vista de la famosa església els va a més de la política, es dedicava a la sociologia urbana.
expulsar del meu cos per molt de temps. L’havia tornat a veure en les meves primeres incursions per
El que no va aconseguir va ser acabar amb el persistent Barcelona, però aleshores només vam parlar de política, i per
defecte que afligeix els qui han nascut i crescut a Buenos iniciativa seva, ja que veia que jo anava un xic perdut entre la
Aires: la supèrbia. La supèrbia ens ha fet deplorablement soledat i la pluja. Així que va arribar a Santiago, en Jordi va
famosos en el món de parla hispana i adjacències, i alhora endreçar les seves coses i va venir, previ avís, a visitar-me.
objecte d’una hilaritat burleta en el món anglosaxó. Encara Després de posar-nos al dia sobre el discórrer de les nostres
pitjor: es pot dir que aquells anys l’Argentina encara estava a vides en els últims anys, la nostra xerrada es va centrar en la
l’altura d’Espanya –o ho semblava– pel que fa als paràmetres situació xilena, tema sobre el qual poca cosa vaig poder dir,
amb què s’acostuma a mesurar el desenvolupament d’un perquè en Jordi em va explicar tot el que ocorria amb un seny
país: economia, educació, règim polític. O, si més no, això és insuperable i un coneixement perfecte de la situació. Però,
el que crèiem. tot i ser de Buenos Aires i superb, jo no era ni envejós ni com-
L’habitant de Buenos Aires acceptava amb displicència el petitiu, i vaig agrair a en Jordi la seva clarividència.
reiterat agraïment dels espanyols per l’ajuda que el govern de La vida té salts i sobresalts no sempre amables, però en la
Juan Perón –per qui sempre havíem sentit un odi profund– tasca d’escriure ajuden a ignorar el que és prescindible i a
havia brindat anys enrere a una Espanya pobra i menysprea- posar en relleu el que interessa. En Jordi va tornar a la seva
da per les nacions democràtiques. Fidels a la nostra tara con- terra i van passar uns quants anys abans que pogués tornar a
gènita, miràvem  amb compassió els “gallecs”, als qui consi- veure’l. Crec que va ser a la tardor del 1978 quan vaig ser con-
deràvem ignorants i ingenus. “Sobreviuen gràcies al turis- vidat a un megacol·loqui que va tenir lloc a Montjuïc.
me”, dèiem amb aires de suficiència. Espanya vivia la joventut de la seva democràcia com una
Tanmateix, al nostre fur intern, no incloíem els catalans en festa desitjada durant molt de temps, però sobretot com l’o-
cap d’aquestes categories. Els sentíem alhora més llunyans i bertura d’una vasta empresa de renovació. I això es veia en
menys proclius a admirar-nos. Sempre disposats a discrimi- múltiples iniciatives polítiques i culturals, en l’afany per dis-
nar, acostumàvem a dir amb desimboltura: “no semblen cutir-ho tot i, en particular, als rostres dels joves i menys
espanyols”, sense aclarir si aquesta atribució negativa com- joves. En Jordi em va arrencar de l’hotel on m’allotjava i em va
portava un elogi o una crítica. portar a casa seva amb suau autoritat. Una tarda em va convi-
Per ser sincer, haig d’assenyalar que en aquesta primera dar “a fer un volt per la ciutat”. Hi vaig anar, i durant quatre
incursió Barcelona em va ser esquiva. La vaig sentir hostil, hores em va fer una classe pràctica magistral i completa
nocturna, desproveïda d’interès i d’un color groc fosc brut, sobre Ciutat Vella, el Barri Gòtic, la Rambla, la plaça de
interromput de vegades per petits locals plens de fum, a la Catalunya, l’Eixample, etc., tot plegat panoràmicament ofert
barra dels quals diversos clients bevien i discutien en veu alta a la meva vista des de miradors molt ben escollits. Acabat el
de futbol (suposo) en un català que em sonava hermètic i tour, vam anar a un bar a recuperar forces i allí en Jordi em va
© Ana Yael Zareceansky agressiu. Lamento dir que el meu millor moment va ser en parlar de plans futurs, encara sota forma de projectes, per
marxar: tenia dues hores lliures abans d’anar a l’aeroport i no millorar la ciutat. Vaig notar que la política continuava sent la
sabia amb què omplir-les. Però va aparèixer màgicament un seva principal prioritat, i en harmonia amb ella la sociologia
cinema on feien I vitelloni en versió original. La cèlebre botifa- urbana buscava i trobava el seu lloc.
rra de Sordi, que em va fer riure com mai, va ser una metàfora Des d’aleshores vaig tornar regularment a Barcelona i vaig
del meu comiat. Una metàfora pròpia de Buenos Aires. poder percebre-hi els grans canvis que donarien a la ciutat el
Vaig tornar a Barcelona l’abril del 69 i el maig del 70. El 69, seu perfil actual (en Jordi va ser un dels protagonistes d’a-
ocupat en altres objectius turístics, gairebé no em vaig ado- questes transformacions). Barcelona m’havia conquerit i s’ha-
nar que havia estat en una ciutat acaronada per un sol cle- via convertit en l’obligat port d’arribada de tots els meus viat-
ment i hospitalari i una alegre agitació en els joves. El maig ges a Europa. No ocultaré la meva opinió que el procés de
del 70 em va semblar molt més atractiva que en aquell viatge modernització va comportar una afició excessiva al consum,
inaugural i vaig lamentar que la meva estada es limités a 48 emblematitzada –almenys per a un estranger com jo– per
hores. Tanmateix, alguna cosa del seu encant va quedar ins- aquesta catedral de la despesa sumptuària anomenada El
crita al meu subconscient: les cases de Gaudí, exemple ele- Corte Inglés. I hi he advertit l’emergència d’hàbits i dites que
mental, em van reconciliar amb la seva obra i allò que antany em són ben poc simpàtics. Per exemple, una persona que
m’havia semblat un nyap (la Sagrada Família), aleshores m’a- declarava, sense embuts, “passaré la tarda al Corte”. També he
nava revelant atractius insospitats. Em vaig sentir en deute notat amb disgust una certa macdonaldització dels locals d’ali-
amb aquella ciutat que no havia sabut descobrir. mentació ràpida. No sóc pas un carca, però entre un
Fins aleshores professor al Canadà, el 1972 em vaig traslla- MacDonald relluent i un fosc abeurador amb tapes de dubtosa
dar a Xile, a l’agitat i perillós Xile d’Allende. El 1973, poc abans higiene, em quedo amb el segon. No obstant això, per sort
del cop, en adonar-se que jo la ignorava, Barcelona es va apro- sempre tinc a mà entre els meus records la frase d’un jovenet
par a mi enviant-me un missatger d’excel·lència; algú que des que confessava a la seva companya, amb tota naturalitat,
de llavors tindria un paper molt rellevant en la meva manera davant de l’aparador d’una botiga que exhibia gadgets d’infor-
de pensar i d’actuar: Jordi Borja. màtica: “Tinc una crisi d’identitat de puta mare”. M
El dit a l’ull
Malgrat la predisposició natural participativa del barceloní, hem fallat
estrepitosament en la democràcia participativa; per exemple, en la consulta de
la Diagonal o en el Consell de Ciutat. El Consell, però, amb el temps anirà
adquirint la independència que li cal per complir la seva funció.
Queixes, participació
i fer el paperot
Text Juli Capella Arquitecte
Crec que tothom té dret a criticar la seva ciutat. És un esport arrenquen de l’origen mateix dels ajuntaments democràtics
sa, però si t’hi obsessiones, al final t’amargaràs. Hi ha tants que tant anhelàvem. Una vegada instal·lats en el poder, es van
motius cada dia per a les queixes… Per tant, val molt més la dedicar a desmantellar totes les associacions de veïns, els
pena intentar participar per millorar el que consideris opor- col·lectius i els grups que poguessin interferir en la seva feina;
tú. Així, segurament acabaràs amargat igualment, però ara ja se n’ocuparien ells. Per al poble, però sense el poble, per-
d’una manera més dolça; sabent, per exemple, com és de què no sap el que vol. Evidentment, si no li ofereixen l’oportu-
difícil conjugar els interessos contraposats que hi ha en nitat de pensar què vol no ho sabrà mai.
cada projecte de ciutat. Criticar el qui mana és legítim, però
avorrit i inútil. La consulta (?) de la Diagonal
Crec fermament en la democràcia participativa, aquella Si us plau, espero que a ningú mínimament sensible se li
que és evolució lògica i necessària de la pseudodemocràcia acudeixi pensar que això de la Diagonal va ser precisament
representativa que vivim, no a Barcelona, sinó a tot un exercici de democràcia participativa; va ser tot al contrari,
Occident. Vull dir que les ciutats civilitzades, com la nostra, un exercici –no dubto que benintencionat– de manipulació
les que han viscut un procés d’autoafirmació, les que han ciutadana. Perquè no s’hi deixava participar, sinó opinar, i a
defensat la seva autoestima, sempre volen més. Qui ha més entre opcions ja predeterminades. I, per a més inri, pro-
conegut l’amor de debò ja no es conforma amb carícies, qui posant per endavant una opció des de l’Ajuntament mateix. © Ana Yael Zareceansky
ha estat lliure no pot tolerar que el tanquin. I qui ha tastat Home, no som pas tan ximples, i molta gent va passar olím-
la democràcia ja no pot fer marxa enrere; sempre en voldrà picament de l’ensarronada.
més i millor. D’això es tracta la democràcia participativa: un Ara bé, és fàcil orientar-se cap a una democràcia més parti-
esgraó més –no l’últim– en l’escala infinita d’un progrés cipativa? No. És molt difícil, sobretot perquè no ho hem fet
que porti cada ciutadà a ser més corresponsable de la seva mai, perquè a participar s’hi aprèn participant, com a cuinar
vida en l’entorn social en què li ha tocat viure. Que no es s’hi aprèn cuinant, etc. Si no ho intentes i practiques, la ciència
deixi aixecar la camisa tant. Que tendeixi a ser guionista de infusa no arriba mai per auxiliar-te.
la seva vida i no pas un simple actor o, cosa encara pitjor i I això, intentar-ho, els ha fet molta por als nostres alcal-
més comuna, un simple espectador. des des de Narcís Serra. N’hi ha per a això i per a molt més,
Això som molts barcelonins: espectadors, sorpresos, perquè poden veure com es posen en dubte les seves deci-
empipats, feliços o desesperats pel que passa. Tot per culpa sions. De fet, en última instància molts polítics, sens dubte
de l’Ajuntament. L’equació és simplista i equivocada, però és benintencionats, diuen que la democràcia participativa és
la que fem. Volem posar cara al causant de la nostra desgrà- una bestiesa, perquè la gent ja participa votant una vegada
cia, tant si és una tifa de gos com el soroll infernal de les cada quatre anys i atorgant la seva confiança a un partit per-
motos, la manca de neteja o que fa dos mesos que no plou. què mani. Amb els qui pensen així, no cal continuar discu-
La democràcia participativa troba en el municipi el seu tint-hi; són causa perduda per a aquest assumpte. Se’ls ha
àmbit idoni. Perquè sentir-se molt partícip del que es decideix passat l’arròs.
a Brussel·les és ben difícil, i no cal dir a l’ONU. El principi de Però d’altres s’adonen que una actitud autoritària, indife-
subsidiarietat s’imposa. Malgrat tot, la predisposició natural rent envers els ciutadans, fins i tot amb la millor de les inten-
participativa del barceloní i la idoneïtat de l’estratègia, a cions, no solament no és positiva, sinó que en poden sortir
Barcelona hem fallat estrepitosament. O, si més no, és el que escaldats. De fet, amb processos participatius tothom hi
crec en imaginar-me on podríem haver arribat. guanya: els afectats, el promotor i tots els agents intermedis.
Les causes de la desfeta vénen de lluny i curiosament Crea un llaç de compromís mutu. La trompada de la consulta
Plaça pública, 9
de la Diagonal no ha de tancar vies consultives, sinó precisa- Tothom que vulgui participar ha de fer-ho a través del
ment eixamplar-les i millorar-les. Consell? Tampoc. Sempre ens quedarà la queixa, expressada
Algú em pot dir que l’Ajuntament ja té creat un consell de de moltes formes, des d’una carta al diari fins a la manifesta-
participació ciutadana, el Consell de Ciutat. És veritat, però de ció (això sí, pacífica). El fet que l’oficialitat munti uns canals
moment no ha exercit cap rol significatiu. A algú li sona? Crec propis no esgota la llibertat expressiva del barceloní. Per sort,
fermament en la seva utilitat, i penso que cal donar temps a estem bastant organitzats, som orgullosos i exigents i sabem
les noves institucions per al seu rodatge, però el seu ritme no que la ciutat es fa entre tots i també des de sota.
ha estat precisament trepidant. Recordem que el Reglament En aquests temps de mala fama, sens dubte merescuda,
de Participació Ciutadana es va aprovar el 2002, que va substi- dels polítics i els seus partits, aniria bé que gent independent
tuir les caduques normes reguladores de 1986. Però el Consell acceptés càrrecs polítics. Però no per sempre, sinó de forma
no es va crear fins a l’any 2004 i no va començar a treballar de temporal. La política no hauria de ser mai una professió: és un
debò fins al 2008. No sembla pas que tinguin pressa: gairebé exercici; tots som polítics pel mer fet de ser ciutadans. Exercir
una dècada per arrencar. A més, l’Ajuntament mateix que el va el poder és una experiència enriquidora. Per als que no s’atre-
crear va passar una mica d’ell; com s’entén, si no, que no fos veixin a exercir la política, pot resultar alliçonador acceptar ser
convocat per participar en l’elaboració del Pla Estratègic de president de l’escala un parell d’anys. És la manera més útil de
Turisme de Barcelona? Segurament preferien no sentir la seva saber com és de difícil posar vint persones d’acord, per resol-
crítica opinió; per això ho van encarregar directament al dre qüestions pràctiques que semblen elementals, per no par-
mateix sector hostaler. Es va deixar de banda el Consell en un lar d’escollir un color. La presidència temporal d’un col·lectiu
tema bàsic. Però, ho repeteixo, és normal que un organisme també és útil quan et permet adonar-te que ampliar les vies
així, dirigit pel consistori mateix, faci una mica el paperot. participatives suposa discussions interminables, pèrdua de
Saben que l’han de crear, però en els fons no se’l creuen. temps i diners i sovint renúncies. A canvi, vius la satisfacció de
Encara que confio que amb el temps anirà adquirint la inde- la feina ben feta i compartida. Val la pena. I, a més, ja només es
pendència irrenunciable per complir la seva funció. queixen els corcons amargats. M
Metropolítica
© Eva Guillamet
Es tracta d’un plantejament sòlidament arrelat als països anglosaxons 
i en altres països europeus. El concepte de banca ètica agrupa 
iniciatives que responen a dos tipus de plantejaments: la banca 
social i els fons d’inversió socialment responsables.
Banca ètica..., com diu?
Text Ariadna Boada
Hi ha qui encara se sorprèn quan escolta o llegeix aquest impacte social positiu. Es podria dir que, per a un banc ètic,
concepte. Banca ètica? No serà una contradicció com dir el benefici és una eina, no un fi, una eina per tal de poder
vent sòlid o plom flotant? Per a molts, els diners són una seguir desenvolupant la seva activitat operativa i ser soste-
cosa massa sagrada o bé massa malvada per barrejar-la amb nible en el temps. 
l’ètica. Però la veritat és que aquest tipus de finançament A més, les finances ètiques, un concepte més ampli que
cada vegada és més conegut i, per què no dir-ho, es fa servir inclou també la banca ètica, són les que fan compatible la
com a nou reclam comercial per algunes entitats bancàries rendibilitat econòmica i financera amb la consecució d’ob-
o caixes d’estalvi. A Europa, la banca ètica és ja un referent jectius socials i ambientals. El finançament ètic incorpora
en països com França, Anglaterra, Holanda i Itàlia, on ja està l’ètica en el conjunt del procés del finançament. Els estalvia-
molt implantada des de fa anys. Però aquí tot just comença dors, persones o entitats, exerceixen el seu dret a saber on
a sonar. s’inverteixen els seus estalvis i, per tant, les entitats finance-
Hi ha qui situa l’origen de la banca ètica als Estats Units, res deixen de fomentar activitats èticament reprovables i
quan, els anys 20 del segle passat, l’Església Metodista va inverteixen només en projectes amb contingut social i
decidir invertir en borsa per evitar que el seu capital acabés mediambiental, i a la vegada faciliten l’accés al crèdit a
en el joc o en la indústria de begudes alcohòliques. Altres col·lectius que tradicionalment n’han estat exclosos. 
fonts el situen en aquell mateix país als decennis dels 60 i El dos tipus d’entitats financen, és a dir, recapten fons
els 70, quan certs escàndols de corrupció i conflictes polítics de qui és capaç d’estalviar-ne i en deixen a qui en necessita
(la guerra del Vietnam, el règim de l’apartheid a Sud-àfrica) per tirar endavant un projecte. Fan intermediació financera.
van portar molts ciutadans i una sèrie de col·lectius a pren- A més, els bancs ètics poden oferir els mateixos productes i
dre consciència del control exercit pels bancs sobre la rela- serveis financers que la banca convencional i, a més, la
ció estalvi-crèdit, amb la conseqüència lògica que els estal- mateixa garantia, i es troben regulats per la mateixa nor-
viadors i els legítims propietaris d’aquells diners no tenien mativa.
capacitat de decidir sobre els crèdits que es concedien amb Però, en què es diferencien realment uns i altres?
els seus estalvis. Als països del Sud es denunciava la falta L’activitat creditícia de la banca tradicional persegueix els
d’accés als sistemes financers tradicionals, i això va fer créi- beneficis econòmics sense tenir en compte quin sector o
xer les xarxes locals econòmiques que van generar diferents activitat econòmica es finança, sempre que es maximitzi la
mecanismes de finançament local i solidari, com els micro- rendibilitat de l’operació. En canvi, la banca ètica persegueix
crèdits. És així com va sorgir un moviment crític que exigia el benefici social: per a aquestes entitats, el guany econòmic
l’aplicació de l’ètica als negocis i el desenvolupament d’una només té sentit si també comporta un benefici social. Per
economia alternativa que gestionés els recursos per satisfer tant, els sectors i les activitats econòmiques finançades
les necessitats dels ciutadans. seran, en molts casos, diferents.
Però, en què consisteix aquest sistema de finançament No tothom ho veu així. Des de les caixes d’estalvi es
alternatiu, del qual cada cop es parla més? El concepte de qüestiona la paraula ètica. Consideren que hi ha moltes for-
banca ètica es refereix al banc que aplica en la seva activitat mes d’explicar i d’aplicar aquest concepte, com
principis ètics i que té un doble objectiu: finançar activitats quan –addueixen– intenten aportar solucions als clients
econòmiques que tinguin un impacte social positiu i ser d’acord amb criteris d’ètica i responsabilitat. Per la seva
viable econòmicament, és a dir, busca el benefici econòmic banda, els defensors de la banca ètica sostenen que, mentre
i social. Obtenir beneficis és indispensable però no sufi- que aquesta inverteix gairebé exclusivament en projectes
cient; cal també que els beneficis es generin respectant una d’economia productiva i en fa visibles els resultats, la banca
sèrie de criteris ètics bàsics i que financin activitats amb un tradicional ho fa cada cop més en productes i mercats finan-
12, Metropolítica
A la dreta, Jordi cers desvinculats de la producció real i dels fluxos comer-
Garcia, de la
cooperativa de cials. El fet és que tots dos tipus d’entitats estan regulades
serveis lingüístics i per la mateixa normativa, que no fa distincions segons la
de comunicació
L’Apòstrof, i dues destinació dels estalvis. I tanmateix no s’ha de creure que la
imatges d’El Tinter, banca ètica no demani avals o garants, perquè al capdavall
empresa de serveis
d’edició ecològics, es tracta d’un negoci, tot i que, en determinats casos, dona-
amb el periodista rà finançament als exclosos de la banca tradicional.
Jordi Bigues i el
dissenyador
Manuel Reyes. La crisi, una oportunitat
Totes dues entitats
estan associades A Espanya, l’actual situació de crisi econòmica també ha
financerament comportat un problema evident de finançament del tercer
a Coop57.
A la pàgina sector i de l’economia social, ja que moltes entitats finance-
d’obertura de res tradicionals han tancat l’aixeta del finançament a centres
l’article, oficina de
Fiare a Barcelona. especials de treball, persones en atur o projectes relacionats
amb la producció ecològica. 
Per a Arcadi Oliveres, president de Justícia i Pau, cal que
aprofitem aquesta oportunitat que ens ofereix la crisi per
preguntar-nos què fan amb els nostres diners,
perquè –reflexiona– potser ens considerem pacifistes i
estem finançant empreses armamentístiques sense ser-ne
conscients. “Com ja sabem, la crisi actual té el seu origen en
la crisi financera, en l’especulació. La banca ètica, que és ple-
nament conscient de la gravetat del moment, es nega a
especular”.
A aquesta conjuntura cal afegir la conversió de caixes en
bancs i l’interrogant sobre la seva obra social. Des de la
delegació catalana de l’ONG Economistes sense Fronteres
asseguren que el client tradicional de les caixes d’estalvi
valorava el sentiment de proximitat i de vinculació amb el
territori tradicional de cada caixa. A més, sabia que part
dels beneficis es destinaven a l’obra social i, per tant, retor-
naven a la societat en forma de suport a la cultura o als
col·lectius més necessitats. Ja fa anys, quan es va permetre
l’expansió territorial de les caixes, aquest sentiment de proxi-
mitat es va començar a perdre, encara que, paral·lelament, des
d’aleshores hagi augmentat la transparència de les obres
socials.
En principi la conversió de les caixes en bancs no canvia
res, però és clar que, a mesura que en el capital del banc creixi
la proporció d’inversions privades, disminuirà la part dels
beneficis destinats a l’obra social. Això farà que els clients
més conscienciats sobre l’ús que es fa dels seus diners es des-
placin progressivament cap a aquelles entitats amb un com-
portament més ètic. En aquest sentit és important també que
la banca ètica demostri vinculació amb el territori.
Ja són moltes les persones que han comprès que la rendi-
Plaça pública, 13
“Arcadi Oliveres demana que aprofitem l’oportunitat que ens
ofereix la crisi per preguntar-nos què fan amb els nostres
diners. Potser estem finançant empreses armamentistes sense
saber-ho”.
bilitat social i la transparència són els reclams de la banca nous projectes.
ètica. A Espanya el seu pes encara és simbòlic. Segons dades Són històries de gent que no troba finançament per una
del 2009, el grau de coneixement d’aquest model bancari no altra via, perquè la banca els demana un aval. Una dona que
arribava al 2% de la població espanyola. Però, tot i que poc necessita una màquina de cosir per treballar, una família
coneguda, l’oferta existent pot satisfer perfectament les que vol comprar una peixateria del mercat, una empresa
necessitats d’aquest perfil d’estalviador. D’altra banda, la d’inserció que necessita una furgoneta per oferir un servei
© Eva Guillamet banca ètica comença a ser un referent per a altres entitats de jardineria..., però també centres especials de treball, que
financeres: ara mateix, per les seves limitades dimensions, en algun cas superen els mil treballadors.
encara no se la considera una competència directa, però sí La banca ètica ha arribat a Catalunya quan ja feia molts
un model sostenible i econòmicament viable que pot apor- anys que rodava en d’altres països, però està arrelant amb
tar idees per a la millora de la responsabilitat social d’altres força, i ciutats com Barcelona compten amb una diversitat
entitats. d’iniciatives de finances ètiques que no és fàcil trobar en
Malgrat ser un sector emergent i poc conegut, ja hi ha gaires ciutats del món. A més d’algunes de nascudes aquí
dades de morositat. El Baròmetre de les finances ètiques 2009 situa que ja s’estan consolidant, com ara Coop57, Acció Solidària
en el 3,3% l’índex de morositat de les entitats de crèdit del sis- contra l’Atur o les Comunitats Autofinançades (CAF), hi ha
tema financer espanyol, mentre que la mitjana de les quatre les que han arribat d’altres països com el Crédit Coopératif
principals entitats ètiques és del 1,8%. Són els clients d’aquest o el Triodos Bank, i les aliances entre projectes d’aquí i de
tipus de banca millors pagadors o és que els bancs ètics fan fora, com la protagonitzada pel Projecte Fiare amb la Banca
millor la feina d’assegurar-se que cobraran els deutes? Popolare Etica.
En termes de solvència, sembla que l’ètica també guanya. Ara bé, de la mateixa manera que el nostre país no és el
A Triodos asseguren tenir un índex de solvència del 16,5%, més avançat en matèria de consum responsable, tampoc no
mentre que les caixes rebutgen arribar al 10%. I això és “per- ho és en el desenvolupament de la banca ètica. Si observem
què no especulem”, insisteix el subdirector general d’aques- la nostra evolució recent i el nivell de països com França,
© Eva Guillamet ta entitat a Espanya. Itàlia o Holanda, per posar tres exemples, comprenem que
Tot i que hi ha més consciència general respecte de tots encara tenim molt camí per fer. Però les distàncies s’han
els aspectes del consum responsable, incloent-hi el consum escurçat gràcies al Projecte Fiare (neix al País Basc l’any
de productes financers, les xifres d’inversió socialment res- 2003, quan 52 organitzacions socials creen la Fundación
ponsable són encara molt més grans fora d’aquí. En països Inversión y Ahorro Responsable) i al Triodos Bank (creat el
com ara Noruega o França els fons de pensions públics són 1971 a Holanda com a fundació i reconvertit en societat
gestionats amb criteris de responsabilitat social, una reali- l’any 1980; avui ja té més de 200.000 clients), entitats totes
tat encara molt allunyada de la nostra. dues que presten serveis financers ètics. 
Arcadi Oliveres recorda que “aquí anem amb retard en
Beneficiaris molt satisfets banca ètica i comerç just perquè vam patir una dictadura
Aquest model alternatiu resol les necessitats de molts pro- que ens va fer estar pendents exclusivament de la nostra
jectes que generen un impacte social positiu en la nostra realitat immediata, del dia a dia. I també perquè, abans del
societat, i que sovint troben tancada la porta de les entitats 1984, l’FMI i el Banc Mundial no consideraven que Espanya
financeres tradicionals, o bé han d’assumir unes condicions hagués d’enviar ajuda al Tercer Món, sinó que més aviat
de finançament desorbitades. En aquesta direcció cal desta- l’havia de rebre”.
car la feina de l’entitat Acció Solidària contra l’Atur, que ofe- Segons sigui la zona d’Europa la realitat varia molt. En
reix préstecs o ajuts (no els agrada el terme microcrèdit) general el grau d’implantació de les entitats depèn de la
sense interès a projectes d’autoocupació, empreses d’inser- seva antiguitat sobre el terreny. Entre els països amb una
ció, cooperatives... Projectes que creen llocs de treball i que presència més gran de la banca ética destaquen França (amb
estan exclosos del sistema financer. Durant el 2010 van entitats com ara ADIE, Caisse Nord de Calais o NEF),
aprovar préstecs per valor de prop de 700.000 € per a progra- Anglaterra (amb el Cooperative Bank i el Charity Bank, entre
mes d’autoocupació, per a fons socials o per a necessitats altres) i Holanda (amb l’Oikocredit o el Triodos Bank).
vitals de persones en atur. Ja estan estudiant una vintena de El responsable de clients de Fiare a Catalunya, Albert
© Eva Guillamet
14, Metropolítica
“Per a la banca ètica, obtenir beneficis és indispensable 
però no suficient; cal també que els beneficis es 
generin respectant una sèrie de criteris ètics bàsics 
i que financin activitats amb un impacte social positiu”.
Gasch Hurios, informa que el seu projecte de referència és la dicional, aquest també tindrà dificultats per créixer.
italiana Banca Popolare Etica. “Es tracta de l’únic banc euro- Però tot indica que la banca ètica es convertirà en una
peu supervisat que és una cooperativa i que funciona com a alternativa real. Els números així ho demostren. Bé sigui pel
tal. És un exemple d’organització democràtica i horitzontal moment de crisi econòmica, perquè la gent té a l’abast més
que neix des del mateix territori, des de baix cap a dalt, inte- informació sobre els seus orígens o simplement perquè se
grada per col·lectius, entitats i persones físiques”. Amb més sent cada cop més concernida per la destinació dels seus
de 30.000 socis, té una implantació molt important en el estalvis, sembla que aviat deixarà de ser una desconeguda.
territori , ja que s’hi compten entitats de molts àmbits dife- Tindrà la seva clientela i el seu nínxol de mercat i, si opera
rents: del món cooperatiu i del sindical, del confessional, de de forma correcta, apareixeran noves entitats i alguna acon-
l’administració local, de la cooperació al desenvolupament, seguirà desenvolupar-se considerablement. I no cal descar-
etc. Totes plegades configuren una realitat complexa i tar que alguna de les entitats tradicionals assumeixi en
enxarxada que ofereix una àmplia varietat de serveis banca- certa mesura el concepte, com ha estat el cas de Caja
ris en tot Itàlia. Des del 2005 Fiare és l’agent a Espanya de la Navarra i la seva transformació en Banca Cívica.
A la pàgina següent, Banca Popolare Etica. També s’obre el debat sobre si aquestes entitats acaba-
diverses iniciatives Des del món financer l’alternativa es veu com un movi- ran oferint crèdits al consum privat. Una fórmula seria
laborals i
empresarials ment raonablement minoritari, com el de les ONG, i s’insis- introduir-hi criteris de responsabilitat i sostenibilitat. El
sostingudes pel teix que al darrere hi ha un negoci com qualsevol altre. repte és consolidar un projecte de banca ètica propi que
món de les finances
ètiques, en concret Aquestes fonts recorden que, encara que són entitats amb involucri i aglutini les xarxes d’entitats socials de tot el
per Acció Solidària sensibilitat social, discriminen també entre els clients bons, territori espanyol i també algunes administracions públi-
contra l’Atur (foto
esquerra i inferior els que no seran problemàtics, i aquells que creuen que por- ques. Potser així es farà patent als ciutadans, que en general
dreta) i per Coop57. taran problemes. I valoren que, com qualsevol projecte tra- consideren incompatible la bancaM amb l’ètica, que sí que és
Desbordar la “tribu comanxe”
Molts creuen que ètica i diners han estat i són dos mons con- llibres com ara La banca ética, d’Oriol Alsina (Icaria, Barcelona,
traposats. Els convé repensar la tesi clàssica de Max Weber, 2002). Com es habitual, els bancs ètics van arribar tard a casa
segons la qual l’ètica protestant i l’esperit del capitalisme fan nostra. A Espanya hi operen una mitja dotzena d’entitats, però
un bon equip: “Es donen de manera simultània, en una mateixa també uns vuitanta fons o institucions d’inversió col·lectiva
persona o col·lectivitat, el virtuosisme capitalista del nas per als (IIC) socialment responsables, segons l’Observatorio 2010 de la
negocis i una forma de pietat intensa”. inversión socialmente responsable d’ESADE.
Hi ha, doncs, precedents per a la revolució, discreta i modes- Per fer madurar aquest procés, caldrà que els banquers ètics
ta, de la banca ètica. Tanmateix, si el text de Weber era un viat- no conreïn l’esperit de la tribu comanxe i apostin per la norma-
ge justificador a les entranyes del lucre individual, tot i que de litat. Com? Per la via de contagi, de l’exportació dels seus valors,
caràcter puritanocomunitari, la banca alternativa propugna perquè altres entitats de tall tradicional els assumeixin.
una altra cosa: combinar la lògica, els instruments i els profes- Sempre que ha triomfat el tercer sector, que no ha estat
sionals convencionals del món financer amb uns objectius sempre, ho ha fet d’aquesta mateixa manera. Quan al segle
socials, amb l’objectiu de corregir la manca d’accés al crèdit i el XVIII es creen les caixes d’estalvi per facilitar a la gent humil
desequilibri de gènere en aquest accés, o d’impulsar el desen- l’accés al crèdit i evitar així la usura, bona part de l’elit del
volupament de comunitats desfavorides. poder les menysprea. No va ser fins que les caixes d’estalvi van
Fa temps que es van fundar els primers bancs ètics, com guanyar embranzida i arrelament que les mateixes elits es van
explica en aquestes pàgines Ariadna Boada i tal com detallen convèncer de crear-ne pel seu compte, com seria el cas dels
Plaça pública, 15
© Coop57
© Acció Solidària contra l’Atur © Acció Solidària contra l’Atur
monts de pietat. Més endavant, ja al segle XX, es van fundar cat absorbeix la iniciativa alternativa, com succeeix ara mateix
caixes com la de Pensions per tal d’alleugerir la duresa de la amb la bancarització de les caixes d’estalvi. I en el pitjor de tots
condició obrera i, d’aquesta manera, evitar revolucions. els casos, se la persegueix agrament, com va passar al Grameen
Igualment, les ONG compromeses amb el comerç just guanyen Bank o banc dels pobres, pioner dels microcrèdits, fundat a
la partida quan aconsegueixen que grans companyies de distri- Bangla Desh pel Premi Nobel Muhammad Yunus.
bució col·loquin als hipermercats els seus productes, arrengle- Amb tot això, cal tenir en compte que la crisi desencadenada
rats amb els de les grans multinacionals alimentàries. el 2007-2008 és ben viva encara, i s’han d’acabar de digerir l’ex-
Així, paradoxalment, la filosofia del lucre col·lectiu, com a plosió financera de la banca d’inversió de Wall Street, el descon-
contrapunt o contrapès del lucre individual, pot expandir-se al cert i la ràbia provocats pels seus enganys i les trampes dels para-
màxim utilitzant l’instrumental de l’empresa capitalista tradi- disos fiscals, la seva beatificació per les agències de qualificació o
cional. En el millor dels casos, la transforma directament o indi- els abusos en la remuneració dels directius. Aquest món que el
rectament, fet que deriva en fenòmens com el de la responsa- professor Antón Costas ha descrit com el de la “fallida moral de
bilitat social corporativa (RSC), en la publicació de balanços l’economia de mercat” configura un llast enorme, i ofereix alhora
socials per part de determinats bancs o en la seva implicació en una esplèndida oportunitat per mostrar que els aventurers més
l’activitat financera ètica; en efecte, dels vuitanta fons social- perillosos no figuren entre els impulsors ingenus, utòpics o rebels
ment responsables, setze són gestionats per la banca, incloent- d’una certa ètica, també financera. Xavier Vidal-Folch
hi el Santander i el BBVA. En un escenari menys positiu, el mer-
Massa crítica
Gianni Vattimo
“La democràcia no és possible amb veritats
absolutes sobre la convivència”
Entrevista Daniel Gamper
Retrats Pere Virgili
Plaça pública, 17
Gianni Vattimo (1936) va visitar Barcelona amb motiu de la En quins casos podríem, tanmateix, reivindicar determi-
publicació d’Adiós a la verdad (Gedisa), coincidint amb l’edi- nats usos de la veritat?
ció en espanyol d’un diàleg amb René Girard (¿Verdad o fe Per exemple, en el cas de Berlusconi sí que podem aplicar el
débil?, Paidós) i amb un nou llibre en premsa (escrit amb concepte de veritat. Es diu que té amants menors d’edat. Això
Santiago Zabala, Hermeneutic Communism, Columbia podem comprovar-ho: es controla les persones que han anat
University Press). Professor emèrit de filosofia de la a les seves festes, els diners que han rebut i l’edat que tenen.
Universitat de Torí, el seu nom va unit al “pensament Aquests fets sí que són verificables. No nego aquest ús de la
feble”, expressió que, en contra de les miops caricatures veritat. El que nego és la pretensió de veritats independents
que se n’han fet, no suposa cap derrota ni cap abdicació de del paradigma. Em sembla perjudicial i filosòficament erroni,
la filosofia. Allunyat de l’habitual solemnitat acadèmica, però és el que fa l’autoritat: parlar en nom de la veritat.
Vattimo s’ha consolidat com una de les figures indispen-
sables del pensament en una Europa que ha contribuït a Vostè ha citat el papa i la seva freqüent apel·lació als drets
construir des del Parlament Europeu, on avui dia ocupa un naturals. Si volem posar una frontera entre el que es pot
escó com a membre d’Italia dei Valori. fer i el que no s’ha de fer, i no tenim la possibilitat de par-
lar de drets naturals, llavors, a què ens podem referir?
Al seu últim llibre publicat en espanyol1 vostè ens commina Jo suggeriria utilitzar la paraula natural per a allò que ens
a acomiadar-nos de la veritat. Per què no mantenir el dis- resulta natural, com diu l’expressió italiana. Si algú em pre-
curs sobre la veritat en determinats casos, per exemple, en guntés: “tu et despullaries, ara?”, li respondria: “naturalment
el dret penal quan cal decidir si algú ha comès un delicte? que no”. En el context en què ens trobem, jo no ho faria. Però
Efectivament, en alguns casos té sentit seguir parlant de això no és de cap manera una llei natural. També els famosos
veritat, entesa com allò que és verificable a partir de criteris drets naturals són els que una determinada època reconeix
establerts. Cal saber, però, que aquests criteris són conven- com a innegables, però que en una altra època no ho eren
cions, que al seu torn no es poden ni verificar ni falsar. Quan necessàriament. Per exemple, per què no permeten que les
parlo d’acomiadar-nos de la veritat, vull dir que hem de dir dones siguin sacerdots? No és certament la naturalesa, sinó
adéu a una veritat que sigui verificable d’una vegada per que, a parer meu, es tracta d’una convenció.
sempre i amb independència dels paradigmes que s’adoptin.
Com a filòsof hermenèutic, mantinc que es pot parlar de Vostè diria, com Richard Rorty, que en alguns casos unes
veritat en sentit rigorós solament quan s’apliquen criteris civilitzacions són moralment superiors a unes altres, tot i
per verificar o falsar. Uns criteris que, d’altra banda, no són que no hi hagi veritats?3
verificables o falsables, com si existís una mena de metallen- No sé si ho diria. Primer, hauria de saber en quin context
guatge universal que ens permetés situar-nos en un pla ho diu Rorty, però suposo que ho fa en la seva reivindicació
superior a aquests. Ens trobem sempre ja en jocs lingüístics del dret de ser etnocèntric. És a dir, fins i tot quan sosté que
donats, com diria Wittgenstein, i no hi ha cap metallenguat- ens sentim superiors moralment als salvatges que s’enfilen
ge que ens permeti elevar-nos per sobre de tots els llenguat- a les palmeres, no pretén afirmar veritats universals.
ges. Això és el que rebutjo quan dic “adéu a la veritat”.
Rorty, en aquest cas, es refereix a un reportatge de David
Com desenvolupa el seu argument? Rieff sobre la guerra dels Balcans en què es mostren les
Al llibre començo discutint el principi de Tarski, segons el crueltats dels soldats serbis contra els bosnians tractant-
qual “P” és veritable si i solament si P, que traduït vol dir: los com si no fossin humans.
“plou” és veritable si i solament si plou2. Però, estem segurs En els casos concrets seria més caut. És cert que forma part
que la segona P és fora de les cometes? Si traiem les cometes, de la nostra moral el fet que hem de respectar determinats
em mullo, d’acord. Tanmateix, això sembla una veritat banal, principis. Però aquest sentiment és absolut o relatiu? És a
tret que disposem de criteris per establir si efectivament plou dir, em sento millor i fins i tot superior a uns altres quan
o no plou, és a dir, si podem distingir entre la humitat en l’aire respecto el que considero que són els drets naturals. Aquest
i el fet que caiguin gotes del cel. El meu discurs pretén reivin- sentiment l’haurien de tenir tots els homes? No, els matei-
dicar l’hermenèutica. Cada vegada que diem que una cosa és xos serbis dels quals parla Rorty no ho comparteixen, ja que
d’una manera o una altra, apliquem criteris de verificació o fal- assassinaven i se n’oblidaven immediatament. Això em fa
sació sobre els quals no hem decidit en sentit absolut. Se pensar en la discusió que vaig tenir amb Habermas a
m’ha dit que això ja ho sap tothom. Pot ser, però quan el papa Istanbul, durant una tarda sencera, mentre bevíem vi: ell
imposa a les parelles la prohibició de divorciar-se perquè el sostenia que cada vegada que afirmem alguna cosa reivindi-
matrimoni és indissoluble per naturalesa, eleva una pretensió quem alhora el valor de la nostra afirmació. D’acord, ja ho
absoluta de veritat més enllà dels criteris històrics. sé. Però, fins a on haig de prendre’m de debò aquest senti-
18, Massa crítica
El nom de Gianni Vattimo
(Torí, 1936), professor emèrit de
filosofia de la universitat de la
seva ciutat, està unit de
manera indissoluble a
l’anomenat “pensament feble”,
un concepte que, malgrat
interpretacions simplistes, és
lluny d’apel·lar a renúncies i
ment? Puc afirmar que algú, un serbi, deixa de ser humà abdicacions. Entre les seves
perquè no se sent inferior moralment quan assassina bos-
nians, alhora que jo em sento superior a ell? És perillós obres, a més de la titulada 
identificar el fet humà amb la nostra humanitat. Jo ho des-
criuria d’una altra manera dient que hi ha persones amb les amb aquesta famosa expressió, 
quals no aniria mai a sopar, però d’aquí a dir que no són hi ha El fin de la modernidad, 
humans... “De tot hi ha a la vinya del Senyor…” Tant és així
que la societat moderna és aquella en què poden conviure Creer que se cree, El futuro de la
diverses comunitats, i això és el factor que la fa interessant.
Hi ha diferents tipus de consens, efectivament, i als qui par- religión o la recent Adiós a la
ticipen d’alguns d’ells els considerem més humans. En
aquest punt Habermas té raó. Per a mi, en canvi, no es tracta verdad.
d’una prova del valor universal de les meves afirmacions,
sinó solament d’un signe que pertanyo a una determinada
cultura en què em sento més a gust. Amb tot el que hem cions ideològiques, sóc més elàstic, puc escoltar més fàcil-
après sobre l’ús de l’universalisme en el passat, a saber, la ment els altres, i puc fins i tot pensar que aquesta és una
voluntat de dominar, convertir i sotmetre, em sembla lògic forma de superioritat. Però, és res que puc ensenyar als
que sospitem quan es fa servir aquest terme. altres? Puc fer-ho mitjançant una educació sentimental? Sí i
no. És com quan Wittgenstein diu que per aprendre una llen-
En aquest mateix text, Rorty proposa que per educar en els gua cal compartir una forma de vida. Som occidentals, fins i
drets humans cal manipular els sentiments. Què en pensa? tot jo sóc etnocèntric, però intento que no es noti gaire.
Tornant al que diu Rorty, crec que la nostra única superioritat
moral radica a no creure massa absolutament en les nostres Un dels desafiaments que he trobat al seu llibre
superioritats. Podem fer una teoria del mite com a saber Comunisme hermenèutic4 és la seva afirmació que la majo-
aproximatiu, però en els mites no hi ha mai una teoria sobre ria dels filòsofs formen part d’un establishment polític i
l’antropologia cultural. En aquest discurs hi ha una mena de filosòfic, i que estan al servei del poder polític. Com podem
hegelianisme intrínsec. Jo, que he passat per moltes posi- estar segurs que no servim l’establishment?
Plaça pública, 19
Si no hi ha una veritat absoluta, com puc saber que no estic què pertanyo, i per això intento convèncer els altres mitjan-
al servei d’una classe política? Si no sóc fidel a una veritat çant la persuasió, no pas demostrant-los que el que dic és
absoluta, a què sóc fidel? Sóc fidel a allò que un marxista veritat i que s’hi han de conformar. Aquí ressona el discurs
clàssic en diria una classe. Com que no tinc motius absoluts democràtic del diàleg, que coneixem tan bé. Però això no
per preferir una posició a una altra, els meus motius estan exclou que de vegades calgui prendre les armes. Si jo reco-
sempre arrelats històricament. Si no hi ha la veritat absolu- nec la meva pertinença al proletariat, el dia que el proleta-
ta, sempre sóc parcial. De quina part estic? Estic conscient- riat es rebel·la perquè no espera res d’una situació massa
ment en la part en la qual em reconec més. El proletariat té immòbil puc acceptar la violència històrica com a possibili-
raó? No, però jo la hi dono, perquè al capdavall guanyo tant tat. Si, en canvi, sóc absolutista, no relativista, em justifico
com ells, no sóc ric. Històricament formo part d’algun sec- amb la veritat eterna dient que “Déu és amb nosaltres”,
tor de la societat i de la cultura, i tendeixo a identificar- “Gott mit uns”, o dono la situació per perduda.
m’hi. Puc fer-ho cegament, com un fanàtic d’un equip de
futbol, o més críticament. Hi ha una certa ambigüitat en relació amb la violència,
Després d’haver llegit tot el que he llegit, sóc un relativista també al seu llibre Comunisme hermenèutic. D’una banda,
moderat; algú que sap prou bé que no es pot sostreure a la vostès subratllen que moltes democràcies neixen d’actes
seva pròpia posició historicocultural, i que s’esforça per no violents, però, de l’altra, afirmen que s’ha de tractar d’ac-
absolutitzar-la gaire. Prefereixo un món en què es discuteix tes pacífics de masses.
més que no pas un món en què es dispara. Tinc consciència Quan es parla de violència des de la teoria no es pot evitar
de pertànyer a un grup, a una classe o a una categoria, i m’hi l’ambigüitat. Fins i tot els que afirmen lluitar solament
identifico espontàniament de manera moderada. Accepto amb les armes de la no violència, també exerceixen violèn-
que altres persones amb una situació social distinta o que cia. Si per oposar-se a la guerra a l’Iraq un grup de persones
formen part d’un altre grup puguin qüestionar les meves talla el trànsit de la Cinquena Avinguda i del metro, les per-
afirmacions. Per què els proletaris són millors que els capita- sones que han de desplaçar-se o anar a l’hospital se senten
listes? En primer lloc, són més nombrosos, i en termes víctimes de violència. Sens dubte, definir la violència és un
democràtics estic al costat dels que són més. En segon lloc, dels problemes filosòfics més complexos. No crec que es
són els que produeixen més historicitat. Qui no té res és més pugui identificar sense més ni més amb l’assassinat, per-
productiu que qui ho té tot. Aquest criteri és absolut o rela- què la vida no és un dret natural absolut; al capdavall, tots
tiu? Evidentment, si ets el patró de tot, prefereixes un món ens morim. Si morir fos injust, el Pare Etern seria el màxim
en què no canviï res. Jo, com que no sóc el patró, prefereixo assassí, perquè ens ha fet mortals. De manera que m’he
un món en què les coses canviïn. Podria justificar això amb inclinat per identificar la violència amb la idea de fer callar
arguments heideggerians; és a dir, l’ésser és esdeveniment; l’altre. Violència és no permetre que l’altre objecti. Pensem
no és estàtic, immòbil, sinó que és renovació, joventut, etc. en el cas de l’eutanàsia: si un amic paralitzat em demana
Però, en realitat, per què prefereixo una definició d’aquest que l’ajudi a morir, però m’hi nego adduint que té el dret
tipus? Perquè formo part de la categoria dels qui no es tro- natural de viure, exerceixo violència contra ell. És clar, el
ben tan bé en aquest món. Quan dic això –i aquí potser puc persuadir de fer-ho, intentar que canviï d’idea. Però, si
Habermas té raó–, no solament ho dic com algú que pertany no l’escolto, exerceixo violència.
al proletariat, sinó també com algú que creu que té més
bones raons. Si, després, intento explicar per què, puc referir- És possible traçar una clara separació entre violència i no
me a aquesta idea de l’esdeveniment, del canvi, d’allò que, violència?
com vostè deia, Rorty anomenaria elasticitat o obertura d’es- Jo no ho sabria fer. Per la meva banda, intento atenuar-la.
perit. Però, són valors absoluts que haig de perseguir? No ho L’altre és lliure i el deixo parlar, que digui què prefereix.
sé; em penso que es tracta d’alguna cosa semblant a allò que Però no tot és tan clar. Per establir una societat no violenta,
es diu a la Crítica del judici sobre els judicis estètics, que en en algun moment haig d’exercir violència. Pensem en el cas
general no es poden fundar de manera demostrativa, sinó de d’Habermas: com es realitza la seva societat del diàleg? Ell
manera comunitària. Podem dir a algú: “no creus que és mai no n’ha escrit res.
millor així que d’una altra manera?” Per aquesta via accep-
tem la pròpia historicitat. Crec que no es tracta d’arribar a aquesta situació, sinó que
Sóc conscient que les meves pretensions d’universalitat és un model normatiu.
són, en certa mesura, cacterístiques de la classe o del grup a Ho sé, però el problema d’Habermas és que creu massa en
20, Massa crítica
© Christian Maury
Vattimo desmitifica l’ésser humà, creu massa en les Nacions Unides, i aplica Aquest és l’inici de la secularització, és a dir, l’inici d’una
el concepte d’acció
no violenta, on directament a la situació actual la idea de la seva normativi- idea que a la Bíblia es diu també kénosis: en fer-se home, Déu
descobreix també tat. Però avui dia ningú no creu en l’ONU, excepte es priva de les seves característiques transcendents, autori-
una càrrega de
violència. Per a ell, Habermas, perquè els Estats Units fan el que volen. Per rea- tàries, i ja no ens tracta com a serfs, sinó com a amics.
la violència rau litzar-se, el model normatiu que proposa Habermas s’ha de Per oposició a Girard, afirmo que el cristianisme és una
pròpiament a
“fer callar l’altre”. suspendre. Per exemple, en alguns casos cal començar religió de la no religió, una religió que dissol la idea mateixa
Sobre aquestes tallant el cap al rei, perquè, quan encara no hi ha constitu- de dependència, d’autoritat suprema, perquè Déu, allò
línies, les protestes
de la plaça de ció, no es pot fer un referèndum per decidir si cal matar-lo o transcendent, abandona la pròpia transcendència. Encara
Catalunya del mes no. L’esdeveniment és sempre una ruptura. Puc mitigar-lo a que jo tot això ho crec i no ho crec. No estic segur que jo
de maig passat.
A la pàgina següent, posteriori formalitzant el succés, i d’aquesta manera, des- mateix no estigui secularitzant el missatge cristià quan
treballadors de les prés d’haver matat el rei, intento legitimar l’acte en una parlo de secularització. Quan dic que Déu s’encarna, pro-
drassanes de Port
Glasgow, Escòcia, constitució. Es tracta d’endolcir a posteriori el mateix fet nuncio una frase que és a la base de la secularització, però
durant un descans que no podia ser endolcit quan succeïa. aquesta frase encara està massa poc secularitzada, perquè
de la feina. El filòsof
torinès declara encara nomeno Déu, mentre que hauria d’estar parlant sola-
“reconèixer-se” més Segons vostè, la secularització és un fenomen cristià. Què ment de Jesús. De manera que no sé ben bé en quina situa-
en el proletariat que
en les classes altes. significa la seva afirmació que cal reconèixer el significat ció em trobo.
profundament cristià de la secularització?
Parteixo de la idea de René Girard, que afirma que tot allò Com es conjuga la seva afirmació que la secularització és
sagrat té un component de violència5 Com es constitueix un fenomen cristià amb la crítica vaticana a la secularitza-
una societat on les persones viuen pacíficament en comú? ció com a tendència privatitzadora de les religions i com a
A través de la individualització d’una víctima sacrificial en pèrdua del seu poder efectiu?
la qual es descarrega la violència dels grups enfrontats. La Quan el papa diu que la secularització és un fet negatiu, ho
víctima sacrificial pacifica, però ha de ser martiritzada. diu perquè ell és una auctoritas. Per continuar manant ha d’a-
Aquesta és la idea natural de les coses sacres. Segons tenuar la secularització. Però també Girard té dificultats per
Girard, Crist ve al món i ensenya que això no és sagrat, que acceptar aquesta secularització, perquè concep Jesús com
Déu no vol el sacrifici, sinó la conversió interior. I Jesús és algú que em revela la veritat sobre la naturalesa humana.
crucificat, no perquè és la víctima perfecta que satisfà la Això es deu a la seva pretensió científica. Girard vol ser un
necessitat de justícia de Déu després del pecat original, com antropòleg científic i pretén conèixer exactament els meca-
diu la tradició més ortodoxa. No, Jesús és crucificat per nismes de la societat. Un d’aquests mecanismes per a ell
manifestar una cosa molt escandalosa, que allò sacre és vio- necessaris és el fet que la societat es construeix al voltant de
lent i que no hauria de ser-ho, que ja no cal fer sacrificis. la víctima sacrificial. Tant és així que Girard deu anar a missa
Plaça pública, 21
© Martin Parr / Magnum Photos / Contacto
com a bon catòlic, ja que la missa és la repetició simbòlica l’Església en relació amb la societat civil, privilegis que
d’un sacrifici que no podem oblidar. No ens podem imaginar solen ser econòmics.
viure en una situació en la qual, com que Jesús ens ha salvat,
etc., el sacrifici ja no sigui necessari. El màxim que podem fer O sigui, que el papa es manté en un pensament metafísic…
és repetir-lo simbòlicament, però no podem estar sense sacri- Sí, es manté en un pensament metafísic perquè la metafísi-
fici, perquè la naturalesa humana és així. Com a filòsof, ca li serveix per dominar. Per què necessita la llei natural?
Girard hauria de reconèixer que hi ha una història de la salva- Per poder manar sobre els que no creuen. El problema de
ció que consisteix també en la secularització; en canvi, com a l’Església és que, per raons històriques, s’ha trobat exerci-
científic que pretén descriure la naturalesa humana, pren tant un poder temporal i que després, en part per responsa-
Jesús com la revelació d’una dada objectiva. bilitat, no l’ha volgut deixar. No crec que quan el papa diu
que es preocupa de la família ho faci amb total mala fe. Es
Quina és la seva posició sobre aquesta qüestió? preocupa perquè creu que ha de fer-ho.
Segons el meu punt de vista, no és inversemblant que el
cristianisme sigui l’anunci d’una religió que tendeix a apri- Tot i que vostè ha assenyalat que un cristianisme que des-
mar els seus continguts dogmàtics per ser cada vegada més envolupi el seu vessant postmodern pot contribuir a man-
caritas. A la primera Carta als Corintis, es diu també que la fe tenir Europa unida, hi ha senyals que apunten en una altra
i l’esperança desapareixeran perquè al cel veurem Déu cara a direcció. Concretament, penso en el cas Lautsi, el de la ciu-
cara i ja no les necessitarem, però la caritat no acabarà mai6. tadana italiana que va exigir la retirada del crucifix a l’es-
Això suposa que la fe s’atenuï, que sigui cada vegada menys cola dels seus fills.
important. Els cristians d’avui no estan tan preocupats per Com a cristià sóc multicultural i no puc acceptar que s’exer-
qüestions dogmàtiques. Existeix el purgatori? Abans sí, ara ceixi violència contra els no cristians posant el crucifix a les
sembla que ja no. I sembla que ningú ja no creu en l’infern, escoles o als tribunals. Jo, que era un catòlic militant i que
que Déu pugui voler que jo sofreixi per tota l’eternitat. Així combregava cada matí, no em vaig adonar mai que hi havia
doncs, la història de la salvació és un alleugeriment de con- un crucifix a les aules, i ni tan sols ara recordo que hi fos,
tinguts dogmàtics i d’intensificació de la caritat. Per ser més tot i que segur que hi era. El bon cristià hauria d’estar a
cristià en aquest sentit, cal eliminar les restes d’idolatria favor de treure els crucifixos de les escoles i dels edificis
que encara existeixen en la versió tradicional del cristianis- oficials.
me. Per exemple, la idea de l’eucaristia com a pa que canvia
de substància es reinterpreta en un sentit més luterà; és a Vostè cita sovint el títol d’un escrit de Benedetto Croce, Per
dir, com un acte commemoratiu. Quan el papa es lamenta què no podem no dir-nos cristians. Com l’interpreta?
de la secularització, en realitat vol mantenir privilegis de Crec, com Croce, que no podem no dir-nos cristians, tot i que
22, Massa crítica
© Vincent Amalvy / AFP / Getty Images
la referència religiosa no s’hauria d’incloure en la Quina finalitat persegueix amb la lectura esquerrana de
Constitució europea. Conec bé la Constitució italiana i què Heidegger?
ha fet l’Església amb el concordat; és a saber, les escoles De la lectura esquerrana de Heidegger extrec la idea d’un
catòliques, els subsidis, l’exempció d’impostos, etc. Per tant, poder social que no es funda en principis metafísics. Per
l’últim que acceptaria seria que s’inclogués oficialment el sort, no tenim la veritat i, per tant, podem viure en democrà-
cristianisme en la Constitució europea. Però solament per cia. Una democràcia no és possible on hi ha veritats absolu-
raons històriques, ja que es poden cometre molts excessos. I tes sobre la convivència. Solament una concepció de l’ésser
a més, no té gaire sentit, ja que l’origen espiritual d’Europa com a esdeveniment i no com a estructura metafísica pot
és múltiple. Per què esmentar només el cristianisme? adir-se a una societat democràtica. Si volem ser lliures, tots
els principis han de ser negociables. Perquè, en cas contrari,
I vostè, es considera també cristià? qui estableix quins són negociables i quins no?
Si sento la temptació d’abandonar el cristianisme és per- Gramsci parlava amb freqüència del marxisme com a
què existeix l’Església catòlica. La meva posició és bastant filosofia de la praxi, que és com en deia als seus quaderns
simple, però em sembla evident que ningú no s’oposa al de la presó per poder passar la censura feixista. La veritable
missatge de Jesucrist. Si algú el rebutja és per culpa del filosofia de la praxi, més que el marxisme, és Heidegger.
papa i de l’Església. Per a la fe seria millor que l’Església no Perquè pensa l’ésser no com allò que hi és, sinó com un
existís. El problema és que sense l’Església potser no ens esdeveniment, una obertura en la qual s’il·lumina una
haurien arribat els Evangelis. Per això sóc un anticlerical època històrica. És més fàcil pensar democràticament si ets
moderat. heideggerià radical que si ets metafísic en sentit absolut.
Com a heideggerià d’esquerra, penso l’ésser com a esdeve-
Com justifica el pas del cristianisme al comunisme? Com niment i, si faig política, intento construir una societat que
es passa de la caritat a la solidaritat i d’aquesta al comu- no cometi l’error metafísic de fundar-se en principis abso-
nisme; és a dir, a la propietat col·lectiva dels mitjans de luts i objectius.
producció?
És més fàcil ser caritatiu en un món en el qual no hi ha pro- Però, seguint Heidegger, no podríem derivar igualment
pietat privada. Si ens fixem en l’ús de la paraula “caritat” cap a la dreta?
entesa com donar almoina, també es podria afirmar el con- Fundar una posició política sobre una tesi ontològica tan
trari, com si la caritat es pogués reduir a la justícia social. general ens pot portar també a una posició feixista. N’hi ha
Amb tot, vostè té raó, sembla improbable que Jesús pensés prou de recordar que Heidegger havia estat nazi. Però la
en la col·lectivització dels mitjans de producció. relació entre la reflexió filosòfica i la política sempre és his-
Plaça pública, 23
© Bettman / Corbis
© Prisma
A la pàgina anterior, tòricament variable. Avui, com a heideggerià, sento el deure socialisme. Crec que si es vol un canvi en la política mun-
un membre de les
milícies sèrbies del de ser comunista. Primer, perquè estic en contra d’una dial, l’única possibilitat que es doni prové d’un bloc socia-
criminal de guerra societat fundada sobre principis metafísics. Segon, perquè lista com aquest. Ho podem comparar amb la Itàlia dels
Arkan fa guàrdia a
la vila croata de la no fundació sobre principis metafísics implica un reco- anys cinquanta, en la qual l’esquerra era molt forta.
Laslovo, l’any 1991, neixement de la igualtat. El nazisme de Heidegger ho con- Efectivament, no va aconseguir mai el poder, però va condi-
al costat de tres
pagesos assassinats. tradiu, això? No, era nazi perquè es pensava que en la socie- cionar decisivament la política de la democràcia cristiana.
Sobre aquestes tat moderna es podia acceptar l’ésser com a esdeveniment En els temps dels governs democristians a Itàlia, de la força
línies, fotograma de
“L’Evangeli segons només si es retornava a una estructura preindustrial. I en de la URSS al món i de la del Partit Comunista a Itàlia, si bé
Mateu”, de Pier general no s’equivocava tant; ara comprenem que l’estruc- el PCI no formava part del Govern, impedia que les forces de
Paolo Pasolini, una
visió dessacralitzada tura de la indústria, que la racionalització social, no sem- dretes fessin polítiques totalment reaccionàries. De la
de la vida de Jesús. blen respectar la llibertat. La declinació cristiana de tot això mateixa manera, avui dia la mera existència d’una Amèrica
és també una manera d’interpretar el heideggerianisme. Si Llatina orientada cap a l’esquerra pot ajudar a impedir que
s’accentua l’esdeveniment, la novetat, l’obertura, trio el pro- els governs capitalistes realitzin polítiques massa opressi-
letariat, perquè és més projectiu i menys conservador. El ves o bèl·liques. Els EUA i els seus còmplices seran més pru-
meu heideggerianisme d’esquerra no és una posició univer- dents si al món hi ha un bloc de resistència democràtica
sal, perquè, si fos així, em contradiria. És una posició histo- que limita les seves accions. És important, per exemple, que
ricohermenèutica. Lula es manifesti amic de l’Iran o que doni suport a la
Bolívia de Morales dins de l’ONU. M
A Hermeneutic Communism vostès reivindiquen els assoli-
ments del recent populisme veneçolà.
Sí, té un vessant provocador.
Notes
Com connecten vostès els canvis polítics a l’Amèrica Llatina 1 Gianni Vattimo, Adiós a la verdad, Gedisa, Barcelona, 2010.
amb les reivindicacions de l’esquerra italiana i europea? 2 Cf. Vattimo, op. cit., p. 51.
Totes dues qüestions no estan gaire allunyades. Estic con- 3 Richard Rorty, “Derechos humanos, racionalidad y sentimentalismo”, a
Verdad y progreso, Paidós, Barcelona, 2000, p. 224.
vençut que Lula, Chávez, Castro, etc., configuren uns dels 4 Gianni Vattimo i Santiago Zabala, Hermeneutic Communism, Columbia
fenòmens més importants que han succeït al món en l’úl- University Press, 2011 (en premsa). Les traduccions castellana (Herder) i cata-
tim mig segle. Es tracta de casos diferents, és clar. Lula no és lana (Edicions 62) estan previstes per al 2012.
5 Cf. René Girard i Gianni Vattimo, ¿Verdad o fe débil? Diálogo sobre cristianis-
Chávez, però és més amic de Chávez que d’Obama. Em con- mo y relativismo, Paidós, Barcelona, 2011.
venç la possibilitat que s’ha obert a Amèrica amb l’auge del 6 Cor. 13.13.
D’on venim / A on anem 
Escac (i mat?) a la 
tradició periodística
© Josep Maria Sagarra / AFB
Entre 1893 i 1927, els flamants “mass media” es van convertir en
protagonistes de la modernitat vibrant i promíscua que va inspirar
tants pensadors i artistes d’aleshores. Diaris veterans com “The
Times”, “Le Figaro” o “La Vanguardia”, entre altres, van encapçalar
una mutació històrica que ha heretat el present.
El vell periodisme davant 
una situació difícil
Text Albert Chillón Escriptor i professor de teoria i antropologia
de la comunicació de la UAB
Plaça pública, 25
El periodisme encara avui dia el desafiament més impor- els flamants mass media es van convertir en protagonistes de
tant que ha afrontat durant l’últim segle, des que la vuit- la modernitat vibrant i promíscua que va inspirar tants pen-
centista premsa de multituds va esdevenir massiva. I ho fa a sadors i artistes d’aleshores. Diaris veterans com The Times,
cavall de la globalització i el ciberentorn, que des de fa vint Le Figaro, The New York Times, La Vanguardia o Il Corriere della
anys indueixen canvis de fons i dilueixen les fronteres Sera, entre molts d’altres similars o de nova planta, van
entre la vida pública i la privada. Els pilars del camp perio- encapçalar una mutació històrica que, grosso modo, ha here-
dístic clàssic són soscavats per aquest embat tan aclapara- tat el present. D’entrada, aquell New Journalism es va dis-
dor, tot i que subtil, cridat a capgirar els criteris i les mane- tingir per l’ús abundant de la fotografia, matriu del fotope-
res de fer que durant tres centúries han estat seus. I amb riodisme i la societat de l’espectacle en embrió; el desenvo-
aquests, l’economia i l’organització, la cultura i les comeses lupament de la publicitat, capital per al compte de resultats
d’aquest sector clau de la indústria cultural, com ara les de les empreses; l’ús i abús de l’interès humà, els relats facti-
narratives i els discursos que han ajudat a bastir l’ideal i la cis d’inspiració literària (features) i els ficticis per fulletons;
praxi de la democràcia. la difusió de “The Yellow Kid” i altres tires còmiques per
El que està en escac és la tradició periodística forjada a rotatius grocs com el populista The New York World, de Joseph
mesura que la modernitat va viure les seves albors en el Pulitzer; o l’atenció a un ampli espectre de temes –política,
segle XVIII, l’apogeu durant el XIX i el XX i, per fi, la seva pre- internacional, nacional, economia, societat, successos,
sent peripatheia –canvi decisiu de fortuna– i crisi, que sens espectacles, cultura, esports– que mirava de donar compte
dubte la instarà a canviar el seu rumb, a renovar vitualles i de qualssevol facetes de l’actualitat, encara que sovint fot-
maneres de fer, sota pena de caure de genolls en meitat del gés en el panem et circenses, molt rendible.
camí. No és solament la revolució tecnològica i tot el que Amb tot, aquella premsa massiva posseïa senyals d’iden-
comporta –que és molt–, sinó un esperit del temps titllat de titat encara més capitals, un llegat que els presents envits
postmodern el que es troba en el tràngol de substituir el estan posant en solfa. Va ser aleshores que el camp perio-
suat sensorium –vertical, centralitzat, jeràrquic i dirigista– dístic va reeixir de debò: un dispositiu axiològic, operatiu i
per un de prou distint, que a primera vista sembla més doctrinal, integrat per la seva ideologia autolegitimadora i
horitzontal i cooperatiu. corporativa; per la institució d’una casta de professionals –i
Forjat en el Segle de les Llums, el camp periodístic es va no de simples oficiants– formats ad hoc; per la seva organit-
formar a principis del XIX i va progressar fins a finals d’a- zació industrial i les rutines productives, la seva rigorosa
quest segle, convertit –juntament amb la democràcia repre- divisió del treball i l’orientació mercantil; per la creixent
sentativa i la seva divisió de poders, l’auge de l’Estat-nació i subordinació dels informadors a l’entramat oficial de fonts;
la vida urbana, la ubiqua tecnificació i l’alfabetització de les i –finalment, però no per això menor– per una ortodòxia
El nou periodisme multituds– en un dels pilars més ferms del puixant capita- basada en el dogma de l’objectivitat, en la presumpta dico-
es va distingir per
l’ús abundant de la lisme. I va anar depurant, a mesura que anava adquirint tomia entre opinions (views) i notícies (news), així com en
fotografia, matriu forma el nou món pintat per Dickens i Balzac, els atributs una còngrua panòplia de gèneres i modes expressius: una
del fotoperiodisme 
i la societat de que avui exhibeix: va reemplaçar el seu caràcter artesanal retòrica que, de fet, hom diu que és aretòrica. 
l’espectacle. per l’industrial; l’amateurisme dels gasetillers pel professio- El camp periodístic descrit va generar, a més, un sorpre-
A dalt, quiosc a la
Rambla amb el nalisme dels periodistes; la prioritària atenció a les noves nentment acrític imaginari sobre si mateix, escampat urbi et
primer número del comercials i a l’opinió partidària per la informació i inter- orbi i que van creure a ulls clucs no solament els públics
diari Barcelona
Gràfica, el 9 d’abril pretació contrastades; els seus barroers pertrets discursius llecs, sinó els seus oficiants ufanosos. En virtut d’aquest, la
de 1930. A la pàgina per una refinada paleta de gèneres narratius i persuasius, de premsa i el periodisme compondrien un “quart poder” èpi-
següent, la sala de
composició del diari recursos i estils escripturals. cament cridat a vigilar els tres –executiu, legislatiu, judi-
Adelaide Registre Aquesta premsa d’àmplia difusió va assolir la majoria cial– postulats per Montesquieu; a expressar els designis de
(Austràlia, 1899). d’edat amb el fin-de-siècle, quan Occident es va precipitar en la fantasmal i idealitzada “opinió pública”, i, per tant, a
la societat de masses que, amb accents molt diversos, van actuar com a garant de la transparència informativa, així
recrear autors com Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz), com del canemàs de llibertats i deures en què es basa l’estat
Sergei Eisenstein (Octubre), George Grosz (Metròpolis) o José de dret. Un poder equilibrador que ho seria gràcies a la seva
Ortega y Gasset (La rebelión de las masas). Alhora que l’orbe aptitud per obrar de manera objectiva, exhaustiva i equàni-
capitalista –i a la seva manera el soviètic– impulsava els me. “Els fets són sagrats, les opinions són lliures”: encunyat
monopolis i el fordisme, la racionalitat instrumental i la als albors de la indústria, aquest cèlebre axioma condensa
burocràcia, les primeres dècades del nou-cents van veure una ideologia que no solament dóna per descomptada la
l’arrencada de la comunicació pròpiament massiva, correlat capacitat humana d’emparaular sense més ni més el que és
de la general massificació a l’empara de la qual es va crear la real –seriosament posada en entredit per la filosofia, de
primera versió del New Journalism nord-americà. Humboldt en endavant–, sinó l’aptitud i la disposició de
En el període de temps que va de 1893, quan Antonín mitjans i periodistes per fer-ho de forma fefaent. Segons
Dvorák va compondre la Simfonia del nou món, a 1927, quan aquesta visió tan idíl·lica, els media farien de finestres obertes
Walter Ruttmann va filmar Berlín, simfonia d’una gran ciutat, de bat a bat a la realitat, que aquesta travessaria sense
26, D’on venim / A on anem
“Diversos crítics han argüit que els mitjans no són un
mirall que reflecteix la realitat. L’objectivitat tendeix a
ser un ritual legitimador, més que una meta complerta”.
minva; o bé de miralls capaços de reflectir-ne els més
mínims matisos. Totes dues metàfores que s’escauen al
lema “Totes les notícies que val la pena imprimir”, que enca-
ra avui secunda la capçalera de The New York Times a manera
d’exultant adagio.
Tanmateix, aquesta ortodòxia resulta que és una mani-
festa fal·làcia, per més que hagi reeixit. El periodisme en
concret i els mitjans en general conformen, sens dubte, una
de les institucions cardinals del nostre temps. Però diverses
tendències i escoles de pensament crític han argüit amb
tota raó que no són, ni poden ser, miralls o finestres, sinó
persuasius instruments d’hegemonia. Que l’objectivitat
tendeix a ser un ritual legitimador i estratègic, més que una
meta complerta. Que els periodistes no integren una casta
angèlica, sinó una professió necessàriament junyida a
opcions i perspectives, algunes no sempre laudables. I que,
en gran manera, els anomenats “fets” són fets o, si més no,
fomentats per ells: primer seleccionats o oblidats, i tot
seguit enfocats i construïts.
Sigui com sigui, el periodisme ha exercit i encara exerceix
un paper insubstituïble, ja que en depenen tres missions
complicades que avui sembla que no acaben de sortir-se’n:
en primer lloc, la detecció i selecció de les situacions i esde-
veniments rellevants, a més de la seva assenyada pondera-
ció i posada en context; després, la provisió de marcs i crite-
ris capaços d’interpretar el seu sentit; finalment, la genera-
ció de narratives que atorguin intel·ligibilitat i orientació a
un món cada vegada més procliu a l’opacitat i al desnord.
Molt crítiques, precisament, amb les formes ortodoxes de
tematitzar i emparaular els seus assumptes, les tendències
neoperiodístiques de les dècades passades –amb el segon
New Journalism de Capote, Wolfe i Mailer al capdavant– van
proposar una renovació del camp periodístic basada en una
triple substitució: la del dogma de l’objectivitat per l’ètica
de l’equanimitat; la de l’acatament al tinglado oficial de
fonts per l’observació i indagació acurades; i la de la pre-
sumpta diafanitat i innocència del mal anomenat estil perio-
dístic per una retòrica artísticament conscient i ambiciosa,
deutora de la millor tradició literària.
Però aquestes innovacions aviat van ser relegades a la
perifèria del camp, i ara el periodisme encara el desafiament
del ciberentorn amb una ostensible tribulació: se sent man-
cat d’idees clares sobre les senderes i accions a emprendre i,
alhora, sap que s’acosta una apassionant, potencialment
fecunda i, en tot cas, radical muda de la seva cultura, comple-
xió i narrativa, que corre risc de pèrdua si la reflexió i les deci-
sions adequades no assisteixen els seus pròxims passos. M
© Cannon Collection/Australian Picture Library/Corbis
Plaça pública, 27
© Samuel Aranda/Corbis
Hi ha qui considera que en menys de deu anys ja no hi haurà diaris en paper.
D’altres posen fins i tot en dubte que calguin periodistes. Amb Internet,
qualsevol pot accedir a les fonts primigènies, i les xarxes socials faciliten la
comunicació directa. Però una cosa és comunicar i una altra informar. Una
cosa és rebre informació i una altra estar informat.
El periodisme: 
una crisi existencial?
Text Milagros Pérez Oliva Defensora del lector d’El País
La revolució de les tecnologies de la comunicació obre una fonts puguin difondre directament els missatges sense pas-
nova era al món de la informació. Les redaccions viuen amb sar pel filtre, sovint incòmode, dels periodistes. És cert
perplexitat unes transformacions que avancen desenfrena- també que, amb Internet, qualsevol pot accedir a les fonts
dament al ritme dels canvis tecnològics. El problema és que primigènies i que les xarxes socials faciliten la comunicació
sabem d’on venim, però no sabem on anem. Hi ha qui con- directa entre els diferents actors. Tanmateix, una cosa és
sidera que en menys de deu anys ja no hi haurà diaris en comunicar i una altra informar. Una cosa és rebre informa-
paper. D’altres posen fins i tot en dubte que calguin perio- ció i una altra estar informat.
distes per transmetre la informació. Vull refutar aquesta La informació és un element vital a l’hora de gestionar la
predicció. En efecte, les noves tecnologies permeten que les complexitat creixent de la nostra societat. Una democràcia
28, D’on venim / A on anem
© Medyan Dairieh/ZUMA Press/Corbis
A la pàgina anterior, madura requereix una esfera pública dinàmica i inclusiva però això no vol dir que no hi hagi espai per a les publica-
manifestants contra
el president egipci que només es pot aconseguir si la ciutadania disposa d’una cions impreses. Les que sobrevisquin, però, hauran de ser
Mubarak descansen informació de qualitat. Accedir-hi requereix avui un alt diferents dels diaris actuals. 
a la plaça Tahrir del
Caire sota un grafit nivell de coneixements previs i una considerable quantitat La transformació ja s’ha iniciat. Tots els diaris estan des-
de Facebook, una de de temps. La funció d’intermediació del periodisme esdevé, envolupant aplicacions per als nous suports i les estructu-
les xarxes socials a
través de les quals doncs, més necessària que mai. res s’estan transformant per esdevenir redaccions multimè-
es va convocar la Una altra qüestió és com s’exercirà aquesta funció i, sobre- dia capaces de subministrar una informació permanent-
protesta (febrer de
2011). A dalt, una tot, quines condicions s’han de donar perquè el periodisme ment actualitzada. Fins ara, tota l’activitat estava orientada
pancarta contra pugui gaudir de legitimació social. L’horitzó apareix ple d’in- a la producció d’una edició impresa cada 24 hores. Ara, l’edi-
l’extradició a Suècia
del fundador de cògnites. El fet que estiguem en plena transformació i que ció impresa encara és la que vertebra l’activitat i proporcio-
Wikileaks, Julian aquesta tingui un ritme tan accelerat fa difícil esbrinar què na la major part dels continguts de la web, però els diaris
Assange. La foto és
del dia que l’Alt ens espera, i la coexistència de diverses crisis alhora ho fa més importants ja han emprès canvis orientats a focalitzar
Tribunal de Justícia encara més problemàtic: la crisi econòmica, la crisi del model tota l’activitat periodística sobre l’edició digital i a adaptar-
de Londres (al fons)
va concedir a industrial, especialment greu a la premsa escrita, i una crisi se a un model de producció contínua.
Assange llibertat general de les intermediacions, que fa que tant els polítics La transformació dels mitjans és inevitable i ja ha comen-
sota fiança a 
l’espera del judici com els periodistes s’enfonsin en paral·lel a les enquestes de çat, però el procés comporta paradoxes i atzucacs que caldrà
(desembre de 2010). valoració ciutadana i que es qüestionin les seves funcions. superar. Per exemple, els diaris mai no havien somiat tenir
Internet ha trastocat completament el model industrial tanta difusió com ara, però el fet de tenir-la no els assegura la
o de negoci de la premsa escrita, que encara actua com a supervivència econòmica. Les xifres de lectors dels diaris més
columna vertebral del sistema de creació d’opinió pública. importants arreu del món ja no es compten per centenars de
Després d’algun temps de vacil·lació, els diaris tendeixen a milers, sinó per milions, i això ha estat possible gràcies a
convertir-se en mitjans multimèdia. El nou model de negoci Internet. La xarxa permet difondre continguts de manera ins-
consistirà, molt probablement, a subministrar informació tantània arreu del món sense les limitacions i les despeses
–i de vegades també entreteniment– empaquetada de dife- d’una distribució territorial i, a més, amb una empremta eco-
rents maneres (per escrit, audiovisual), amb diferents lògica més reduïda. Ja no hi ha limitacions ni de temps ni
suports (paper, ordinador, tauletes, telèfon) i fins i tot amb d’espai en la distribució d’informació. Les úniques limita-
diferents continguts, atenent demandes informatives espe- cions que persisteixen  són les derivades de les diferències
cífiques. No hi ha cap mena de dubte que el canal principal lingüístiques. Com més parlada sigui la llengua en què s’ex-
de difusió de la informació serà a través d’alguna pantalla, pressa el mitjà, més mercat tindrà al seu abast. 
Plaça pública, 29
Tanmateix, tota aquesta enorme potencialitat no acaba dòlars que es van ingressar el 2006. Cito aquestes dades per-
de rutllar des del punt de vista de la rendibilitat econòmica. què aquesta associació distingeix entre l’edició impresa i l’e-
La coincidència d’aquestes transformacions amb una pro- dició digital pel que fa a l’origen dels ingressos. Així, els
funda crisi econòmica impedeix dilucidar quines dificultats ingressos per publicitat a les edicions digitals representen
es deuen a la pròpia crisi i quines al canvi de model. És pos- tan sols el 15% del total. Tot i que això pot canviar, ens haurí-
sible que, un cop s’hagi consolidat la recuperació, els mit- em d’assegurar que les edicions impreses sobreviuen prou
jans puguin tornar als nivells d’ingressos de l’època daura- temps per poder finançar la transició.
da dels noranta, però no ho sabem. El que sí que sabem és Ningú no dubta que el futur dels mitjans serà digital, cosa
que el canvi de model, ara per ara, té dificultats per transfor- que comporta canvis importants, tant en l’àmbit organitza-
mar els continguts informatius en valor econòmic. tiu com en les dinàmiques informatives. Fins ara, les redac-
La barrera principal és la cultura de la gratuïtat, que ens cions estaven organitzades per produir una nova edició cada
porta a la segona paradoxa. Mai els diaris no havien tingut 24 hores. En aquesta fase de transició, les redaccions atenen
tants lectors com ara, però cada cop hi ha menys lectors dis- alhora els requeriments de l’edició impresa i la digital. De
posats a pagar pels continguts. Per aquest motiu s’està pro- mica en mica, però, les redaccions hauran de canviar i cen-
duint una migració constant de lectors del suport paper al trar-se preferentment en l’edició digital, els continguts de la
suport digital. En deu anys, els rotatius europeus han deixat qual es renoven permanentment. A l’edició digital augmen-
de vendre més de 10 milions d’exemplars diaris i la gràfica ta la tensió entre seguretat i rapidesa, i la competència per
de difusió és, globalment, descendent. Els diaris, com abans ser el primer pot girar-se en contra de la fiabilitat.
la indústria discogràfica i més tard la cinematogràfica, hau- Un altre canvi no menys important té relació amb el des-
ran de trobar la manera de convertir en valor i de transfor- tinatari de la informació. No és el mateix tenir lectors que
mar en ingressos els continguts que posen a la xarxa, ja que tenir audiència. Tenir lectors vol dir prioritzar la satisfacció
en cas contrari no podran fer front al cost que comporta de les necessitats i expectatives de cada una de les persones
produir informació o, com a mínim, informació de qualitat. que fa l’esforç d’anar al quiosc i que ens premia la feina feta
S’ha imposat la idea que la informació pot ser gratuïta, comprant el diari. Tenir audiència vol dir posar l’èmfasi a
quan produir informació independent i solvent és més car aconseguir el nombre més alt possible de persones que
que mai. Podem tenir mil testimonis a través de la xarxa del entren a la pàgina web, independentment del motiu per
que passa en un lloc en conflicte o afectat per un desastre què ho fan. Aquest “tot per l’audiència” té sovint conse-
natural, però només si un periodista es desplaça sobre el qüències nefastes en la qualitat de la programació televisiva
terreny podrem comprovar si el que es diu a la xarxa és cert i pot incidir ara també en els continguts de les edicions
o no. A més, de la mateixa manera que la xarxa facilita la cir- digitals. Un seguiment de les notícies que figuren com a
culació de la informació verídica, també facilita la circulació “més vistes” ens permet observar que la possibilitat de
de la informació interessada i, fins i tot, de la mentida orga- mesurar l’accés pot actuar com un incentiu a favor de l’es-
nitzada. Algú ha de comprovar aquesta informació, i aques- pectacularitat i el sensacionalisme. 
ta és la funció que pertoca al periodisme. El problema de la Aquests són només els primers canvis. En vindran d’al-
cultura de la gratuïtat és que pot deixar la premsa sense tres, i segurament de més profunds. S’haurà de veure si les
ingressos suficients per mantenir els estàndards de qualitat redaccions continuaran sent el lloc on treballen els perio-
mínims. Ja hem vist, en el cas de la premsa gratuïta, quin és distes d’un determinat mitjà o si quedaran reduïts a sim-
el nivell de qualitat que permet aquest model. ples reductes de comandament i presa de decisions. Ja ara,
En aquests moments, els diaris s’estan transformant per una gran part dels continguts que es publiquen són pro-
atendre de manera prioritària els requeriments de les edi- duïts per periodistes, escriptors, analistes o experts externs,
cions digitals, però són les edicions impreses les que, de vinculats al mitjà només a través de contractes de col·labo-
moment, proporcionen la major part dels ingressos. Això vol ració. Si les redaccions es limiten a les tasques de direcció i
dir que, ara per ara, els lectors que compren el diari al quiosc gestió dels fluxos d’informació, els lligams professionals
subvencionen els que hi accedeixen gratuïtament a través de dels periodistes es debilitaran greument, com també la pos-
l’edició digital. Malgrat les grans expectatives inicials, els sibilitat de resposta col·lectiva davant d’aquests canvis. 
ingressos provinents del suport digital són lluny de poder Tot això són prediccions que poden passar o no. Vivim
cobrir les despeses necessàries per produir els continguts. El temps de canvis, és a dir, temps de riscos i d’oportunitats,
darrer informe de la Newspaper Association of America, que també per als periodistes. La xarxa dóna al periodisme eines
representa els editors de premsa escrita, estima que, en qua- i possibilitats que abans no tenia, però també comporta
tre anys, els ingressos provinents de la publicitat s’han perills i desafiaments. La millor manera de sortir-ne enfor-
reduït a la meitat. El 2010 es van ingressar 22.795 milions de tits és preservar sempre la credibilitat. 
dòlars, cosa que representa una caiguda del 8,2% respecte al M
2009 i més de la meitat en relació amb els 46.611 milions de
Fronteres
Roberto Esposito: de
l’impolític a l’impersonal
Text Matías Leandro Saidel Istituto Italiano di Scienze Umane
Il·lustració Guillem Cifré 
Segons Esposito, l’impolític suposa que no hi ha cap altra realitat
excepte la del poder, sense que això porti ni a una apologia ni a una
condemna d’aquest, sinó a assumir el conflicte com a única realitat
de la política. D’altra banda, contraposa l’impersonal i la persona
vivent com a possible sortida per distingir entre una vida valuosa
i una altra de menys valor.
Plaça pública, 31
La trajectòria intel·lectual de Roberto Esposito s’inicia a una politico, la crítica a Hobbes –i a la filosofia política moderna
edat molt primerenca, amb la publicació de dos llibres, un tout court– se centra en la seva teoria de la representació, que
sobre les neoavantguardes italianes i un altre sobre Vico i per a Esposito és sempre de l’Ordre, mentre que la política, el
Rousseau, tots dos publicats el 1976. Ja el 1980, la seva obra conflicte i la pluralitat de l’existència –com allò impolític
inclou referències a Maquiavel, autor central per a Esposito. mateix– és allò irrepresentable. Per a l’italià, la totalitat de la
Justament el títol de la revista Il Centauro (1981-1986) remetia a filosofia moderna, de Hobbes a Hegel, es mou en la direcció
una figura central del pensament florentí. En aquesta revista, en què “el compliment de la subjectivitat és possible només
que tindrà una importància crucial en el món intel·lectual ita- pel sacrifici de la seva immediatesa natural”, per una aliena-
lià, Esposito anirà elaborant un pensament i un recorregut ció a favor de l’estat en el qual “el dret dels individus pugui
que sistematitzarà a Categorie dell’impolitico (1988), llibre que realitzar-se només en forma d’un poder absolut destinat a
marca un punt d’inflexió en la seva trajectòria. dominar-los” (Termini della politica, p. 24-25 de la versió espan-
La noció de l’impolític havia estat elaborada per Cacciari yola, titulada Confines de lo político).
en un article de 1978 titulat L’impolitico nietzscheano i aparei- L’ impolític assumeix que allò polític no pot constituir
xia en un moment de rearticulació de la relació entre la filo- un valor ni valdre com a tal, com pressuposa tota teologia
sofia i la política, entre els intel·lectuals i els partits polítics. política. En aquest sentit, sosté que no hi ha cap altra reali-
Aquest procés va ser especialment marcat a Itàlia, on la sub- tat excepte la del poder, però això no ha de portar ni a una
ordinació de la intel·lectualitat al Partit Comunista Italià apologia ni a una condemna d’aquest, sinó a assumir el
(PCI) havia estat molt forta fins als anys 70, a partir dels conflicte com a única realitat de la política. Allò impolític no
quals van començar a sorgir diferents corrents de pensa- defensa ni la llei del poder ni el poder de la llei. En aquest
ment que van trencar amb el PCI, com per exemple el pen- sentit, allò impolític abraçaria tot el gran realisme polític
sament feble de Vattimo, el pensament negatiu de Cacciari, des de Pau i Agustí a Maquiavel, Canetti, Simone Weil, H.
l’operaisme de Tronti i de Negri. En aquesta època, declina Broch, l’última Arendt, etc. Amb l’ajuda d‘aquests autors,
definitivament la figura de l’intel·lectual orgànic i comença l’actitud dels quals té en comú la recerca “problemàtica i
un procés de revisió crítica dels conceptes i supòsits amb radical d’una ‘tercera via’, que s’escapa de la repraesentatio
què s’havia pensat la política. teologicopolítica sense cedir, d’altra banda, a la despolitit-
En aquest marc, l’impolític va sorgir com una manera zació moderna” (Termini della politica, p. 33 de la versió espa -
realista de mirar allò polític des dels seus marges, i partia nyola), Esposito du a terme una desconstrucció de les cate-
del diagnòstic que les categories polítiques de la moderni- gories polítiques modernes que la filosofia política, la histò-
tat estaven esgotades i que per això n’era necessària una ria de les idees i la Begriffsgeschichte havien atacat sempre
deconstrucció, similar a la que havia operat Heidegger amb frontalment. Esposito, en canvi, busca mostrar-ne els cos-
la metafísica, fins a trobar un llenguatge alternatiu capaç tats impensats partint de Weil, que denunciava que, si
d’explicar el nostre present. obrim les categories polítiques modernes, al mig hi trobarí-
L’impolític implica, doncs, una forta crítica tant a la filoso- em el buit (Weil, a Esposito, Oltre la politica, 1996).
fia política com a la política filosòfica i, més decisivament, a D’altra banda, si la filosofia havia buscat educar la política
tot tipus de teologia política, ja sigui la cristiana, que intenta o realitzar-se políticament, l’impolític trenca el lligam entre
connectar allò polític a un bé o valor o extreure el bé dialècti- tots dos termes per fer lloc al pensament. Encara que el filòsof
cament del mal, o bé la funcional i moderna que va de ja no havia d’exercir de conseller del príncep ni d’enginyer
Hobbes a The concept of the politic de Schmitt, que troba en la polític, l’impolític no volia oferir solucions polítiques, sinó
distinció amic-enemic el criteri distintiu d’allò polític. mostrar precisament l’aporia dels conceptes polítics. Però
Aquests últims seran –juntament amb el subjecte cartesià– adoptar una perspectiva impolítica no implica retirar-se cap a
els grans ídols negatius d’Esposito. Quant al filòsof alemany, un espai extern a l’àmbit polític, ja que tal perspectiva sosté
l’impolític assumeix plenament els seus diagnòstics, però en la inexistència de tal espai (Termini della politica, p. 17 de la ver-
canvia el signe. Pel que fa a Hobbes, el sacrifici de la “comuni- sió espanyola). Així, l’impolític no és ni apolític ni antipolí-
tat originària” de l’Estat de naturalesa a favor de l’Ordre sobi- tic, sinó una manera desconstructiva de mirar a allò polític.
rà se situarà al centre de tota la seva reflexió posterior, que D’altra banda, ja a Categorie dell’impolitico, Esposito apunta
gira entorn del paradigma d’immunització. A Categorie dell’im- allò que més tard serà la desconstrucció de la noció de comu-
32, Fronteres
“ Tot i que siguin necessàries certes formes d’immunitat, el
problema sorgeix quan la immunització acaba aniquilant la vida
que vol protegir, com passa amb les malalties autoimmunes”.
nitat. El punt de partida és la idea batailleana de la impossible fonament. Existim en comú per sobre de qualsevol figura
i irrepresentable “comunitat de la mort”, que prenia com a que intenti establir barreres i exclusions (identitàries, lin-
figura el setge romà de Numància relatat per Cervantes, que güístiques o d’un altre tipus). Per això la comunitat impedeix
acaba amb el suïcidi col·lectiu dels seus habitants. als subjectes ser plenament tals, la qual cosa els expropia i els
Si aquí Esposito segueix Nancy i Blanchot, a Communitas altera, i els exposa al contagi de la relació.
(1998) elaborarà un llenguatge propi. Aquest text marca un De forma inversa, immune és aquell que és dispensat de la
punt d’inflexió en la seva obra, entre un moment netament càrrega del munus, que se sostreu de les obligacions però
desconstructiu i una ontologia del present, en què desenvo- també dels honors que aquestes comporten. Per aquest
luparà la noció d’immunització com a clau interpretativa d’a- motiu, l’individualisme modern en què es basa el nostre
llò modern. Aquesta li permet fer una genealogia de la bio- dret i la nostra política és vist com una de les modalitats
política (2004) i de la noció de persona (2007). Així, a partir de paradigmàtiques d’allò immune, com a defensa d’allò propi,
Communitas, especialment a Immunitas i Bíos, passarà d’una privat, que oposa al buit del comú un buit encara més gran.
inspiració heideggeriana estricta a una foucaultiana, sense Tanmateix, communitas i immunitas no són termes anta-
abandonar una mirada impolítica. gònics, sinó dos pols en un continuum, un de positiu i l’altre
Si bé la idea de “comunitat de la mort” implicava compar- de negatiu, segons comenta el mateix Esposito al llibre
tir (partager) allò que no es pot compartir, allò que no pot ser Immunitas. Per a Esposito, és impensable una comunitat
comú, a Communitas té lloc un trànsit lexical des d’una lògica –una donació, una exposició, un intercanvi– que no apel·li a
de la pressuposició a una de l’exposició, o “del pla de l’analí- una certa forma d’immunitat que protegeixi la vida, però
tica al de l’ontologia: la comunitat no és res que posi en rela- això implica el risc de sacrificar totalment la vida, la relació i
ció el que és, sinó el ser mateix com a relació”. Esposito sosté la seva conservació, com tendeix a fer el paradigma immuni-
que si qualsevol política de l’amistat (Derrida) fa referència, tari centrat en la protecció negativa de la vida davant d’allò
en última instància, als subjectes, Communitas ho fa al ser en que l’amenaça. La deriva immunitària sempre pot transfor-
comú com a tal, “és a dir, a una existència compartida que mar-se en una forma mortífera de resoldre el conflicte al
trenca i descentra la dimensió de la subjectivitat […] La rela- qual ens exposa el ser-en-comú.
ció [...] no pot pensar-se sinó en la ‘retirada’ subjectiva dels A Immunitas, Esposito constata que la lògica i el lèxic
seus termes” (Categorie dell’impolitico; p. 25-26 de la versió immunitaris dominen cada vegada més el llenguatge jurídic
espanyola, titulada Categorías de lo impolítico). i biomèdic, però també l’antropologia i la sociologia. La
Per a Esposito, el pensament de la comunitat intenta des- immunització implica protegir la vida per via negativa, dia-
construir els paradigmes dominants a la filosofia política, lècticament, fent-li provar dosis no letals de mort, per evitar
com el liberalisme, el comunitarisme, el marxisme i les èti- el contagi. L’agent privilegiat del contagi, al qual es dirigei-
ques comunicatives, que, a més de partir d’una ontologia xen gran part dels nostres temors actuals, adquireix forma
individualista, sempre suposen la relació dialèctica entre el de virus: ja sigui un virus informàtic, la sida, les armes bio-
subjecte i la comunitat, articulada entorn de la centralitat lògiques o la immigració, sempre se’n busca evitar a tota
de la propietat: la comunitat com a propietat dels subjectes costa la proliferació incontrolada. Aquest contagi sorgeix
o com una entitat superior formada hipostàticament per del contacte dels cossos, cosa que explica la centralitat
ells i a la qual pertanyen. –metafòrica i real– del cos en tots els àmbits de la nostra
Per contra, Communitas, en el seu sentit etimològic primi- existència. D’altra banda, Esposito evidencia el caràcter
geni, remet a la idea d’allò comú, del no propi, de l’expropia- polemològic que adopten els tractats de medicina a l’hora
ció. Es compon de cum, com allò que vincula, i munus, del que de descriure el funcionament del sistema immunitari, i afir-
es deriven donum, officium i onus. Esposito afirma així que ma que “al perill cada vegada més difós que amenaça allò
munus és un do obligatori. Communitas no és, per tant, un ens comú hi respon la defensa cada vegada més compacta de
que pertanyi a un subjecte o una entitat formada per aquest, l’immune” (Immunitas, p. 13 de la versió espanyola). Però si
sinó el fet existencial d’estar exposats, de manera que tota no hi ha un punt exterior a la immunitat, la comunitat
pretesa identitat queda dissolta i expropiada. La comunitat només pot pensar-se en tensió amb ella mateixa. Per això
es basa en una absència compartida, en l’absència de tot explora una immunitat comuna a partir de la manera com el
Plaça pública, 33
conflicte immunològic entre l’embrió i l’òvul a la gravidesa la biopolítica que pugui revertir aquests dispositius. Per
és la condició de possibilitat de la vida i en la possibilitat això, Esposito es remet a la noció fenomenològica de la carn
d’un si mateix immunològic, en què la identitat s’altera i com aquella ferida del cos oberta al contagi de l’altre, a la
s’afirma alhora, de manera que es converteix en allò més noció de norma de vida de Canguilhem i a la pluralitat irre-
individual i més compartit. presentable del naixement d’Arendt (Bíos, p. 115-158 de la
Si les claus per a una ontologia del present estan relacio- versió espanyola).
nades amb la immunitat i el cos, entre la vida i la política, no Per a Arendt, una de les accions fonamentals que opera-
és estrany que Esposito dediqui un apartat d’Immunitas i el va el totalitarisme en la destrucció de l’home era la destruc-
seu llibre més conegut (Bíos, 2004) a la qüestió de la biopolí- ció de la persona jurídica i moral en un context en què,
tica, on la tensió entre communitas i immunitas es tradueix, en quan els subjectes perden la protecció d’un estat, els drets
el cas de la communitas, entre una política sobre la vida, pròpia humans es tornen inútils. En canvi, Esposito sosté la tesi
de la deriva immunitària i autoimmunitària d’allò modern, i que els drets humans no funcionen, no pas per l’absència
una política de la vida, que, una vegada assumida la necessi- de la personalitat jurídica, sinó a causa d’aquesta. A Terza
tat del paradigma immunitari i la vida com a eix de rotació persona (2007) sosté que l’esmentada separació entre bíos i
de tota la política actual, és l’única alternativa. Encara que zoé es produeix pel dispositiu de la persona, que estableix
certes formes d’immunitat siguin necessàries, el problema llindars diferencials a l’interior de la vida. Això ho corrobora
sorgeix quan la immunització, portada a un determinat la bioètica liberal, que utilitza una gradació del nivell de
extrem, acaba aniquilant la vida que pretén protegir, tal com personalitat per poder determinar els drets i les obligacions
passa amb les malalties autoimmunes. en cada cas, que van de la no persona a l’antipersona. El que
A Bíos, Esposito realitza una genealogia del concepte de sempre està en joc, explícitament o implícitament, és l’esta-
biopolítica des de les teories organicistes de principis del bliment de la distinció entre una vida valuosa i una altra de
segle XX fins a Michel Foucault, i analitza de quina manera menys valor. Davant d’això, l’autor, fidel al seu procedi-
el nazisme, un poder destinat a protegir la vida, acaba ani- ment impolític, contraposa l’impersonal i la persona vivent
quilant-la, de manera que es converteix en tanatopolítica. com a possible sortida. Es tractaria de pensar una biopolíti-
Com Agamben, Esposito distingeix una vida qualificada ca afirmativa, una alteració que ens congregui en un règim
(bíos) i una vida biològica (zoé) comuna a tots els vivents, i on no existeixi més la separació entre bíos i zoé.
analitza de quina manera la immunització moderna tendeix D’altra banda, aquesta aposta per pensar allò comú i la
a reduir la política a un poder aplicat a la vida natural. El vida en un pla d’immanència encaixa en una línia central de
nazisme va arribar a distingir entre una vida valuosa i una la filosofia italiana que va de Dant i Bruno fins als nostres
altra que no valia la pena viure (lebensunwertes Leben), de dies, en què la vida és assumida com a objecte i subjecte de
manera que va reduir la vida humana a l’animalitat i hi va pensament, en una relació sempre tensa amb la història i la
introduir una sèrie de gradacions. L’assassinat de jueus, política (Pensiero vivente, 2010). Queda clar que, per a Esposito,
gitanos, discapacitats i indesitjables seria la conseqüència es tracta de pensar la vida impersonal com allò que decons-
de l’exacerbació d’un poder sobre la vida que, per protegir la trueix tant la noció cartesiana de subjecte com la liberalim-
part sana del cos polític, aniquila els paràsits o virus (metà- munitària de l’individu propietari, i la jurídica de la persona.
fores omnipresents en el nazisme) que la posen en risc. A la Repensar la vida en la seva dimensió carnal, oberta al món, i
biopolítica nazi, “topem així amb l’impuls cap a l’assassinat pensar la tècnica en la seva relació originària amb el cos, són
massiu en nom de ‘més vida’” (Lifton, 1986). els primers passos cap a una política de la vida que reconegui
Com ja s’ha dit, Esposito assumeix que la política actual el caràcter singular i plural de tot subjecte. Això significa
es redueix al cos biològic i sosté que, juntament amb la bíos reconèixer, doncs, el seu caràcter mundial, perquè la globalit-
i la zoé, sempre ha existit la techné: no hi ha cap cos primige- zació no pot ser tan sols la trista realitat actual, caracteritzada
ni sobre el qual la tècnica operés posteriorment. Com afir- per petits murs identitaris i immunitaris, sinó sobretot l’o-
ma Nancy, el suplement tecnicoprotèsic és originari. De portunitat d’una comunicació, un contacte, un contagi
totes maneres, si el cos és l’espai on s‘inscriuen els disposi- inèdits: d’una política de la vida on el munus comú, compar-
tius del biopoder, és necessari pensar una nova figura per a tit, exposat, sigui la vida mateixa. M
Veu convidada
© Pere Virgili
Plurinacionalitat i
federalisme: els reptes
Text Ferran Requejo Universitat Pompeu Fabra. Barcelona
Trenta anys després de l’aprovació de la Constitució, la regulació del pluralisme
nacional dins de l’Estat espanyol continua sent una qüestió no resolta que posa
de manifest el fracàs del model actual. L’anomenat estat de les autonomies és un
model presidit per una lògica més “regionalitzadora” que no pas genuïnament
federal, que resulta obert per indefinició, i no perquè se l’hagi volgut configurar
així. En qualsevol cas, descentralitzar un estat no és el mateix que articular les
realitats nacionals que hi conviuen: autogovern no equival només a
competències.
36, Veu convidada
És possible establir una acomodació política de les nacions 2. L’establiment d’una sèrie d’acords federals que perme-
minoritàries dels estats plurinacionals a través d’acords tin un alt grau d’autogovern a les nacions minoritàries de la
federals? La pregunta no presenta una resposta clara en els federació. Aquests acords comprenen cinc àmbits d’actua-
moments actuals. És fàcil adduir raons, a favor o en contra, ció, que són el simbolicolingüístic, l’institucional, el com-
de caràcter més o menys teòric o general, per fixar una res- petencial, l’economicofiscal i l’internacional. El seu objectiu
posta ràpida a aquesta qüestió; però, per tal d’oferir respos- és la defensa i el desenvolupament polític dels col·lectius
tes raonades, resulta convenient considerar, d’una banda, nacionals, tant pel que fa a la federació com a l’àmbit inter- A sota, el president
les aportacions de les teories actuals de la democràcia en nacional. Normalment, aquests acords inclouran regula- francès, Charles de
Gaulle, durant la
contextos de pluralisme nacional, i de l’altra, les conclu- cions de caire asimètric o confederal quan el nombre d’enti- històrica visita que
sions de les experiències pràctiques que ens ofereixen les tats federades sigui significativament més gran que el nom- va fer a Mont-real
el 1967. El crit de
anàlisis de la política comparada. A partir d’aquests camps bre de nacions minoritàries de la federació. “Visca Quebec 
es pot establir que els estats federals no permeten una aco- 3. Una regulació plurinacional del govern compartit de la lliure!” amb què va
cloure el seu míting
modació efectiva del pluralisme intern dels estats plurina- federació i dels seus processos de reforma constitucional, es va interpretar
cionals. De fet, totes les federacions plurinacionals actuals que incloguin, si és el cas, clàusules potencials de secessió com un suport
a la independència
presenten problemes d’acomodació de les seves col·lectivi- nacional a través de regles procedimentals clares. Es tracta del país.
tats internes. Ens en podem preguntar les raons. d’una regulació que concreta les llibertats col·lectives de les A la pàgina següent,
oficials de l’exèrcit
En treballs previs he mantingut la conveniència de regu- minories, tant en la seva dimensió de llibertat negativa, que federal durant
lar tres tipus bàsics d’acords per implementar una possible les protegeix davant les interferències de les majories o d’al- la Guerra Civil
nord-americana.
acomodació “justa i viable” en una federació plurinacional 1. tres minories (per exemple a través de drets de vet), com en A l’obertura de
1. Un reconeixement polític i constitucional explícit i satisfac- la seva dimensió de llibertat positiva, consistent a participar l’article, la massiva
manifestació que es
tori del pluralisme nacional de la federació, que sigui accep- en el govern compartit de la federació. va fer el 10 de juliol
table per part dels principals actors polítics que expressen Tanmateix, com assenyalàvem, l’experiència comparada del 2010 a Barcelona
contra la retallada
aquest tipus específic de pluralisme. mostra que quasi totes les democràcies federals plurinacio- de l’Estatut.
© Alain Nogues / /Sygma / Corbis
Plaça pública, 37
nals presenten dificultats de legitimació, també en el cas de nal ha mostrat que la primera classe d’argumentació no
democràcies consolidades com ara el Canadà, Bèlgica, l’Índia, està justificada, tant des de la teoria política liberaldemo-
etc. En altres paraules, totes tenen dèficits d’acomodació en cràtica i federal com des de l’evidència empírica i compara-
els tres tipus d’acord assenyalats anteriorment. da dels sistemes democràtics federals. En un nivell empíric,
En l’àmbit de les anàlisis normatives sobre la democràcia es pot observar que els ciutadans de moltes nacions mino-
i el federalisme, s’addueixen, des de posicions diverses, ritàries de democràcies plurinacionals (el Quebec,
dues classes de raons per explicar les dificultats de legitima- Catalunya, Escòcia, etc.) defensen valors i concepcions com
ció que mostren els sistemes federals plurinacionals: a mínim tan liberals i democràtiques com les que defensen
• El federalisme plurinacional seria inherentment difícil els ciutadans de les nacions majoritàries corresponents. Els
d’articular amb els principals valors legitimadors de les casos d’organitzacions no liberals d’extrema dreta o d’ex-
democràcies liberals, que són, bàsicament, la llibertat, la trema esquerra presents en algunes nacions minoritàries
igualtat, la solidaritat i el pluralisme, i que es concreten en (Flandes, el País Basc) també són presents en nacions majo-
els drets i les llibertats associats a aquests valors; ritàries (França, Àustria). La visió jacobina segons la qual el
• El federalisme plurinacional remetria inevitablement a nacionalisme minoritari promou polítiques contràries als
posicions normatives irreconciliables quant als valors, als valors liberals i democràtics resulta molt obsoleta. De fet,
interessos i a les identitats en joc, com també quant a les és el jacobinisme el que adopta actituds no liberals i no
diferents concepcions de la unitat o la unió del sistema democràtiques sobre el tractament de les minories 2.
democràtic federal. En el pla de la legitimació liberaldemocràtica, encara que
Comentem breument aquests dos tipus de raons. s’admeti la defensa d’un pretès compromís del liberalisme
democràtic amb la revisió racional de les concepcions de bé i
Plurinacionalitat i valors democràtics amb la neutralitat moral (no perfeccionista) de l’estat, això
En general es pot dir que el debat dels darrers anys sobre la no impedeix que cada estat liberal aposti ineludiblement,
relació entre les democràcies liberals i el pluralisme nacio- en el pla empíric, per la defensa d’una col·lectivitat nacional
© Medford Historical Society Collection / Corbis
38, Veu convidada
“El dèficit fiscal de Catalunya podria augmentar els propers
anys si no es reforma l’actual sistema de finançament, que
ni és eficient ni és equitatiu”.
específica, com també per polítiques de no neutralitat cul- ment monista i un nombre de demoi entesos en termes de plu-
tural en matèria lingüística, cultural, simbòlica, educativa o ralisme nacional. Aquests dos tipus d’actors nacionalistes
en la reconstrucció de la pròpia història. A la pràctica, les viuen literalment en móns diferents. Tractar d’establir un
institucions liberaldemocràtiques sempre han establert terreny comú entre aquestes dues preconcepcions polítiques
uns processos de nation building vinculats amb unes identi- resulta quasi impossible més enllà dels acords de caire prag-
tats nacionals i culturals, les majoritàries o hegemòniques màtic que puguin establir-se. Es tracta de la contraposició de
en aquella societat 3. Aquests processos permeten garantir dos marcs hermenèutics de referència que probablement
la solidaritat i un sentit d’obligacions recíproques entre els donaran respostes diferents, per exemple, a preguntes sobre
ciutadans d’una mateixa col·lectivitat dins de les fronteres la igualtat política: “igualtat, de què?”; “igualtat, entre qui”?
pròpies. Però això es pot dir tant dels poders públics de les (per exemple pobles, nacions, ciutadans, territoris, etc). A
nacions majoritàries com de les minoritàries. Els processos més, es tracta de dues posicions que posen l’accent en dife-
de nation building de les majories i de les minories nacionals rents contraposicions conceptuals: entre els parells igual-
mostren tendències similars quan s’articulen amb els tat/desigualtat, d’una banda, o entre igualtat/diferència, de
valors legitimadors de les democràcies liberals. l’altra. Els mateixos valors i els mateixos conceptes signifi-
quen coses diferents segons com es caracteritzi el demos-
Plurinacionalitat i pluralisme de valors demoi de la polity i, més en general, segons si ens ubiquem en
El segon conjunt de raons relacionades amb les dificultats de el marc analític i ètic dels anomenats liberalisme 1 i liberalisme 2
legitimació de les federacions plurinacionals remet a un fons sobre la democràcia liberal i el federalisme 5. 
normatiu agonístic, proper al concepte de “pluralisme de 2) L’acceptació, o no, que l’establiment dels drets i lliber-
valors” (I. Berlin), que faria gairebé impossible qualsevol tats individuals recollits en les democràcies liberals sempre
solució racional i/o raonable sobre la legitimitat del federalis- ve precedit per un dret o llibertat col·lectiva de caràcter previ:
me en les democràcies plurinacionals. Crec que aquesta sego- el dret d’autodeterminació de la col·lectivitat estatal –i del
na argumentació apunta en la bona direcció, tant en relació seu pretès demos congruent–. Tal com s’ha dit moltes vega-
amb les característiques empíriques d’aquest tipus de demo- des sense extreure’n les conseqüències normatives perti-
cràcies federals, com en relació amb les limitacions pròpies nents, a les democràcies sempre hi ha una decisió prèvia
de les teories polítiques democràtiques i federals. Les raons sobre el demos que s’autodetermina. Tanmateix, aquesta
s’haurien de buscar, en primer lloc, en les diverses preconcep- autodeterminació es veu limitada per l’existència d’organit-
cions polítiques implícites habituals en aquest tipus de con- zacions com la UE, el Mercosur, etc., i pels factors interna-
textos; en segon lloc, en el caràcter competitiu, és a dir, pràc- cionals 6. A la pràctica, la decisió remet a col·lectivitats esta-
tic i normatiu, dels diferents processos de nation building que tals que molts cops s’han establert a partir de processos his-
coexisteixen en una democràcia plurinacional; i, finalment, tòrics –replets de guerres, annexions, exterminis, repres-
en la manca d’una única via epistemològica i ètica a l’hora de sions, deportacions...– que no tenen res a veure amb els
tractar aquestes preconcepcions i aquests processos. valors legitimadors de les democràcies. No hauria de sor-
Hi ha tres qüestions que exemplifiquen bé el caràcter prendre, per tant, que alguns membres de les nacions mino-
agonístic de part de les preconcepcions i els valors, les identi- ritàries incorporin arguments històrics per defensar un dret
tats i els interessos que actuen en contextos plurinacionals: d’autodeterminació propi per a algun dels demoi, de manera
1) L’acceptació, o no, per part de les diferents concepcions que es qüestiona el monopoli del dret a l’autodeterminació
nacionals contraposades, que hi ha només un demos per que exerceix l’estat. Aquestes visions de caràcter agonístic
democràcia. Habitualment els nacionalistes d’estat defensen es reflecteixen en les diverses cultures polítiques dels
una preconcepció de l’estat-nació que remet a un demos únic. col·lectius nacionals (majoritaris i minoritaris), com també
Això es reflecteix en termes de caire legitimador com la “sobi- en la manera de traduir els valors legitimadors liberaldemo-
rania popular” o la “igualtat de ciutadania” 4. D’altra banda, cràtics (llibertat, pluralisme, igualtat, justícia, dignitat, etc.)
els nacionalistes de les nacions minoritàries dels estats pluri- en el seu context específic.
nacionals normalment defensen l’existència d’un grup de 3) La vinculació de les regles polítiques i constitucionals a
diversos demos (demoi) dins d’una mateixa democràcia, des- una estricta dimensió o racionalitat moral, o bé el fet d’in-
crits com uns col·lectius diferenciats per raons culturals, his- cloure també en aquelles regles una dimensió ètica comple-
tòriques o lingüístiques. Així, es produeix una contraposició mentària. Aquest és un punt important que cal aclarir, mal-
descriptiva d’una mateixa realitat entre un demos nacional- grat el llenguatge estrictament filosòfic que requereix.
Plaça pública, 39
© Tomas van Houtryve / VII Network / Corbis
Militants de En l’àmbit de la filosofia contemporània, és habitual con- principis liberaldemocràtics morals, que sovint fan les majo-
l’extrema dreta
flamenca en un acte siderar l’existència de tres dimensions de la racionalitat pràc- ries en les regles polítiques i constitucionals. Finalment, la
d’homenatge als tica: la dimensió pragmàtica, l’ètica i la moral. La dimensió dimensió moral de la racionalitat pràctica remet a una resolu-
soldats flamencs, el
24 d’agost de 2008, pragmàtica consisteix a proveir els millors mitjans per assolir ció imparcial dels conflictes a través de principis i regles que
a Ypres, Flandes unes finalitats o objectius preestablerts. Es tracta d’un tipus aspiren a ser vàlides independentment del context, com per
Occidental. de racionalitat vinculada a valors com l’eficàcia, l’eficiència o exemple les presentacions habituals que es fan dels drets
l’estabilitat, que es troba en plantejaments de caràcter estratè- humans o dels principis generals dels estats de dret. Les teo-
gic com l’economia, la política o les relacions humanes. ries de la democràcia, a diferència de les teories del federalis-
D’altra banda, la dimensió ètica de la racionalitat fa que s’in- me, acostumen a centrar-se en la dimensió pragmàtica i
terpretin certs valors a les característiques contextuals o moral de la racionalitat pràctica i marginen la dimensió ètica,
empíriques de les realitats on aquests valors han d’actuar. En que és, precisament, la que els ciutadans de les nacions mino-
aquesta dimensió, o bé s’atorguen certs valors a aquests con- ritàries esgrimeixen quan demanen un tractament just de les
textos (per exemple, la defensa i la promoció d’una llengua seves característiques lingüístiques, històriques i culturals
concreta), o bé s’estableixen interpretacions específiques específiques en les institucions i regles de la democràcia pluri-
dels valors o principis universals (per exemple, establint qui nacional on estan inclosos.
ha de ser el subjecte de la llibertat política col·lectiva). La conclusió és que el caràcter agonístic de les tres qües-
Es tracta, doncs, d’una dimensió de la racionalitat pràctica tions en contextos plurinacionals fa referència a valors que
que es caracteritza per la interpretació contextual dels valors poden ser integrats en dues perspectives liberaldemocràti-
legitimadors. Això resulta sovint decisiu quan es discuteix ques diferents, la majoritària i la minoritària. Totes dues són
sobre qüestions polítiques concretes, com l’ús dels símbols justificables, però resulten antagòniques. A totes les demo-
polítics de les col·lectivitats, les institucions i el nivell d’auto- cràcies sempre hi ha en acció un pluralisme normatiu de caràc-
govern, o la presència de les minories dins l’àmbit internacio- ter legitimador. No obstant això, aquest pluralisme es torna
nal. Aquesta dimensió ètica serà decisiva per avaluar el grau més complex en contextos plurinacionals que en contextos
d’acomodament polític que mostren els ciutadans vinculats uninacionals, tant en la dimensió individual com en la
subjectivament a les nacions minoritàries d’una democràcia dimensió col·lectiva.
plurinacional. D’aquesta manera, la dimensió ètica actua com Així, hi ha certes qüestions que les teories de la democrà-
a incentiu per tal d’introduir un major grau de pluralisme nor- cia i les teories del federalisme no acostumen a adreçar: 1)
matiu. L’objectiu és evitar versions esbiaixades dels valors, les quines han de ser la col·lectivitat o les col·lectivitats de la jus-
identitats i les interpretacions monistes (no pluralistes) dels tícia?; 2) quines han de ser la col·lectivitat o les col·lectivitats
40, Veu convidada
de les decisions polítiques? La resposta habitual més o nació” i, en conseqüència, en la primacia del poder federal
menys implícita a aquestes dues qüestions acostuma a ser la sobre les unitats federades. La unió és més important que
mateixa: “l’estat”. Aquestes teories formulen la resposta les unitats (Federalist Papers, 10, 37, 51 -Madison, i 9, 35 -
sense tenir en compte qüestions moralment rellevants, com Hamilton). L’establiment d’una federació no ha de recórrer
ara quin ha estat el procés històric de formació dels estats a les divisions territorials o socials existents, sinó que ha de
empíricament existents. Tanmateix, es tracta d’una resposta procurar construir una nova polity, una nova col·lectivitat
més que discutible des dels mateixos valors liberaldemocrà- política que subsumeixi les divisions històriques anteriors a
tics i federals si considerem els aspectes ètics associats al plu- partir de nous processos de state building i de nation building 8.
ralisme nacional dels estats plurinacionals. La perspectiva d’Althusius, en canvi, resulta més propera a
l’esperit de les confederacions o a alguna forma de federa-
Les teories clàssiques lisme de caràcter consocional que al de les federacions con-
Aquestes qüestions han estat poc o gens discutides per les temporànies. El sentit clàssic de la sobirania s’entén més en
teories clàssiques de la democràcia i del federalisme. Les termes de negociació i de caràcter compartit. Un dels objec-
teories del federalisme, a més, presenten un contrast en tius decisius del pacte federal és, en aquest cas, la preserva-
relació amb les tres qüestions assenyalades anteriorment: ció i el desenvolupament de les identitats particulars dels
hi ha teories que situen el seu centre de gravetat legitima- subjectes del pacte 9.
dor en la unió que sorgeix del pacte federal, i d’altres situen Òbviament, aquests contrastos en les diferents posicions
aquest centre en els actors o les unitats que pacten. Es trac- teòriques del federalisme tindran conseqüències per al cons-
Alex Salmond,
primer ministre ta, en altres paraules, del contrast entre els plantejaments titucionalisme de les federacions concretes. Segons quina
d’Escòcia i cap federals de J. Madison i de J. Althusius 7. sigui la concepció federal que adoptem obtindrem diferents
del Partit Nacional
Escocès, que va La tradició federalista de la primera federació de l’època conclusions en els diversos àmbits de l’acomodació territo-
aconseguir la contemporània, els Estats Units, ha interpretat el federalis- rial. Així, la interpretació dels valors legitimadors com la lli-
majoria absoluta
a les eleccions me des d’una visió més federal que no pas confederal. El bertat, la igualtat i el pluralisme canviarà segons si es tracta
del 2011. centre de gravetat s’ubica aquí en la governança d’un “estat de democràcies federals uninacionals o plurinacionals,
© Jeff J. Mitchell / Getty Images
Plaça pública, 41
sobretot a l’hora de regular qüestions com els drets i les lli- xement i els mecanismes de garantia dels drets de ciutada-
bertats col·lectives o de grup, els subjectes de la igualtat o el nia (civils, polítics i socials), o bona part de l’entramat insti-
tipus de pluralisme que es busca protegir i garantir (social, tucional. En termes generals, crec que va ser un bon acord
nacional, cultural, etc.). El debat dels darrers anys ha posat per deixar definitivament enrere la dictadura i bona part dels
de manifest l’existència de parcialitats normatives associa- aspectes més retrògrads de la cultura política espanyola. I va
des a l’individualisme, a l’universalisme i a l’estatalisme (i el ser-ho, sobretot, si no oblidem el context en què es va pro-
seu nacionalisme implícit) en contextos plurinacionals, i duir la transició, a la segona meitat dels anys setanta del
també dèficits liberaldemocràtics i federals en la regulació segle passat: un procés de reforma política dirigit per les elits
pràctica del pluralisme en aquests contextos 10. sorgides del franquisme, amenaces latents de cops militars,
manca d’una cultura democràtica de la negociació per part
El pluralisme nacional a l’Estat espanyol dels actors polítics, debilitat de les forces de l’oposició, etc.
Tal com s’ha dit a bastament, del període constituent dels Per primera vegada, amb l’excepció de la inestable experièn-
anys setanta del segle passat no va sorgir cap solució cons- cia republicana dels anys trenta, la Constitució de 1978 ha
titucional definida de la qüestió nacional de l’estat, senzi- permès situar l’Estat espanyol al grup de les democràcies
llament perquè no estava políticament resolta. D’aquí ve liberals occidentals de manera inequívoca, ha possibilitat la
que la Constitució de 1978 no creés cap model clar d’orga- integració a la Unió Europea, ha permès desenvolupar un
nització territorial i es quedés en una mena de llei de proce- estat de benestar i ha conduït a la modernització de la socie-
diment per a la descentralització que permetia diversos des- tat i de les mateixes estructures estatals.
envolupaments. L’opció per a la generalització de les ano- Malgrat aquests i altres mèrits de la Constitució actual, es
menades “preautonomies” a l’etapa constituent i el seu ele- pot afirmar amb la mateixa fermesa que no és bona per aco-
vat nombre final, fruit d’un procés impulsat pel Govern modar una democràcia plurinacional. No reconeix el plura-
espanyol de la Unión del Centro Democrático, liderat per lisme nacional present a l’Estat espanyol i, a més a més,
Adolfo Suárez, han condicionat fortament l’evolució poste- dilueix la regulació d’aquest pluralisme en una mera descen-
rior del sistema autonòmic. Al cap de trenta anys la regula- tralització generalitzada i uniformista. És un text que ja va
ció del pluralisme nacional continua sent una qüestió no néixer amb elements molt limitadors tant pel que fa a la
resolta i fracassada del model constitucional espanyol. dimensió del reconeixement de la plurinacionalitat com pel
Al meu entendre, la principal deficiència estructural de que fa a la dimensió de l’autogovern de les nacions minorità-
l’estat de les autonomies no és tant les limitacions que té ries, que són, principalment, Catalunya i el País Basc.
com a model de descentralització, sinó el fet que no permet, Aquests dos aspectes són difícilment resolubles des de les
o fins i tot impedeix, una regulació eficaç del pluralisme premisses més aviat regionals des de les quals es va establir el
nacional de l’estat. En l’històric “problema regional”, aquests model autonòmic. Malgrat l’indiscutible avenç que represen-
dos aspectes –la descentralització i l’acomodació del pluralis- ta l’estat de les autonomies comparat amb models anteriors,
me nacional intern de l’estat– havien quedat sempre per la regulació autonòmica actual pot ser considerada una esta-
resoldre. L’estat de les autonomies és un model presidit per ció intermèdia en el camí vers un reconeixement i un auto-
una lògica més regionalitzadora que no pas genuïnament fede- govern nacional efectius de les nacions minoritàries, però
ral. Es tracta d’un model que resulta més obert per indefini- dista de poder ser considerada l’estació final del trajecte.
ció que per una finalitat explícita. Tanmateix, en qualsevol
cas, descentralitzar un estat no és el mateix que acomodar o Què falla?
articular les diferents realitats nacionals que hi conviuen. En En les anàlisis de política comparada referides a democrà-
aquest darrer cas, l’autogovern no equival només a més com- cies plurinacionals o plurilingüístiques d’estructura federal
petències. Aquestes es podrien augmentar i, malgrat tot, per- s’acostumen a considerar tres objectius que els models
sistiria la incomoditat de les identitats nacionals minorità- territorials necessiten assolir: 1) un reconeixement consti-
ries pel fet de no haver reconegut i desenvolupat la seva tucional i polític explícits dels trets nacionals, lingüístics i
especificitat nacional de manera efectiva i concreta. culturals de les diferents col·lectivitats de l’estat; 2) la regu-
Aquest és el cas, per exemple, de l’actual situació del lació d’un alt nivell d’autogovern que permeti a les entitats
Quebec en relació amb el Canadà. Malgrat que la federació subestatals –especialment a aquelles dotades de caracterís-
canadenca és un estat bastant més descentralitzat que tiques nacionals– establir unes polítiques pròpies i diferen-
l’Espanya autonòmica, l’acomodació constitucional del ciades en competències clau (educació, sanitat, benestar,
Quebec continua sent un tema recurrent del debat polític. universitats, cultura, règim local, investigació, fiscalitat,
Malgrat les limitacions, l’estat de les autonomies posa unes projecció exterior de l’autogovern, etc.), com també prendre
bases per solucionar la descentralització, encara que de part en l’establiment de polítiques comunes; i 3) garantir a
manera indefinida, cosa que el converteix en pervers segons les entitats subestatals uns recursos econòmics suficients
la interpretació que es faci de la indefinició. Tanmateix, és un per tal que puguin portar a terme els dos objectius ante-
model que està lluny de solucionar l’acomodació del pluralis- riors. Aquests són aspectes que desenvolupen els apartats
me nacional intern de l’Estat espanyol. esmentats al principi d’aquest article com a condicions per
Aquesta regulació deficient del fet plurinacional no impe- acomodar federalment una realitat plurinacional.
deix valorar positivament la manera com la Constitució Després de tres dècades es pot constatar que, especial-
espanyola de 1978 regula altres aspectes, tals com el reconei- ment en el cas de Catalunya, el desenvolupament pràctic de
© Prisma
42, Veu convidada
© Prisma
El president de la l’estat autonòmic ha resultat deficient en els tres aspectes rístiques per si soles ja confirmen que hi ha alguna cosa
Generalitat,
Francesc Macià, anteriors, al contrari, com és prou conegut, del País Basc i fonamental –i no només procedimental– mal resolta en el
lliura a Niceto Alcalá Navarra, que gaudeixen d’una regulació econòmica satisfac- model autonòmic espanyol. Es tracta d’un model que, a la
Zamora, president
de la República tòria a través de la fórmula del concert econòmic. pràctica, ha significat atorgar quasi un xec en blanc al poder
Espanyola, l’Estatut Esmentem algunes causes d’aquest desenvolupament defi- central en la interpretació de qüestions fonamentals per a
de Catalunya
de 1932. cient de l’estat de les autonomies. l’autogovern de les autonomies.
1.- El reconeixement de la plurinacionalitat. Es tracta d’una Així, aquest poder ha pogut establir de manera unilateral
qüestió pràcticament absent en el model constitucional. En fins on arribaven les seves competències, tot i que en algu-
termes generals, es pot dir que el poder central no ha fet mai nes matèries s’ha aplicat el principi de “divideix i venceràs” i
seu el pluralisme nacional de l’estat. Així, no resulta massa s’han fragmentat aspectes de competències que eren de
sorprenent que segments importants de la ciutadania de caràcter exclusiu de les autonomies. També s’ha establert
Catalunya i del País Basc mostrin de diverses maneres el seu fins on arribaven els límits de la legislació bàsica, que de
desafecte a un estat que, en les seves actuacions, no dóna vegades inclou regulacions molt detallades en matèries
cabuda al seu pluralisme intern. D’altra banda, la legítima com la funció pública, el règim local o les universitats, que
aspiració d’aquestes col·lectivitats a gaudir del màxim nivell buiden de contingut el posterior desenvolupament legisla-
de competències –compatible amb el funcionament eficaç i tiu per part de les comunitats autònomes. A més, s’ha creat
solidari de l’estat– també dista d’haver-se assolit. una interpretació uniformitzadora de les condicions de
2.- L’autogovern. Els criteris emprats per la Constitució de garantia dels drets dels ciutadans i del contingut de les lleis
1978 en el repartiment de competències entre l’Estat i les orgàniques; i, en últim lloc, una interpretació expansiva de
comunitats autònomes han resultat ser molt indeterminats, les funcions administratives i d’execució.
i això ha fet que l’autogovern de les comunitats estigui en D’aquesta manera, a la pràctica, l’autogovern queda a
bona mesura desconstitucionalitzat. És, doncs, un autogovern vegades reduït a àmbits que són merament intersticials i
subjecte al joc de les majories i les minories que resulten de marginals. El model autonòmic ha esdevingut uniformista
les eleccions al Parlament central, i té una precària protecció en pràcticament tots els àmbits rellevants de l’autogovern
jurídica al Tribunal Constitucional. Aquestes dues caracte- (educació, sanitat, funció pública, règim local, universitats,
© Josep Domínguez / AFP
Plaça pública, 43
recerca, comerç, etc). La qüestió resulta especialment greu de decisió política de caràcter coherent i completa en les
en el cas de Catalunya i del País Basc, tenint en compte la matèries que més personalitzen el seu autogovern, ni tam-
clara voluntat de bona part dels ciutadans d’aquestes poc d’un finançament equitatiu (amb l’excepció basconvar-
col·lectivitats per disposar d’un autogovern ampli que inclo- resa). En el nostre context, pensar bé la democràcia reque-
gui també qüestions sorgides després de l’aprovació de la reix fer-ho des de la plurinacionalitat i, eventualment, des
Constitució, com la participació en la regulació de la immi- del federalisme. Crec que cal superar els tres handicaps
gració o en les institucions europees. No és un fet política- esmentats que arrossega el model regional autonòmic sor-
ment anecdòtic que el mateix Tribunal Constitucional –els git de la transició dels anys setanta: la confusió entre des-
magistrats del qual, per cert, no són nomenats per les centralització i plurinacionalitat; l’absència d’unes regles
comunitats autònomes malgrat que una de les seves fun- del joc, estables i clares, que no facin dependre el funciona-
cions és la resolució de conflictes entre aquestes i el poder ment del sistema polític de les conjuntures electorals; i la
central– hagi recordat en diverses ocasions que la impreci- manca d’una protecció jurídica amb garanties davant del
sió no permet declarar inconstitucionals bona part de les Tribunal Constitucional sobre el contingut del reconeixe-
decisions del poder central, malgrat el seu caràcter notòria- ment nacional i de l’autogovern.
ment expansiu. L’Estatut del 2006 no sembla poder superar Tot això suposa una certa perversió de l’esperit amb què
aquestes limitacions de contorn. es va elaborar la Constitució de 1978, com també un cert fra-
En contra d’allò que a vegades s’esgrimeix, l’estat auto- càs, en termes democràtics, de l’acomodació del pluralisme
nòmic no es troba entre els estats més descentralitzats. nacional intern de l’estat. La manca d’una cultura política
Això és així tant si considerem el nivell d’autogovern de les de caràcter federal i de caràcter plurinacional en les princi-
autonomies –i, per tant, la capacitat de portar a terme políti- pals forces polítiques espanyoles fa pensar que les solu-
ques pròpies diferenciades i amb recursos econòmics sufi- cions federals en la línia del federalisme plurinacional no
cients–, com la capacitat de participar en el govern compar- són probables. Aquesta realitat fa que, paral·lelament, les
tit de l’Estat, ja que no existeixen els mecanismes usuals en posicions independentistes o a favor d’un partenariat amb
algunes federacions, com ara un senat territorial o, més l’estat en termes confederals esdevinguin cada vegada posi-
important, comissions intergovernamentals. Per últim, cions més racionals en termes estratègics i més raonables
també s’han de tenir en compte les garanties jurídiques de en termes morals i democràtics. M
defensa de l’autogovern.
De fet, l’estat autonòmic no ha regulat de manera efi- Notes
cient ni els patrons fortament asimètrics habituals en les 1 Requejo 2007 (2005), capítol 4; 2001.
federacions plurinacionals (Bèlgica, Canadà), ni els patrons 2 En referència a les discussions normatives, vegeu Requejo 2007, capítols 1, 4;
Gagnon-Tully 2001. Quant a les discussions empíriques i comparades, vegeu
del federalisme anglosaxó –que tendeix a atribuir les fun- McGarry 2005, 2003.
cions legislativa i executiva d’una mateixa matèria al 3 Aquests són uns processos establerts amb independència d’allò que encara
mateix nivell de govern (Austràlia, Canadà)–, ni els meca- expressen algunes versions liberals tradicionals, que defensen la neutralitat
de l’estat en matèria cultural i un enfocament normatiu individualista sense
nismes de cooperació i d’execució desenvolupats en el fede- connexió amb les anàlisis empíriques entorn dels processos de socialització
ralisme centreuropeu (Alemanya, Àustria). cultural dels individus empírics. Normalment es tracta, com a mínim, de teo-
ries normativament incompletes, és a dir, que no expliciten tota la normati-
3.- El model de finançament. L’autonomia econòmica suposa vitat que assumeixen.
una condició ineludible de l’autonomia política. En aquest 4 En general, crec que tant el liberalisme clàssic com el socialisme o, en altres
paraules, les dues principals direccions de pensament polític que arrenquen
àmbit, i parlant del cas de Catalunya, ens trobem amb una amb la Il·lustració, no estan intel·lectualment gaire ben preparades per trac-
xifra molt important de dèficit fiscal en termes de política tar la qüestió dels nacionalismes que no coincideixen amb el nacionalisme
d’estat. Aquest fet està òbviament relacionat amb l’estatalisme implícit
comparada, ja que és superior al 9% del PIB. Això és pràctica- d’ambdues tradicions. Això significa que tendiran a adoptar una posició con-
ment un espoli. L’autonomia econòmica i fiscal dels estats servadora en relació amb l’statu quo de les realitats estatals, amb indepen-
dència dels seus orígens històrics o de les realitats fàctiques de cada context.
federats similars a Catalunya mostra quantitats significativa- 5 Vegeu Gagnon-Tully 2001; Tierney 2004; Kymlicka 2001; Taylor 1992; Requejo
ment inferiors de dèficit en relació amb els respectius 2007, capítol 2; 2001a.
governs centrals. A més, el dèficit fiscal de Catalunya podria 6 Pel que fa a les nacions minoritàries i la Unió Europea, vegeu Nagel, 2004.
7 Un tercer tipus de teories federals són les d’arrel kantiana. Per a una aproxi-
augmentar en els propers anys, en el cas que no es reformés mació a la teoria de Kant sobre el patriotisme/nacionalisme i la “justícia cos-
adequadament l’actual sistema de finançament. Es tracta mopolita”, vegeu Requejo 2008.
d’un sistema que resulta qüestionable tant des de la perspec- 8 Es tracta d’una tradició que ha estat reforçada, en el cas dels Estats Units, per
l’actuació del Tribunal Suprem com a policy maker, malgrat les sentències
tiva de l’eficiència econòmica com des de consideracions èti- dels darrers anys en una direcció més amistosa vers els estats federats.
ques d’equitat. A més a més, el dèficit d’inversions de l’Estat 9 Vinculat a la clàssica fòrmula jurídica “quod omnes tangit” del dret romà
(allò que afecta a tots ha de ser aprovat per tots), es trasllada, en termes
afegeix dificultats a la realització pràctica de l’autogovern en federals, a la introducció del dret de vet dels col·lectius federats (Althusius,
un entorn europeu i mundial cada vegada més competitius. Politica Methodice Digesta VIII). Aquesta concepció comparteix una base
comuna amb la teoria republicana de la llibertat negativa col·lectiva (ano-
En definitiva, malgrat que ha suposat un avenç en ter- menada “neoromana” per Skinner, 1998) i rehabilitada fa poc. He tractat el
mes històrics, l’estat de les autonomies resulta un model contrast entre les lògiques del federalisme i de les federacions a Requejo
2007, capítols 3 i 4.
allunyat dels models federals en bastants aspectes i presen- 10 Aquest dèficits estan relacionats, a vegades, amb una manca de considera-
ta límits de concreció i desenvolupament liberal i democrà- ció del pluralisme intern de la nacions minoritàries empíriques per part d’al-
guns actors polítics. Aquest fet requereix, tanmateix, una anàlisi acurada i
tic. Les comunitats autònomes no disposen d’una capacitat individual.
Barcelona, mapa teatral
El teatre
a la ciutat
Els espais escènics, ahir i avui
TEATRES EN ACTIU TEATRES DESAPAREGUTS MICROESPAIS / ESPAIS PARATEATRALS
001 PRINCIPAL 132 LUZ DE GAS 185 CLUB CAPITOL
011 CÚPULA VENUS 137 INSTITUT DEL TEATRE 186 L’ANTIC TEATRE
012 LICEU 141 VILLARROEL 188 LA FARINERA DEL CLOT
013 LATINO 145 LLIURE GRÀCIA 189 LA FORMIGA MARTINENCA
021 ROMEA 147 ORFEÓ GRACIENC 190 LA PUNTUAL
036 LLUÏSOS-GRÀCIA 148 JOVE TEATRE REGINA 192 NAU IVANOW
037 LLUÏSOS-HORTA 150 LLANTIOL 193 T. DE LA BONA SORT
040 POLIORAMA 151 LA CUINA 194 RUQUERIA QUERUBÍ
048 ARNAU 152 C.  ARTESÀ TRADICIONARIUS 195 SALA EL ENKO
056 EL MOLINO 154 SALA BECKETT 196 SALA MUNTANER
060 TEATRENEU 157 AUDITORI C.C. LES CORTS 197 SALA SANT MEDIR
062 ARTERIA PARAL·LEL 158 TEATRE ZONA NORD 198 NOU TANTARANTANA
070 C. CÍVIC CAN FELIPA 159 LA RIERETA TEATRE 199 COLISEUM
071 C. CATÒLIC GRÀCIA 160 TEATRE CCCB (2011)* 200 TEATRE DEL RAVAL
075 APOLO 161 SANT ANDREU TEATRE 201 VERSUS TEATRE
077 CONDAL 162 T.N.C 202 AKADÈMIA
079 EL CENTRE GRÀCIA 163 C.C. HOSTAFRANCS 203 LA PODEROSA
082 VICTÒRIA 166 ORFEÓ DE SANTS 204 TALLER 22 
086 C.P. ST. VICENÇ DE SARRIÀ 167 GAUDÍ 205 LA CALDERA
094 GOYA 168 A. V. V. CONGRÉS 206 COVA DE LES CULTURES
095 ADRIÀ GUAL 169 ALMAZEN 207 LA VIRGEN
099 FOMENT HORTENC 170 ALMERIA TEATRE 208 LA PAPA
100 TÍVOLI 172 ATENEU BARCELONÈS 209 L’ATELIER
102 LLARS DE MUNDET 173 AT. P. 9 BARRIS 211 SALA CAPELLA
103 ALIANÇA POBLE NOU 174 BCN. T. MUSICAL 212 TINTA ROJA
104 GREC 175 ESPAI BROSSA 213 CINCOMONOS
105 LLIURE MONTJUÏC 176 CASA DELS MÚSICS 214 EL COLMADO
106 MERCAT DE LES FLORS 177 CASA ELIZALDE 215 CONSERVAS
108 BORRÀS 178 C.C. COTXERES BORRELL 216 PA’TOTHOM
111 STUDIUM MASRIERA 179 C.C. ELS CATALANISTES 217 ESTUDIS BERTY TOVÍAS
118 CLUB HELENA 180 CENTRE SANT PERE 218 FLYHARD
120 EL CENTRE POBLENOU 181 CENTRO GALEGO 219 SALA ATRIUM
121 LA SALLE BONANOVA 182 CITY HALL 220 PORTA 4
124 C.P. DEL ROSER 183 BIBLIOTECA CATALUNYA 221 COL·LEGI DE TEATRE
127 C. CATÒLIC DE SANTS 184 CÍRCOL MALDÀ
Teatres desapareguts
FONT DE JESÚS (S.XIX) ALI BEI (1889) AUDITORIUM (1914)
T. DELS GEGANTS (1820) RETIRO (1889) C.C.R. ARAGONÈS (1914)
SANTA CATERINA (1835) BATA-CLÀN (1890) NATURA (1915)
T. DEL CARME (1836) CONCERT SEVILLA (1890) ESTUDI CIRERA (1920)
TIRSO (1836) EDÉN CONCERT (1890) CIRC OLÍMPIA (1924)
T. DE LA MERCÉ (1837 ) ESTAMBUL (1890) SALA EMPORDANESA (1930)
LICEO DE MONTESIÓN (1838) GAYARRE (1890) PARTHENON (1932)
CRIADERO ( 1840) LA MARAVILLA (1890) INFANTIL MARQUINA (1933)
T. NOU DELS CAPUTXINS (1842) LUCERO DEL ALBA (1890) STUDIUM MASRIERA (1933)
JARDINS NINFA (1848) OLÍMPIA (1890) FOMENT MARTINENC (1938)
T. DELS JARDINS DEL TÍVOLI (1849) SALÓ AMAYA (1890) NIU GUERRER (1938)
ODEON (1850) SALÓ VENUS (1890) PRADO CATALÁN (II) (1938)
PRINCIPAL DE GRÀCIA (1850) G.C. DES VARIETÉS (1891) ATENEO COLÓN (1939)
OLIMPO (1851) CAFÈ CALLÍS (1894) CALDERÓN (I) (1945)
CIRC BARCELONÉS (1853) CAFÈ DE LA MARINA (1894) WINDSOR ( 1947)
BEETHOVEN (1860) CAFÈ DEL RECREO (1894) CASAL CLARET (1950)
VARIETATS ( 1863) NUEVO RETIRO (1899) ALEXIS (1955)
DE LA ZARZUELA (1864) BOSC (1899) AUDITORI MANÉN (1955)
PRADO CATALÁN (1864) ESPAÑA (1899) CANDILEJAS (1957)
JOVELLANOS (1867) ALCÁZAR ESPAÑOL (1900) GUIMERÀ (1958)
TALIA (1867) DELÍCIES (1900)- PARC D’ATRACCIONS (1966)
RECREO (1868) TALIA (1924)- MORATÍN (1967) 
TERTULIA OSSORIO (1868) MARTÍNEZ SORIA (1982)* BELLE EPOQUE (1982)*
NOVETATS (1869) C. CATÒLIC GRÀCIA (1901) CALDERÓN (II) (1968)
ESPANYOL ( 1870) BARCELONA (1902) CAPSA (1969)
JARDÍ ESPANYOL (1870) DIORAMA (1902) ORFEÓ DE SANTS (1969)
ESTRELLA (1874) T. DE LES ARTS (1903) GASLIGHT (1970)
TÍVOLI DE GRÀCIA (1875) COLISEU POMPEIA (1903) MARTIN’S (1971)
BUEN RETIRO (1876) PRICE (1903) ARS (1972)
QUEVEDO ( 1876) SALA MERCÉ (1904) IMPACTO (1974)
CIRC EQÜESTRE (1879) CÒMIC (1905) RÍO (1974)
LÍRIC (1881) ODEON (II) (1906) CALÍOPE (1979)
MASSINI (1881) ARENAS (1910) MALIC ( 1984)
CATALUNYA (1884) CLARIS (1910) L’ESPAI DE DANSA I MÚSICA (1992)
EL DORADO (1884) TÍVOLI GRACIENC (1910) ARTENBRUT (1993)
COMÈDIA (1887) SALÓ DIANA (1912) LLUNA PRUNA T. MORIQUETA (1995)
CALVO I VICO (1888) SCALA (1912) MINA 2 (1995)
GRAN VIA (1888) E.C. ART DRAMÀTIC (1913)
NOTA. Els teatres desapareguts figuren llistats cronològicament per data d’inauguració. 
*Les diferents dates entre parèntesi indiquen l’any en què va canviar el nom del teatre. 
46, El teatre a la ciutat
Quin és el lloc del teatre a les ciutats contemporànies?
Configuren els teatres un sistema urbà amb entitat pròpia? 
Fins a quin punt aquest sistema és deutor dels temps passats?
Els textos d’aquest quadern volen respondre aquestes i altres
qüestions.
Mapes teatrals, teixit
urbà i social
Text Antoni Ramon Graells professor de l’ETSAB
© Lluís Sans
Quadern central, 47
El quadern s’inicia amb un escrit, de caire teòric, on Georges amb l’exemple de París, a la rive gauche, a l’entorn del barri
Banu reprèn i interpreta les categories d’abric i edifici que el llatí, la genealogia teatral arrancaria amb els antics jeux de
director de teatre francès Antoine Vitez va construir pels paume i amb la primera seu de la Comédie Française, edificis
volts dels anys setanta del segle vint per tal d’entendre els insignificants, no només per les seves dimensions, sinó
trets que caracteritzarien essencialment l’arquitectura teatral sobretot per la manca de significació urbana de les seves
i, tot seguit, observar amb òptiques diverses un conjunt de façanes. Prosseguiria amb la fita històrica de la construcció
ciutats d’intensa vida teatral. de l’Odeon, a mitjan segle XVIII, el primer teatre de París que
El panorama que descriuen els articles adquireix matisos se situa a la ciutat com a monument amb caràcter, és a dir,
diferents depenent de l’autor i de la ciutat. Alguns estan més que es pot llegir com el que és: un teatre que embelleix l’en-
enfocats a oferir una visió crítica del present, com és el cas de torn i, a la vegada, valoritza una operació de transformació
l’article d’Andreu Gomila sobre Buenos Aires o el d’Oriol urbana. I podria finalitzar amb la inauguració del Vieux
Puig Taulé sobre Berlín. D’altres, com el de Juan Antonio Colombier l’any 1913, quan Jacques Coupeau situà la seu de
Hormigón sobre Madrid i el d’Iain Mackintosh sobre la seva companyia a l’espai urbà del públic a qui cridava: la
El Mercat de les
Flors ocupa el Palau Londres, descriuen un recorregut històric o bé moments joventut i la intel·lectualitat, el public lettré.
de l’Agricultura estel·lars de les ciutats que estudien. Urtzi Grau i Cristina No obstant això, la història dels llocs teatrals no tan sols
de l’exposició de
1929, al recinte que Goberna en el cas de Nova York, Kenichi Migita en el cas de està feta de continuïtats, sinó també de trencaments, d’inter-
amb el temps va
esdevenir la Ciutat Tòquio i Antoni Ramon a Barcelona dibuixen uns mapes tea- vencions innovadores que sacsegen les estructures establer-
del Teatre. trals que mostren alhora el present i la història. Avinyó, tes. Aquest va ser el cas del Théâtre Nationale Populaire de
L’Ajuntament va
impulsar el rescat Edimburg i Tàrrega representen un cas a part, ja que els festi- Jean Vilar, situat als anys cinquanta en un barri burgès sense
d’aquest espai els vals teatrals creen una altra ciutat, en un altre temps, que tradició teatral; del descentrament dels centres culturals del
anys 80 gràcies a la
descoberta que en analitza Mercè Saumell. Gent de teatre, directors, crítics, cinturó roig de París; o de la Cartoucherie al Bosc de
va fer Peter Brook, estudiosos, consultors escènics, però també poetes, perio- Vincennes, que s’hi va introduir com una guerrilla que allibe-
que hi va presentar
“La tragèdia de distes i arquitectes participen en un quadern que vol oferir ra zones al mapa teatral de París a finals dels anys seixanta
Carmen”. . una mirada múltiple a l’espai teatral. del segle XX. El territori de la Cartoucherie no se situa a la
Per aproximar-nos a la relació del teatre amb la ciutat ciutat realment existent, sinó en un altre espai, alternatiu
podem servir-nos d’eines analítiques diverses. Contemplant tant als llocs consolidats com als que estan en declivi.
el mapa teatral d’una ciutat descobrirem línies, àrees, recin- Vistes des d’una perspectiva històrica, les fites prenen un
tes i fites. Línies: els bulevards de París, Broadway a Nova valor diferent del que destacava l’anàlisi morfològica, i esde-
York, l’avinguda Corrientes a Buenos Aires, el Paral·lel a venen emblemes d’una societat o, millor dit, d’un poder.
Barcelona. Àrees: el West End a Londres, Greenwich Village a Tant el Palais Garnier com l’Opéra Bastille poden entendre’s
Nova York, el Barri Llatí a París, Gràcia a Barcelona. Recintes: com a materialitzacions de l’esperit i de la base material d’un
el Lincoln Center a Nova York, la Cartoucherie al Bosc de temps, ja sigui el del Segon Imperi de Napoleó III o el del
Vincennes a París, l’anomenada Ciutat del Teatre de París de François Mitterrand i Jack Lang. En tots dos casos es
Montjuïc a Barcelona. I fites: de vegades aïllades, com l’Opéra tracta de moments històrics necessitats de monuments amb
Bastille a París, el National Theatre a Londres o el Teatre voluntat d’afirmar-se.
Nacional de Catalunya a Barcelona; d’altres, polaritzant Tanmateix, a les narracions socials i del decurs històric,
estructures lineals, com feia l’òpera projectada per Charles caldria sumar-n’hi d’altres, com la del discurs artístic, i, més
Garnier a París a mitjan segle XIX. concretament, la reflexió sobre el vincle entre una idea de
Tanmateix, l’anàlisi sincrònica de la morfologia ofereix teatre i l’espai urbà. Conèixer-lo és indispensable per com-
sens dubte dades d’interès, però n’omet d’altres que un prendre la posició d’un teatre a la ciutat. Tal com explica
estudi històric diacrònic sí que proporciona. A tall d’exem- Georges Banu, els casos de les Bouffes du Nord i de la
ple, una ullada al mapa teatral de París permet adonar-nos Cartoucherie són simptomàtics. A finals dels seixanta, el
dels límits de l’aproximació morfològica. Si ens fixem Théâtre du Soleil defuig la ciutat per crear-ne una de pròpia i,
només en la geometria dels punts, no podem entendre el al mateix temps, evadeix també el teatre a la italiana. Cerca
sentit de la desaparició de l’anomenat bulevard del Crim altres llocs teatrals, no en sales polivalents, espais neutres i
l’any 1862, quan el Baró Haussmann, alcalde de París, manà neutralitzants, sinó en velles naus industrials, antics llocs de
enderrocar els teatres del bulevard del Temple per obrir el producció aptes per a la creació, tal com ho formula Ariane
bulevard del Príncep Eugène –futur Bulevard Voltaire– i la Mnouchkine: “Per què una fàbrica és un lloc teatral millor
plaça del Château d’Eau –futura plaça de la República– i que altres? Perquè està feta per allotjar creacions, produc-
endegà la construcció de quatre noves sales: el Théâtre de la cions, treballs, invencions, explosions!”
Gaîté, els Théâtre Lyrique i del Châtelet, a la plaça del mateix Els estudis morfològics, socials, panoràmics històrics i el
nom, i la Nouvel Opéra. Haussmann va promoure així un coneixement del projecte artístic, són, doncs, aproximacions
canvi de la funció del lloc teatral, de la manera de freqüentar, complementàries amb les quals es poden anar dibuixant els
percebre i viure el teatre a la ciutat. mapes teatrals d’una ciutat. Tot i així, tampoc esgoten la
De manera anàloga, el canvi d’una visió morfològica per relació del teatre amb la ciutat, ja que la mirada als teatres no
una de social fa que les anomenades àrees prenguin forma ens ha de fer perdre de vista que el fet teatral –no només els
de barris, en els quals els teatres juguen un rol important a edificis– es difon pels espais urbans i els transforma, encara
l’hora d’estructurar el teixit urbà i social. Contemplar la his- que només sigui per un instant. M
tòria fa que ens adonem de la resistència de la tradició teatral
a desaparèixer de les zones urbanes que ha posseït. Seguint
48, El teatre a la ciutat
© Laura Cuch
Per fer teatre d’una altra manera, s’havia de fer en uns altres
àmbits. Sobre aquest principi bàsic va arrencar la gran aventura
moderna del lloc, que va discórrer entre l’abandonament reiterat
del lloc antic i el descobriment provisional de nous espais,
inesperats, dispersos i dissimulats.
Per una estètica dels
“llocs refugi”
Text Georges Banu Professor de la Université Sorbonne Nouvelle – Paris III.
Crític i teòric teatral
Un axioma descobert a través de totes les experiències que ció d’edifici s’aplega el conjunt de les construccions edifica-
tenen a veure amb la renovació de l’espai teatral és que cap des en nom d’una missió de representació preestablerta:
lloc no salva un espectacle; el pot enriquir, exaltar, millorar, llocs concebuts per al teatre, llocs per satisfer les seves exi-
però mai salvar. El lloc és un marc, l’impacte del qual s’afe- gències i respondre a la vocació artística, i també a la social.
geix al tema primer –que sempre continuarà sent l’especta- Llocs d’interpretació tant com llocs de reunió, llocs assignats
cle– sense reemplaçar-lo. És un procés i una utopia el que origi- a una funció ben definida, llocs que, més enllà de la diferèn-
na la recerca de nous llocs per al teatre; així es pretén arren- cia d’estructura, de materials, d’organització, confirmen la
car-lo del seu espai canònic en nom d’una expectativa, d’una perennitat de l’“espectacle” –òpera o dansa, així com teatre–
altra percepció i d’una manera diferent d’aplegar la comuni- en el context social occidental. Edificis ateus aixecats, en la
tat del públic. Aquesta actitud rebel recolza inicialment en el majoria dels casos, al costat de l’altre centre de la ciutat, l’e-
qüestionament del lloc heretat; la gent del teatre en pateix difici religiós, que és el seu semblant. A partir del
els límits i vol allunyar-se’n: un procés que condueix a un Renaixement estan reunits: tots dos edificis estructuren la
acte! I, a més, cap a un altre públic. Per fer teatre d’una altra topografia de la ciutat moderna.
manera, s’havia de fer en uns llocs diferents. I sobre aquest En el vocable refugi s’apleguen aquests espais on el teatre
principi bàsic va arrencar i es va desenvolupar la gran aven- es refugia quan abandona l’edifici. El terme, en l’accepció
tura moderna del lloc. viteziana, té un valor genèric perquè afecta el conjunt dels
Antoine Vitez va avançar la distinció entre el refugi i l’edifi- llocs descoberts i explotats en nom d’una voluntat d’allibera-
ci, que a partir d’aleshores seria històrica. Sota la denomina- ment de l’edifici. El refugi es defineix sempre en relació amb
el seu pol contrari. Si l’edifici es pot estalviar la referència al
refugi, el fet contrari, en canvi, és imperatiu: el refugi es pensa
en relació amb l’edifici. El lloc advers li resulta indispensable
per fer una avaluació de la ruptura produïda.
L’element característic d’aquesta recerca de nous llocs és la
desterritorialització del teatre, que deixa d’estar assignat a un
sol lloc, perquè, parafrasejant una dita cèlebre, “es pot fer tea-
tre de tot”, “es pot fer teatre a tot arreu”. La representació
investeix un lloc que a priori no li estava destinat, l’escull i
l’inscriu en el camp d’una pràctica estranya perquè és l’acte
de representar el que fa un lloc teatral; encara que res no pre-
sagiés la trobada, serveix de suport a una obra artística. En
aquest exercici, la dimensió del descobriment, de la sorpresa i
© Laura Cuch de l’esbalaïment té un paper predominant. Al principi, l’aban-
donament de l’edifici gastat va acompanyat de l’efecte susci-
El Théâtre des tat pel que té d’inèdit el refugi revelat.
Bouffes du Nord, un
local clàssic parisenc El teatre –es recorda sovint, amb tota la raó del món– és
que va tancar l’any un afer pròpiament urbà. Si més no, el teatre modern, que es
1952 i que els nous
directors teatrals remunta als isabelins, indissociables de Londres, o als clàs-
van recuperar el sics francesos vinculats amb París. Aquesta afirmació preli-
1974. A l’esquerra, el
Pavillon Baltard, minar generalment es troba confirmada per l’elecció dels
una estructura de refugis que, gairebé en tots els casos, s’inscriuen en la trama
l’antic mercat
central de París urbana, l’exploren, la subverteixen, la desestabilitzen, però
reconstruïda al barri no l’abandonen.
Beauté-Baltard com
a espai teatral. El refugi en la seva versió urbana més consolidada es pre-
A la pàgina següent, senta com un lloc viscut. Gairebé sempre és un lloc vell, mar-
la Cartoucherie de
Vincennes, una cat per una existència prèvia, que acull la representació tea-
fàbrica d’armes tral sobre un fons de reminiscència, de persistència mnemò-
reconvertida en
centre de creació nica de la seva funció primera, de vegades palesa, de vegades
per Ariane esborrada. El teatre s’immisceix en les entranyes del lloc:
Mnouchkine i el
Théâtre du Soleil. murs o sòls, portes, finestres; proporciona una impuresa cara
als artistes moderns que volen representar: representar amb
la memòria del lloc i animar els cossos presents. Aquesta
imbricació, aquesta superposició de capes temporals erigei-
xen el refugi en un lloc palimpsest. 
Els altres llocs, els refugis, conviden a un treball sobre la
desviació. I aquesta desviació, teatralment abordada, conti-
nua sent el repte dels directors escènics que els investeixen,
perquè es tracta de llocs apartats de la seva vocació inicial.
© Laura Cuch
Valorar el prestigi i reciclar el residu
Al principi, els llocs apartats eren llocs nobles. La catedral de sovint secrets, ocults, catacumbes de la modernitat. Se’ls
Salzburg per a Max Reinhardt, els jardins del Palau Pitti per a escull en nom tant del seu desgast com de la seva fragilitat.
Coupeau o els del Palau Leopoldskron per al mateix L’home de teatre s’incorpora a l’estètica del rebuig que la
Reinhardt. Per no esmentar la multitud de les versions d’Èdip modernitat va imposar des de Beuys fins a Arman, Kantor i
Rei, que sota l’impuls del mestre austríac es van multiplicar molts altres. Aquests llocs desafectats potser tenen “la belle-
als llocs més inesperats. El moviment va conèixer una evolu- sa de les restes”, per reprendre la fórmula de Peter Brook,
ció espectacular després de la Segona Guerra Mundial, a par- però també la seva malenconia. Són llocs que han servit,
tir del descobriment del Palau dels Papes d’Avinyó per René però la seva raó de ser ha perdut pertinència; són llocs en
Char i Jean Vilar. El teatre el va imposar com a lloc de prestigi què tot condueix a la destrucció fins a l’instant en què un
i el va erigir en una llar estival exemplar; tal com afirmava home de teatre els descobreix i exalta donant-los una altra
Roland Barthes, a l’hivern, sense teatre, el palau està trist! vida, diferent, el poder de la qual experimenten els especta-
Des d’aleshores el moviment va conèixer una autèntica dors. Aquests llocs s’incorporen a allò que Kantor anomena-
expansió europea: palaus, esglésies, castells es van convertir va “la realitat de rang més baix”, que esdevé fecunda mitjan-
provisionalment en llocs artístics; una veritable inflació que çant la intervenció de l’artista, el qual la integra en una obra
ha corromput el gest polèmic inicial. El lloc de prestigi ressus- singular i li concedeix una nova oportunitat.
citat per les arts del present s’inscriu a partir de llavors com a
referència en els itineraris turístics. Desaparició i persistència
Els llocs de recuperació se situen en l’extrem oposat. Llocs En l’origen, per un sincronisme que confirma l’existència
improductius en via de desaparició, abandonats, orfes…, d’un “esperit de l’època”, en nom del qual es realitza l’allun-
desaparició generalitzada”. Des de Klaus Michael Grüber fins a
André Engel, seran molts els directors escènics que adoptin
aquesta pràctica, artistes migratoris que troben refugi en nius
temporanis. Nius als quals arrosseguen els espectadors a des-
cobrir, proposant-los que es llancin a l’exploració de la ciutat, a
abandonar els itineraris habituals, a agafar camins descone-
guts i, forçosament, a redescobrir la ciutat… Poètica de la des-
aparició i poètica de la ciutat se sostenen l’una a l’altra. 
La desaparició torna mítics certs espectacles units per sem-
pre al refugi que els ha acollit. I, sorprenentment, engendra
una autèntica literatura llegendària perquè aquests esdeveni-
ments es deixen narrar, permeten el relat i fan possibles les
memòries. Memòries dels espectadors enlluernats fins al
punt de recuperar el sentit i l’abast de l’experiència viscuda en
àmbits diferents del teatre: a l’Estadi Olímpic de Berlín per al
cèlebre Winterreise de Grüber o a la fàbrica abandonada del
nord de París que va acollir l’inoblidable Dell’inferno d’Engel. 
L’altre esdeveniment remet a l’aventura d’Ariane
Mnouchkine, que, amb el Théâtre du Soleil, va escollir la
Cartoucherie de Vincennes per a 1789. S’hi trobaven un altre
cop certs principis de l’espectacle de Ronconi, però acolorits
amb un compromís més evident. Per arribar a la Cartoucherie
–un refugi genial, situat als afores de la ciutat–, cal emprendre
una veritable expedició fins al Bosc de Vincennes, un remot
territori vinculat a pràctiques sexuals de notorietat pública.
Mnouchkine va investir un refugi i el va carregar amb el poder
simbòlic de l’aventura teatral que ja havia emprès abans, però
que amb 1789 adquiria un impacte particular. Les virtuts d’un
lloc per descobrir, d’un itinerari inèdit, d’un viatge cap a la
utopia tant del lloc com de la societat; tot concorria per donar
a la Cartoucherie una dimensió altament simbòlica. 
Lloc apartat, lloc recuperat, la Cartoucherie és també un lloc
confiscat. Investit per una artista i una companyia, aquest refu-
© Laura Cuch gi escapa a la poètica de la desaparició –els seus descobridors
s’hi van instal·lar i s’hi van quedar– per constituir-se en un edi-
yament de l’edifici en profit dels refugis, hi trobem un doble fici altre, no construït sinó reconvertit. Ariane Mnouchkine va
gest radical de dues grans figures que es van erigir en referèn- salvar la Cartoucherie per a 1789, però a continuació s’hi va
cies de l’escena moderna: Luca Ronconi i Ariane Mnouchkine. implantar ella i va convertir el lloc de fortuna en un edifici
Als anys seixanta van signar els espectacles fundadors per a la perenne i fortament personalitzat. Porta la marca de la seva
reinvenció del lloc teatral: Orland furiós i 1789. pràctica, no té la disponibilitat funcional d’un edifici aixecat
Luca Ronconi va triar el seu lloc al cor mateix de París, el amb vista a un programa d’ús impersonal. En comptes de la
Pavillon Baltard. Una elecció exemplar encara avui. Per a un desaparició a què al principi semblava estar condemnat se n’ha
poema d’una altra època com el d’Ariosto, Ronconi selecciona produït un arrelament nodrit per la memòria del Soleil.
un lloc actual, on aspira a establir una relació nova amb el Avui la Cartoucherie és un refugi-edifici i Mnouchkine
públic. L’espai de representació perd la seva unitat i l’antic encara el tracta així. S’ha convertit en un punt de referència
pacte de tancament que funda el teatre occidental a partir del de la topografia parisenca, però el seu volum encara continua
segle XIX salta a miques. El lloc refugi ho permet. sotmès a les exigències de cada espectacle, perquè
El refugi té a veure amb el descobriment i la virginitat, Mnouchkine el modifica segons li convé. Es manté constant
perquè –reprenent una expressió del gust de Peter Brook– el que en podríem anomenar estructura tripartida: la sala, el
proporciona la fascinació de la “primera vegada”. Hi entrem restaurant i la biblioteca. En aquest lloc on els espectacles
lliures de tot antecedent, de la menor experiència anterior. El són llargs i esdevenen escapades de la quotidianitat, la repre-
lloc, escriu Nicky Rieti, el gran escenògraf d’André Engel, “és sentació teatral, la gastronomia i la lectura es combinen amb
incapaç de mentir”. Això tranquil·litza i encoratja la comuni- la possibilitat d’experimentar un àmbit físic diferent de la
tat teatral que en aquell període mira de submergir-se en la resta. Amb els seus nombrosos teatres, la Cartoucherie encar-
realitat concreta de la ciutat. na una experiència perenne posada sota el signe d’Ariane
El teatre recupera llocs amenaçats, i fins i tot condemnats a Mnouchkine des del seu descobriment fins avui.
la destrucció, per atorgar-los una última oportunitat de vida;
l’efímer de la pràctica teatral troba el seu semblant en l’efímer Aliança del refugi i l’edifici
del refugi passatger. L’Orland de Ronconi i el Pavillon Baltard La síntesi va ser encarnada per Peter Brook i, més particular-
van segellar un breu festeig, que és l’origen d’una “poètica de la ment, pel seu espai exemplar de Les Bouffes du Nord. Aquest
© Laura Cuch
En aquesta pàgina i lloc no va ser trobat per un feliç atzar, sinó, segons Brook, com tre, és com una església barroca en la qual la imaginació ja està
l’anterior, dos dels
quatre teatres a colofó d’una sèrie d’experiències preparatòries desenvolupa- saturada pel mateix lloc… Les representacions van ser bones
nacionals de París. des anteriorment als llocs més inesperats: pobles africans, perquè es van fer en l’espai que els calia”.
A dalt, l’històric
Odéon, un edifici reserves indígenes, carrers novaiorquesos. “Barcelona no és l’única ciutat que ha tingut la inspiració de
neoclàssic amb la L’originalitat de Les Bouffes du Nord procedeix d’un doble reutilitzar un dels seus espais com a marc de la nostra Carmen
sala d’estil italià,
reconvertit el 1968 estatus, perquè no es tracta d’un lloc apartat, sinó d’un edifici –continuava Brook–. Ho han fet també Glasgow, Lisboa,
en Théâtre d’Europe cremat, en ruïnes, que es beneficia –segons que diu Brook– de Frankfurt…, però, en aquests casos, he hagut de bregar escri-
en homenatge
a la tasca que hi va la “bellesa de les arrugues”. Un lloc vell que el director teatral vint cartes, parlant amb els alcaldes per convèncer-los que calia
fer com a director va reinvestir sense emmascarar el seu passat –sembla que des conservar els espais que trobàvem”. (Entrevista amb Elena
Giorgio Strehler.
A la pàgina anterior, del principi un vestigi portat a plena llum del dia–, però modi- Posa a Deu anys de Mercat, Ajuntament de Barcelona, 1993.)
el Théâtre de ficant-ne l’estructura. Si en els seus orígens va ser un teatre a la La pràctica dels llocs-refugis no pot estar dissociada
Chaillot, original de
1937, va ser reformat italiana, Brook l’adapta per aproximar-lo al model isabelí, però d’una reflexió sobre la ciutat ni de les seves circumstàncies
totalment entre preservant-ne les característiques inicials. Així doncs, Les polítiques. 
1973 i 1975 per
esdevenir teatre Bouffes du Nord es constitueix com a lloc híbrid particular-
nacional i seu d’una ment ric en potencialitats. El realitzador escènic es beneficia de La llar recuperada
escola de teatre.
l’extensió de la línia de contacte entre actors i espectadors prò- La recerca dels llocs-refugis està lligada a una època, i després
pia de l’escena shakespeareana i de la verticalitat del cilindre va començar el retorn al teatre a la italiana. El director escènic
acústic instaurat pels teatres a la italiana; de la intimitat espa- en va retrobar les virtuts com si fos el fill pròdig que retornava
cial i alhora de la qualitat acústica. Brook vol representar en a la llar. Però l’empremta de l’experiència viscuda en altres
totes dues. llocs, als refugis, no deixaria de tenir conseqüències en aques-
Brook tracta aquest edifici com “un lloc que us parla”, i ta recuperació de l’edifici. Quan Grüber va començar el movi-
sobre el qual no vol operar la restauració nostàlgica; al contra- ment de replegament, el va vincular a una poètica de la memòria
ri, integra el seu passat en l’experiència de la representació. de la qual ell, i molts altres a continuació, van reactivar els
Representació que recolza en la igualtat entre actors i especta- emblemes: el teló vermell, el marc, les butaques.
dors reunits en un lloc doble, lliure de tota decoració i que s’a- Hi ha un bell volum de versos titulat Où partir de la maison?
nuncia en la seva nuesa. Els bastidors es van suprimir; tot es (Marxar de casa, on?). Això és el que el teatre ha fet per
veu, tot es comparteix. Les Bouffes, un lloc híbrid, netejat, un explorar la ciutat i furgar-hi, per perdre-s’hi i oblidar la casa,
lloc de comunicació, realitza l’aliança de l’edifici i el refugi. però a l’últim l’ha recuperada amb el sentiment que l’expe-
Però està igualment afiliat a la poètica escènica de Brook. riència no va ser inútil, igual que el fill pròdig que torna
així com la Cartoucherie resulta inseparable de l’estètica madurat per les aventures passades, els fracassos superats,
d’Ariane Mnouchkine. les satisfaccions recuperades.
Peter Brook ha buscat llocs pertot arreu. Amb motiu de la Des de l’estètica de la desaparició fins a la poètica de la
presentació de la seva Tragèdia de Carmen al Mercat de les Flors memòria, des de la recuperació dels refugis fins a la reapro-
de Barcelona –espai que va revelar amb l’ajuda de Jean-Guy piació dels edificis, des de la consumació dels llocs “del rang
Lecat–, resumia l’esperit de la seva recerca en una bona entre- més baix” fins a la valoració dels “llocs de memòria”, heus
vista: “El Mercat de les Flors és una troballa perquè ho té tot. aquí, en ple funcionament, el principi de l’acció i de la contra-
Té personalitat, és un lloc que forma part de la ciutat, té la seva acció propi de la relació del teatre amb la ciutat, en l’època de
pròpia bellesa, el seu propi encant i, a més, és un espai que és les grans mutacions i dels qüestionaments radicals. M
viu i neutre alhora. Si és neutre sense ser viu, és com un estudi
de gravació, i no és això el que volem. I si és viu sense ser neu-
52, El teatre a la ciutat
Una successió de pòsits evoca el pas del teatre per indrets de la
ciutat on es va establir amb vigor durant un cert temps. En cada
un d’aquests llocs en perviuen empremtes físiques i un record
més o menys definit.
El deambular barceloní
dels espais escènics
Text Antoni Ramon Graells Professor de l’ETSAB
Observar atentament el mapa teatral de la Barcelona con- Els anys que van de 1579 a 1603 constitueixen un primer
temporània és un exercici excel·lent per reflexionar sobre la període en aquest recorregut pel temps i per l’espai. Es tracta
relació del teatre amb la ciutat. El plànol que reproduïm en d’una fita històrica important, ja que no solament és llavors
la portada d’aquest Quadern central1 –on s’indiquen els quan es defineix un espai que acabarà esdevenint un dels
espais escènics i es reflecteix el sistema teatral present– per- àmbits teatrals per excel·lència de Barcelona, sinó que també
met reconèixer les traces dels temps passats, però per perce- s’apunta una tendència en els vincles tan peculiars esta-
bre-les cal haver-se endinsat prèviament en les pàgines de la blerts entre el teatre i la ciutat.
història. Quan ho fem així descobrim un relat d’encontres i L’any 1579, “agobiados los administradores del hospital general con
desencontres. los excesivos gastos que ocasionaban el gran número de enfermos, acudie-
El dibuix del mapa presenta densitats diferents segons les ron al Virrey D. Fernando de Toledo, suplicándole la privativa de señalar a
zones, els eixos o els focus. Aquells territoris que ara anome- los comediantes sitio para sus funciones, á fin de que redundase en benefi-
nem Ciutat Vella i Gràcia concentren una part important dels cio de aquel piadoso establecimiento la referida retribución”2. El rei
espais escènics de la ciutat; la Rambla i el Paral·lel destaquen Felip II va ratificar aquest privilegi el 25 de juny de 1587, si
com a eixos teatrals, i les Glòries i l’entorn de l’antic Palau de fem cas de la historiografia del teatre català. Inicialment l’es-
l’Agricultura de l’Exposició Internacional de 1929 esdevenen pai que es va cedir als còmics estava ubicat dins del mateix
punts focals d’un sistema que es completa amb l’entramat Hospital de la Santa Creu. Ha estat una espècie de crida atàvi-
dels teatres d’entitats, els centres culturals dels barris i les ca la que ha conduït la companyia La Perla 29, dirigida per
sales de petit format, a vegades fins i tot minúscul. Es tracta, Oriol Broggi, a una nau de l’Hospital?
doncs, d’un mapa de la situació teatral actual, on alhora hi Va ser l’any 1597 quan van tenir lloc les primeres represen-
ha impresa la memòria teatral de la ciutat. Ens hi endinsem, tacions a la casa de comèdies, l’embrió del futur Teatre de la
no tant amb l’objectiu de ser més erudits, com per entendre Santa Creu, més tard Principal. Es tractava d’una sala coberta
el present i, qui sap, pensar un futur. a la qual s’accedia des de la Rambla per un hort sembrat d’ar-
Però abans de començar, aturem-nos un moment a expli- bres i de bancs de pedra, ubicada en un solar que un tal Joan
car per què hem utilitzat el terme d’espais escènics i no pas Bosch havia deixat en herència a l’hospital l’any 1560. Les suc-
el de teatres: aquest text, malgrat que se centri en el teatre i cessives inauguracions de l’establiment els anys 1603, 1618 i
els teatres, no es vol limitar a l’esdeveniment i als edificis 1659 en demostren la precarietat. Es creu que el model de refe-
teatrals en un sentit estricte, sinó que cerca integrar en rència podria haver estat la casa de les comèdies o coliseu de
aquest discurs una mostra del món, a vegades poc conegut, l’Olivera de València, perquè les companyies de còmics que
dels locals que acullen accions artístiques diverses, com ara arribaven a Barcelona solien venir d’aquelles terres. Sembla
cabaret, poesia i música escenificada, musicals, dansa, circ, improbable que el teatre seguís el model a la italiana, que tot
arts del moviment i les mil i una variants de dramatúrgies de just s’estava assajant a Roma, a la cort dels Mèdici a Florència
la imatge i performances. Aquesta mostra mai no podrà ser i als cercles humanistes del Vèneto i de Pàdua.
completa, ja que és molt extensa, esmunyedissa, efímera i Malgrat que l’emplaçament de la sala pugui semblar for-
difícil d’abastar. tuït, de ben segur que els administradors de l’hospital
Quadern central, 53
© Joan Martí / AFB
n’haurien pogut triar un altre, i tal vegada escolliren aquell, a prou clara. Va acollir els vivers municipals coneguts amb el El Principal, l’espai
la frontera de la ciutat, amb les muralles encara dempeus i la nom de Jardins del Criader, oberts al públic l’any 1840 i que teatral estable més
antic de Barcelona,
Rambla per urbanitzar, perquè van intuir que estava cridat a en poc temps van esdevenir l’espai de moda del lleure de la en una imatge de
esdevenir un lloc privilegiat de Barcelona. Al futur Teatre ciutadania, fora muralles. Es tractava, altra vegada, d’un 1874. El seu origen
es remunta al segle
Principal, que és un cas generalitzable, la relació entre ciutat espai fronterer, com ho havia estat la Rambla al segle XVII. XVI i es vincula a
i teatre es produeix en dos sentits. D’una banda, la potencia- L’èxit del Criader incentivà la creació d’altres jardins, com els l’Hospital de la
Santa Creu, d’on li
litat cívica de l’espai urbà atrau el teatre i, de l’altra, l’activitat del Tívoli (1849), els Camps Elisis (1853), la Ninfa (1857) o va venir el primer
teatral contribueix a materialitzar la sociabilitat del lloc. l’Euterpe (1857), a l’interior dels quals hi havia teatres d’estiu nom, Teatre de la
Santa Creu.
Els anys 1833 i 1835 obren un altra època. La primera data que en pocs anys es transformaren en teatres de pedra. A la
marca la fi del monopoli de l’Hospital de la Santa Creu i la segona meitat del segle XIX, al passeig de Gràcia hi havia
segona, corresponent a l’inici del procés desamortitzador de “més teatres que gent per anar-hi”, si fem cas de Pitarra. Lloc
convents i monestirs, suposa l’entrada al mercat del sòl d’un d’esbarjo, de fugida o d’encontre, aquell territori tenia un
bon conjunt d’espais religiosos, on s’aixecaran bona part del cert aire interclassista, abans de la conformació de la cons-
nous teatres de la ciutat. En destaquen el Teatre Nou (1841), a ciència de classe. Amb la construcció de l’Eixample de Cerdà,
l’església del convent dels Caputxins; el Gran Teatre del Liceu l’extens parc temàtic es transmutà en el Quadrat d’Or4.
(1847), damunt les ruïnes de l’antic convent de Trinitaris Pels volts de 1888, any de l’Exposició Universal, el centre
Descalços; l’Odeon (1850) i el Romea (1864), al solar del con- de gravetat de l’escena teatral es va traslladar a la plaça de
vent de Sant Agustí Nou3. Utilitzant una expressió de Catalunya. Va ser allà, al punt de trobada no resolt de l’antiga
Théophile Gautier sobre l’Opéra de Paris de l’arquitecte ciutat emmurallada amb la nova, en un lloc en què la centra-
Charles Garnier, el teatre va esdevenir la “catedral mundana” litat que despuntava encara no s’havia materialitzat del tot,
de mitjan segle XIX. L’any 1846, mentre es construïa el Gran on s’instal·laren el Circ Eqüestre Alegria (1879), el Teatre
Teatre del Liceu, la reforma del Teatre de la Santa Creu –fona- Ribas (1884) –rebatejat com a Teatre de Catalunya el 1887– i el
mentalment de la façana, obra de l’arquitecte Francesc Daniel Panorama de Waterloo (1888), construcció efímera on els ciu-
Molina– expressa la voluntat de ressaltar de la resta i de tadans gaudien d’un espectacle visual de nova mena, l’IMAX
donar caràcter a l’entorn urbà. Aquest es va transformant o 3D de l’època. 
tímidament amb el canvi d’alineació de la Rambla i amb l’a- A partir de 1894 el teatre es trasllada al Paral·lel. Aquest és,
rrodoniment del traçat al Pla de les Comèdies. És simptomà- de nou, un espai fronterer, amb diversos teixits urbans i
tic que, l’any 1849, el Teatre de la Santa Creu prengués el nom socials: l’Eixample, el Poble Sec, el Barri Xino i el port. Es trac-
de Principal, com si volgués mantenir, almenys de paraula, ta d’un espai que, urbanísticament parlant, encara no estava
l’estatus privilegiat que acabava de perdre. consolidat, ja que part dels propietaris de les parcel·les que
donaven a l’avinguda no van acceptar el planejament
Del passeig de Gràcia i la plaça de Catalunya al Paral·lel d’Ildefons Cerdà. Tot i això, servia, paradoxalment, d’espai
L’escena teatral a Barcelona sempre s’ha caracteritzat per de cohesió de la ciutat. La Barcelona de fi de segle anava
deambular constantment per la ciutat. A mitjan segle XIX el annexionant els municipis del pla i perdia alhora part de la
vagareig té lloc de la Rambla al passeig de Gràcia. Aquesta via seva continuïtat, ja que l’Eixample no passava de ser un
es va inaugurar l’any 1827, quan la perspectiva de l’enderroc espai buit en bona part de la seva extensió. No és pas un
de les muralles (1853) i de l’Eixample (1860) encara no era mite: al Paral·lel es trobaven el pinxo i el pagès, el burgès, el
54, El teatre a la ciutat
© AFB © AFB
proletari anarquista i el policia que el vigilava, la cupletista i que, amb mitjans simples i eficaços, va reformar el teatre de
el còmic, la meuca i el fatxenda; i enmig de tots, Alejandro la Cooperativa la Lleialtat del barri de Gràcia perquè satisfés
Lerroux, “l’emperador del Paral·lel”, el líder del Partit les necessitats de les escenificacions de la companyia.
Republicà Radical, que, espavilat com era, va endevinar que L’arribada del Lliure a Gràcia, l’any 1976, marca la tendència a
en aquell indret trobaria un públic disposat a escoltar les l’alça de l’antiga vila al mapa teatral de Barcelona. Darrere del
seves arengues populistes5. Lliure, altres grups de teatre van trobar el seu espai en terri-
Al principi les construccions del Paral·lel eren precàries. tori gracienc: a sales d’entitats tradicionals, com és el cas del
Les tavernes i els pavellons es construïen sense permís i els Teatreneu a la Cooperativa de Teixidors a Mà, o a locals de
seus propietaris buscaven burlar la normativa presentant els lloguer on s’obriren sales de petit format com la Sala Beckett
plànols d’un magatzem que després transformaven en sala (1989) o l’Artenbrut (1993).
d’espectacles. Així passa al Pavelló Soriano, precursor del El paper que el Lliure va fer a Gràcia durant els anys de la
Teatre Victòria; a la taverna Arnau –o Cafè Lionès–, en els orí- transició política és semblant al del llibertari Saló Diana al
gens del teatre del mateix nom; a l’Onofri, futur Teatre Raval. Tots dos troben a l’entorn urbà el seu biòtop natural.
Condal; o a l’Apol·lo. Però el Paral·lel era més que teatre: era El Diana, de l’Assemblea de Treballadors de l’Espectacle, es
varietats, circ, cabaret, flamenc, jazz, cinema i sobretot un troba com un peix a l’aigua al popular Barri Xino. Nascut des-
ambient molt característic, el dels cafès i les terrasses com la prés de la representació de Don Juan Tenorio al Born, els dies
del teatre-circ Espanyol (1892), el primer teatre de l’avinguda 19, 20 i 21 de novembre de 1976, durant l’any i mig de la seva
que feia gala de ser la més llarga d’Europa –val a dir que, de breu i intensa vida hi van passar els Dagoll-Dagom de la pri-
vegades, tendim a ser una mica exagerats. mera època, el Living Theatre, La Cuadra de Sevilla, el Teatro
Experimental de Cali o Jango Edwards.
Els teatres d’entitats El paper de l’atzar com a desencadenant de transforma-
A la segona meitat del segle XIX i al començament del XX, el cions al mapa teatral no deixa de ser curiós. Així va ser com
teatre també es va instal·lar a les viles del pla de Barcelona. El es van descobrir els tallers municipals de Montjuïc l’any 1983:
teatre tenia un paper important en la vida de les entitats, Jean-Guy Lecat, l’explorador del Centre International de
tant si eren obreres, com menestrals o burgeses, lliurepensa- Créations Théâtrales de Peter Brook, buscava un lloc per
dores o catòliques. Constituïen sales polivalents avant la let- representar-hi La tragédie de Carmen. L’afany de Brook de tro-
tre on es representaven obres dramàtiques i sarsuela, es bar el lloc just per a les obres que dirigia reflecteix l’interès de
ballava o s’organitzaven banquets socials. Al contrari de l’es- les avantguardes dels anys seixanta pels espais alternatius
tructura lineal que donaven al sistema teatral barceloní la als clàssics del teatre a la italiana. Els tallers barcelonins esta-
Rambla, el passeig de Gràcia i el Paral·lel, el model formal ven plens de memòria, la duien gairebé impresa als murs. La
dels teatres d’entitats era la disseminació a l’interior d’uns seva arquitectura ressonaria amb l’espectacle, en seria un
sectors de la ciutat prou ben definits. bon suport, ajudaria a crear l’ambient especial que el fet tea-
Aquesta escampadissa de sales d’espectacle actuà, des de tral necessita. A més a més, la seva situació al marge del cen-
mitjan decenni dels anys seixanta del segle XX fins al final tre, fora dels llocs habituals del teatre, podia ajudar a viure la
del decenni següent, com una espècie d’infraestructura representació com un esdeveniment. I així va succeir. A
capaç d’acollir el teatre d’aficionat i les propostes de renova- Montjuïc, a prop del Paral·lel, el teatre renaixia en una de les
ció escènica. En són alguns exemples el Casino l’Aliança del naus de l’antic Palau de l’Agricultura de l’Exposició
Poblenou, que allotjava el Grup de Teatre Independent i l’off Internacional de 1929, la sala de màquines.
Barcelona; el Centre Parroquial d’Horta, que feia el mateix
amb el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta; i d’altres teatres La institucionalització cultural
d’entitats, com la Penya Cultural Barcelonesa, els Lluïsos de A la fi del segle XX el teatre inicia un procés d’institucionalit-
Gràcia, el Centre Parroquial de Sarrià o l’Orfeó de Santsç6. zació cultural. En un primer període s’aprofiten edificis ja exis-
Entre tots aquests, el cas més conegut és el del Teatre Lliure, tents com el Poliorama i el Romea, que van ser reformats
© Josep Brangulí / AFB
A la pàgina anterior d’una manera força mesurada. Més endavant comença la amb la força d’un inusual consens institucional, solament
i en aquesta,
d’esquerra a dreta: construcció d’emblemes: el Gran Teatre del Liceu, el Teatre assolit en les grans ocasions.
una imatge dels Nacional de Catalunya i la Ciutat del Teatre. A més es vol inter- “Una ciutat i un país que no tenen gran teatre produït
anys 1887-1890
del Teatre de venir activament en la reforma de la ciutat. localment i en la pròpia llengua estan mancats d’una escola
Catalunya, Mogut per la mateixa lògica d’altres sales històriques d’ò- quasi tan important com la mateixa escola regular”, hi afir-
anomenat més tard
Eldorado, a la plaça pera, el projecte de reconstrucció, reforma i ampliació del mava Pasqual Maragall, aleshores alcalde. Les paraules es
de Catalunya; el Gran Teatre del Liceu s’insereix en el pla de renovació de prestaven a una certa confusió, tal vegada volguda. A quin
Teatre Arnau del
Paral·lel l’any 1905, Ciutat Vella i esdevé el punt d’arrencada d’un itinerari de pla- gran teatre es referia Maragall? Al teatre com a gènere literari
i el Teatre ces, carrers i equipaments conegut amb el nom de Del Liceu o al teatre com a equipament arquitectònic? “Això matarà
Barcelona, en
l’arrencada al Seminari7. En aquest context urbanístic de transformació allò”: aquesta frase que Victor Hugo va posar en boca de l’ar-
de la Rambla de del Raval, l’incendi del Liceu, el 31 de gener de 1994, crea un xidiaca Claude Frollo a Nostra Senyora de París ja havia confron-
Catalunya, en una
fotografia datada marc nou. El caràcter institucional del projecte es reforça i es tat l’arquitectura amb la literatura, amb matisos, tot s’ha de
entre 1930 i 1932. converteix en una empresa nacional. dir, ja que no al·ludia tant a la literatura en si mateixa com al
El projecte arquitectònic de modernització del Liceu, obra llibre imprès, l’assassí del monument arquitectònic. Potser
d’Ignasi de Solà-Morales, tenia punts en comú amb la remo- això va succeir en algun moment de la història de la civilitza-
delació de l’Opéra Bastille a París, feta durant l’època de ció occidental; però, a Catalunya, a la fi del segle XX, l’edifici
François Miterrand i de Jack Lang, però sobretot amb les es va voler revenjar i ser eloqüent.
remodelacions del Covent Garden de Londres i de La Scala de En el somni de Josep Maria Flotats, el teatre, el Nacional,
Milà. Aquests projectes buscaven dotar els teatres respectius no se situa dins un procés de reforma urbana en marxa, a la
amb la maquinària escènica més avançada, amb la doble manera de l’Opèra de Charles Garnier al París del Segon
finalitat de convertir-los en peces valuoses de l’engranatge Imperi del Baró Haussmann, sinó que és la ciutat la que és
cultural de les respectives metròpolis i de capacitar-los per alterada mitjançant el teatre. El Nacional no tan sols havia de
fer coproduccions amb altres centres de tradició semblant. “significar el naixement d’un veritable barri de Barcelona”,
Regenerar i requalificar eren objectius municipals dels sinó esdevenir el focus radiant, la corona de la ciutat. Per
plans de Ciutat Vella. Cal preguntar-se, però, quin acaba sent assolir-ho, Flotats senyalitza els recorreguts que hi conduei-
el paper del Liceu en aquest procés. Al seu temps va ser una xen. L’accés de vianants partiria de la plaça de Catalunya i de
de les grans operacions emblemàtiques, juntament amb el la Rambla i disposaria d’unes fites en forma de periaktoi
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) o el grecs. La ruta en autobús seria la de la Comèdia, la del metro
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA); actua- la de la Tragèdia, i la dansa donaria nom als aparcaments.
cions totes elles més publicitades que no pas la construcció Tanmateix, el resultat urbà ha estat decebedor. Més enllà
de noves facultats universitàries, que segurament han estat de qüestions estrictament estilístiques o formals, a les
tan eficaces, o més, a l’hora de transformar el teixit social del Glòries es troba a faltar un projecte de conjunt, un master
barri. I, tot i així, no és pas massa agosarat afirmar que, a ulls plan, com el del Lincoln Center a Nova York. Allà, el conjunt
dels vianants, siguin turistes o indígenes, les estàtues vivents format per la Metropolitan Opera House, la New York
són el reclam escènic més atractiu de la Rambla. Philarmonic i el New York State Theater genera una plaça
que actua de vestíbul urbà i que acull el públic de les diver-
Del Teatre Nacional a la Ciutat del Teatre ses sales. A Barcelona, al contrari, l’Auditori i el TNC més
A Un projecte per al Teatre Nacional, Josep Maria Flotats descrivia aviat sembla que es donin cops de colze. El primer és un con-
el programa artisticoideològic de la institució amb la grandi- tenidor insignificant en el seu llenguatge arquitectònic, però
loqüència que li és pròpia8. El llibre, que comptava amb pre- no quant a les dimensions, i el segon, un monument amb
facis de Jordi Pujol i de Pasqual Maragall i amb una introduc- excés de significació. Tots dos manifesten una preocupació
ció de Max Cahner, aconseguia si més no conciliar opcions excessiva per delimitar el territori propi; en el cas del
polítiques enfrontades. El Nacional, com el Liceu, es revestia Nacional, fins i tot amb un tancat verd plantat al límit de la
56, El teatre a la ciutat
“ A les Glòries es troba a faltar un projecte
arquitectònic de conjunt com el del Lincoln 
Center de Nova York”.
A la pàgina següent, parcel·la, com si fos una urbanització de segona residència. nova seu de l’Institut del Teatre, ja que l’episodi olímpic,
el Teatre Nacional
de Catalunya, obra No hi ha cap espai de relació, amb excepció de l’aparcament malgrat la quantitat d’inversió feta i l’activitat generada pels
de Ricard Bofill, subterrani. És veritat que les arquitectures de Rafael Moneo i edificis construïts, tampoc no havia incidit en la configuració
i accés a la Nau
Ivanow, una antiga de Ricard Bofill tenen poc en comú, però això no hauria de d’un espai de trobada entre la ciutat i la muntanya.
fàbrica del barri ser un argument per justificar la pobresa urbana d’un espai De cara al Poble Sec, l’arquitectura de l’Institut mostra
de la Sagrera
reconvertida en que es troba en reforma permanent. uns certs problemes d’escala. Marcada pel programa d’usos,
espai cultural. La Ciutat del Teatre és un altre dels nous llocs de l’art l’alçada de l’edifici crea un fons que no afavoreix l’encontre
escènic barceloní de la fi del segle XX. Qui havia de dir que la del barri amb la muntanya, i l’entrada per la rampa tampoc
Tragédie de Carmen portaria a la proposta que Lluís Pasqual estableix una connexió còmoda amb la plaça Margarida
presenta l’any 1997: un projecte ambiciós, emparentat nomi- Xirgu. Tant de bo que els plans de l’Ajuntament de Barcelona
nalment amb el de Giorgio Strehler pel Piccolo Teatro d’Arte projectats fa poc per a l’avinguda del Paral·lel aconsegueixin
de Milà, que no només abastava el recinte pròpiament teatral vincular el conjunt escènic de Montjuïc a la ciutat d’una
de l’antic Palau de l’Agricultura, el Teatre Grec i el Palau manera més orgànica.
d’Esports, sinó també el Poble Sec. “Aquest barri popular A la fi del segle XX, mentre les institucions públiques
s’ha mantingut, per ara, força al marge de la renovació social endegaven grans projectes per tal de resituar Barcelona com
i d’activitat econòmica que ha caracteritzat altres zones de a ciutat-capital, petits espais –i a vegades no tan petits– s’o-
Barcelona. Les actuacions que, arran de la implantació de la brien, al marge de la cultura oficial, a l’experimentació. Vist
Ciutat del Teatre, s’hi puguin fer, han de contribuir a revita- avui, el cicle Bona gent de Roger Bernat (2002-2003) ofereix
litzar-lo”9, escrivia Pasqual. Però més enllà de les paraules, el una mostra d’aquests centres, en alguns dels quals la con-
projecte de la Ciutat del Teatre es centrava en la voluntat cepció artística i creativa renovadora s’aparellava amb l’opció
d’estructurar les institucions de la zona, per tal que consti- política de l’autogestió. S’ubicaven en construccions exis-
tuïssin un conjunt orgànic amb un cert grau d’unificació. tents que es reutilitzaven10. Destaquen L’Atelier, en un safa-
Dues funcions bàsiques regirien aquest ens: la formació, que reig públic al Raval; La Poderosa, en un edifici industrial; el
estaria en mans de l’Institut del Teatre, i la producció i exhi- Conservas, en una botiga de queviures, i l’Alma Zen. Al barri
bició, a càrrec del Mercat de les Flors i del Teatre Lliure. Això de la Ribera, trobem l’Antic Teatre, a la seu del vuitcentista
havia de ser la Ciutat del Teatre, i malgrat que el projecte Círculo Obrero de San José; a Gràcia, La Caldera i l’espai ocu-
com a tal es va aturar, la realitat ha anat imposant la presèn- pat de Les Naus, davant la Sala Beckett, en edificis indus-
cia d’aquest àmbit al mapa teatral barceloní. trials. A la Sagrera destaca la Nau Ivanow, estratègicament
En els anys transcorreguts des del projecte de Pasqual, situada a prop de la futura estació del tren d’alta velocitat.
l’Institut i el Lliure s’han anat trobant a si mateixos a les
noves seus; una adaptació que no ha estat gens fàcil, ja que Canvis i volatilitat
fa falta un cert temps per domesticar l’arquitectura. També el Tal com s’anunciava a l’inici d’aquest article, el sistema tea-
Mercat ha iniciat una etapa nova com a Centre de les Arts de tral de la Barcelona contemporània està constituït per una
Moviment. Després que el Lliure de Montjuïc absorbís bona successió de pòsits, en llocs on el teatre es va establir esplen-
part del rol de l’originari Mercat de les Flors dels anys vuitan- dorosament durant un temps i que després va abandonar o,
ta, amb la nova orientació l’espai escènic del Mercat s’ha millor dit, es va veure obligat a abandonar. N’han quedat ras-
sabut situar amb uns trets diferenciats dins del conjunt de tres i un record més o menys afeblit, però encara viu, a la
l’anomenada Ciutat del Teatre. L’aposta per la dansa contem- Rambla, on hi ha encara pendent la recuperació del Teatre
porània, d’una banda, no competeix amb el Lliure i, d’una Principal; i un record consumit i irrecuperable al passeig de
altra, permet establir vincles amb el Conservatori Superior Gràcia i a la plaça de Catalunya, i renaixent al Paral·lel, tot i
de Dansa de l’Institut del Teatre. que transfigurat. Més enllà de la satisfacció que puguin
Amb un funcionament més propi d’un arxipèlag que d’un generar les metamorfosis modernitzadores de locals com el
estat centralitzat, la Ciutat del Teatre ha anat esdevenint una Teatre Espanyol –després Studio 54 i ara Artèria-Paral·lel– i El
realitat. Però té un deure pendent, el nexe urbanístic amb Molino, el cert és que reflecteixen una transformació del
l’entorn. En el marc de l’Exposició Internacional de 1929, el genius loci del Paral·lel. Segurament no hi havia remei. La
conjunt de pavellons del Palau de l’Agricultura havia creat un compra, fa poc, del Teatre Arnau per part de l’Ajuntament
recinte ben articulat internament, però mal lligat amb el tei- convida a considerar en quin sentit s’hauria de transmutar,
xit de la ciutat, ja que donava l’esquena al Poble Sec. Aquesta al començament del segle XXI, la força vital que va tenir l’a-
situació es mantenia quan es va convocar el concurs de la vinguda ara fa un segle.
Quadern central, 57
Pel que fa a la resta de la ciutat, la situació és canviant i
volàtil. A Gràcia mateix, no fa pas massa anys tancava
l’Artenbrut, i la Beckett tenia els dies comptats. Ara, en
canvi, han obert l’Almeria Teatre i el Porta 4, s’ha reobert el
vell Lliure després d’un llarga reforma i s’ha iniciat el tras-
llat de la Beckett a l’antiga cooperativa Pau i Justícia del
Poblenou. A Ciutat Vella s’han inaugurat El Rei de la Màgia,
el Teatre CCCB i La Seca. I fora dels llocs teatrals tradicionals
s’han engegat l’Akadèmia, FlyHard i Atrium. A més, al
marge dels canvis d’una o d’altra sala, el conjunt de teatres
d’entitats i d’ateneus es manté força estable i es perfila com
una estructura perceptible en el mapa teatral de la
Barcelona contemporània. Com ja ho van ser als anys setan-
ta i vuitanta, avui són també uns espais aptes per acollir
propostes teatrals d’avantguarda. M
Notes
1 El mapa s’ha elaborat en el marc d’un conveni entre l’Institut de Cultura de
© Lluís Sans Barcelona i la Universitat Politècnica de Catalunya. Es pot consultar a l’adreça
web de l’Observatori de Teatres en Risc (www.theatresatrisk.org). Es tracta
d’un treball en curs, i qualsevol informació relativa a errors o omissions es pot
adreçar a aquest web.
2 Andrés Avelino Pi y Arimon, Barcelona antigua y moderna, Barcelona: Tip N.
Ramírez, 1854, vol. II, p. 187; citat per Roger Alier, L’òpera a Barcelona: orígens,
desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la
Barcelona del segle XVIII, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1990, p. 25.
3 La tesi doctoral de Raffaella Perrone, Espacio teatral y escenario urbano.
Barcelona entre 1840 y 1923, facilitarà una informació cabdal d’aquest període
i fins als anys vint del segle XX. Algunes referències d’aquest text es deuen a
la generosa col·laboració de l’autora.
4 Albert del Castillo. De la puerta del Ángel a la plaza de Lesseps. Barcelona:
Librería Dalmau, 1945.
5 Miquel Badenas i Rico, El Paral·lel: nacimiento, esplendor y declive de la popu-
lar y bullanguera avenida barcelonesa, Barcelona: Amarantos, 1993; en català:
El Paral·lel, història d’un mite. Un barri de diversió i d’espectacles a Barcelona,
Lleida: Pagès, 1998. Luis Cabañas Guevara, Biografía del Paralelo, 1894-1934.
Recuerdos de la vida teatral, mundana y pintoresca del barrio más jaranero y
bullicioso de Barcelona, Barcelona: Ediciones Memphis, 1945. Pere Gabriel,
“Espacio urbano y articulación política popular en Barcelona, 1890-1920”, dins
J. L. García Delgado (ed.), Las ciudades en la modernización de España. Los dece-
nios interseculares, Madrid: Siglo XXI, 1992, p. 61-94. Ángel Zúñiga, Barcelona y
la noche, Barcelona: Parsifal ediciones, 2001; v. o.: 1948.
6 Les obres següents són fonts imprescindibles d’informació sobre aquests anys:
Xavier Fàbregas, De l’off Barcelona a l’acció comarcal. Dos anys de teatre cata-
là. 1967-1968, Barcelona, Institut del Teatre, 1976; del mateix autor, els volums
de Teatre en Viu corresponents als períodes 1969-1972 i 1973-1976, a cura de
Maryse Badiou, Barcelona, Institut del Teatre, 1987 i 1990; Gonzalo Pérez de
Olaguer, Els anys difícils del teatre català. Memòria crítica, Barcelona: Arola
editors, 2008.
7 Sobre aquest projecte vegeu: Ajuntament de Barcelona, Plans i projectes per a
Barcelona. 1981-1982, Barcelona, 1983. Sobre el projecte del Liceu, vegeu, entre
d’altres: Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier Fabré, L’arquitectura del
Liceu: Barcelona’s opera house, Barcelona: Edicions UPC, 2000.
8 Josep Maria Flotats, Un projecte per al Teatre Nacional, Barcelona: Edicions de
la Revista de Catalunya, 1989.
9 Lluís Pasqual, Un projecte de ciutat del teatre, Barcelona: octubre 1997, p. 3.
10 Paola González Vargas i Ivan Alcázar duen a terme un treball de recerca sobre
les escenificacions de Bona gent, en el marc del Màster oficial interuniversitari
en estudis teatrals i de l’Observatori de Teatres en Risc.
Més informació
Barcelona Metròpolis va publicar l’any 1990, dins del seu número 17, un
Quadern central dedicat al teatre: “El teatre a Barcelona, avui”. Els articles
estan disponibles en format PDF a l’arxiu d’Imatge i Publicacions del web de
l’Ajuntament (www.bcn.cat/publicacions).
© Lluís Sans
58, El teatre a la ciutat
Al Japó, la majoria de teatres són sales multiús en què es pot
programar teatre, música, dansa, cinema, conferències, etc. Els
teatres públics avui dia acostumen a ser de petites dimensions,
enfocats a les necessitats i els desitjos dels habitants del
municipi o del districte, a la recerca de nous espectadors.
Tòquio i Japó: teatres 
en entorns urbans
Text Kenichi Migita Arquitecte
© Kazuhiro Nogi / AFP / Getty Images
Quadern central, 59
Es calcula que al Japó hi ha aproximadament tres mil teatres. equipaments públics van continuar amb els seus projectes
La majoria es concentren en grans ciutats, i Tòquio n’encap- inicials. El 1997, després de disset anys de construcció, es va
çala la llista. Una de les zones de Tòquio amb més teatres és acabar el Nou Teatre Nacional, destinat a òpera, ballet i arts
Shimokitazawa, lloc de preferència dels joves, amb diversos escèniques. A més, es van anar obrint a tot el Japó més d’un
clubs d’actuacions en directe (coneguts com a live house en miler d’equipaments públics, la major part teatres de dimen-
japanglish), petits teatres i cafès on es reuneixen molts artis- sions mitjanes i grans; però la manca d’assistents va obligar
tes. A la segona meitat de la dècada dels seixanta, en aquesta a replantejar la construcció d’aquests teatres públics.
zona hi havia teatres de dimensions reduïdes en pavellons, Durant la recessió econòmica, la premsa va publicar un
oberts per petits empresaris, que permetien la realització de article crític de l’arquitecte Shin Isozaki, en què afirmava:
representacions experimentals i eren el planter de futurs “S’han construït a Tòquio uns bunyols gegantins qualificats
artistes. D’altra banda, la zona de Ginza-Hibiya, centre del de cinc equipaments culturals”. L’article va aixecar una gran
teatre tradicional, el kabuki, amb els seus establiments de polèmica des de diferents sectors socials entorn de la qües-
luxe i d’oficines, és més freqüentada per adults: des de fa tió de per a què es construïen els teatres. Les crítiques posa-
temps hi trobem grans teatres privats i comercials, teatres ven en dubte l’enfocament de l’Administració, per a qui
musicals, etc. aquests equipaments eren una prioritat. 
Una peculiaritat dels teatres al Japó és que molt rarament Davant de la situació, l’Administració va començar a sub-
disposen d’una companyia estable unida al teatre, i per tant vencionar la gestió privada d’equipaments culturals públics i
es lloguen. Els teatres són sales multiús en què es poden la formació de gestors, va donar més suport a les associa-
representar actuacions teatrals, de música, de dansa, projec- cions artístiques i culturals i, a més, va endegar un pla de
cions cinematogràfiques, conferències, etc., de manera que promoció de la creació artística, d’aplicació en els espais de
no difereixen gaire de les sales polivalents. La majoria de tea- nova construcció relacionats amb l’art i la cultura. Així
tres públics són d’aquest tipus i tenen una relació molt mateix, s’obrí la possibilitat que pogués passar a les mans
estreta amb els auditoris públics. Temps enrere, aquests del sector privat una gestió que fins aleshores era exclusiva
auditoris estaven pensats per a reunions, però després de la dels ens públics.
A l’esquerra, el Segona Guerra Mundial van començar a celebrar-s’hi també
Teatre AKB48,
a la zona comercial representacions d’entreteniment. Diversitat de teatres privats
d’Akiba, bressol de El món del teatre i les arts escèniques al Japó és ben dife- En el segle XXI els teatres privats, a diferència dels públics,
la subcultura otaku.
A la dreta a dalt, rent del dels països estrangers. L’establiment i la gestió de són gestionats individualment amb els seus propis benefi-
l’interior del teatres no estan regulats per cap legislació, a diferència del cis. Avui dia es troben en fase de reconstrucció diversos tea-
Za-Koenji, espai 
polivalent inaugurat que succeeix amb altres equipaments culturals, i els teatres tres privats antics que funcionen comercialment des de fa
el 2009 al districte es consideren simplement un lloc de reunió. Avui dia encara temps als voltants de la zona de Hibiya-Ginza. En la recons-
de Suginami. Fins fa
poc no hi havia cap no hi ha cap departament d’art dramàtic a cap universitat trucció s’aprofita el terreny al màxim; els equipaments es
equipament pública i, tot i l’existència de teatres estatals, provincials i diversifiquen i se’ls lloga en moments de manca d’activitat
exclusiu per a
actuacions teatrals, municipals, fins fa poc no hi havia cap equipament exclusiu teatral, per costejar-ne les despeses.
excepte els per a actuacions teatrals, excepte els reservats per a arts tra- El Kabuki-za, qualificat com a Patrimoni Cultural de la
reservats a arts 
tradicionals com el dicionals com el kabuki. Tot això fa palès que va correspondre Humanitat per la Unesco, és un edifici de més de 85 anys que
kabuki. A baix a la al poble el foment i manteniment de les arts teatrals del va patir danys a la Segona Guerra Mundial, i ha sobreviscut
dreta, turistes 
fotografien la Japó, incloent-hi el kabuki, que compta amb el favor del fins als nostres dies després de nombroses rehabilitacions i
façana del Kabukiza públic des de fa més de quatre-cents anys. reformes. S’hi ha dut a terme actuacions d’ampliació per
de Tòquio, centre 
icònic de represen- convertir-lo en un gran edifici que, a més a més del teatre,
tació del kabuki, el L’auge econòmic i l’esclat de la bombolla aculli un complex d’oficines. Els baixos del nou edifici con-
drama tradicional
japonès. A partir de mitjan la dècada dels vuitanta, la situació tant del servaran el seu estil japonès, mantenint l’aspecte del Kabuki-
teatre com dels equipaments culturals va canviar completa- za de sempre.
ment. El Japó va entrar en una època de gran creixement eco- D’altra banda, hi ha un equipament mixt, el Theatre Crea,
nòmic, que popularment és coneguda com a “època de la construït el 2007, que disposa d’hotel i restaurant a la part
bombolla”. En aquell moment de prosperitat econòmica va superior i de teatre a la part subterrània. Aquest teatre
augmentar l’interès per la cultura i l’art, que es van convertir correspon a una concepció molt singular tant pel que fa a la
en signe de riquesa, i això va donar lloc que s’aixequessin instal·lació com a la gestió. El públic a qui està destinat són
veus que demanaven amb insistència equipaments culturals dones d’edats compreses entre els vint i els cinquanta anys, i
per a dramatúrgia moderna, òpera i ballet, cosa que requeria la direcció i la producció també estan en mans de dones.
teatres públics específics que aleshores no existien. Així Aquí no hi ha “parelles” d’espectadors, com el típic matrimo-
mateix, aquella època de gran auge econòmic va propiciar la ni europeu, sinó que la gran majoria del públic és femení. En
rehabilitació i el manteniment de locals públics i privats. A conseqüència, les funcions, en comptes de ser nocturnes, es
més, va ser una època de reconstrucció d’auditoris a tot el realitzen al migdia, quan les dones japoneses acostumen a
Japó i van anar apareixent equipaments d’una certa comple- reunir-se. Un nombre important de les obres que es repre-
xitat i grans teatres. senten a Tòquio actualment segueixen aquesta mateixa ten-
Tanmateix, el 1989 l’esclat de la bombolla econòmica va dència, i per aquesta raó s’intenta construir teatres pensant
comportar una caiguda en l’activitat del mercat, fet que va en el públic femení.
forçar el tancament d’equipaments culturals privats, més A la zona comercial d’Akiba, bressol de la subcultura japo-
vulnerables davant aquesta situació. En aquest context, els nesa de l’anime i un dels llocs preferits durant els últims
60, El teatre a la ciutat
“ Un nombre important d’obres que es representen
a Tòquio tenen un públic femení, i per aquesta raó
s’intenta construir teatres pensant en les dones”.
anys pels turistes estrangers, va sorgir amb força el Teatre teatre a una carretera de trànsit pesant i al ferrocarril va obli-
AKB48, que té un ambient molt particular. AKB48 és un grup gar a reduir al màxim la superfície superior i a tancar els
format per 48 noies joves, menors de vint anys, que té el seu espais que s’obrien a l’exterior per evitar el soroll i la conta-
propi local. Durant els últims anys ha aparegut amb gran minació, i això va forçar a soterrar una part important de les
èxit a la televisió, a anuncis comercials, etc., i el teatre s’om- instal·lacions. D’altra banda, a causa de les condicions del
ple no solament d’espectadors entusiastes, il·lusionats de solar, que només permeten un accés únic pel carrer frontal,
poder veure molt de prop els seus ídols o idoru (el teatre és calia situar l’entrada principal i el pas del transport en una
un bon exemple del que els japonesos anomenen “lloc per mateixa façana. Això es va fer donant continuïtat a l’exterior
conèixer els ídols”), sinó també dels coneguts otaku, joves en l’interior, de manera que tant el vestíbul com la via d’en-
amb una afició obsessiva pel manga i l’anime que es reunei- trada i sortida de transports es troben situats a nivell de
xen a Akiba, seu del teatre i també de la subcultura otaku. carrer –nivell en què també es va ubicar el petit teatre–, amb
la qual cosa, quan totes les portes són obertes, es connecta la
Els nous teatres públics multifuncionals plaça exterior amb el vestíbul i es forma un gran espai capaç
La política cultural de l’Administració central va fer que als d’acollir diversos esdeveniments, com el festival de dansa
municipis i districtes s’estengués la idea d’incorporar el sis- awaodori, mercats ambulants, etc. A més, les oficines i el cafè
tema de participació ciutadana local, és a dir, que allò que els estan situats a la part superior i la totalitat de l’edifici es
japonesos anomenen “teatre públic de tipus creatiu” s’orga- comunica mitjançant escales perquè els visitants puguin cir-
nitzés en funció de tres sectors: ciutadania local, artistes i cular lliurement amb independència de les activitats de
Administració, amb l’objectiu de fomentar la participació cadascú. 
ciutadana. El Za-Koenji és un espai polivalent que elimina la fractura
El Za-Koenji (Casa Municipal de les Arts de Suginami) es entre barri i edifici, i la seva estructura dóna una sensació d’o-
va inaugurar l’any 2009 al districte de Suginami de Tòquio. bertura i de lliure accés. Al subsòl hi ha una altra sala de poca
Té l’estructura ideal per a un teatre metropolità i en la seva capacitat, pensada com a espai per als ciutadans, de fàcil ús en
construcció hi van participar des de l’inici del projecte els conferències i representacions d’aficionats, que a més compta
veïns, les autoritats locals, l’empresari teatral i l’arquitecte amb una sala destinada a la divulgació i el foment de la dansa
Toyo Ito –autor de l’edifici Torre Fira de Barcelona, entre d’al- awaodori i altres manifestacions artístiques.
tres–, i així es va aconseguir un teatre integrat a la zona en Així doncs, el Za-Koenji, l’aspecte exterior del qual ens fa
què s’ubicava. El col·lectiu d’artistes s’hi va incorporar en el pensar en una carpa de circ moguda pel vent, va deixar de ser
moment de planificar l’edificació, per tractar amb l’arquitec- un espai que simplement acollia espectacles per esdevenir
te els problemes que acostuma a plantejar la construcció d’a- un lloc de divulgació d’activitats artístiques locals. L’ideal
quest tipus d’edificis. La gestió del teatre va quedar a càrrec d’equipament de gran envergadura: des de la promoció cul-
d’una entitat local sense ànim de lucre, cosa que va ser possi- tural i la cohesió del barri fins a la formació d’adults, en un
ble gràcies a l’adequació de la normativa. Així doncs, acull nou espai públic inserit en un entorn metropolità en què
actuacions d’artistes nacionals i internacionals molt presti- s’han aplegat col·lectius d’artistes, l’Administració i els
giosos i, alhora, ofereix als habitants de la zona recursos veïns.
educatius. Té el seu propi centre de formació d’adults, i la Com hem vist, el món dels teatres públics ha variat consi-
seva funció és aplegar l’activitat cultural local. L’associació de derablement. Antigament eren locals de dimensions mitja-
comerciants de la zona ha començat a organitzar-hi, dins del nes i grans, no pensats específicament per als veïns del barri.
moviment de revitalització del barri, el popular ball del festi- Però avui dia tendeixen a ser teatres de menors dimensions,
val d’estiu, el Tokyo Koenji Awaodori. més enfocats a les necessitats i desitjos dels habitants del
L’edifici, reconstruït sobre el petit i vell auditori munici- municipi o del districte, a la recerca de nous espectadors
pal, té diversos espais originals a més del teatre: recepció, entre la població dels voltants. Aquest sembla que serà l’es -
sala d’assajos, sala de tallers i cafè; tot en una superfície til dels futurs teatres públics a la metròpolis. M
reduïda. El Za-Koenji constitueix una bona mostra de com a
Tòquio s’integren en un petit solar instal·lacions complexes,
incloent-hi un teatre públic. D’una banda, la proximitat del
Quadern central, 61
Nova York: 
del Playhouse
a “Spiderman”
Text Cristina Goberna Professora de la Graduate
School of Architecture, Planning and Preservation.
Columbia University 
Urtzi Grau Professor de la Princeton School of
Architecture i de la Cooper Union School of
Architecture
Nova York és, sens dubte, una ciutat de teatres; encara més, la
seva història fàcilment es podria escriure a través d’un recor- 
© Fred W. McDarrah / Getty Images regut per la seva cultura de la diversió i l’espectacle: des de les
tavernes de la ciutat portuària fins al Yiddish Theatre del
Lower East Side, des dels cabarets secrets a Greenwich Village
fins al Harlem Jazz a Midtown, des del teatre experimental als
lofts del Soho fins als musicals familiars de Times Square.
Aquest article estudia una sèrie de tipologies escèniques al
llarg de la història de Nova York, com a mirall de fenòmens
clau a l’hora d’entendre la seva evolució urbana; paral·lelisme
clàssic, d’altra banda, des que l’arquitecte holandès Rem
Koolhaas il·lustrés el deliri de la ciutat en els anys d’entreguer -
res a través de la vida teatral frenètica del Radio City Music
Hall i la cultura escènica mainstream entorn de Broadway.
Des dels seus inicis més remots, Nova York sempre ha estat
vinculada d’alguna manera a la cultura de l’entreteniment. Ja
com a Nova Amsterdam, com a colònia holandesa, hi abunda-
ven les tavernes en què artistes itinerants amenitzaven les
nits portuàries. El pas de la ciutat a mans angleses no va fer
sinó accentuar aquest fenomen, tot i que amb una inclusió
notable: els anglesos van portar amb ells, a més d’una estruc-
tura social més classista i mercantil, la seva tradició escènica
professional. La primera obra pròpiament dita es va produir a
la ciutat l’any 1732 i va tenir lloc a The Playhouse, un edifici
inutilitzat en el qual una companyia londinenca va improvisar
un teatre per a quatre-cents espectadors. L’obra escollida per a
l’ocasió va ser The Recruiting Officer, de l’autor irlandès George
Farquhar, una comèdia del període de la Restauració que es
caracteritzava per al·lusions explícites al sexe i per retratar per-
sonatges vividors i immorals de la cort de Carles II
d’Anglaterra. La temàtica d’aquestes primeres incursions en la
cultura de l’entreteniment no va contribuir precisament a
millorar la reputació de les arts escèniques, encara que fossin
afins a l’esperit llibertí d’alguns personatges històrics de la
classe política novaiorquesa, entre els quals cal destacar el
governador Lord Cornbury, popular per les seves aparicions en
© Hulton Archive / Getty Images
© George Karger / Time & Life Pictures / Getty Images 
El Savoy Ballroom públic vestit amb roba de la seva dona (tradició, per cert, recu- guir prosperar, on van esdevenir en poc temps un univers
de Harlem (sobre
aquestes línies el perada recentment per l’alcalde Rudy Giuliani). amb grans estrelles. El seu declivi va començar després de la
primer dia de l’any En aquell mateix any es va inaugurar el Nassau Street, pri- Segona Guerra Mundial, amb el descens gradual del jiddisch
1938) convidava a
ballar públics de mer teatre oficial de Nova York, acte que va anar seguit per l’o- com a llengua popularment estesa entre la població jueva. El
tots els colors, amb bertura d’un elevat nombre d’establiments similars, princi- Yiddish Theatre va representar el fenomen urbà de la ràpida
primeres figures de
jazz al seu cartell, palment al voltant de Bowery. A l’inici aquests teatres van adaptació i el floriment d’una cultura immigrant a Nova York,
els anys 20 i 30. atreure un públic respectable, benpensant i purità, però quan molt nombrosa i amb una necessitat compartida d’adaptar-
A la pàgina anterior,
una de les últimes la zona es va convertir en una àrea d’oci massiu i de crim se al nou món sense perdre les seves arrels pel que fa a tradi-
seus del Living organitzat, la seva audiència original va ser substituïda per cions, llengua i cultura en general.
Theatre, en una
imatge de 1965, les classes socials desfavorides que poblaven el barri, un
després que el públic sorollós i alcoholitzat que va convertir aquests locals El cabaret secret i la Llei Seca
govern tanqués la
companyia. en focus d’incipients revoltes populars. Després de la Primera Guerra Mundial, al floriment econòmic
A sota, la del país el va seguir un augment del nombre de famílies benes-
marquesina del
Teatre de la Segona El Yiddish Theatre tants que es van instal·lar a Nova York. Les dones es van tallar
Avinguda anuncia A finals del segle XVIII Nova York es va veure envaïda per els cabells i les faldilles, es van treure la cotilla i van adquirir
en anglès i yiddish
l’obra “Abi Gezunt”, milions d’immigrants provinents de diversos països euro- dret a vot. La ciutat es va convertir en una celebració fins que el
el 1948, quan el peus, que es van acabar instal·lant en molts casos als minús- 1920 es va aprovar la coneguda com a Llei Seca, per la qual es
Yiddish Theatre ja
era en declivi. culs apartaments de lloguer de Downtown. Aquesta població, prohibien el consum i la venda de les begudes alcohòliques
unida per l’amuntegament i separada per la seva llengua i arreu del país, cosa que, òbviament, tindria una gran repercus-
cultura, va afavorir una gran proliferació d’espectacles, com el sió en la perpètua festa novaiorquesa. Repercussió en positiu:
teatre xinès a Chinatown o el Yiddish Theatre al Lower East la festa no solament va augmentar considerablement en quan-
Side. El 1920 l’àrea de la Segona Avinguda des del carrer 14 titat, sinó també en interès en fer-se necessàriament secreta.
fins a l’East Houston definia el límit de major concentració El lloc de la ciutat on van començar a aparèixer els speakea-
jueva i de teatres de la ciutat, fins al punt que era coneguda sies o bars ocults va ser el barri contestatari per definició:
com “The Jewish Rialto”. Greenwich Village. Va ser aquí on els primers immigrants
El Yiddish Theatre es va originar a Romania el 1876 i sis francesos van obrir els pioners saloons a les albors del segle
anys després ja va arribar a Nova York, on es va convertir ràpi- XIX, on mig segle després un grup de pintors es va mudar a
dament en la passió d’una població jueva que va augmentar les cavallerisses abandonades de les cases dels voltants de
en 3,5 milions de persones solament entre 1881 i 1925. En arri- Washington Square. A Greenwich Village es van instal·lar les
bar a Nova York, els xous musicals del Yiddish van desembar- consegüents generacions d’artistes novaiorquesos necessi-
car als humils escenaris a l’aire lliure dels jardins de Bowery i tats de lloguers barats i ambient propici per crear, on es va
es van traslladar a la Segona Avinguda així que van aconse- instaurar la tipologia d’habitatge-estudi.
Quadern central, 63
Amb aquest historial de població bohèmia i lliurepensado- les àrees més cotitzades de Manhattan, es va veure envaïda
ra era natural que a Greenwich Village s’inventessin solucions per camells, prostitució i espectacles pornogràfics. La cultura
atrevides en contra de la prohibició. Per començar, els seus tea teatral i escènica es va traslladar a la part baixa de Manhattan.
houses es van convertir en cabarets secrets on se servia vi caso- Va ser precisament al Soho, un barri tradicionalment de peti-
là i menjar. El barri no va trigar a esdevenir un focus de diver- tes indústries, tallers i magatzems, on els artistes van comen-
sió, on locals ocults oferien escenaris de fantasia per a activi- çar a mudar-se, d’una banda, a causa de l’augment dels preus
tats il·legals. El negoci de l’alcohol il·legal va propiciar la proli- de zones com Greenwich Village i, d’una altra, a la recerca
feració d’altres usos més lucratius, com ara casinos o bordells, d’espais oberts amplis per treballar amb comoditat.
als quals s’accedia per mitjà d’ascensors aptes per a una o El 1949 Judith Malina i Julian Beck van crear el Living
dues persones, ocults en restaurants oberts al públic. Theatre, una de les companyies de teatre experimentals que
Altres zones de la ciutat allunyades del centre van sorgir van fundar l’Off-Broadway, el panorama escènic allunyat del
com a focus d’entreteniment en els quals era fàcil saltar-se teatre burgès i comercial concentrat tradicionalment al vol-
obertament la prohibició de vendre begudes alcohòliques. Als tant de Times Square. I va ser en aquest brou de cultiu on va
anys vint Harlem estava en ple apogeu i era coneguda amb el aparèixer el Performing Garage, un teatre Off-Broadway relacio-
sobrenom de “la Meca negra”; els millors músics de jazz del nat amb el moviment Fluxus, com a base del Performance
país hi actuaven. Grans sales de festa com el Cotton Club ser- Group de principis dels anys setanta i del Wooster Group de
vien begudes espirituoses i oferien exòtiques actuacions a un principis dels vuitanta. Aquestes companyies van formar part
públic únicament blanc, tot plegat gràcies a les connexions de la comunitat d’artistes que es van traslladar a tallers del
dels seus propietaris amb les màfies del lloc. Harlem dormia Soho i van canviar el perfil d’una zona de la ciutat desvalorit-
poc, tenia glamur i es divertia fins ben tard. El Savoy Ballroom zada i mig abandonada, que va arribar a convertir-se, primer,
convidava a ballar públics de tots els colors, amb primeres en centre de galeries d’art alternatives i habitatges il·legals i, a
figures de jazz al seu cartell com Count Basie o Ella Fitzgerald. partir dels anys noranta, en focus d’espais expositius de luxe
I quan aquests locals tancaven, la zona continuava en marxa i apartaments amb lloguers extremadament elevats.
amb les rent parties, festes a cases particulars fins a l’alba amb A partir dels anys noranta Nova York va sofrir un canvi
música en directe, organitzades pels seus inquilins per poder radical. Amb l’arribada a l’alcaldia de Rudy Giuliani es va efec-
pagar-se els creixents lloguers de la zona. El declivi de Harlem tuar una neteja sistemàtica dels punts conflictius de la ciutat.
com a espai interpretatiu i fester va començar amb la fi de la A Times Square es van tancar els cinemes per a adults i es va
prohibició el 1932, és a dir, poc després del crac del 29. La perseguir la venda de drogues i la prostitució, fins al punt
depressió econòmica va perjudicar el barri, tradicionalment que els teatres van començar a obrir les portes de nou, princi-
desfavorit i majoritàriament de color. La possibilitat de beure palment amb grans produccions musicals aptes per a tots els
alcohol sense problemes en qualsevol punt de Nova York va públics. Les façanes de Times Square van ser objecte d’una
fer que el públic es quedés a la part baixa de la ciutat, i fins i llei que dictava que havien de mantenir un percentatge de la
tot l’escena de jazz es va concentrar al voltant del carrer 52. seva superfície dedicada a cartells publicitaris, de manera que
corporacions com la Walt Disney o la Nike, o els mateixos
Midtown i “all that Jazz” musicals de la zona, van endegar una cursa per a una massiva
A les albors dels anys quaranta, tan sols en aquest petit tram de ocupació d’anuncis lluminosos. Els antics bars i les cafeteries
ciutat van sorgir fins a set locals especialitzats. Des de Billie van ser substituïts per famoses cadenes de menjar ràpid; la
Holliday fins a Coleman Howkins, tots els grans noms de l’èpo- suburbanització de Nova York estava en marxa. A partir de lla-
c a tocaven fins a altes hores de la matinada en aquests bars fre- vors, qualsevol habitant del país se sentiria segur en una ciu-
qüentats per la beat generation, en els quals el públic blanc i de tat que es va començar a retroalimentar de la visió nostàlgica
color es barrejava amb normalitat per gaudir del beboop. i romàntica del que havia estat. 
Després de la Segona Guerra Mundial encara van aparèixer Avui més que mai la ciutat sembla sumida en un anunci
alguns locals similars a la zona, com el famós Birdland, el publicitari de la domesticació del seu passat heroic, i n’hi ha
nom que li venia del sobrenom de Charlie Parker. Però, en proves d’un cap a l’altre de l’urbs. Un exemple característic
general, aquests espais primer es van convertir en locals de és el Highland, un sistema de vies de tren elevades construï-
striptease i després van tancar, a causa dels increments en els des als anys trenta, localitzades al llarg de la riba oest del
lloguers, o bé van deixar pas a altres locals de públic menys Baix Manhattan. L’any 2009 el Highland s’obre com a parc
mixt i enfocat cap al jazz. En aquests mateixos anys va públic elevat i actualment és un dels espais més visitats pels
començar el white flight, és a dir, el fet que els habitants blancs turistes, fet que ha provocat un augment vertiginós del valor
de la ciutat que podien l’abandonaven per substituir-la per la del sòl de la zona.
vida suburbial, al mateix temps que les corporacions america- Un altre paradigma de la domesticació de la cultura popu-
nes es feien fortes des de les seves bases localitzades sovint lar novaiorquesa és el cas de Spiderman, el musical més car de
en gratacels, no gaire lluny d’aquell mateix carrer 52. la història, amb més de 65 milions de dòlars invertits i banda
Als anys seixanta Nova York va començar a caure en una sonora original d’U2, que fins al juny de 2011 no ha pogut
crisi econòmica, cristal·litzada deu anys després, que va dis- obrir les portes a causa dels múltiples accidents dels seus
parar la criminalitat i la inseguretat i que va abaratir el nivell actors en assajar vols vertiginosos sobre la platea. Potser
de vida a la ciutat. Times Square, la zona que havia estat el aquest és el final del deliri de Nova York i l’inici de la seva
punt de la ciutat amb una major densitat de teatres i una de acceptació com a parc d’atraccions urbà. M
© Laura Cuch
Caminant pels carrers de la capital anglesa podem admirar
reminiscències de les tres èpoques d’or del teatre, cosa que ens
ajuda a entendre més bé el deute que tenim amb el passat.
Les èpoques daurades
del teatre a Londres
Text Iain Mackintosh Historiador teatral
En la història del teatre londinenc es poden distingir tres for hearers). Per últim, el gran auge de la construcció teatral,
edats d’or. La primera, l’època elisabetiana i jacobina o de durant l’època de la reina Victòria i d’Eduard VII. Malgrat la
Shakespeare, que va durar 75 anys, des del 1567, quan va obrir seva curta durada –només 27 anys, des de l’aniversari de la
el primer local a l’aire lliure creat amb el propòsit específic de reina el 1887 fins a l’inici de la Gran Guerra el 1914–, en aquest
servir com a teatre, fins al 1642, quan els puritans van fer tan- període la capital de l’imperi va guanyar més de 120 sales de
car tots els teatres. La segona, l’època georgiana mitjana, la de teatre normal i musical; un ritme de construcció sense prece-
David Garrick i altres grans directors, que va durar 62 anys, dents enlloc més del món. L’empremta de les tres èpoques
des de l’obertura del Teatre Reial de Covent Garden el 1732 d’or és visible als carrers de Londres encara avui dia.
fins que, entre el 1792 i el 1794, els teatres per a espectadors A la primera edat d’or –l’època elisabetiana i jacobina–, la
(theatres for spectators), molt més amplis, van anar substituint ciutat de Londres, encerclada per antigues muralles, tenia el
els locals més petits pensats per a simples oients (playhouses seu propi alcalde i un govern gairebé autònom. El rei vivia a
Quadern central, 65
Els teatres Lyric, tres quilòmetres a l’oest, també a la riba nord del riu Tàmesi, portes fins que es va restaurar la monarquia 18 anys més tard.
Apollo i Gielgud, a
l’avinguda però més enllà d’una gran extensió de camps verds. Tots els Tot i això, quan el rei Carles II d’Anglaterra i Escòcia va entrar
Shaftesbury de teatres d’aquella època se situaven extramurs i, per tant, fora triomfalment a Londres el 1660, els gustos havien canviat: els
l’antiga ciutat de
Westminster, al de la jurisdicció de la ciutat. A partir del 1567, la majoria es van nous teatres tindrien un caràcter ben diferent dels seus prede-
West End londinenc. traslladar des de la riba nord del Tàmesi cap a la sud; a la darre- cessors, i ja no se situarien al sud, sinó a l’oest. Aquesta zona,
ria del segle, el districte del Bankside, a la riba meridional, es situada entre Londres i el palau reial, va experimentar una
va convertir en sinònim d’oci: era el lloc on acudien els londi- gran expansió, afavorida pel gran incendi que va destruir la
nencs per anar al teatre, a la taverna o al bordell –o a tots tres, major part del nucli antic l’any 1666. En endavant la ciutat his-
potser, en sessions estiuenques de tarda i vespre. La major tòrica, que va conservar el seu govern tradicional, esdevindria
part dels 50 bordells que hi havia a uns 200 metres dels teatres el centre comercial i de negocis de tot el regne, mentre que la
Rose i Globe pertanyien al mateixos amos dels teatres, com població es va traslladar a les places i als carrers nous de
ara el gran director Edward Alleyn. Gairebé tots estaven sota la l’oest, que van passar a ser el barri de moda.
jurisdicció del bisbe de Winchester, que era qui tallava el baca-
llà al Bankside i que gaudia de les seves pròpies acompan- Duopoli a Covent Garden
yants, conegudes com “el galliner del bisbe de Winchester”. Poc després de la restauració es van construir nous teatres, a
Fins al 1609 la major part del públic i tots els actors eren la plaça de Lincoln Inn’s Fields i als Dorset Gardens, situats
homes. Creuaven el Tàmesi en transbordadors o per l’únic entre els magatzems de la vora del Tàmesi. Volien donar res-
pont que hi havia en molts quilòmetres, el pont de Londres, posta a la nova moda vinguda de França, un tipus de teatre
que era molt estret, i on s’exposaven els caps dels traïdors, anomenat scène à l’italienne. Però cap al 1732, al principi de la
clavats a l’extrem de piques, fins que es podrien. L’any 1609 hi segona edat d’or o època georgiana, es van construir els dos
va haver un canvi, quan la companyia de Shakespeare, ano- grans teatres de Londres al cantó est de Covent Garden, a 180
menada primer els Homes de Lord Chamberlain (the metres de distància l’un de l’altre. Entre 1666 i 1843 només hi
Chamberlain’s Men) i després els Homes del Rei (the King’s Men), va haver aquests dos teatres en funcionament, ja que eren els
va inaugurar el primer teatre en un espai tancat, el Blackfriars, únics que disposaven de llicència reial per fer representacions
que obria també a l’hivern i tenia uns preus més alts. Als tea- al llarg de tot l’any. La Cort no controlava el teatre amb sub-
tres a l’aire lliure, alguns dels quals acollien també especta- vencions, sinó mitjançant un duopoli legal que es va imposar
cles de fustigació d’óssos, els membres més revoltosos del durant bona part del segle XVIII. Els teatres eren completa-
públic s’estaven drets al davant de l’escenari. Als teatres a ment comercials, i tots els recursos necessaris per construir-
porta tancada, és probable que tothom s’assegués als bancs los i per pagar els actors tenien origen privat. Per tal d’assegu-
disposats a la platea, i això feia que les dones s’hi sentissin rar-ne l’èxit comercial es va prohibir la competència externa.
més còmodes. El públic femení es va aficionar ràpidament al Es tractava, doncs, d’un acord que convenia a totes dues
teatre, i a l’estiu es va atrevir a creuar el riu cap a Bankside. parts: el rei no feia cap aportació econòmica, excepte per al
Allí les dones van trobar seguretat en les grades centrals, que seus seients a la llotja reial, que havien estat pagats per ter-
les situava per damunt de la munió d’espectadors que, dem- cers. Els gerents del Theatre Royal Drury Lane i del Theatre
peus, envoltaven l’escenari per tres costats. Royal Covent Garden no necessitaven l’aportació del monarca
Les funcions començaven a les 3 de la tarda i tenien lloc perquè els teatres ja resultaven rendibles, i no havien de
entre maig i octubre. A l’hivern, els actors anaven de gira per témer més competència que la que es feien ells mateixos.
tot el Regne Unit –a l’estiu també, en cas que alguna plaga El 1737 es va concedir una nova llicència que va servir per
assolés Londres– i actuaven en ajuntaments, castells, mercats reforçar el duopoli en el món teatral, però que alhora va per-
i, de tant en tant, en alguna de les seus de la cort on residien, metre crear una tercera patent: el monopoli per a la representa-
fins al 1630, la reina Elisabet i, més tard, el rei Jaume i el rei ció d’òperes que es va atorgar a l’Opera House de Haymarket,
Carles. Els actors principals compartien els ingressos de taqui- situada més a l’oest de la ciutat, on ara hi ha el Her Majesty’s
lla. Cal advertir el lector que ni la reina, ni el rei, ni cap noble Theatre de 1897. Però l’òpera anava adreçada a un públic benes-
no pagaven el manteniment de la companyia teatral durant tant, que pagava més i s’estalviava els atapeïments dels tea-
l’any: el nom de la companyia de Shakespeare –els Homes del tres. Hi havia moltes menys representacions, i fins i tot es
Rei– només feia referència a la protecció que s’oferia a uns podia cancel·lar la temporada sencera si fallaven els recursos.
actors que, segons les lleis del país, tenien tantes possibilitats Les estrelles de l’escena eren les sopranos i els castrati italians,
d’acabar en la presó como qualsevol malfactor o vagabund. mai els cantants anglesos. El gust anglès es decantava per l’ò-
També s’ha de destacar que, fins a la meitat del segle XX, pera de balades, com ara l’Òpera del captaire (The Beggar’s Opera),
cap monarca, municipi o institució pública no va construir un una obra divertida, plena de melodies populars i pastitxos de
teatre o una òpera pensats per a actuacions professionals. Handel, satírica amb el món de la política i amb la música
Durant prop de 500 anys el teatre anglès va ser completament culta. Va ser la peça més reeixida de tot el segle XVIII. 
comercial, i per això no era gens estrany que els teatres i els El Covent Garden era una plaça magnífica, que tenia en un
bordells es complementessin mútuament: una visita a dels seus extrems l’església de Saint James, un temple projec-
Bankside oferia tots els plaers intel·lectuals i sensuals imagi- tat per Inigo Jones a la darreria del segle XVII i que encara avui
nables, almenys fins al 1642, quan va esclatar la Guerra Civil. llueix amb tota la seva esplendor pal·ladiana. Durant 300 anys
No és d’estranyar que una de les primeres mesures que van es va vendre en aquesta plaça fruita, verdura i flors i, inevita-
prendre els puritans l’any 1642 –els mateixos que un cop aca- blement, també era aquí on es concentraven els millors bor-
bada la Guerra Civil destronarien i executarien el rei Carles– dells de Londres. Sir John Hawkins, un erudit que va ser amic
fos tancar tots els teatres. Cap local no va tornar a obrir les del Dr. Johnson, de Sir Joshua Reynolds i de David Garrick, va
66, El teatre a la ciutat
preguntar una vegada a aquest últim: “Com és que cada cop és a dir, anaven des dels 4 xílings als 3 penics, per a un seient
que s’obre un teatre en aquest país apareixen de seguida un a la llotja, fins a un quart de xíling, per a un seient a la galeria
munt de bordells al voltant?” superior. L’èxit del teatre depenia de la capacitat del seu
Encara que moltes actrius es convertissin en cortesanes i administrador d’atraure les diferents classes socials per
que algunes es casessin amb ducs, el teatre en si era una acti- omplir tots els seients; les representacions es decidien en
vitat seriosa que atreia tota la ciutat. Alguns van arribar a funció tant de les preferències populars com de l’admiració
comparar aquesta edat d’or amb altres moments d’esplendor que sentien envers Shakespeare els intel·lectuals de l’època i
del passat. L’any 1771, Sir Robert Taylor escrivia a The Oxford el món de l’escena. Gairebé tots els dies de la setmana, tret
Magazine: “Com si d’Atenes es tractés, el teatre londinenc va dels diumenges, una multitud heterogènia d’unes dues mil
destinat a totes les classes de la nació. L’aristocràcia, els cava- persones inundava la plaça del Covent Garden des de tots dos
llers, els mercaders, els ciutadans, els clergues, els comer- teatres. Per a molts, la nit encara era jove. Les tavernes, les
ciants i les esposes respectives, tots hi fan cap per ocupar el cases particulars de les classes acomodades o les cafeteries
seu lloc, i el teatre està ple a vessar”. El públic hi anava a veure oferien molts plaers, i servien d’espai de trobada als intel·lec-
una obra principal, que podia ser una tragèdia o una comèdia tuals per comentar l’actuació que acabaven de veure.
de cinc actes, escrita per Shakespeare o per un altre drama- Cap al final del segle XVIII hi va haver grans canvis. El tea-
turg de l’època. Aquesta anava seguida d’una obra més curta tre tenia tant d’èxit que l’escenari i la platea de tots dos locals
que feia de colofó i que podia ser una pantomima, una farsa o es van haver d’enderrocar i substituir per espais més amplis,
una obra musical. El conjunt durava quatre hores o més, de que van ser projectats pel mateix arquitecte, Henry Holland.
manera que en un sol vespre s’oferia una gamma molt La reforma del teatre del Covent Garden es va dur a terme el
àmplia de diversions. Els seients que quedaven lliures des- 1792, mentre que la del Drury Lane va tenir lloc dos anys més
prés del quart acte de l’obra principal es venien a meitat de tard, el 1794. Holland presumia davant de Richard Brinsely
preu. Els preus dels seients variaven en una proporció de 16:1, Sheridan, dramaturg i director del Drury Lane, de la capacitat
© Laura Cuch © Laura Cuch
Quadern central, 67
del teatre, la més gran d’un local europeu. Arran dels incendis L’apogeu del teatre de varietés es va produir durant el regnat
que van afectar tots dos edificis l’any 1808 i el 1809, els van d’Eduard. El 1904, Oswald Stoll, un dels empresaris més pròs-
substituir dos locals encara més grans. Amb l’arribada del gas pers de l’època en el sector de la construcció de teatres, va edi-
la pantomima va resultar més atractiva que les obres de ficar el magnífic London Coliseum, projectat per Frank
Shakespeare, encara que els directors s’esforcessin a repro- Matcham, l’arquitecte teatral més prolífic de tot Europa. Entre
duir amb la màxima “autenticitat” el context històric i arri- el 1873 i el 1913 va construir 66 nous teatres i en va renovar 58
bessin a introduir cavalls de debò en les escenes de batalles. més. El London Coliseum era una sala de varietés que oferia
En les seves memòries, Richard Cumberland es lamentava espectacles dos cops al vespre. El públic superava les 4.000 per-
l’any 1806 que “d’un temps ençà, els teatres semblen estar sones i els preus es distribuïen en una proporció de 14:1 entre
pensats més aviat per a espectadors que no pas per a oients... el pati de butaques i la tercera galeria. Els espectacles podien
L’es plen dor de les escenes, l’enginy de les tramoies i incloure el Ballet de Diaghilev però també qualsevol entrete-
l’espectacu laritat del vestuari, juntament amb el poder capti- niment popular. Quan el teatre de varietés va entrar en deca-
Ambient a la riba vador de la música, arraconen la feina del poeta... El públic, dència, el Coliseum es va convertir en cinema, i ara és la seu de
sud de l’àrea central cada vegada més distant, pot arribar a copsar el text, però no l’English National Opera, que gràcies al gran escenari progra-
de Londres, on se
situa l’edifici del el rerefons”. Tot i els seus planys, aquest era el nou tipus d’es- ma obres de repertori gairebé tot l’any. A més, el Coliseum
Royal National pectacle que exigia el públic. La nova forma d’entreteniment també acull les companyies de dansa més importants del
Theatre, una de les
dues companyies tenia poc valor dramatúrgic, però va aconseguir captivar tants món, ja que es tracta d’un teatre amb una visibilitat gairebé
teatrals públiques espectadors que a finals del segle XVIII es van construir més perfecta, gràcies a la gran habilitat de Frank Matcham.
més importants del
Regne Unit. L’edifici, de 300 teatres arreu del Regne Unit, alguns als afores del El teatre té un aforament de 2.350 persones i els seients es
obra de Denys Londres actual. Aquests teatres eren, òbviament, més petits, i troben molt junts. Aquesta és una característica típica dels
Lasdun i Peter
Softley, inclou tres l’atractiu principal que oferien era que tant públic com actors teatres de l’època, tant si eren pensats per a obres de teatre
escenaris. entonessin junts cançons contra els francesos. Les obres com per a musicals: tenien uns aforaments superiors en un
populars sovint caracteritzaven els francesos com a menja- 50% als actuals. El públic de les tribunes i del fons del pati de
dors de granotes i covards. Certament, el teatre anglès sem- butaques seia molt atapeït en bancs de fusta. El teatre va ser,
pre ha tingut el seu apogeu en temps de guerra. fins a l’arribada de les primeres pel·lícules i la televisió, l’en-
La derrota de Napoleó va coincidir amb el declivi econò- treteniment més popular del gran públic, de manera que, des
mic, del qual el Regne Unit no es recuperaria completament d’un punt de vista econòmic, calia que totes les classes
fins a mitjan segle XIX, quan passaria a convertir-se en un socials tinguessin accés a les localitats. 
dels imperis més grans que hi ha hagut al món i a regnar Fins a la Segona Guerra Mundial el West End era famós per
sobre una tercera part de la superfície del planeta. El segle la gran quantitat de teatres que concentrava i també pel gla-
XVIII, Londres era la ciutat més gran d’Europa; però el 1887, 50 mur dels hotels, els restaurants i les cafeteries que els envol-
anys després que la reina Victòria accedís al tron, s’havia con- taven. L’East End, en canvi, a l’orient del nucli històric, era la
vertit en la primera ciutat del món. zona on vivien les classes desafavorides, els immigrants i els
obrers, que de tant en tant s’apropaven a la part occidental
La tercera edat d’or per embadalir-se contemplant la gent adinerada, les lluminà-
Tot i que el teatre prosperava i seguia sent completament ries i el públic que sortia del teatre.
comercial, Londres encara no disposava d’un teatre o d’una Mentre que el West End encara continua sent sinònim d’o-
òpera de titularitat pública, però sí que podia presumir d’una pulència, les connotacions associades a altres zones de la ciu-
de les primeres galeries nacionals. A la tercera edat d’or, tat han canviat. El Covent Garden havia estat, en el passat, el
aquesta situació va canviar radicalment. En 27 anys,  entre el barri que acollia els principals teatres. Ara hi ha la Royal
1887 i l’esclat de la Primera Guerra Mundial, es van construir Opera House Covent Garden, un teatre enorme edificat el
o reformar per complet més de 135 teatres londinencs. La mei- 1858 i ampliat posteriorment al mateix lloc on es trobava el
tat es trobaven al centre, al West End o a l’avinguda teatre de l’any 1732, al costat del Drury Lane, situat també en
Shaftesbury Avenue i els carrers del voltant. Molts d’ells han un emplaçament històric, el del primer teatre de l’any 1663.
subsistit fins avui perquè, tot i que van ser concebuts per Quan creuem un dels molts ponts de la riba sud del
representar obres per al públic londinenc, ara acullen musi- Tàmesi trobem els auditoris i teatres construïts durant els
cals que fa temps que estan en cartellera i que, quan ja han últims 60 anys i subvencionats amb fons públics i no privats:
esgotat el públic local, atrauen turistes del Regne Unit i d’a- el Royal Festival Hall, de 1951, i el National Theatre, de 1967,
rreu del món, fins i tot dècades després d’haver-se estrenat. amb tres sales. Caminant menys de mig quilòmetre en direc-
L’altra meitat dels teatres es va construir als barris dels afo- ció a l’est s’arriba al districte de Bankside, on hi ha el teatre de
res; la majoria eren locals de varietés gairebé tan grans com els Shakespeare, The Globe, que data de 1599, i que s’ha recons-
del West End, que van existir fins a mitjan segle. Avui dia la truït respectant l’edifici original i amb tanta precisió com ho
majoria d’aquests han desaparegut, primer a causa dels bom- permetia la ciència de fa una dècada. S’ha tancat el cercle? 
bardeigs de la guerra i després per la decadència de les varie- Avui dia Londres –amb París, Nova York i São Paulo– és
tés. Els teatres de varietés van quedar arraconats pels music una de les quatre ciutats més importants del món en l’àmbit
halls, més populars, i dins dels quals es podien consumir teatral. Caminant pels carrers podem admirar les reminis-
begudes durant les representacions. Així, els solars d’aquests cències de les tres èpoques d’or del teatre, cosa que ens
teatres dels afores van ser ocupats per supermercats i altres ajuda a entendre el deute que tenim amb el passat i ens mos-
locals comercials. Finalment, l’arribada de la televisió va tra l’evolució de la ciutat en els últims 450 anys, des de l’èpo-
suposar la mort de l’espectacle popular en directe. ca de Shakespeare fins avui. M
© Prisma
© Prisma © Elisa González
La gran transformació del barri vell de Madrid es produeix al
principi del segle XIX, amb la construcció del Teatro Real. Molts
teatres han configurat l’urbanisme del seu entorn.
Dels corrals a la 
Gran Via
Text Juan Antonio Hormigón Director d’escena i secretari general de 
l’Associació de Directors d’Escena d’Espanya
El 1561 Madrid va esdevenir la seu de la Cort i, per tant, capital on també s’amuntegaven bordells. Més tard, ja al segle XVII,
d’Espanya. La població de la vila va augmentar notablement. va rebre l’apel·latiu de “barri de les muses”. 
Potser aquest fet està relacionat amb l’aparició dels dos pri- La noció fonamental que podem concloure és que els tea-
mers corrals de comèdies instal·lats de forma permanent: el tres s’estableixen en espais buits de la trama urbana. No cal
de La Cruz, construït el 1579, i el d’El Príncipe, el 1583. No esta- que siguin gaire grans: el volum del corral d’El Príncipe feia
ven ubicats a prop del centre de la vida política o administra- 110 peus de llarg (30,80 m) per 68 d’ample (19,04 m); el de La
tiva, que se centrava en l’Alcázar i els seus voltants, sinó que Cruz, 147 peus de llarg (41,16 m) per 55 d’ample (15,40 m).
es van situar en un barri de la perifèria, exterior a la closa de Amb condicionaments i millores graduals, tots dos corrals
Felip II (Cerca de Felipe II). Era una àrea de raval, amb espais van ser durant més de segle i mig els llocs de preferència de
lliures en la trama urbana, on vivien escriptors i actors, però l’activitat escènica.
Quadern central, 69
A la pàgina Del Madrid del període barroc en podem destacar una se’n bastís el nou de seguida. Els aires de transformació
anterior, d’esquerra
a dreta: el Teatro sèrie de llocs escènico-arquitectònics molt diversos, sovint urbana de la capital començaven a bufar més tebis.
de la Princesa aliens en si mateixos a les activitats escèniques, però utilit- L’elevació del segon teatre en aquest mateix lloc va deter-
durant una funció
de gala, segons un zats per a això. Aquests espais són: el Corral, el Salón de minar una inflexió en el que havia passat fins llavors: a par-
gravat de J. Comba Comedias del Alcázar, el Coliseo del Buen Retiro, els salons tir d’aleshores, certs edificis teatrals estarien directament
de 1897; una
representació a la de diversos palaus, els jardins de la Sarsuela, els medis units a la renovació de la disposició urbanística. Per agilitar
plaça de la Villa, aquàtics del Buen Retiro i Aranjuez, la trama urbana de la el projecte, Felip V va ordenar embargar tots els materials de
reproduïda en una
tela de Joaquín ciutat. L’urbs barroca que es planeja i proposa amb criteris construcció de la ciutat, així com utilitzar la meitat de la calç
Muñoz Morillejo escenogràfics converteix molts dels seus enclavaments en destinada a l’obra del pont de Toledo. El nou Coliseo va
(1918), i el Teatro
María Guerrero en espais per al teatre. obrir les portes el diumenge de Carnestoltes de 1738, amb la
l’actualitat. De tots els llocs ressenyats, el que va adquirir una major representació del Demetrio, d’Adolfo Hasse i llibre de
entitat escènica pel seu caràcter de construcció estable va Metastasio. L’edifici era rectangular en l’eix est-oest, i tenia
ser el Coliseo del Buen Retiro. Al límit est de la ciutat s’obria unes dimensions de 80 per 183 peus (22,29 per 50,99 metres).
el Prado Viejo. El tallava un barranc en sentit nord-sud pel Comptava amb un escenari a la italiana d’àmplies propor-
qual transitava el rierol. A l’altre costat hi havia el convent cions, boca de dotze metres i un teler curt, com els que hi
de Los Jerónimos. El 1570 Felip II va projectar una ordenació havia aleshores.
d’aquesta Extremadura urbana: la intenció era convertir-la L’edifici teatral va contribuir a reordenar la zona, encara
en una àrea d’esbarjo, i amb aquesta finalitat es va plantar que no va transformar l’orografia del lloc. S’ubicava en un
una albereda longitudinal que figura al pla de Texeira (1656). tàlveg des de la desembocadura del torrent d’El Arenal fins a
Mitjançant aquest eix arbrat que continuava amb el convent la zona de l’Alcázar, un pla profund en relació amb el carrer
de Los Recoletos Agustinos, s’establia la línia divisòria entre Arenal i fins i tot amb la Fuente de los Caños, tallat per
la caseria de la ciutat i els recintes monacals ubicats a l’altra barrancs que creuaven passarel·les. Amb tot, es va plantejar
banda del Prado Viejo. com a exempt, és a dir, com un edifici singular sense d’al-
Al costat del monestir de Los Jerónimos es va aixecar, en tres adjacents, a diferència del coliseu anterior, i per assolir
etapes successives, el Palacio del Buen Retiro. S’hi va inclou- aquesta condició va caldre procedir a la demolició de les
re un teatre, el Coliseo del Buen Retiro, amb un escenari cases confrontants.
espaiós i maquinària a la italiana, cosa que permetia l’adop- Coincidint curiosament amb l’enderrocament del primer
ció d’escenografies pictòriques segons els recursos de la Coliseo de los Caños del Peral, que s’esmenta també com de
perspectiva. Es va construir a l’època de Felip IV i es va inau- los trufaldines en memòria dels còmics italians que el van
gurar el 1640. A la closa de Madrid corresponent a aquest impulsar, va obrir les portes el Coliseo de la Cruz, edificat
monarca, construïda amb fins recaptatoris i pressupostaris, sobre el corral del mateix nom, amb traça arquitectònica de
aquest edifici quedava inclòs a l’interior. L’èxit popular dels Felipe Juvara. El 1745 va fer el mateix el Coliseo del Príncipe,
corrals i el fenomen puntual de festes, sarsueles, actes i nau- la remodelació del qual va ser iniciada per Juan Bautista
màquies no van impedir que el Coliseo del Buen Retiro Sachetti i rematada per Ventura Rodríguez. En ambdós casos
aconseguís una preeminència notable per la fastuositat de es va produir una renovació important en l’escena i la sala, a
les escenificacions, les fantasies de maquinària i, en molts més d’ensostrar el conjunt. Tanmateix, l’entorn de tots dos i
casos, per la qualitat dels textos. Als corrals s’hi van fer la seva situació a la trama urbana no van comportar conse-
millores, sempre a partir de la modèstia de la seva traça i qüències ostensibles. D’altra banda, resulta un xic sorpre-
construcció, però sense incidir en l’urbanisme de la ciutat. nent observar que durant el regnat de Carles III, monarca
Un nou pas en la configuració de l’urbs entorn dels tea- il·lustrat i gran reformador urbanístic de Madrid, no es
tres va ser la construcció del Coliseo de los Caños del Peral donessin fets importants pel que fa a edificis teatrals. Per
durant el regnat de Felip V, primer Borbó entronitzat a finals contra, sí que es van construir els de Los Reales Sitios a
de 1700. A la plaça que avui porta el nom d’Isabel II, a prop Aranjuez, El Escorial i El Pardo, fet que indica el seu interès
del joc de pilota, hi havia un antic safareig i una font monu- per l’art escènic.
mental que es deia De los Caños del Peral. El Coliseo es va
aixecar sobre l’antiga font i en va adoptar el nom. La trama urbana i el Teatro Real
L’edificació d’aquest primer Coliseo de los Caños el 1708 per La transformació substantiva del barri vell de la ciutat es va
acollir la companyia de comediants italians que guiava l’ac- produir durant el període del rei Josep. Era un home culte,
tor Francesco Bartoli gairebé no va comportar canvis a la il·lustrat i prudent, al qual l’extrema barroeria reaccionària ha
zona. La topografia del territori amb els seus barrancs i con- titllat de beverri, tot i que era pràcticament abstemi, i li va
ductes d’aigua no es va modificar, ni tampoc la disposició de buscar apel·latius desdenyosos com ara plazuelas, per obrir
la caseria. El teatre es va condicionar mitjançant interven- espais que esponjaven la trama estreta i fosca de l’urbs. Les
cions constructives moderades sobre l’edifici del safareig. seves iniciatives van ser desenvolupades per l’aragonès
El Coliseo de los Caños del Peral va suposar l’edificació Silvestre Pérez Martínez, savi i excel·lent arquitecte major de
d’un teatre destinat a l’òpera italiana a prop de l’Alcázar, la Madrid, que va dissenyar importants projectes: alguns, com
residència reial. És ben cert que un incendi va destruir el l’obertura de la plaça Santa Ana, van arribar a terme, i d’al-
vetust edifici la Nit de Nadal de 1734, però després d’alguns tres, com la Plaza de Oriente o la unió per una avinguda del
dubtes i cavil·lacions Felip V finalment va decidir que es Palacio Real amb San Francisco el Grande (seu de les Corts)
reconstruís al mateix lloc. El 1737 el rei va ordenar que s’en- mitjançant un viaducte (actual carrer Bailén), trigarien anys a
derroqués i va encarregar a l’arquitecte Virgilio Rabaglio que realitzar-se. Pel que fa a la plaça de Santa Ana, el 1810 es va
70, El teatre a la ciutat
“ Els teatres es van encaixar en la caseria amb més o
menys fortuna. Madrid gairebé no té cap edifici
teatral exempt”.
© Elisa González © Elisa González
procedir a l’enderrocament de l’antic convent de Las el teatre com a centre de la plaça semicircular que comprenia
Carmelitas Descalzas i les cases annexes, a fi d’enjardinar el tot el llenç oriental del Palau. Al cap d’uns anys es van iniciar
solar resultant. De totes maneres, va caldre esperar l’any 1880 les obres del teatre a la Plaza de Oriente (1830) i d’altres edifi-
perquè s’enderroquessin algunes cases que impedien veure cis. El 1836 –ja regnava Isabel II– es va prendre la decisió d’en-
el Teatro del Príncipe, l’existència del qual va propiciar l’ober - derrocar els edificis iniciats i escometre un projecte que
tura d’un gran espai, que és el que existeix en l’actualitat. donés preeminència al Teatro Real. Encara que aquest no es
L’aportació urbanística més important i de més rellevàn- va concloure fins al 1850, la seva façana occidental va ser el
cia en les relacions entre teatre i ciutat va ser el disseny de la punt de referència per al traçat de la plaça. L’últim pla de 1844
Plaza de Oriente i la construcció del Teatro Real a la seva era obra de Narciso Pascual y Colomer, el qual va concebre
banda est. El plantejament programàtic del rei Josep va tro- una plaça rectangular de capçalera corbada. El Teatro Real té
bar correspondència en les concepcions de Silvestre Pérez. forma d’hexàgon irregular i l’exterior no és de factura gaire
Encara que n’hi havia antecedents –sobretot els duts a terme afortunada en el seu conjunt. El seu primer arquitecte va ser
per Sabatini, Juvara i Sachetti–, en aquest cas l’arquitecte Antonio López Aguado, al qual va seguir Custodio Moreno.
major va crear una mena de fòrum josepet amb tres grans L’escena, però, és d’unes dimensions esplèndides. Es va
places: la primera en exedra, davant de la façana est del inaugurar el 19 de novembre de 1850, coincidint amb l’ono-
palau; la segona, la de l’armeria; i la tercera, projectada com a màstica de la sobirana, amb La favorita, de Gaetano Donizetti.
gran glorieta davant San Francisco el Grande. En l’eix axial He referit més detalladament aquest cas perquè consti-
est-oest de l’exedra s’hi ubicava un nou teatre que substitui- tueix una demostració palpable i emblemàtica de les rela-
ria el de Los Caños. El gran projecte de Silvestre Pérez només cions entre l’edifici teatral i la trama urbana. Les profundes
es va iniciar: es va procedir a l’enderrocament de les illes transformacions que s’hi van donar no es poden comparar
habitacionals que envoltaven el palau i es va disposar l’espai amb cap altra. Al llarg del segle XIX els teatres que es van
del que seria l’exedra: no va haver-hi temps per a més. construir van ser encaixats en la caseria amb més o menys
Durant anys, es van succeir les intervencions parcials i els fortuna. Certament, Madrid gairebé no compta amb edificis
projectes, fins que en el desgovern del miserable Ferran VII teatrals exempts, perquè els casos del Teatro Real i, fins a un
es van anivellar terres i es va enderrocar el Coliseo de los cert punt, el d’El Príncipe, rebatejat com a Espanyol el 1850,
Caños del Peral (1817). van ser excepcions.
Un nou projecte d’Isidro González Velázquez cancel·lava el Tanmateix, una qüestió salta als ulls: la capacitat econòmi-
somni del gran fòrum dissenyat per Silvestre Pérez i establia ca dels particulars permet l’obertura de nous teatres al llarg del
Quadern central, 71
© Elisa González
A la pàgina segle. La llista és significativa per si sola. El Puerta de Bilbao (1870), l’Apolo i el Romea (1873), el de Luzón (1874), el de La
anterior i en
aquesta, d’esquerra (1826) és l’únic del malaurat període de Ferran VII. Durant el Comedia (1875), el Lara i el de Madrid (1880), el Tívoli (1881), el
a dreta: els nous regnat d’Isabel II obren el Teatro del Liceo Artístico y Literario Felipe (1884), el de La Princesa (1885) –més tard batejat com
Teatros del Canal; el
Centro Cultural (1839); el Teatro del Circo, que exerceix com a tal des de 1842; el María Guerrero–, el Teatro Salón del carrer Garcilaso i el
Matadero, instal·lat Variedades (1843), després Teatro Lírico Español; el Teatro del Maravillas (1887), el Teatro Salón del carrer Fuencarral (1889), el
a les antigues naus
de l’escorxador Instituto, el d’El Museo i el Buena Vista (1845); el Teatro de Circo Colón (1889) i l’Eldorado (1897). He d’assenyalar que la
municipal, i el España (1846); el de Los Basilios, anomenat més tard Lope de major part d’aquests teatres es van ubicar a la zona centre. 
Teatro Valle Inclán,
construït al solar Vega, i el de Capellanes, tots dos el 1850; el de La Zarzuela Els dos grans eixamples que es van projectar en aquest
abans ocupat per la (1856); el Novedades (1857); el Circo del Príncipe Alfonso, més període, el dissenyat per Carlos María de Castro en l’eix del
Sala Olimpia, a la
plaça de Lavapiés. tard teatre (1863); el Recoletos, el Recreo i el de La Esmeralda, carrer Princesa fins a Chamberí i el barri de Salamanca, no
els tres el 1867. Molts van tenir una vida curta, d’altres van van comptar amb cap equipament d’aquest gènere, a causa
sucumbir a l’enderrocament o a l’incendi després d’una vida d’una intervenció urbanística notablement traumàtica: la
llarga, però el conjunt ens descriu molt bé la rapidesa amb què Gran Vía. L’obertura d’aquest carrer va suposar una renovació
van sorgir i van poblar el Madrid isabelí. profunda de la caseria que el definia. Els teatres i cinemes
En línies generals, aquests teatres van incidir poc en l’urba- van trobar un lloc propi en la seva realització. El Teatro
nisme, tret, potser, del Teatro del Circo, construït en un espai, Coliseum, a l’edifici d’aquest nom, en constitueix un bon
la Plaza del Rey, que reclamava una certa definició del seu exemple: una gran sala teatral sobre la qual es va edificar una
entorn. Tanmateix, van aparèixer uns espais versàtils nascuts casa de veïns, cadascuna amb una entrada independent.
com a circs i, alhora o més tard, utilitzats per al teatre o les Els teatres construïts en el segle XX tenen en molts casos
varietats. Els més cèlebres van ser el Circo Olímpico (1834); el una identitat arquitectònica notable i han configurat poc o
Circo de Paul, on es van establir posteriorment els bufs (1847); molt l’urbanisme del seu entorn. Aquest és el cas de La Latina,
el de Price (1866), ubicat a Recoletos, i el Gallístico (1857). l’Odeón (1917), després Calderón; el Monumental (1922) o el
Tot això era fruit de l’impuls de la burgesia que determina- Progreso (1932). Es pot dir una cosa similar dels edificats
va l’aparició d’uns edificis públics interclassistes, tot i que sot- recentment: el d’El Matadero, reutilitzant les naus dedicades
mesos a la jerarquització interior normativa. El procés iniciat abans a aquesta funció; el Valle-Inclán, construït on hi havia la
en el segle XIX va seguir en augment durant la Revolució de Sala Olimpia, que ha redefinit la plaça de Lavapiés, en què es
Setembre i, sobretot, durant la Restauració. En aquest cas, la troba; i els d’El Canal, que fins i tot han determinat la creació
nòmina de teatres és igualment abundosa: el Teatro Alhambra d’una estació de metro a la seva porta. M
© Luisa Vivanco © Lluisa Vivanco
El mapa teatral berlinès s’assembla al d’una ciutat amb varicel·la
aguda, amb els punts dels locals repartits per tot el territori. Una
altra peculiaritat de Berlín és la presència fantasmagòrica del mur.
Cartografia teatral de
Berlín: la ciutat varicel·la
Text Oriol Puig Taulé Investigador teatral
Si fem la ràpida, fàcil i comodíssima acció de teclejar “Theater pròpiament un centre, sinó múltiples i diversos centres.
Berlin” al cercador del Google Maps, el plànol que ens apa- Evidentment, sí que existeix un centre de la ciutat: Mitte.
reix a la pantalla s’assembla força al d’una ciutat que pateix Aquest és, sense cap mena de dubte, el centre de Berlín (geo-
una varicel·la aguda. Multitud de punts rosadets n’envaei- gràficament, conceptualment i semànticament), ja que la
xen la superfície, i el que sorprèn més a primer cop d’ull és paraula significa en alemany tan mig com meitat i centre. 
que no es concentren en una zona determinada, en un centre Mitte és al bell mig de la ciutat, i sembla que per aquest
concret per anar-se espaiant progressivament, sinó que sem- simple fet ja mereixeria la qualitat de Zentrum (terme que no
bla que estiguin repartits gairebé equitativament per tot el s’utilitza mai a Berlín), però també podríem afirmar tran-
territori urbà. Això ho pot provocar el fet que Berlín no té quil·lament que cada Bezirk o barri funciona com una ciutat
Quadern central, 73
autònoma, amb el seu centre i la seva perifèria, les seves voluntàriament aclaparador, que, a la banda est, hi trobem
vies i places principals, zones comercials i residencials. la majoria de teatres públics, alternatius i de qualitat, i, a la
Aquesta absència de centre o, el que seria el mateix, aquesta banda oest, els teatres privats, comercials, on es va a lluir l’a-
multitud de centres en una ciutat, fa que el centre pròpia- bric de pells.
ment dit quedi gairebé reservat als turistes (que a un barce-
loní sempre li semblen poquíssims), a l’artèria que segueix Agafa un teatre i multiplica’l per vint
l’Alexanderplatz, l’avinguda Unter den Linden, la Evidentment, a Berlín hi ha tota mena de teatres: privats,
Friedrichstrasse i, a la part oest, la Kurfürstendamm. públics, semipúblics, comercials, supercomercials, alterna-
Una altra característica de Berlín que crida l’atenció del tius, clandestins, cabarets, òperes (ni més ni menys que
nouvingut és l’espai: la seva amplitud, la seva horitzontali- quatre), de varietats, de titelles... Segons la pàgina web
tat, la seva extensió i, sobretot, la nombrosa presència d’es- www.berlin-buehnen.de (Escenaris de Berlín), n’hi ha ni
pais buits, solars, híbrids de boscos i parcs, terra de ningú en més ni menys que 52 (i encara se’n deixen, n’he trobat a fal-
una ciutat que, com a excepció única entre les capitals euro- tar com a mínim tres), entenent com a teatres els espais que
pees, encara disposa de molts espais sense edificar. Si ofereixen una programació més o menys estable, ja sigui de
sumem a aquest factor que Berlín va ser bombardejada teatre de text (Sprechtheater) o de qualsevol de les altres (i
durant la Segona Guerra Mundial gairebé en la seva totali- variades) disciplines. El que no comptabilitzen, evident-
tat, que els edificis històrics que en resten són gairebé tots ment, són els espais efímers que apareixen i desapareixen
reconstruccions, i que el Nikolaiviertel, el microbarri medie- amb rapidesa, les intervencions a centres socials, cases ocu-
val de quatre carrers que envolten una església romànica, es pades, residències particulars i altres espais, cosa impossible
considera el barri més antic i el nucli vell de Berlín tot i que i, d’altra banda, absolutament innecessària.
en realitat sembla un pastitx de Disneylàndia i del Poble En la llista dels grans èxits destaquen els grans teatres,
Espanyol de Montjuïc, no és estrany que Berlín sigui una públics, subvencionats en la seva totalitat o parcialment, però
ciutat urbanísticament força diferent d’allò que estem acos- amb generositat, que coincideixen amb els que tenen més
tumats els que venim del sud d’Europa. Intentar respondre antiguitat a la vida cultural de la ciutat: el Deutsches Theater
al desconcertat turista italià, que amb la guia en una mà i el (o allò que voldria ser el Teatre Nacional de Catalunya quan
mapa desplegat en l’altra gesticula i pregunta desesperat: sigui gran), la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (un
“Ma dov’è il centro storico???”, és una experiència si més no Teatre Lliure al quadrat), la Schaubühne am Lehniner Platz
interessant. (Teatre Romea + Teatre Lliure + Sala Petita del TNC amb un
repertori d’autors afí a la Sala Beckett), el Berliner Ensemble
Un mur psicològic, 22 anys després (ho sento, no trobo cap paral·lelisme en l’àmbit català), el
Una altra peculiaritat de Berlín, ja no de caràcter urbanístic o Maxim Gorki Theater, el Schillertheater, etc. De teatres no en
A l’esquerra, polític, sinó absolutament psicològica, és la presència gaire- falten, això és un fet obvi i evident. El que més destaca, però,
la Volksbühne, el
teatre del i per al bé fantasmagòrica del mur, desaparegut el 1989. No em refe- i és una característica gairebé unitària en tots aquests tipus
poble, es va cons- reixo al mur com a element arquitectònic en si mateix, sinó de teatre excepte en els estrictament comercials, és el siste-
truir abans de la
Primera Guerra a l’existència dels dos blocs (el capitalista i el socialista), de ma de programació en repertori.
Mundial amb les les dues bandes (i bàndols), que, tot i els esforços del A Alemanya, els teatres públics o subvencionats oferei-
donacions dels
treballadors. govern, segueix sent un element important en la memòria xen els seus espectacles en repertori, que és el contrari de la
A la dreta, el emocional i en el dia a dia dels berlinesos. Ser titllat d’Ossi programació en suite, l’habitual a Catalunya. En lloc de pro-
Berliner Ensemble,
un dels teatres (provinent de l’antiga RDA) implica tots els clixés atribuïts gramar un espectacle durant quatre o cinc setmanes segui-
històricament més als habitants dels antics estats comunistes, és a dir, és un des i, després, desaparèixer, els teatres alemanys mantenen
importants de
Berlín. sinònim de rudesa, de certa agressivitat (si més no verbal) i al seu programa una sèrie de posades en escena que poden
implica ser, molt probablement, receptor de les ajudes anar apareixent a l’escenari durant anys. Aquest sistema sig-
socials estatals i patir un cert alcoholisme galopant. Si hom nifica que, als teatres, es produeixen i s’assagen al mateix
és titllat de Wessi (provinent de l’antiga RFA), no en surt temps uns set o vuit muntatges, que el ritme d’estrenes és
gaire més ben parat, ja que és sinònim de defensor acèrrim d’unes quatre o cinc al mes, i que, cada dia, en cadascuna de
del capitalisme més salvatge, conservador i religiós, paradig- les seves sales, es programa teatre, música, cinema i tota
ma de l’Alemanya capquadrada, perfeccionista i treballadora mena d’actes culturals. Si a les produccions pròpies hi
que hom imagina des de l’estranger, un tòpic que queda sumem els Gastspiele o actuacions convidades de compan-
força allunyat del que en realitat és Berlín. yies externes, l’oferta d’un teatre no es limita a la pròpia pro-
Aquest mur invisible seria comparable amb la frontera ducció, sinó que creix fins a l’infinit. Els mítics Leporellos, o
imaginària que representa l’avinguda Diagonal de programes mensuals dels teatres (un de sol per a tota la
Barcelona: sobretot els que viuen al nord, no la traspassen, i temporada tindria l’aspecte d’una guia telefònica), aclaparen
així eviten endinsar-se a la perillosa i exòtica jungla de sota per la seva complexitat, com una taula d’Excel impresa en
la Diagonal. Si dèiem que els habitants de Berlín, tant els dimensions DIN-A3. Els Leporellos prenen el seu nom del
autòctons com els d’adopció forçosa o voluntària, realitzen personatge de l’òpera Don Giovanni de Mozart, que desplega-
en la seva majoria una vida de barri, aquest fet és encara va la llista de les conquestes amoroses del seu amo en un
més marcat si parlem de l’est i l’oest de la ciutat. Potser paper en forma d’acordió interminable, i, de fet, són el testi-
només baixen a Mitte per anar a comprar un ordinador al moni palpable i desplegable de la programació en repertori.
Media Markt, per exemple, i para de comptar. En l’àmbit tea- Al capdavall, aquest sistema multiplica de forma expo-
tral, i a grans trets, podem afirmar, amb un reduccionisme nencial les possibilitats d’un teatre, ja que si en una sala on
74, El teatre a la ciutat
© Luisa Vivanco
es programa en suite es poden veure dos o tres espectacles al sos, amants de la festa i la migdiada, ens vénen esgarrifances
mes (Sala Gran, Sala Petita i Sala Tallers, per posar l’exemple només de pensar-hi.
del TNC barceloní), a la Volksbühne, durant el mes de març La Volksbühne (el teatre del poble) va aparèixer el 1890 a
de 2011, es va poder assistir ni més ni menys que a 22 especta- partir de l’assemblea popular Freie Volksbühne, i es va cons-
cles diferents, 6 pel·lícules, 4 concerts i 5 lectures o presenta- truir entre el 1913 i el 1914 gràcies a les donacions dels treba-
cions de llibres. Cal tenir en compte que, exceptuant els grans lladors i a la suma dels seus Arbeitergroschen (rals dels obrers),
musicals (que tampoc s’estan mesos i mesos en cartell), fins i segons els plans de l’arquitecte Oskar Kaufmann, a la plaça
tots els petits teatrets –ja siguin experimentals, de teatre anomenada en aquell temps Bülowplatz. Amb la intenció de
infantil o de titelles–  programen també amb el sistema de ser el teatre (Bühne) del i per al poble (Volk), la Volksbühne
repertori. Així, l’oferta d’espectacles per ser vistos a Berlín, ja oferia una sala amb capacitat per a gairebé dos mil especta-
no cada mes, sinó cada dia, arriba a nivells exorbitants, per no dors, uns preus raonables i una programació atenta als con-
dir absolutament inabastables i esquizofrènics per a qui pre- flictes polítics i socials del moment. Heus aquí una llista
tengui fer-se una idea del teatre que es fa a la ciutat. ràpida d’intendants (directors generals) il·lustres de la casa:
Max Reinhardt (1915-1918), Erwin Piscator (1924-1927), Benno
Organització prussiana i plantilles elevades Besson (1974-1978), Frank Castorf (des de 1992).
Aquest sistema requereix, evidentment, una organització Després de la Segona Guerra Mundial, quan el teatre va
prussiana i una plantilla elevada en els teatres que la presen- quedar pràcticament destruït del tot pels bombardejos dels
ten, ja que cal pensar que cada nit, després de la funció, els aliats, va ser reconstruït segons els plànols de Hans Richter a
tècnics desmunten l’escenografia i els llums del muntatge partir de 1948. Han passat per la Volksbühne els millors
que s’acaba de presentar i preparen el del dia següent. El directors teatrals de l’àmbit germànic, com ara Christoph
Berliner Ensemble i la Volksbühne, amb plantilles de més de Marthaler, René Pollesch, Dimiter Gotscheff o Christoph
200 treballadors, són l’exemple característic d’aquest tipus Schlingensief. El teatre disposa d’una altra sala al barri bio-
de teatre, on el nivell de producció i exhibició d’espectacles chic de Prenzlauer Berg (una mescla letal del barri de Gràcia i
adquireix unes cotes de productivitat que, a nosaltres, del Born, per continuar amb el símil barceloní), el Prater, que
pobres Sudländer (habitants d’un país mediterrani) mandro- des de 1992 ha estat el lloc per a les propostes més arriscades
Quadern central, 75
i extremes. La relació urbanística de la Volksbühne amb el testimonis d’una realitat que sembla que ara els alemanys
seu entorn és gairebé la d’una piràmide precolombina comencen a descobrir. Darrerament el tema de la integració
monumental, amb la Rosa-Luxemburg-Strasse que desem- d’aquesta massa social, bàsicament els joves i adolescents
boca a la plaça, com l’Avenida de los Muertos a les piràmides (que, recordem-ho, han nascut a Alemanya, i per tant són
de Teotihuacan. alemanys), sobretot en el món educatiu i laboral, és una
La Volks, tal com s’anomena també aquest teatre, ocupa notícia que apareix regularment als mitjans de comunica-
habitualment l’espai que l’envolta, com a l’estiu de 2009, ció, amb declaracions escandaloses de polítics socialistes i
quan, amb motiu de les obres de renovació i modernització altres espècies, que sembla que han trobat el blanc perfecte
de l’escenari, es va construir un amfiteatre de fusta davant per descarregar les culpes de tots els problemes que fa anys
del teatre, que utilitzava la façana d’aquest a manera de fons arrossega Berlín: un preocupant nivell d’atur, una ciutat poc
o escenografia. Els saraus esporàdics a la plaça, les carpes de o gens productiva en el sector industrial, el percentatge més
circ quan fa bon temps o les accions artístiques i els con- elevat de persones que reben ajudes socials de tot
certs surten del teatre i intenten donar vida al barri, un Alemanya, i un llarg etcètera.
Mitte que s’assembla cada cop més a un avorrit centre d’ofi- Qüestions sociopolítiques al marge, des de la seva re -
cines i botigues de disseny de qualsevol ciutat europea inauguració sota la gestió de la directora Sermin Langhoff,
benestant, intercanviable per qualsevol altra. el Ballhaus Naunynstrasse es caracteritza per convidar dra-
El responsable de la imatge, fidel reflex de la ideologia maturgs, cineastes i músics turcs o d’origen turc, per progra-
del teatre (un rètol de neó amb la paraula OST –així, en mar textos contemporanis de tema social i per treballar frec
majúscules– corona l’edifici, i dues banderes vermelles amb a frec amb els joves del barri, mitjançant la creació de festi-
signes d’exclamació vermells onegen al vent), és l’escenò- vals i projectes enfocats a aquest col·lectiu. Noms com els
graf Bert Neumann que, juntament amb Frank Castorf, ha de Fatih Akin, Miraz Bezar, Nuran David Calis o Nurkan
construït la idea d’aquesta institució al llarg dels darrers Erpulat dirigeixen habitualment al teatre, amb muntatges
vint anys. Neumann ha estat l’introductor dels contenidors que, vistos des de fora, pot semblar que tractin sempre del
metàl·lics en escena, les arquitectures efímeres, l’estètica mateix (la problemàtica, real o no, de la integració dels habi-
d’urbanisme socialista. I també ha estat el dissenyador de tants d’origen turc a Berlín), però que són absolutament
vestuari, cartells i programes de mà, interiorista, paisatgista necessaris en els temps que corren.
(urbà) i tot allò que faci falta. Imitat i copiat a Berlín i arreu
d’Europa, la seva importància, ja no en l’àmbit estètic sinó i El Berlín amb varicel·la: curar o propagar la plaga?
principalment en el dramàtic, és comparable amb la hiperte- La ciutat canvia constantment, apareixen edificis, barris i
oritzada Dramaturgieabteilung (departament de dramatúrgia) invents urbanístics nous a un ritme força elevat (un cop
A dalt, la Ballhaus de la Volksbühne, cervell pensant d’un teatre que, com a superada la febre constructora hiperactiva dels anys noran-
Naunynstrasse, una
antiga sala de ball bon germànic, es recrea en la reflexió i conceptualització del ta, és clar), i el teatre berlinès gaudeix d’una salut envejable,
del segle XIX fet teatral i de la vida en general. com aquells malalts que ni es resignen a sucumbir ni lluiten
reconvertida en 
teatre, ofereix gaire per curar-se del tot. Es tracta d’un malalt molt saluda-
una programació Un teatre molt concret per a un carrer molt concret ble, com diu el tòpic, que es podria aplicar a la salut del tea-
que consta 
principalment Si parlem de la relació entre teatres i ciutat, és especialment tre espanyol i del català, quan els atacs regulars d’eufòria
de produccions digne d’esment el cas d’una de les sales més interessants, si que ens agafen ens fan creure que a Barcelona es fa el millor
postmigrants, 
escrites, dirigides i més no en l’àmbit teòric i sociològic, que ha sorgit a Berlín teatre del món. Potser si es compara amb la resta de l’Estat
protagonitzades per en els darrers anys. Parlem del Ballhaus Naunynstrasse, una espanyol, sí, però mirant nord enllà, la cosa canvia força...
allò que a Alemanya
es descriu amb antiga sala de ball del segle XIX reconvertida en teatre (com La tradició –dramatúrgica, del públic i de la formació tea-
l’eufemisme de tantes altres de la ciutat), al carrer Naunyn, al cor del barri de tral– i la història dels teatres, públics i privats, en una ciutat
“Menschen mit
migrantischem Kreuzberg. Des de la seva reforma i reobertura el 2008, el tea- com Berlín i en un país com Alemanya –amb centres dramà-
Hintergrund”, és a tre ofereix una programació que consta principalment de tics i orquestres nacionals repartits per les principals ciutats
dir, les persones 
d’origen immigrant. produccions postmigrants, escrites, dirigides i protagonitza- del país–, és una fita que s’aconsegueix amb anys i pacièn-
des per allò que a Alemanya es descriu amb l’eufemisme de cia. No és tan sols una qüestió quantitativa sinó sobretot
Menschen mit migrantischem Hintergrund, és a dir, les persones qualitativa, i això significa que, per molta oferta que hi hagi,
d’origen immigrant, els fills o els néts dels turcs que van per molts edificis o sales teatrals que existeixin, el que ha
emigrar a Berlín durant els anys 60 i 70, els Gastarbeiter (tre- caracteritzat i caracteritza el teatre berlinès és la seva volun-
balladors immigrants) que van anar a treballar i col·laborar tat d’avançar, de plantejar-se preguntes, d’evolucionar. Això
amb el miracle econòmic alemany. s’aconsegueix produint, estrenant, experimentant i, sobre-
La Naunynstrasse és probablement l’epicentre on es con- tot, no aturant-se mai. Potser un contagi d’aquesta varicel·la
grega aquest grup de població, al bell mig del Kreuzberg teatral seria d’allò més desitjable, però, més que res, el que
SO36 (l’antic codi postal de la zona, abans de la caiguda del ens caldria a tots plegats és una cura urgent d’humilitat. M
mur), i on les antenes parabòliques resisteixen en gairebé
totes les finestres i balcons com una plaga de bolets. Són
76, El teatre a la ciutat
En aquesta ciutat el teatre no el fan els llocs, el fan les persones.
Diuen que tot va començar entre els últims anys 80 i els primers 90
del segle passat, quan una sèrie d’autors, que també dirigien, que
també havien trepitjat l’escenari, van decidir que calia explicar als
espectadors com eren.
Treplev a 
Buenos Aires
Text Andreu Gomila Poeta, director de Time Out Barcelona
Un gran pati interior de San Telmo. Torxes i cadires. Un ves- brir on és la proposta més autèntica. Diuen que tot va
pre de tardor. I un grapat de nois i noies vestits amb túni- començar entre el final de la dècada dels 80 del segle passat
ques blanques i marrons. Força públic. Entrada gratuïta per i el principi de la següent, quan una sèrie d’autors, que
assistir a la representació de Romeu i Julieta, de Shakespeare. també dirigien, que també havien trepitjat l’escenari, van
I això, tots els caps de setmana de l’any... A l’altra punta de decidir que calia explicar als espectadors com eren. Això
la ciutat, una saleta petita, unes quaranta localitats, mitja passava en un país molt preocupat per psicoanalitzar-se, on
dotzena d’actors. Una taula, un parell de pufs, un piano els llibres que més venen són els assajos i les novel·les que
electrònic. Sempre ple tots els dilluns des de fa uns deu expliquen com són els argentins, i en una ciutat que és una
anys gràcies a Open house, de Daniel Veronese, al barri barreja de gent provinent de cultures amb un gran pòsit
d’Almagro. No gaire lluny d’aquí, a l’avinguda Corrientes, a teatral, la napolitana, la jueva centreeuropea i l’eslava. 
mig camí entre el barri més vell de Buenos Aires i el barri A Buenos Aires, un grapat d’autors com Ricardo Bartís,
més tanguero, un edifici enorme que és alhora teatre muni- Daniel Veronese, Gabriela Izcovich o Javier Daulte van deci-
cipal i un centre cultural laberínticament borgeà. Tres sales. dir posar-se davant del mirall i descriure què observaven.
Ascensoristes granadets. Un enfilall de despatxos i cua al No és que estiguessin cansats de representar Shakespeare,
carrer. Davant per davant, cartells de teatre de revista, amb Ibsen, Txèkhov o Calderón. El teatre és una manera de
noms llampants, populars, però també de teatre comercial, representar la vida de forma directa que cap art no pot asso-
culte, per dir-ho d’alguna manera. lir, pot remoure consciències i esdevenir aquella pedreta
A Palermo, mentrestant, en una casa on s’entra a través que l’espectador es guarda a la butxaca, troba un bon dia i
d’un corredor, hi ha un home de més de 50 anys, nerviüt, el fa somriure o adonar-se d’alguna cosa que creia haver
fort, petit, assegut en un sofà conversant amb un dels direc- oblidat. És l’últim ritual d’Occident, on, gràcies a una con-
tors del Festival d’Avinyó, que vol tenir-lo de totes totes. A venció, la gent, el públic, s’asseu disposada que la represen-
l’amo de la casa, això no li treu el son. Si seguim el corredor, tin... I tots aquells autors van decidir que, a partir d’aquell
fins al fons, s’obre una porta que dóna accés a una sala enca- moment, fabricarien les pedretes. Els era igual si hi havia
ra més petita que la que hem vist abans, una mena de taller, públic disposat a escoltar-los –en el seu fur intern, sabien
laboratori d’assaig, banc de proves, pista d’escalfament i que n’hi havia–. A més, comptaven amb la complicitat
local d’exhibició. L’home és el mateix Veronese. d’uns actors molt ben formats disposats a donar la vida per
Aquí, en aquesta ciutat, el teatre no el fan els llocs. Llevat fer una cosa autèntica. Parlem de Leonor Manso, Alfredo
del Cervantes, on fan els clàssics, cap edifici teatral no gua - Alcón, Patricio Contreras, Alicia Berdaxagar, Juan Carlos
nyaria cap premi arquitectònic ni de disseny. Moltes sales Gené o Alberto Segado i un llarguíssim etcètera.
no podrien ni aixecar la persiana si existissin normatives
municipals. Aquí, el teatre el fan les persones, és a dir, els Els russos
autors, els actors, els directors, els tècnics i, sobretot, el Veronese compara sovint el teatre argentí del segle XXI
públic: un públic que viu pendent de la cartellera, de desco- amb el rus de final del XIX i principi del XX i parla dels seus
© Clara Muschietti
Llevat del Cervantes estimats Txèkhov, Stanislavski, Meierkhold o Maiakovski seria feliç i que, potser amb els anys, tornaria a Europa vic-
(sobre aquestes
línies), on fan els com si fossin els seus veïns. “Tenim en comú alguna cosa toriós, cosa que s’ha acomplert.
clàssics, cap edifici patètica –diu el director i dramaturg–. Sempre parlem de Als Bartís, Veronese, Daulte i companyia els seguirien
teatral de Buenos
Aires no guanyaria com som, de l’absència, del que ens falta”. Així es podria fornades més joves d’autors com Rafael Spregelburd o
un premi definir, potser, Txèkhov, un home que transmet un cert Claudio Tolcachir, capaços de reencarnar la figura de
arquitectònic
o de disseny. “idealisme”, allò que podria ser, però que mai no és, però Treplev fins a les últimes conseqüències. Aquests són
no es cansa de somiar. Així és també, grosso modo, un argen- autors i directors ben coneguts a Barcelona, arribats de la
tí, i el seu teatre contemporani té alguna cosa a veure amb mà del Teatre Lliure, la Sala Beckett o el festival gironí
l’exigència de buscar un món millor a través d’unes eines Temporada Alta, que, sempre atent, ens ha ofert una mane-
que manipulen el simbolisme i l’expressionisme russos ra d’entendre el teatre que, massa sovint, ens costa d’assu-
amb mans noves. mir en la seva totalitat, ja que ells no treballen al teatre,
Tot és com si fa quinze, vint anys, un grapat d’argentins sinó que el viuen. Sí, per sobreviure venen el seu talent a
haguessin decidit que no, que Treplev, el jove dramaturg, produccions que es passen mesos a Corrientes, i els seus
entregat, somiador i apassionat que va crear Txèkhov a La actors, igual. També treballen a la televisió o al cinema,
gavina, no s’engegaria un tret al final de l’obra. Ells són aquí però sempre tenen algun projecte paral·lel, fins a altes
per canviar la història, o almenys per mirar-la des d’un altre hores de la matinada, potser en un laboratori d’una casa de
punt de vista. De fet, com que no sabien del cert si Treplev Palermo, embrancats creant una peça que serà seva, només
havia mort –mai ningú no ha vist el seu cadàver–, van deci- seva. Aquesta idea d’obra no s’estrenarà al circuit oficial o
dir que el tret era una argúcia per despistar els habitants de en un teatre dels grans, ni públic ni privat, sinó en algunes
la casa. No volia acabar convertit en un Ivanov esmaperdut, de les 150 sales que diuen que hi ha a Buenos Aires i que
tel·lúric, dient pestes de tot i de tothom. Per això, Treplev ofereixen fins a 400 espectacles cada setmana, cosa que es
enganya els altres personatges, fuig corrents de les posses- diu aviat i que forma, no cal dir-ho, l’oferta més extensa del
sions de Sorin i viatja fins a Sant Petersburg per embarcar- món. Potser serà al pati de San Telmo, o al teatret
se en un vaixell rumb a Buenos Aires. En un somni mai d’Almagro, o a la mateixa saleta on han suat la cansalada
explicat pel seu autor, s’havia vist treballant de valent amb cada nit de l’any on es produirà la temuda primera nit.
una companyia amb ganes de deixar-se la pell en escena, Saben, al cap i a la fi, que el teatre són ells.
obligat, per falta de mitjans, a tornar als orígens del teatre, El cas de Buenos Aires és força paradigmàtic. Primer per-
és a dir, que fins i tot hauria de sortir a escena a defensar el què es tracta d’una ciutat que és la capital d’un país sense
seu text. També hauria de canviar parts substancials d’una una gran tradició textual. Sí que hi ha una tradició oral
obra, la seva, que creia intocable després de desenes de nits molt potent, però els grans escriptors argentins del segle
d’insomni a la recerca de la veritat. Treplev, però, sabia que XX –Borges, Cortázar, Victoria Ocampo, Macedonio
78, El teatre a la ciutat
Fernández, Sabato i companyia– no es van dedicar al teatre.
Només el gran caricaturista expressionista Roberto Arlt va
compondre algunes peces breus que, precisament, tenen
molt a veure amb aquells russos càustics que es miraven el
© Quim Llenas / Cover / Getty Images món amb una profunda fatalitat. No estem parlant d’Itàlia,
les illes britàniques, Alemanya o Rússia. En segon lloc, per-
què no ha existit mai un sistema teatral consolidat que per-
metés la creació d’una xarxa plena, de vasos comunicants,
entre públic i privat, entre petit i gran, entre l’audiovisual i
l’escena. El que sempre hi ha hagut és un treball teatral de
base. Totes les agrupacions d’immigrants, per exemple, gau-
deixen d’un teatre força decent, que, en el procés d’acollida,
servia com a element catàrtic i ritual per oferir als nouvin-
guts un tast de la pàtria perduda. Molts d’aquests immi-
grants, a més, arribaven de països on el teatre era el pa de
cada dia i, alhora, un element aglutinador, com passava a
l’Europa germànica i eslava o a Itàlia. Pel que fa al cas català,
no hem d’oblidar que vam exportar molts professionals, des
de professors com els que donen nom a les sales del teatre
San Martín (municipal), Cunill Cabanellas i Santos
Casacuberta, fins a intèrprets de primer nivell, com la prime-
ra dama Margarita Xirgu. Els treballadors socials, a més,
sempre han vist en el teatre un element de cohesió, de
comunió, capaç de crear vincles i cohesionar la gent més
© Daniel García / AFP / Getty Images enllà de la misèria quotidiana. A Buenos Aires sempre hi ha
hagut molt bons actors i escoles d’actors a dojo. Gairebé
tots els teatrets de referència, com El Kafka, posem per cas,
porten associada una acadèmia d’interpretació, amb un
director, autor o intèrpret de referència que ensenya als més
joves tot el que ha après. El teatre, aquí, es reprodueix com
les flors que espargeixen les seves llavors per contacte.
Els vincles
Veronese, un dels inventors de l’Off, el circuit alternatiu de
la ciutat, explica que treballa a partir de la vida de les perso-
nes, com també ho fan els seus companys de trajecte. Les
històries argentines són relats que van al moll de l’os, que
busquen allò que amaga la nostra ànima. Sempre, sobretot
si parlem d’autors com Ricard Bartís, fan servir esquers de
caire popular, recognoscibles pel seu públic. Tanquen els
actors en un espai i, simplement, els fan parlar. A partir d’a-
quí, surt tot: les pors més ancestrals, les passions més ocul-
tes, l’amor, l’odi. És com si haguessin entrat a casa teva i
haguessin amagat una càmera que gravarà durant hores.
Després, potser recorren a un clàssic forà per acabar de
donar forma a la peça. Un cas paradigmàtic és Open house,
una obra del mateix Veronese. La representen cada dilluns,
el dia que mai no hi ha funció, a l’espai El Callejón. Un grup
d’actors parla de la solitud, de l’abandonament, amb la
© Daniel García / AFP / Getty Images cançó de Lou Reed que titula l’obra com a leitmotiv. Parlen,
Quadern central, 79
Primo Levi, i em vaig fixar en la descripció que fa quan és a
la fila abans d’entrar a Auschwitz: “I jo, amb desesperació,
buscava en els altres cossos que eren amb mi el rostre d’al-
gú estimat”. Un vincle fins et pot salvar de la pitjor desgrà-
cia! També penso en una altra frase molt maca de Tabucchi,
que diu: “La vida no està feta de paisatges naturals, sinó de
paisatges humans”.
Aquesta és la gran línia del teatre argentí actual –que
també és la de Txèkhov, sense anar més lluny–, però n’hi ha
una altra de paral·lela que exploten, sobretot, Bartís i
Spregelburd, que podríem associar a la construcció d’un
territori líric, mític, al voltant dels mateixos vincles i allò
que deia Borges al primer poema de Fervor de Buenos Aires
(1923), “Las calles”: “Las calles de Buenos Aires / ya son mi entraña.
/ No las ávidas calles, / incómodas de turba y ajetreo, / sino las calles
desganadas del barrio, / casi invisibles de habituales, / enternecidas
de penumbra y de ocaso / y aquellas más afuera / ajenas de árboles
piadosos / donde austeras casitas apenas se aventuran, / abrumadas
por inmortales distancias, / a perderse en la honda visión / de cielo y
de llanura [...]”. Es tracta, com diria Bartís, de ser “fidel al
territori”, és a dir, de construir una ficció que cohesioni
escena i platea. Un exemple d’això és El Galpón de
Catalinas, un taller del popular barri de La Boca capaç de
muntar espectacles amb fins a 90 intèrprets en escena.
Involucra molta gent, sobretot amateur, que troba en el tea-
tre una manera de viure. Per regla general, construeixen
espectacles de caire històric a través dels quals s’expliquen
a la comunitat.
I és que la comunitat, aquí, de fet, és el que importa.
Cada grup d’actors, cada sala, cada colla d’espectadors,
tenen una personalitat molt marcada, tot i coincidir en
© Clara Muschietti alguns aspectes bàsics, com les ganes de comunicar-se, una
A sobre, l’espai El però, d’ells, de la troupe. Fa molts anys que la fan i alguns gran expressivitat corporal i una gran oïda musical. Tots
Callejón, on cada
dilluns es han marxat, alguna mascota ha mort, els han passat coses. són una mica com Treplev, sempre joves, d’instint ràpid,
representa Open És d’allò més simple i alhora d’allò més efectiu: hi pots susceptibles i amb una fam de món terrible. Busquen, a
house, obra de
Daniel Veronese. A haver anat fa cinc anys i tornar-hi el dilluns següent, i l’obra més, anar sempre una passa més enllà. Són tremendament
la pàgina anterior, serà la mateixa i haurà canviat. reflexius i mai no es conformen amb el que surt a la prime-
de dalt a baix,
Veronese dirigeix un En un país construït per immigrants com és l’Argentina, ra. Donen voltes i voltes fins a aconseguir allò que conside-
grup d’actrius al no cal dir que la família és el tema central o, més aviat, els ren que és la perfecció. El teatre és, potser, l’únic terreny on
Teatro Valle Inclán
de Madrid, l’any vincles. Veronese, d’això, en diu biodrama i Izcovich ho expli- són autònoms de debò. Depenen d’ells mateixos, de les fic-
2007; el director ca així: “Quan un neix, es vincula amb la seva mare, amb el cions que creen, i se n’aprofiten. A més, tampoc no van
Ricardo Bartís, a
l’Sportivo Teatral, seu pare, amb qui està als braços... Això és el germen de la sobrats de calés per comprar drets d’obres estrangeres
allotjat en una seva vida. Tot dependrà tant d’això... I si això no és un vin- minoritàries. Tant per tant, ja s’hi posen ells. Fan de la
antiga casa de
Buenos Aires, i el cle, què és? Naixem del ventre de les mares i aquest fet, de necessitat virtut, i, contràriament al tòpic, es queixen poc.
Teatro Solari, el més manera conscient o inconscient, serà el que ens mourà Podrien viure millor, però són conscients del que tenen i
antic de l’Argentina,
a Goya, Corrientes. durant la resta de la vida, el que et farà una cosa i no l’altra. que una obra de teatre tampoc no pot canviar el rumb d’un
Això, per a mi, representa un poder d’inspiració creativa país, així que s’organitzenM tan bé com poden i miren enda-
enorme. Pots escriure sobre política, sobre situacions vant. Sempre endavant.
socials que són importants, però això, amb el pas del
temps, s’esgota... L’altre dia llegia Si això és un home, de
80, El teatre a la ciutat
Les històries recents d’Avinyó i d’Edimburg estan estretament
lligades als seus respectius festivals internacionals, que es troben
entre els més influents. Tots dos van néixer el 1947 com a símbols
de la nova Europa que ressorgia de la devastació causada per la
Segona Guerra Mundial. 
Ciutats i festivals:
Avinyó i Edimburg
Text Mercè Saumell Directora del Museu de les Arts de l’Espectacle i professora de
l’Institut del Teatre. Barcelona
En la postguerra europea els festivals amb més tradició eren emblemàtica, el Palau dels Papes, una autèntica ciutadella,
una referència d’un passat que calia superar, un passat vin- es va convertir des de l’inici en l’escenari privilegiat del festi-
culat a la cultura germànica. El Festival de Salzburg, a Àus- val. En tot cas, el període de demolicions i reconstruccions
tria, la primera edició del qual es va celebrar el 1919 de la mà de parts de les seves muralles datava del segle XIX, realitat
del director escènic Max Reinhardt, va interrompre la seva que no va impedir que fos declarada Patrimoni de la
programació durant la guerra, mentre que, a Alemanya, el Humanitat per la Unesco.
festival d’òpera de Munic i el wagnerià de Bayreuth no van Així doncs, de manera succinta podem dir que Gran
celebrar noves edicions fins al 1950 i el 1951, respectivament. Bretanya i França apostaven per una cultura internacional i
La reconstrucció de postguerra va prioritzar la rehabilita- decididament democràtica a través d’uns festivals escènics
ció de carreteres, ponts i altres vies de comunicació, a més d’estiu que afavorissin les propostes a l’aire lliure i la convi-
d’hospitals, escoles i habitatges. Per sort, tant Edimburg vència de ciutadans de diverses procedències. Durant tres
com Avinyó van patir pocs impactes per bombardejos setmanes de juliol, en el cas d’Avinyó, i durant el mes d’a-
aeris1. La ciutat escocesa, a més, va mantenir intacta la seva gost, en el d’Edimburg, el poder de convocatòria va ser enor-
infraestructura turística –teatres, hotels, restaurants–, me des del principi, en unes condicions polítiques i econò-
necessària per acollir un festival internacional. En combina- miques molt mediatitzades per la recent guerra. També van
ció amb un desig polític i ciutadà d’encarnar la tornada a la ser el resultat visible d’un debat públic sobre el lloc del tea-
normalitat, la ciutat d’Edimburg es va oferir com a escenari tre en un estat democràtic.
físic i alhora modèlic per a renascudes pràctiques culturals A més d’alimentar el cos, calia nodrir la cultura i, en
en la nova geografia d’Europa. Aquesta voluntat de supera- aquest sentit, Avinyó i Edimburg van mostrar una poderosa
ció tenia un exemple ben clar en la inauguració del primer associació entre una política cultural pública i la mobilitza-
festival a càrrec de la Filharmònica de Viena, dirigida ales- ció dels artistes, seguint una sòlida tradició d’intervenció de
hores per Bruno Walter, director d’orquestra alemany per- l’Estat en la vida cultural en el cas francès, i més flexible res-
seguit pel nazisme. pecte de la iniciativa de la societat civil a Edimburg, tendèn-
Per bé que al principi els beneficis econòmics van ser cia que va provocar el 1948, només un any després de la pri-
modestos, més tard van ser determinants, tant per a mera edició oficial, l’aparició d’una destacada programació
Edimburg com per a Escòcia, en la transició d’una economia off, el Festival Fringe, que actualment presenta més de cinc-
basada en la siderúrgia i la indústria pesant cap a una eco- cents espectacles cada estiu, entre juliol i agost. 
nomia sustentada en els serveis i el turisme. L’actual direc- Jean Vilar (1912-1971), director escènic i creador del
tor artístic, l’australià Jonathan Mills, assenyala que només Festival d’Avinyó, era molt conscient d’aquesta paradoxal
la Copa Mundial de Futbol i els Jocs Olímpics venen més tensió entre el desig d’autonomia creativa dels artistes i la
entrades que l’EIF (Edinburgh International Festival). necessitat de garantir el finançament públic davant el canvi
Pel que fa a Avinyó, una ciutat de dimensions menors, el de gustos dels productors i dels consumidors burgesos. La
seu extraordinari patrimoni monumental tampoc no va tensió es va fer molt visible el juliol de 1968, quan els distur-
patir grans danys durant la guerra, i la seva construcció més bis van amenaçar el funcionament del festival i el van obli-
Quadern central, 81
© Anne-Christine Poujoulat / AFP / Getty Images
Una actuació gar a obrir-se a altres formes teatrals. Així doncs, el 1968 L’EIF avui dia és l’esdeveniment artístic més gran
publicitària davant
del Palau dels Papes Judith Malina i Julian Beck van soscavar els fonaments del d’Europa i genera prop de 4.000 llocs de treball directes. Una
d’Avinyó, seu del festival amb la proposta contracultural i els excessos del seu altra curiositat és que, des de l’inici, és el director artístic qui
festival d’estiu
d’aquesta ciutat, Living Theatre i, especialment, amb la noció de creació vin- prepara la programació i convida personalment els artistes,
un dels més presti- culada a la col·lectivitat, en un context molt llibertari, que una tendència molt definida que podem trobar entre els
giosos d’Europa
amb el d’Edimburg, Jean Vilar no va saber entendre. Si bé en les edicions mateixos creadors i els programadors, especialment els de
següents es van incloure en el programa noms renovadors, l’àmbit anglosaxó. Una altra curiositat són els premis de la
com ara els de Maurice Béjart o de Jorge Lavelli, el 1970 es va crítica, que ens parlen del paper rellevant que encara avui té
celebrar l’últim festival dirigit per Vilar, ja malalt. Aquesta la crítica teatral a Gran Bretanya. Un bon exemple d’això és
edició tancava una etapa controlada pel rigorós régi: els Michael Billington, que ha exercit a The Guardian des de 1971 i
temps havien canviat. té l’honor de ser “the Britain’s longest-serving theatre critic”. Les
No debades la idea de la troupe sota l’autoritat jerarquitzada seves cròniques del Festival d’Edimburg són considerades
d’un sol director havia perdut el seu significat, com va passar com a modèliques dins d’aquest gènere periodístic; unes
també a l’estètica de l’ascetisme, tan pròpia de Vilar, basada en cròniques que, alhora, ens proporcionen un panorama ines-
el repertori dels textos clàssics, un estil que havia de deixar timable dels últims quaranta anys del festival.
pas a una pluralitat de propostes escèniques. Curiosament, en Durant la dècada dels seixanta, l’estiu escocès es va enri-
aquella època va començar a sorgir l’off d’Avinyó, que no ha quir amb festivals internacionals de cine, del llibre i de televi-
gaudit mai de la vitalitat del seu germà escocès. sió, uns altres dos de jazz i blues i un de ciència per a nens,
sense oblidar la tradicional Military Tattoo al castell, la parada
L’EIF, l’esdeveniment artístic europeu més gran militar amb les seves típiques fanfàrries. Tot i que tenen una
“Un festival és un regal per a l’esperit de la ciutat. És un organització autònoma, aquests esdeveniments es conside-
regal per als seus ciutadans, per a la comunitat”. Aquestes ren satèl·lits del festival mare, l’EIF, que acull teatre, dansa i
paraules de Steiner, pronunciades a la inauguració de l’EIF òpera. No obstant això, aquesta programació multiartística
de 1996, es poden aplicar a Edimburg, Avinyó o altres ciu- durant el període estival provoca una mútua fertilització entre
tats, així com al cas, més recent, de Girona amb el Festival diverses disciplines i, al mateix temps, obstaculitza l’aïllament
Internacional Temporada Alta. Tanmateix m’agradaria dete- dels públics, ja que convida els espectadors a la comparació
nir-me una mica en la ciutat escocesa, també per les seves entre les diferents ofertes de programació que, d’una altra
estretes relacions amb l’escena catalana. manera, serien potencialment exclusives.
82, El teatre a la ciutat
L’EIF defensa la seva internacionalitat, però també té un
paper destacat en la projecció de la cultura escocesa i, molt
concretament, de l’escena escocesa. Si bé en la primera edició
no hi havia cap peça nacional, l’omissió es va esmenar el 1948
quan va triomfar la posada en escena del clàssic de David
Lyndsay Ane Satyre of the Thrie Estaites, obra estrenada el 1542.
L’escriptor escocès Robert Kemp va realitzar una nova drama-
túrgia per acostar-la al segle XX; dramatúrgia que, juntament
amb la direcció escènica de Tyrone Guthrie –que va portar l’ac-
ció a l’Assembly Hall de l’Església d’Escòcia, un espai amb for-
tes implicacions nacionalistes–, va convertir aquest títol en
un dels majors èxits de la història del festival. Ho demostren
les successives reposicions el 1949, el 1951, el 1959, el 1973, el
1984, el 1985 i el 1991. Però també destaca la programació repe-
tida d’una de les principals companyies de teatre escocès con-
temporani, la Citizens’ Theatre de Glasgow.
Aquesta celebració de la cultura europea vinculada a l’EIF
amagava un cert risc, el de reproduir una cultura de la pre-
guerra, no atenta a les transformacions de la nova Europa. És
cert que aviat es van importar produccions franceses, italia-
nes i alemanyes, si bé el Berliner Ensemble, per exemple, no
va aparèixer a l’EIF fins al 1987. Tanmateix aquestes produc-
cions, que es mostraven sense cap mena de traducció, es van
considerar pretensioses i no van ser compreses ni per les
companyies angloparlants ni per una part del públic. 
Amb la perspectiva dels anys, cal valorar el festival com
un esforç inestimable d’acostar-se a l’Europa real, complexa i
multilingüe. Per a Steiner, “aquest deliberat multilingüisme
dels primers festivals proclamava una nova lògica europea, ja
prevalent en una nació sotmesa com Escòcia”. Molt ràpida-
ment es va establir un corrent de simpatia respecte del teatre
en llengua francesa. Aquesta voluntat multilingüe va perme-
tre expressar-se i sentir parlar en moltes llengües, algunes
molt minoritàries que, de vegades fins i tot de forma literal,
la guerra havia fet emmudir.
Edimburg i l’escena catalana
En aquesta etapa de creixement, fins als anys vuitanta, no hi
havia presència dels creadors catalans. No va ser fins al 1985
que el programa oficial va incloure Yerma, de Federico García
Lorca, amb interpretació de Núria Espert, direcció de Víctor
García i escenografia de Fabià Puigserver, que va idear la
famosa lona elàstica per on evolucionaven els personatges
de la tragèdia lorquiana. Cinc anys més tard, el 1990, van arri-
bar Comediants amb els seus Dimonis, un clàssic internacio-
nal del teatre de carrer que, amb el seu esclat de pirotècnia i
de criatures infernals, va impactar pel seu potencial carnava-
lesc i transgressor.
Però l’edat d’or per al teatre català a Edimburg va arribar
amb Brian McMaster, director artístic entre 1991 i 2006.
Viatger incansable, McMaster entenia la programació com
una mena de treball artesà que requeria una forta implicació
personal respecte del seguiment de determinats creadors. En
el seu segon any al capdavant del festival va convidar Els
© Patrick Ward / Corbis
© Jeff J. Mitchell / Getty Images
Un grup d’actors Joglars, que van presentar Yo tengo un tío en América (1992), un humanístics. Encara avui dia es percep hostilitat envers l’es-
promociona pels
carrers d’Edimburg àcid espectacle sobre la conquesta d’Amèrica que va guanyar cena entesa com a entreteniment i star system, enfront de la
el festival Fringe, la el premi de la Crítica. Però, sens dubte, el seu creador fetitxe creença en els efectes democratitzadors de l’experiència tea-
programació “off”
que presenta més va ser Calixto Bieito –programat en cinc ocasions2–, que va tral que sempre ha defensat el festival. Aquest vessant etico-
de cinc-cents generar una gran controvèrsia, sobretot pel seu tractament pedagògic, determinat ja pel seu fundador, Jean Vilar, el
espectacles en
paral·lel al festival iconoclasta dels textos shakesperians. Hi han repetit Carles diferencia clarament d’Edimburg, molt vinculat als objec-
oficial de la ciutat Santos, amb les personals òperes Ricardo y Elena (2001) i The tius de cada director artístic. 
escocesa, una
imatge del qual Composer, The Singer, the Cook and the Sinner (2004), i La Cubana, L’espectador d’Avinyó és un espectador fidel que sol repe-
es pot veure a la primer amb Cegada de amor (1997) i després amb la celebrada tir any rere any el seu ritual. Respecte de Catalunya, hi ha
pàgina anterior. Nuts Coconuts (2005), versió anglesa de Cómeme el coco, negro. tota una generació d’espectadors formats a Avinyó, des del
tardofranquisme fins als inicis del nou mil·lenni, que s’ha
L’exemple d’Avinyó mogut pel desig de participar de la cultura europea, una
Des de 1995 un equip d’antropòlegs i sociòlegs han investi- voluntat manifestada també a les cròniques de crítics de
gat el festival usant metodologies quantitatives. Els seus referència com Joan de Sagarra o Joan-Anton Benach. Pel
resultats confirmen la teoria de Pierre Bourdieu que afirma que fa a projecció escènica, però, Avinyó ha potenciat menys
que les audiències culturals estan molt estratificades social- el teatre català que Edimburg. M
ment, i el públic teatral és, precisament, un dels més exclu-
sius. Això ho argumentava Bourdieu a la seva coneguda
obra La Distinction. Critique sociale du jugement (1979). Seguint Notes
el seu raonament, les classes populars estarien absents 1 Edimburg compta amb una població de 477.660 habitants (2009) i Avinyó
amb 98.283 habitants (2010).
d’Avinyó, fins i tot de les propostes a l’aire lliure. El tema del 2 La verbena de la Paloma (1997), Las comedias bárbaras (1999), Hamlet (2003),
públic va interessar des del principi al festival francès: el La Celestina (2004), Il Trovatore (2005).
1967 Jean Vilar va encarregar un estudi a la sociòloga Janine
Larrue, que es va basar en entrevistes a 6.000 espectadors, la Bibliografia
Fabian, Jean-Louis (2003), “The Audience and its Legend: A Sociological analisis
majoria dones (57%), d’entre un públic amb un nivell d’estu- of the Avignon Festival”, The Journal o Arts Management, Law and Society, vol. 32,
dis universitaris elevat (72%). Per origen, una tercera part núm. 4, pp. 265-277.
provenia de París i la resta de la Provença, i només una Harvie, Jean (2003), “Cultural Effects of the Edinburgh International Festival:
Elitism, Identities, Industries”, Contemporary Theatre Review, vol. 13, núm. 4, p. 12-
minoria del 5% d’altres països (comparativament, en un 26.
estudi de 1970 el públic d’Edimburg estava format per un Larrue, Janine (1968), Le public du festival d’Avignon 1967, Avinyó: Avignon
Expansion.
50% d’escocesos, un 35% de la resta de Gran Bretanya i un 15% Miller, Elileen (1996), The Edinburgh International Festival 1947-1996, Aldershot:
d’estrangers). La conclusió va ser que Avinyó no era un festi- Scolar Press.
val “popular” en el sentit democràtic del terme. Saumell, Mercè (2005), “Sir Brian McMaster i el teatre català”, Serra d’Or, 547-548,
p. 82-84.
Però la peculiaritat del públic d’Avinyó és el resultat Steiner, Georges (1996), George Steiner Lecture - Edinburgh International Festival
d’una llarga història centrada en la celebració d’uns valors 1996, http://www.cpa.edac.uk/trans/steiner (consultada l’11 d’abril de 2011).
84, Propostes / respostes
Propostes / El teatre que jo somio
respostes Text Oriol Broggi Director teatral de la Perla 29
El director Oriol Broggi veu el teatre És obvi que la ciutat, com l’entenem avui i com s’ha entès històri-
com un espai de llibertat subjecte a cament, compta amb els teatres com a infraestructures bàsiques
del seu plantejament i com a eines per al seu replantejament. A
unes normes pròpies, però alhora les ciutats romanes, el teatre ja era un dels edificis principals de
flexibles. Per la seva banda, el la vida de la ciutat. El paper del teatre com a motor de transfor-
mació social no ha estat sempre el mateix al llarg de la història,
dramaturg Joan Casas apunta que la però sí que s’ha mantingut present com a motor per desvetllar i
multiplicació d’espais escarransits fer créixer els ciutadans.
És important entendre els teatres com a petites repúbliques
s’ha combinat amb una tendència a independents dins d’una polis organitzada més gran. Cal pensar-
l’escurçament dels terminis de los com a punts concrets des d’on s’irradien continguts culturals
i des d’on s’ofereixen nous horitzons cap a on mirar. El teatre és
creació i de vida dels espectacles. “el mirall de la societat”, tal com diu el príncep de Dinamarca. És
Finalment, Marcos Ordóñez avalua la cert que avui no és l’únic espai gràcies al qual la societat es reco-
neix, hi ha mitjans molt més massius, però el teatre manté una
recuperació d’alguns espais artístics peculiaritat que el fa únic: allò que s’esdevé és en temps real i
davant nostre. Per tant, podem entendre el teatre com l’espai
a Barcelona: des del primer Lliure a compartit entre actors i espectadors, on és possible viure un pre-
la Cooperativa La Lleialtat, fins a sent compartit on passen coses que sovint van més enllà de les
mateixes parets del teatre. A partir d’aquesta reflexió, intento
l’èxit de l’argentí Javier Daulte en un plantejar-me quins són els requisits que hauria de tenir un teatre
edifici okupat de Sant Pere més Baix com a edifici, o almenys, el teatre que jo somio. 
D’una banda, entenc que hi hauria els teatres estàndards, és a dir,
o el cicle off del director Roger Bernat aquells edificis amb una forma determinada, amb unes condi-
en espais autogestionats. cions de construcció precises i on tenen lloc les obres de teatre.
Són espais que tots coneixem, espais fixos dins la ciutat, preparats
i dissenyats per a l’exhibició teatral. Cal remarcar, però, que en
aquestes construccions sovint hi ha un problema greu de concep-
ció: l’enorme separació o diferenciació entre l’espai dels especta-
dors i l’espai dels actors i de l’escena. Aquesta separació l’hem
heretada, al cap i a la fi, d’una altra època. Quan pensem en la defi-
nició de teatre i ens ve al cap la idea d’un present compartit entre
un públic i una companyia, ens adonem que aquesta construcció
no ens ajuda gaire, ja que trenca, més aviat, amb allò que nosaltres
considerem una necessitat bàsica.
Darrere d’un espai teatral cal que hi hagi un grup de gent que
aglutini com més complicitats millor. És aquesta entesa la que
permet fer del teatre un espai viu en dos sentits. D’una banda,
l’edifici teatral ha de poder jugar amb les parets, amb els acces-
sos, amb les sales complementàries, amb la disposició del
públic. Cal una comunió entre l’edifici i el contingut. D’altra
banda, un teatre ha de ser un motor social, un lloc on passen
Quadern central, 85
coses. Ha de ser la casa d’un col·lectiu que genera continguts, trar en diàleg amb arquitectures diferents i ha de suposar un
sensacions, propostes. Hauria de ser un contenidor de l’expres- repte constant per als espectadors. Cal pensar en un espai efí-
sió poètica i política d’un grup de gent que treballen a i per a mer, en una expressió que canviarà d’ús o potser de format. Cal
l’espai, un contenidor dotat des de la ciutat després d’haver imaginar allò que genera processos de creació, que genera debat
generat un diàleg entre agents, administracions i col·lectius i per l’impacte que causa als ciutadans. El fet d’imaginar obliga a
després d’haver treballat en xarxa. Tots aquests passos previs al buscar coses noves que cal bastir amb arguments per tal de con-
fet teatral han de fer avançar el discurs, han de moure tantes o vèncer polítics, propietaris i societat civil. No sempre és fàcil, per-
més coses que el mateix moment teatral. què els resultats no es poden assignar tan clarament, no existei-
El teatre és un espai de llibertat subjecte a unes normes prò- xen a priori ni són tangibles, i potser per això fa la sensació que
pies, que han transmutat la realitat. I ha de ser un lloc on passin no tenen un rèdit quantificable. 
coses. I perquè puguin passar aquestes coses calen algunes pre- Allò que fa evolucionar el teatre és la cerca d’una nova manera
misses que no sempre estan clares o són possibles. En primer lloc, de comunicar-se. Aquest fet obliga l’interlocutor a avançar en el
cal tenir a mà i aprovada una normativa flexible, rigorosa i deta- discurs, a trencar barreres i a buscar nous diàlegs. És important
llista, que prevegi excepcions per a cada voluntat i que estudiï tenir present la idea de l’efímer, també en l’àmbit arquitectònic,
totes les possibilitats. En segon lloc, demana uns espectadors perquè un espai provisional, un lloc on establir-se, però no de
actius i involucrats amb el que està passant. El públic, des que manera definitiva, és un bon continent per a la creació teatral.
creua la porta del teatre, ha de percebre les transformacions de Una llavor extraordinària. Un lloc que cal reivindicar.
l’espai. Ha d’introduir-se en un ambient que cada vegada serà Sabem que els espais no convencionals, les veus diferents i els
diferent i que l’anirà situant per entendre i viure millor l’obra que paisatges alternatius, com ara la Biblioteca de Catalunya, requerei-
ha anat a veure. Només amb l’observació de la disposició de l’es- xen més feina i més temps per ser entesos, per interpretar la nor-
pai i de l’ús que se’n fa, l’espectador ja pot tenir pistes o pot mativa i ajustar-la de manera intel·ligent.
començar a desxifrar allò que el creador li vol explicar. Per tant, el Quan l’espai teatral perd la dimensió humana, el teatre es
discurs artístic afecta també l’espai, comença aquí mateix. distancia i cal canviar la manera de fer-lo. La pèrdua de la ves-
Això enllaça amb el que va dir Fabià Puigserver en referència al sant artesanal és molt perillosa. M’agrada un teatre de proximi-
Teatre Lliure: “Treballo sobre els murs del meu teatre perquè tat on es plantegi una relació directa entre l’espectador i l’obra.
aquests puguin transformar-se cada vegada segons el color del Un teatre que no perdi la mesura humana quan deixa entreveu-
projecte, i amb la mesura artesanal necessària es pugui treballar la re tot el seu procés de creació, i que des del pla artesanal permeti
seva funció cultural. Un espai teatral no és només un àmbit arqui- fer arribar les emocions fins als plans més alts. I un teatre que,
tectònic estructurat i fàcilment definible en metres, superfícies, partint d’aquestes idees, i sense abandonar la poètica de les
alçades i capacitats. És també i per damunt de tot un espai de coses a mig fer, s’instal·li en un edifici que ha esborrat visible-
somni indefinit, perdut en el temps. Quantes vegades he hagut de ment les barreres, un edifici lliure, on tot sigui possible. El nos-
trencar-me el cap i passar-me hores davant del paper, barallant- tre ofici, actualment, continua sent necessari i ha de ser alegre,
me amb els metres i els centímetres de l’espai real reduïdíssim fresc, esperançat i, sobretot, esperançador. Es tracta d’un món
del Lliure, amb una única finalitat: aconseguir dominar-lo, fer-lo bastit a dins d’un edifici rigorós però lliure i, sobretot, semblant
desaparèixer i convertir-lo, per un moment, en un món de ficció i alhora diferent del de fora.
adequat a cada nova circumstància dramàtica. Una lluita en què Com diu Bergman a Fanny i Alexander: “A l’altra banda, a fora, hi
les lleis deixen de ser pròpiament físiques, on allò real es conver- ha el món gran, i de vegades aquest món nostre aconsegueix
teix pròpiament en versemblant”. reflectir el món gran de manera que el podem entendre una mica
El teatre no s’hauria de limitar a habitar només espais con- més bé. O potser donem a les persones que viuen aquí l’oportuni-
vencionals, espais que s’expliquen per ells mateixos, receptacles tat d’oblidar durant uns instants breus, ni que sigui uns segons,
que el públic general entén d’entrada, espais reglats i fins i tot el dur món exterior. El nostre teatre és un petit i estret espai d’or-
adotzenats. La cultura ha de viure en tot tipus d’espais, ha d’en- dre, rutina, consciència i afecte”. M
La conquesta del
Poblenou
Text Joan Casas Dramaturg
Propostes / respostes En els últims anys han aparegut a Barcelona desenes d’espais
on és possible assistir a alguna forma de representació teatral.
Alguns, o bastants, tenen dimensions mínimes i aforaments
migradíssims, condicions tècniques precàries i una escassa
comoditat per als espectadors. Tot sovint compaginen usos
diversos: escola de teatre, lloguer de sales d’assaig o d’espais de
treball i, a la nit, uns quants dies a la setmana, acollida de fun-
cions obertes al públic.
És com si el vell fenomen de les sales alternatives, que ja ha
complert un quart de segle, s’hagués amplificat de sobte gaire-
bé fins a l’absurd. La punxada de la bombolla immobiliària i la
caiguda del mercat de venda i dels preus de lloguer dels baixos
comercials han ajudat a fer créixer el fenomen. Així, han apare-
gut sales de teatre en espais que en un altre moment havien
acollit una llibreria, un aparcament, una botiga de queviures o
una perruqueria, i que no tenien cap vocació d’esdevenir una
altra cosa.
Tanmateix, la crisi immobiliària no és l’última causa d’a-
questa transfiguració, ni la més important. El daltabaix econò-
mic ha convergit amb una pressió creixent de l’oferta creativa,
cada vegada més rica i més diversificada, que no troba aire sufi-
cient en l’escàs creixement dels mercats, que es podria mesurar
amb la xifra de localitats venudes al cap de l’any. Barcelona és
plena de joves creadors carregats de talent i curts de butxaca
que volen, si més no, subratllar que són vius. I no només ho
està de joves talents, sinó de talents no tan joves, o no gens,
però aturats, o a qui poc els falta, que volen recordar que encara
no s’han mort.
Fa uns quants anys m’agradava comparar el fenomen de les
sales alternatives barcelonines amb els vivers de crancs, llagos-
tes i llobregants de les marisqueries, on els crustacis belluguen
potes i antenes rere el vidre per subratllar que són vius davant
el delit gastronòmic dels clients, que els faran enterrar en una
sarsuela, un arròs o una mariscada i els retran ensalivats home-
natges funerals, ben regats de vi blanc. Les sales serien les vitri-
nes on els joves directors i actors bellugaven potes i antenes.
Els arrossos i les mariscades serien els mercats econòmicament
rendibles: vull dir els teatres públics, les productores comer-
cials, els serials de televisió. Els clients, és clar, els espectadors.
En la comparació sempre se’m va escapar què seria el vi blanc.
Avui dia, aquesta multiplicació dels espais escarransits s’ha
combinat amb una tendència paral·lela i progressiva a l’escurça-
ment dels terminis de creació i de vida dels espectacles teatrals.
Els assaigs s’han reduït a vuit setmanes, tot sovint només a sis,
i encara, com que ningú no cobra, s’ha de comprendre que, si
un dia un actor té una feina pagada, es menjarà l’assaig. La vida
© Elisenda Fontarnau
Quadern central, 87
a la sala és curta, perquè en espais tan xics no es poden fer èxits Em crida l’atenció que un d’aquests espais gairebé orfes de
grans, i al darrere hi ha una llarga cua de creacions que pressio- teatre sigui alhora la zona que la ciutat ha convertit en bandera
nen i volen el seu minut de glòria. La posterior explotació en i emblema del seu dinamisme econòmic i arquitectònic: el dis-
gira és, pel cap baix, problemàtica: les sales de comarques i els tricte 22@ o, dit amb paraules més antigues, el Poblenou. En
seus programadors volen els èxits de Barcelona, cares que sur- efecte, hi ha una concentració espectacular a la frontera del sec-
tin a la televisió, i no pas muntatges dels quals potser no n’han tor, encapçalada per la gran baluerna del Teatre Nacional de
sentit ni a parlar. Catalunya, però dins dels límits del districte només queden
Tot plegat porta al resultat paradoxal que molts espectacles recordatoris més o menys agònics de l’antiga vida teatral socie-
creats i presentats avui a Barcelona poden arribar a ser vistos, al tària. Hauríem d’entendre que el futur i el teatre són enemics,
llarg de la seva curta vida, per una xifra d’espectadors molt que el teatre és un art del passat?
menor que la que fa més de mig segle, en plena dictadura fran- Alguna mena de desacord de fons hi deu haver entre aquest
quista, omplia la sala del Palau de la Música per presenciar les sector urbà i el teatre entès com a aposta de futur. Des de l’últi-
sessions úniques de les produccions diletants de l’Agrupació ma vegada que es va provar de resoldre aquesta discrepància
Dramàtica de Barcelona. Això passa, tot s’ha de dir, a costa de han passat gairebé quaranta anys. Va ser quan, a les acaballes
molts més esforços. S’estrenen molts espectacles, potser cente- del franquisme, alguns dels nuclis més dinàmics d’allò que
nars, això és veritat, però la gran majoria no arriben a amortit- aleshores s’anomenava el Teatre Independent van voler crear la
zar el seu esforç ni a deixar petjada en l’imaginari del públic. imatge d’una alternativa al voltant de la sala del Casino de
Com diria Groucho Marx, hem aconseguit arribar, des del no l’Aliança, a la Rambla del Poblenou, en una operació que es va
res, a la més absoluta de les misèries. anomenar Off-Barcelona. Allò va durar poc, i els rèdits de l’aven-
Aquest fenomen produeix també danys col·laterals. Els tura es van capitalitzar en àrees més cèntriques de la ciutat, a
espectadors s’han acostumat, o ens hem acostumat, a separar Gràcia, per exemple, on alguns dels que havien estat a l’Off-
els propòsits dels resultats. Els propòsits, a les sales Barcelona van fundar un nou espai: el Teatre Lliure. Després, al
petites –on hi ha sovint l’atreviment creatiu, la frescor, la cohe- Poblenou, la foscor.
rència d’intencions, la incisivitat, la innovació–, van acompany- En termes de ciutat, les dinàmiques de futur les marquen les
ats, tanmateix, de recursos escassos, de més entusiasme que grans àrees comercials, els nous centres de negocis, els grans
no pas temps, i els resultats, és clar, se’n ressenten. Els resul- nusos intermodals de comunicacions. Posem-hi noms, només
tats tenen lloc als espais públics o comercials, on es troben les a tall d’exemple: les Arenes, la Maquinista, Diagonal Mar, el
cares conegudes, els noms prestigiosos, el temps i els recursos 22@, la Sagrera. No podem associar cap d’aquests noms amb
i on els acabats són sempre impecables, malgrat que sota la llu- l’aventura del teatre. Potser allò que passa és que el teatre és un
entor de la pell s’amagui sovint la confusió d’intencions, la art conservador, que arrela en una societat articulada i reposa-
desgana interessada o la més absoluta indigència de criteri da, que s’instal·la en el present com a límit del passat; però que,
artístic. En un lloc ens hem avesat a perdonar les insuficiències, en canvi, es troba malament en les societats encara desarticula-
a l’altre ens hem convertit en gastrònoms de la superficialitat. I des i líquides, multiculturals i obertes, en un present que s’o-
entre la misèria i el glamur, on queda l’art? bre pas cap a l’enigma del futur. Si això és així, cal donar un
Passem i deixem-ho per a un altre dia. Mirem-nos ara, sobre el valor molt especial als pioners, als batedors que exploren les
mapa de la ciutat, la distribució dels punts on és possible veure rutes no fressades, als fars. I donar tot el suport que necessiten
un espectacle de teatre, sense jerarquitzar-los per aforaments ni aventures instal·lades justament en aquests territoris, com la
per categoria, donant el mateix valor a sales que poden acollir Nau Ivanow, a tocar de l’estació de la Sagrera, o la nova Sala
vint espectadors i a grans coliseus que en reben milers. La imat- Beckett, que creixerà, si els pressupostos ho permeten, al cor
ge recorda una d’aquelles pintures de Jackson Pollock fetes amb del districte 22@. 
la tècnica de l’esquitxada, el dripping. Una mirada més incisiva Potser en aquest segle que comença, el teatre emprendrà,
reconeixeria que les agrupacions no són només filles de l’atzar, finalment, la conquesta del Poblenou. I això estaria bé si, de
que hi ha fenòmens d’atracció i de dispersió, de focalització i de passada, comportés la conquesta d’un nou poble. M
repudi que configuren constel·lacions, sinó que també hi ha
forats negres, àrees on aquesta forma específica de sociabilitat
que és el teatre en sembla exclosa. 
Oasi en el desert
Text Marcos Ordóñez Escriptor i crític de teatre
Propostes / respostes Quan l’Estat, ja en democràcia, va començar a fer-se càrrec dels
teatres públics, rarament construïa o rehabilitava segons el
model tradicional del “teatre a la italiana”, que se solia conside-
rar, per decret, desfasat i molt vell. El model escollit seguia les
pautes (amb els aggiornamenti de rigor) de l’hòrrida arquitectura
formigonera instaurada pel National i el Barbican al Londres
grisenc, pompós i funcionarial de principis dels anys setanta,
encara que, per descomptat, no en tenien l’exclusiva. Una dèca-
da més tard, la gran majoria dels espais escènics espanyols
(centres dramàtics, teatres municipals, auditoris) s’havien enco-
manat del virus: semblaven i semblen palaus de congressos de
ciutat de províncies clònics, en els quals competeixen la lletge-
sa estètica, la incomoditat i la sordesa, i hi predominen el mar-
bre i la il·luminació gèlida; tot visitant, quan és davant seu, sent
l’aclaparadora certesa que van ser dissenyats sense tenir mai en
compte les necessitats més elementals de la gent de teatre ni
del seu públic.
En aquest desert de tant en tant brollaven oasis inesperats, no
se sap si fruit de la previsió o del pur atzar, com les meravelloses
butaques del primer Mercat de les Flors, tan acollidores i còmo-
des com les que van convertir l’enyorat cinema Catalunya en una
haima de les mil i una nits, però eren goigs ocasionals. Imperava i
continua imperant el model basat a fer embalum –com més,
millor–, que portava a rebutjar la creació d’espais de capacitat
mitjana (poc vistosos, és a dir, poc rendibles electoralment) i la
rehabilitació d’antics centres ciutadans.
Als anys setanta, Barcelona encara comptava amb un extraor-
dinari teixit de sales teatrals ocultes, patrimoni de gremis, agru-
pacions, centres catòlics, etcètera, sovint molt ben construïdes i
equipades decentment. Com se sap, les hosts del Lliure en van
llogar i restaurar una, que pertanyia a la Cooperativa La Lleialtat,
però va ser una iniciativa privada: la majoria van caure víctimes
de l’especulació urbanística o del desinterès municipal, que no
poques vegades se sumaven.
De fet, gairebé totes les “recuperacions” (o remodelacions)
d’espais teatrals catalans que em vénen a la memòria són pures
iniciatives privades, des que Juan Germán Schroeder i Mercedes
de la Aldea (algú se’n recorda?) es van arromangar, literalment, el
1951 per netejar d’esbarzers el Grec i tornar-lo a la ciutat. La transi-
ció va ser un altre gran moment, perquè la burocràcia tenia una
mica el cul entre dues cadires: altrament, ni Yago Pericot no hau-
ria pogut convertir (breument) la desafecta estació de metro de
Sant Antoni en un espai teatral per representar Rebel Delirium ni,
sobretot, l’acratíssima banda de l’Associació de Treballadors de
© Elisenda Fontarnau
Quadern central, 89
l’Espectacle (ADTE), comandada per Mario Gas i Carlos Lucena, terme el cicle Bona gent, sis peces ràpides, cadascuna elaborada
no hauria pogut representar en el Born durant tres dies el seu en no més de tres setmanes, amb protagonistes escollits per la
multitudinari Don Juan Tenorio i, una mica més tard, convertir el seva feina o condició (un cantant de boleros, un hacker, un
desarranjat cinema Diana del carrer Sant Pau en un dels punts de transsexual, una sordmuda, un vell, un mag) i presentats en
trobada més estimulants de l’època, on es van citar des del altres tants espais autogestionats de Barcelona. Convocat per
Living Theater fins a Copi passant per Almodóvar i els Bread & Internet, el públic (en cap cas més de cinquanta persones per
Puppet. No cal subratllar que avui dia costaria Déu i ajuda plan- sessió) visitava un ultra-off de llocs desconeguts i sempre can-
tejar-se aquesta mena d’aventures: les gestions serien intermi- viants: un safareig reconvertit en estudi de música electrònica,
nables i totes les administracions voldrien penjar-se la medalla. un bar ocult en un segon pis, un magatzem, una sala de ball.
Tanmateix, sempre hi ha lliçons exemplars, com la que va No se’n va tornar a utilitzar cap com a espai escènic, però l’any
tenir lloc a la primavera del 2002, quan l’autor i director argentí següent obria definitivament les portes l’Antic Teatre, proba-
Javier Daulte i els seus actors es van presentar en l’extint blement l’exemple més clar, viu i durador de rehabilitació
Festival de Sitges amb Gore, una obra de la qual ningú no sabia popular. Literalment aixecat per Semolinika Tomic sota els aus-
res i que va resultar un èxit de tal envergadura que molta gent picis d’Andreu Morte, director del Mercat dels Flors (que ja
es va quedar sense poder veure-la. Daulte i companyia van voler havia costejat la mòdica proposta de Roger Bernat), l’Antic
representar-la a Barcelona i van trucar a totes les portes imagi- Teatre va néixer sobre les restes del vuitcentista Cercle
nables. Els van dir que era impossible trobar cap sala disponible Barceloní d’Obrers de Sant Josep, al barri de Sant Pere, no gaire
en aquells dies. El director va somriure i va pronunciar una frase lluny del vell cinema on Javier Daulte havia presentat Gore, i des
que era tota una declaració de principis: “Els homes de teatre de llavors continua funcionant com un centre activíssim de
argentins desconeixem el significat de la paraula ‘no’”. teatre, dansa, vídeo, música i moltes altres activitats.
Al cap de quatre dies havien localitzat un vell cinema aban- Una dècada després, la galopant crisi ens obliga a girar els ulls
donat en un edifici d’okupes, al carrer de Sant Pere més Baix, i cap a l’Argentina, on l’eterna inflació ha refermat (per força els
van decidir que la representarien allí i que ho farien gratis: pengen) a la ciutat de Buenos Aires un territori off vastíssim que
davant la impossibilitat d’aconseguir amb rapidesa els permi- va dels barris de Sant Telmo i Palermo als de Boedo i Abasto. A
sos necessaris, no podien cobrar entrada. Van recol·locar les tro- Abasto hi ha unes quaranta sales de les aproximadament 200
nades butaques de fusta, i amb quatre focus prestats per la Sala que componen l’off. Sales amb una capacitat que no supera les
Beckett van fer la funció durant una setmana i van omplir cada cent localitats; sales amb petits restaurants o a la part superior
dia. Quan la vaig anar a veure, la cua feia la volta a tota l’illa. Em dels cafès, a l’estil del fringe londinenc; sales que s’obren a soter-
vaig preguntar com s’hi havia pogut aplegar tantíssima gent, ranis, hangars, velles fàbriques i fins i tot a pisos particulars. 
perquè no havia aparegut, lògicament, ni una línia publicitària. Al seu propi pis de Boedo 640, Claudio Tolcachir va crear
En gran manera, l’èxit de convocatòria era fruit de la tasca d’un Timbre 4, una barreja d’escola d’actors i sala teatral: s’hi va ges-
crític: el meu company Pablo Ley en va escriure a El País una res- tar (i hi va representar) La omisión de la familia Coleman, un dels
senya entusiasta, en què anunciava, al final, on i quan tindrien majors èxits del teatre argentí dels últims anys. A Palermo
lloc les funcions de propina. Els missatges de mòbil (un tam- Viejo, Daniel Veronese va obrir, al costat de casa seva, l’espai
tam llavors encara precari però efectiu) van fer la resta de la Fuga Cabrera, una sala per a vuitanta persones en la qual no hi
feina. Gore va tenir tanta repercussió que els programadors es ha escenari, teló ni focus. Ambdós treballen amb actors que,
van despertar i Daulte “va col·locar” quatre espectacles a la tem- com la immensa majoria de la professió de Buenos Aires, es
porada següent. Tothom va manifestar que aquella sala era un guanyen les garrofes a la televisió o el cinema o fent classes, i
descobriment, que si Peter Brook la veiés se la quedava, etcète- es poden permetre assajar tot el temps que cal, fins que la fun-
ra, però ningú no va fer cap pas per recuperar-la. El mateix va ció estigui realment a punt. El circuit, amb una mitjana de tres
succeir amb els soterranis del Teatre Principal, a la Rambla, que milions d’espectadors l’any, ha generat un teatre autèntica-
van albergar una nova sèrie de funcions de Gore. ment independent, perquè no depenen de subvencions: la pre-
Aquell mateix any, el director Roger Bernat, que acabava carietat de mitjans és l’estigma i, alhora, la clau de la seva abso-
d’estrenar Que algú em tapi la boca al Nacional, va decidir dur a luta llibertat creativa. M
Ciutat i poesia
Balada de la 
reina Elisenda 
La reina Elisenda tenia un passeig
de Sarrià fins a Pedralbes;
a mà dreta hi havia un safareig,
a mà esquerra, vidalbes.
La reina Elisenda tenia unes mans
com les teves mans quan preguntes.
Amb unes mans com les teves, abans
les reines feien puntes.
La reina Elisenda tenia un cabell
llarg –cada trena era una corda.
La corona en el seu estoig vermell
encara se’n recorda.
La reina Elisenda tenia un jardí
i un monestir de Santa Clara.
Tan bonic era aquell monestir, que
no l’han cremat encara.
La reina Elisenda tenia una creu,
un breviari i un rosari;
quan resava se li adormia el peu
molt més del necessari.
La reina Elisenda tenia un sospir
per tota cosa nova, exòtica,
car prou sabia que, en el seu retir,
ella sols era gòtica.
La reina Elisenda tenia aquest nom
perquè era clara i reverenda.
I és immortal perquè encara tothom
diu: que és bonic aquest nom d’Elisenda!
Màrius Torres (1910-1942)
© Christian Maury
OBSERVATORI
© Pérez de Rozas / AFB
Observatori, 93
Paraula prèvia
Cent anys
de moviment llibertari barceloní
Text Anna Monjo Historiadora i editora
El centenari de la creació de la Confederació Nacional del Barcelona el 1918, nova estructura que evita duplicitats de
Treball, la CNT, l’any 2010 va ser un moment idoni per refle- societats d’un mateix ofici. En segon lloc, pels èxits que a
xionar sobre el pes específic que l’anarcosindicalisme ha tin- partir de llavors obté en els conflictes laborals. L’any 1913 la
gut i té a la ciutat on s’han produït els principals esdeveni- vaga general de la indústria tèxtil provoca una afiliació mas-
ments de la seva trajectòria. Barcelona ha estat l’escenari pri- siva de societats a la CNT, i el 1919, amb l’èxit de la vaga de La
vilegiat del desenvolupament de les idees anarcosindicalis- Canadiense a Barcelona, a partir de la qual s’aconsegueix la
tes, del passat i del present del moviment llibertari. Si bé la jornada de vuit hores a tot Espanya, s’arriba a 705.512 afiliats.
CNT es constitueix el 1910 a escala nacional, compta com a Tanmateix, aquest procés organitzatiu pateix d’una debi-
precedents amb la creació de la Federació Local de Solidaritat litat de base, ja que no va acompanyat d’un debat ideològic
Obrera el 1907 –precisament a Barcelona comença aquest intern que determini la posició de l’organització. Si bé el 1919
procés reestructurador del moviment obrer– i la creació el la CNT es defineix com una organització anarcosindicalista
1908 de la Confederació Regional de Solidaritat Obrera de que té com a objectiu la consecució de la societat comunista
Catalunya (SOC). llibertària, els dilatats períodes de clausura i clandestinitat
No és pas casual que s’iniciés a Barcelona, amb èxit, el pro- que viu en les dues primeres dècades del segle XX fins a la
cés organitzatiu de l’associacionisme obrer, difús fins alesho- proclamació de la República –sobretot el que s’inicia a partir
res, i això va passar per diverses raons. En primer lloc, per la de 1920 amb el pistolerisme i, més tard, amb la dictadura de
tradició històrica pròpia del moviment obrer català. Ja al Primo de Rivera– impedeixen una activitat sindical normalit-
segle XIX les idees anarquistes d’acció directa, suport mutu i zada i un debat obert sobre les idees i les tàctiques a seguir.
antiautoritarisme fan efecte a Catalunya, on s’inicia un movi- En l’organització es produeix, per tant, una pulsió contínua
ment intel·lectual obrer de gran envergadura, vinculat a la entre les opinions de la militància, que, segons la conjuntura
defensa de la millora de les condicions de vida dels treballa- i l’experiència militant viscuda, oscil·len entre les posicions
dors, a les societats obreres i a l’impuls del cooperativisme. radicals i les reformistes-pactistes de forma continuada fins
En segon lloc, pel teixit associatiu obrer ja existent a a l’actualitat. Malgrat això, el prestigi i la imatge positiva que
Catalunya, que aporta 67 de les 124 societats de resistència els treballadors tenen de la CNT no decauen durant la dicta-
que van constituir la CNT. I, finalment, per l’adequació de dura de Primo de Rivera, i a l’inici de la Segona República els
l’estructura organitzativa proposada per l’anarcosindicalisme treballadors hi tornen a confiar perquè se situï al capdavant
al teixit industrial català de petita i mitjana empresa, que dels canvis transformadors que necessiten per a la millora de
garantia i respectava la diversitat i l’autonomia de les socie- la seva qualitat de vida.
tats que la integrarien, a diferència d’estructures més centra- Un tercer element de l’èxit de la CNT és la seva proximitat
litzades, pròpies dels corrents socialistes. als treballadors i la seva gran capacitat de connectar-hi, per-
La creació de la CNT el 1910 suposa un pas endavant en la què és part de la cultura obrera amb què aquests s’identifi-
maduració organitzativa del moviment obrer de caràcter lli- quen. Aquest és un factor clau per entendre en tota la seva
bertari i té conseqüències beneficioses per a la seva consoli- complexitat per què Barcelona i Catalunya s’inscriuen dins
dació a Catalunya, ja que és conceptualitzada per part del aquesta òptica ideològica. Als segles XIX i XX el moviment
proletariat com l’organització que el representa més bé, per llibertari elabora una cultura obrera que es manifesta en
diverses raons de pes. En primer lloc, per l’eficàcia que tots els àmbits de la realitat social, basada en l’interès pel
demostra en la seva acció sindical a causa de la capacitat d’a- coneixement que garanteix el pensament lliure i que troba
glutinar en una sola organització el conjunt de societats als ateneus el lloc idoni en què expandir-se. La cultura obre-
obreres de resistència existents, reagrupades més tard als ra es consolida al primer terç del segle XX, quan es dóna una
Sindicats Únics d’Indústria en un congrés regional celebrat a gran eclosió d’escoles laiques i racionalistes; un gran nom-
94, Paraula prèvia
En la página bre de publicacions, diaris i revistes, i multitud de centres tits polítics. Al seu torn, entre 1972 i 1975 els moviments
anterior, la Industria
Láctea Socializada, obrers de formació i d’ateneus. Aquests últims són lloc de juvenils d’oposició al franquisme, reduïts a la universitat,
agrupació de la trobada on els veïns confraternitzen, tenen accés a publica- s’amplien a instituts de batxillerat, centres de formació pro-
pràctica totalitat de
les productores cions, assisteixen a conferències sobre sexualitat, filosofia o fessional i associacions de veïns. Estan fortament influïts per
barcelonines de llet naturisme, gaudeixen de representacions teatrals, progra- corrents antiautoritaris, feministes, contraculturals i ecolo-
que la CNT va
gestionar entre 1936 men excursions… La cultura obrera es configura, doncs, com gistes fills del Maig del 68, i troben en la filosofia llibertària
i 1939. La imatge es una cultura pròpia que proveeix els treballadors de l’orgull els referents ideològics necessaris davant el descrèdit dels
va prendre el 13
d’agost de 1937 amb de pertinença de classe. models del socialisme centralitzat. Tot seguit, aquesta base
motiu d’una visita Malgrat les pugnes ideològiques i l’escissió que es pro- social desenvolupa la reorganització interna de la CNT
que va fer a les
instal·lacions el dueix durant la Segona República, en una situació límit com incloent-hi els militants de l’exterior i fins i tot els cincpuntis-
cònsol de Mèxic. és l’inici de la Guerra Civil la CNT de Catalunya respon una tes, i forma la Federació Local de la CNT de Barcelona el 26 de
vegada més de manera unitària a les expectatives quan orga- febrer de 1976. 
nitza la producció mitjançant la col·lectivització de les De 1976 a 1979 es viu un període intens d’activitat, amb
empreses, a partir de principis autogestionaris, incloent-hi 70.000 afiliats a Barcelona i una forta incidència al carrer. Té
tots els sectors. Aquesta experiència de transformació revo- com a moment culminant les Jornades Llibertàries de 1977,
lucionària constitueix un èxit per la seva eficàcia i el seu en les quals participen –moment màgic per al moviment lli-
caràcter progressista. bertari barceloní– mig milió de persones en diferents esce-
La derrota de la Segona República obre un període difícil naris urbans, amb presència de tots els corrents. Paral·lela-
per a la CNT, que passa a la clandestinitat per complet. Ja no ment, s’impulsen múltiples conflictes laborals en franca
pot comptar amb el carrer, l’aire indispensable per a la seva competència amb Comissions Obreres.
existència, i la connexió amb els treballadors esdevé impos- El fet que el Govern decideixi regular la representativitat
sible pel pes de la repressió. La gran majoria dels militants de les organitzacions sindicals mitjançant eleccions provoca
són morts, a l’exili o presos. Tanmateix, alguns d’ells, en sor- un intens debat a la CNT entre partidaris i contraris a partici-
tir dels camps de treball, inicien la reconstrucció i a partir de par-hi. Això, sumat a la criminalització de la CNT per part del
1945 reorganitzen la majoria dels comitès regionals, que són Govern i els mitjans de comunicació arran de l’atemptat de
desarticulats entre 1947 i 1949 coincidint amb l’inici de la la sala de festes Scala al gener de 1978, provoca un desacord
guerra freda i acaben amb 1.500 militants empresonats. La que porta a l’escissió en el V Congrés, realitzat a Madrid al
CNT de l’exterior decideix llavors no seguir amb la lluita desembre de 1979. En el congrés següent, el de 1983, es
armada contra el franquisme, però alguns militants a l’inte- reprèn el debat sobre la necessitat de participar a les elec-
rior formen un moviment de guerrilles urbanes que s’estén cions sindicals i es produeix una nova ruptura. La majoria
de 1945 a 1963. dels militants de la CNT i els escindits del V Congrés es
La clandestinitat forçosa converteix la CNT en una orga- reunifiquen el 1984, cosa que dóna origen a l’actual CGT. La
nització de militants desconnectada de la base. Per això, minoria continua com a CNT-AIT.
coincidint amb el Congrés d’Unificació a l’exili de 1963, i A partir dels anys vuitanta, amb la consolidació de la
sense l’acord d’aquest organisme, es planteja crear a l’inte- societat de consum i la pèrdua del caràcter revolucionari dels
rior del país una Aliança Sindical Obrera (ASO) –conjunta- sindicats, purament economicistes, el sindicat deixa de ser
ment amb UGT i SOC– que permeti reduir la incidència de la un agent transformador. Tanmateix, l’actitud llibertària per-
repressió policial, mentre que des de l’exterior es crea viu en els nous moviments socials de finals del segle XX i ini-
Defensa Interior (DI) per planejar atemptats contra Franco. cis del XXI i els seus principis mantenen tota la seva vigència:
A través de l’ASO, la CNT participa en la fundació de la defensa del planeta, de la justícia universal, de la igualtat,
Comissions Obreres (CC.OO.) de Barcelona al novembre de de la solidaritat; uns moviments que han adoptat formes
1964 i en l’organització de candidatures alternatives en les d’actuar pròpies d’aquesta sensibilitat. Horitzontalitat, auto-
eleccions del sindicat vertical de setembre de 1966. Un sector nomia, democràcia directa són dinàmiques utilitzades molt
de la CNT, els cincpuntistes, decideix participar en el sindicat d’acord amb l’era de la comunicació en xarxa. La solidaritat
vertical el 1966, igual que els comunistes i els cristians pro- davant les injustícies és, a més, un patrimoni de la ciutat i
gressistes, fet que provoca la dissolució de l’ASO i la ruptura sovint el teixit associatiu reacciona amb contundència
de la CNT, que queda reduïda a petits nuclis de militants en davant situacions de conflicte que requereixen una resposta.
un període fosc que es prolonga fins al 1976. El desafiament i l’herència continuen vives. M
Tanmateix, a partir de 1970-1972 sorgeix en el moviment
clandestí obrer de CC.OO. un sector que adopta precisament
un caràcter assembleari, anticapitalista i autònom dels par-
Observatori, 95
OBS ZONA D’OBRES
en el text que llegim. Llegeixo un nom: present en general no sigui el seu hàbi-
Bouvard i Pécuchet, de Gustave Flaubert. tat més còmode. El seu present és pas-
També cita A repèl, de Huysmans. A mi sejar-se per la ciutat, pel seu antic barri;
m’interessa el primer, el llibre que em escrutar els enderrocs del seu passat
va assaltar de seguida quan vaig entrar familiar i de la seva antiga classe social.
en contacte amb Barreiros, el protago- Amb aquests enderrocs, com si es trac-
nista de La Moràvia. tés d’una operació de collage, Barreiros
Qui és Barreiros, d’on ve i on es troba construeix el seu món, un món nou per
ara? Barreiros prové d’una família de a ell, amb les seves pròpies lleis de con-
treballadors; la seva mare va ser modis- servació i reproducció. I aquest és
ta de soltera. Barreiros és culte, però ara també el seu present. Per què ens recor-
està lliurat a la recerca d’un paradís per- da, en aquest deambular sense rumb, el
dut: el món dels seus pares, el món dels famós flâneur de Walter Benjamin? El
objectes manufacturats, l’espai de la passejant antiquat que tafaneja entre la
industrialització que va empènyer multitud de la modernitat, alguna cosa
Barreiros a un nou espai, a un desplaça- que li recordi o li desxifri allò en què
ment (o desclassament). I és aquí on està presoner. Benjamin també és autor
comença a funcionar la síndrome de d’un estrany llibre pòstum, El libro de los
Bouvard i Pécuchet en l’heroi melancò- pasajes, col·lecció de citacions i refle-
La Moràvia lic de Guillamon. L’extravagant parella xions sobre París, capital de la moderni-
Julià Guillamon de Flaubert intentava esgotar el camp tat del segle XIX. El títol al·ludeix a dos
Galàxia Gutenberg. Cercle de Lectors de tots els coneixements, immersos en conceptes: un de concret, els passatges
Barcelona, 2011 un enciclopedisme absurd. Barreiros amb sostres vidrats on es concentrava
174 pàgines sembla que s’amara d’un esperit simi- la gent per visitar les botigues que tan-
lar de coneixement ecumènic, i si per caven, i un altre d’abstracte, les notes
Acostumo a buscar en cada llibre que un moment ens fa pensar en els dos sobre les ruïnes físiques i morals d’un
ressenyo un punt de suport; el seu cen- oficinistes de Flaubert, si per un món camí de l’extinció. 
tre de gravetat. Són elements de la moment ens fa la sensació que és el seu Barreiros construeix la seva persona-
meva tasca crítica que em serveixen per semblant, és perquè hi trobem un fona- litat amb els materials de rebuig del
no llegir a les palpentes. De vegades ment espiritual indesxifrable, tan seu món antic. Necessita el passat com
coincideixen amb l’autor i d’altres no. indesxifrable com el d’aquells. Sabem l’aire que respira. Transita per aquelles
Començo a llegir La Moràvia, del crític que Barreiros “buscava la manera de deixalles i tracta d’ordenar-les en un
Julià Guillamon, i la primera cosa que sentir la passió dels petits esdeveni- nou ordre. A casa seva, La Moràvia, edi-
hi trobo és una veu narradora que ments sense importància. Després de fica aquest altar de ruïnes lluminoses.
segueix els passos cronometradament deambular, viatjar i menjar sense saber- Barreiros col·lecciona trastos vells,
a la deriva d’un heroi urbà a la recerca ne, havia renunciat a qualsevol forma mecanismes desactivats per sempre:
del seu lloc en la modernitat. Es diu de distinció intel·lectual i, tot i que “Andròmines aprofitables només en
Barreiros. No haig de fer res més que havia viscut millor que els seus pares o determinades circumstàncies per algú
seguir-lo durant tres capítols per des- els seus avis, els envejava secretament”. de natural traçut, Barreiros preferia
cobrir una de les dues estirps a les La veu omniscient que ens condueix aquests materials als objectes de
quals pertany. I faig una cosa poc habi- pel camí (o potser hem de dir pel destí) col·lecció, ben conservats, amb recanvis
tual en les meves lectures: avançar-me de Barreiros ens permet assistir al seu i peces de reserva, que permeten confe-
als esdeveniments. Em crida l’atenció plaer de col·leccionista d’objectes obso- rir diverses versions de la mateixa “La trama de la
el títol de l’apartat final, “Moritz”, pot- lets, de peces soltes d’engranatges màquina. El catàlegs dels antiquaris el novel·la és la
ser perquè és la marca de cervesa que superats pel progrés postindustrial, deprimien: com si el passat que prete- petita odissea
consumeixo quan en prenc, molt de vestigis abandonats de fàbriques peri- nia reviure hagués quedat per estrenar, de Barreiros. El
tant en tant. I és quan arriba la sorpre- clitades. Un notari de deixalles fabrils, com si els seus records no tinguessin seu deambular
sa: em trobo amb un text explicatiu de un arqueòleg de fragments d’una reali- raó de ser entre coses que no es fan ser- infatigable per
l’autor, un text programàtic, a més tat social i laboral passada. vir i objectes que no es gasten”. la ciutat, com
d’una exposició d’algunes afinitats Barreiros és un intel·lectual que no Barreiros necessita les proves disperses Ulisses per la
electives i de com algunes s’incrusten renega del seu present, encara que el en la ciutat d’una civilització perduda. Mediterrània”.
96, Zona d’obres
No li cal la reproducció exacta del que aquest drama, que hauria estat del gust “La seguretat
va ser. En necessita les restes oxidades, de Balzac, Stendhal i el mateix Flaubert, és un desig
els fragments d’artefactes avariats, com Guillamon no va necessitar apel·lar a impossible de
aquells vaixells embarrancats en un cap truc postmodern (truc legítim com satisfer. Hi ha
port abandonat. qualsevol altre, o més); és a dir, no va motius per
Durant quinze capítols assistim a la utilitzar el pastitx del fulletó ni el melo- creure que el
novel·la de Barreiros. Anomenem drama. Es va limitar a construir un anti- món és molt
novel·la l’espai per on transita la insòli- heroi. Una mena d’ombra humana, com més segur per
ta existència del protagonista no per- aquesta estela indesxifrable que deixa- a l’individu
què tingui un començament, un nus i va a les nits el protagonista d’un conte postmodern
un desenllaç. L’anomenem novel·la d’Edgar Allan Poe titulat L’home de les que per
perquè ens basta que el relat que se’ns multituds. La trama de la novel·la és la als seus
avantpassats”.
fa de Barreiros tingui unes peripècies. petita odissea de Barreiros. La il·lusió de
La ronda que el protagonista fa per la la seva Ítaca particular. El seu deambu-
ciutat forma part d’aquestes peripè- lar infatigable per la ciutat, com Ulisses
cies. Cap a l’equador de la novel·la, la per la Mediterrània. I al costat d’això, la
veu omniscient ens fa una revelació: seva afecció entranyable a una lírica dels
“Des que s’havia tancat en el record del tubs i dels catàlegs de materials indus-
món industrial desaparegut, Barreiros trials. La seva curiositat pels acers i per Un món insegur. La seguretat
va començar a viure amb menyspreu les línies de muntatge. No és menor el en la societat del risc
tota la literatura del seu temps. Les mèrit en el maneig d’un vocabulari tan Jaume Curbet
novel.les, amb la seva moral relligada especialitzat com el que es fa servir en
en capítols, empaquetada toscament, aquesta novel·la; em recorda aquella Curbet Comunicació Gràfica
convencional i convinguda, que coagu- inabastable saviesa lèxica dels depen- Girona, 2011
144 pàgines
lava tots els impulsos de l’imaginari”. dents de ferreteria. Així, en l’absència
Sabem, per tant, que Barreiros té una d’aquest paisatge, Barreiros hi troba la El darrer llibre de Jaume Curbet, que va
teoria literària, a més de la que ens veritat del món actual. La seva desolada ser director del Màster de polítiques
ensenya de la societat contemporània. versemblança. Abans he dit que públiques de seguretat de la
És una teoria refractària a la novel·la i la Barreiros és un intel·lectual, un Universitat Oberta de Catalunya, és una
poesia que expliquen “històries sim- intel·lectual desil·lusionat. Com si a reflexió lúcida i equilibrada, escrita en
ples, psicològicament impossibles o causa del seu desclassament hagués una prosa amable, sobre el repertori de
banals”. Heus aquí una poètica, la de hagut de pagar un preu alt. Una mena les inseguretats dels nostres temps,
Barreiros: és també la de Julià de contracte fàustic irreversible. No és amb totes les seves paradoxes. La imat-
Guillamon? És també la del crític litera- casual que Barreiros tingui a la seva ge d’aquesta realitat ens la proporciona
ri que cada dimecres ens descriu els breu biblioteca La Recherche de l’absolu, de la figura de l’individualista desesperat,
pros i contres de la literatura catalana Balzac, i, sobretot, Wakefield, de l’egocèntric que planteja demandes
dels nostres dies al suplement Culturas Nathaniel Hawthorne, on se’ns explica creixents de seguretat. Aquest individu
de La Vanguardia? Deixem la pregunta la història d’un home que se’n va de es comporta com un “temerari atemo-
en l’aire. casa per traslladar-se a cent metres i ser rit”, que no deixa que ningú qüestioni
Julià Guillamon ha escrit una testimoni durant vint anys de les la seva qualitat de vida ni s’interfereixi
novel·la distinta, diria que no solament empremtes que la seva absència va dei- en les seves decisions de viure arrisca-
en el panorama actual de la novel·la xant en el rostre de la seva dona. Jo diria dament (com es pot veure en els
catalana, sinó també de la que s’escriu que Barreiros està fet amb aquesta bar- esports de risc o les activitats d’aventu-
en tot el territori espanyol. La fa dife- reja de sublim literatura. Julià ra) i alhora nega el risc inherent a la
rent el dibuix del seu protagonista, un Guillamon ha escrit la novel·la d’un vida o rebutja haver de suportar els ris-
home sense més atributs que la seva comiat infinit. Crec que puc dir de La cos propis de la vida social.
radical malenconia —la seva exuberant Moràvia el que l’assagista francès i L’autor ens dóna elements per pen-
malenconia, hi afegiria. Guillamon expert en Flaubert va dir de Bouvard i sar en el que hi ha d’objectiu i de subjec-
aborda el tema del desclassament; l’iti- Pécuchet: una obra enigmàtica, que tiu en la vivència de la inseguretat i per
nerari que fa Barreiros de la pobresa a tanca un misteri inherent a la condició desxifrar el funcionament del procés
un nivell superior de vida. Per registrar humana. J. Ernesto Ayala-Dip psicosocial de producció d’inseguretats.
Observatori, 97
Per a Curbet, la subjectivitat té un clar prestar seguretat. Per aquesta mateixa que fan els mitjans de comunicació,
predomini, i arriba a dir que “la insegu- raó, si els actors polítics creuen que han pateix i alhora propicia una visió distor-
retat és, essencialment, un estat d’à- d’alimentar permanentment les ànsies sionada i paternalista de la població a la
nim”, un desig impossible de satisfer. de seguretat d’una criatura insaciable, qual han de servir.
Amb aquesta perspectiva es poden d’un col·lectiu d’individus infantilitzats Al capdavall: vivim en un món inse-
observar les dinàmiques pròpies de la que, un cop més (ja ho deia Fromm) gur? Als països occidentals, les víctimes
cerca individual de seguretat i les de la temen la llibertat que els fa sentir inse- d’accidents de trànsit disminueixen un
cerca grupal, quan és el col·lectiu el que gurs, són la llibertat i la qualitat de la any rere l’altre, la delinqüència evolucio-
percep una amenaça que imputa a un vida democràtica les que estan en perill. na en general a la baixa, l’esperança de
enemic extern, als “estranys a la comu- Les reformes penals que s’han apro- vida no deixa d’incrementar-se i la
nitat”, o quan ha de fabricar un boc vat a Espanya en els darrers deu anys medicina permet cada cop més detectar,
expiatori. Un advertiment sempre són un bon símptoma d’aquest feno- prevenir i evitar el que en altres temps
necessari i saludable en temps de crisi. men. Amb poquíssimes excepcions, era inevitable. No hi ha dubte que això
Certament aquesta radiografia del totes s’han caracteritzat per un reforça- no ens allibera de la radical inseguretat
risc no es basa en una mera intuïció per- ment del control i un enduriment de la inherent a la vida humana i, fins i tot,
sonal, sinó que hi ha sòlids indicis i resposta penal contra l’infractor. El ens pot fer més sensibles als riscos.
dades que apunten vers la mateixa delicte deixa de ser vist com un fet Avui podem sentir una desgràcia més
direcció. Hi ha molts motius per creure social que cal enfocar des d’un conjunt propera que en altres temps i ja no
que el món és molt menys insegur per a de mesures orientades a la prevenció, la tenim raons superiors o transcendents
l’individu postmodern que ho era el reinserció i la recomposició dels vincles per tolerar el sofriment en una vida que
món dels seus avantpassats. Encara que socials, i passa a ser percebut exclusiva- veiem con l’única que ens tocarà viure. I
per desmentir-ho algú vulgui aferrar-se ment com l’acció d’un individu “que no no tolerem que ens defraudi un estat
a l’existència de nous riscs (el més clar és dels nostres” i la manifestació d’un que ja no veiem com a amenaça sinó
seria el nuclear) i es negui a mirar els risc que el bon ciutadà no té cap motiu com a pare protector. Tanmateix, la
que han disminuït, hi ha proves que el per tolerar. La culminació d’aquesta societat del risc, la societat de la moder-
sentiment d’inseguretat, com a fet progressió és la nova institució de la lli- nitat tardana, requereix un lideratge
social, evoluciona com a variable inde- bertat vigilada, que, des de 2010, els jut- polític i moral que estigui a l’alçada de
pendent de la mesura quantitativa de la ges han d’imposar als condemnats per les necessitats d’una població més
font d’inseguretat. Així ho recullen les aquella mena de delictes on cristal·litza informada que mai i, en part, també (vet
enquestes de victimització, que sovint l’ànsia d’assegurament, els “crims aquí una nova paradoxa) més madura
reflecteixen com la delinqüència dismi- tabú”, que són els delictes sexuals i de que mai, que de cap manera podem
nueix alhora que creix la sensació d’in- terrorisme, perquè segueixin sota con- pensar que no està preparada per a un
seguretat i la por del delicte. Aquests trol més enllà del moment en què han discurs racionalitzador i que ajudi a
fets subjectius depenen més del tracta- complert la pena. Sense saber com, la reforçar i no a posar en risc els lligams
ment mediàtic de les notícies relaciona- resocialització del delinqüent passa a de solidaritat. La societat és cada cop
des amb la delinqüència i dels efectes ser vista, més que com un dret, com un més capaç de comunicar-se a gran escala
que té en el debat polític que de l’evolu- deure del condemnat. al marge del poder mediàtic i fins i tot
ció de la mateixa delinqüència. Davant d’aquest panorama, seria podrà trobar espais d’autoorganització
Tot això genera turbulències sobre injust atribuir les culpes a la ciutadania al marge del poder polític. Però precisa-
les polítiques de seguretat. Segons la i disculpar els líders polítics creient que ment en aquest context és oportú
mitologia il·lustrada, una missió fona- a l’hora de proposar i aprovar lleis actu- reivindicar la necessitat d’un lideratge
mental dels poders públics és la de pro- en com a simples intèrprets de la que ajudi a comprendre les insegure-
veir de seguretat el ciutadà, el qui, per voluntat general. La dissortada política tats. En el llibre de Curbet, comprendre
virtut del contracte social originari, criminal que s’ha anat imposant a té un sentit transcendent, que ens pro-
renuncia a protegir-se per poder exercir Espanya i, amb diversos matisos i tegeix de la idolatria i del perill que
plenament la seva llibertat. No seria accents, en altres països europeus, és tenen les fàcils promeses de seguretat, i
prudent posar en qüestió aquest princi- conseqüència del comportament d’una que, per tant, pressuposa actuar a favor
pi fundacional de l’ordre jurídic demo- classe política que menysprea les dades d’una seguretat raonable i democràtica,
cràtic, que ens obliga a advertir dels ris- científiques i les opinions expertes i no com a privilegi d’uns quants sinó
cos que té per a la convivència i la lliber- que, interaccionant amb la interpreta- com a garantia de la llibertat de tots.
tat el fet que l’estat sigui incapaç de ció i la construcció de la realitat social Josep M. Tamarit Sumalla
98, Zona d’obres
“Són històries seus pares, que ascendeixen del proleta- raris, més lliures… Detalls de la picares-
que parlen de riat mitjà-baix a la classe mitjana treba- ca a l’escola, de la competència al carrer.
quan els lladora, que de sobte veu una mica més Detalls gloriosos d’una infància afortu-
castellans van a prop el vell somni de la burgesia cata- nada, en el sentit que es desenvolupa
arribar al poble lana. Paradoxalment –o no–, els cata- plenament i amb normalitat, com certi-
dels catalans, lans es traslladen a barris més alts, fica la versemblança dels seus records.
de quan els apunten els fills a escoles privades reli- D’entre tots, voldria destacar el nom de
moros van gioses, s’afilien a partits conservadors. Miquel Fabregó, pioner de la integració,
arribar al poble Els nouvinguts continuen votant a l’es- un català que vivia a la frontera amb els
dels castellans querra, copen les escoles públiques i els castellans, anava a la seva escola, en
i els catalans, i guetos de les perifèries, els imponents coneixia els sobrenoms, gaudia de les
finalment de blocs rusc de 256 habitatges. En aquest seves llibertats i feia de mitjancer a les
com és una nou ordre de coses, tots dos bàndols batalles barrejant els idiomes. El primer
simple qüestió
de temps que “lluiten” per afirmar el seu lloc. A cada català del grup que va saber nedar entre
els uns i els carrer, a cada bar, a les places i a les esco- dues aigües i l’exemple del qual, per
altres trobin el les, a les piscines municipals, als cine- sort, aviat seguirien els altres.
seu lloc”. mes i, sobretot, al descampat on es lliu- Perquè, quan els nens que es llença-
ren les batalles, terra de ningú on tots ven pedres en el descampat van coinci-
plegats aprenen jugant. dir a l’institut, no va passar pas res. Es
Els castellans Estem en deute amb la tasca d’a- van barrejar sense adonar-se’n, i ara
Jordi Puntí quells fotògrafs de poble que, amb les amb prou feines es distingeixen els uns
seves suades imatges de casaments i dels altres. Els castellans han estalviat i
L’Avenç batejos, van documentar la història s’han traslladat a barris més alts, i ara,
Barcelona, 2011
133 pàgines d’un lloc i la vida dels seus habitants. quan viatgen a la seva terra per vacan-
Empremtes indelebles que Puntí fa ser- ces, els diuen els catalans.
Com que la infància és una ficció, com vir per obrir cada episodi de l’àlbum de Amb el Google Earth podem veure
se’ns insisteix des de les pàgines d’a- la seva memòria i anar embastant els com ha crescut el poble cap als afores. El
quest llibre, així és com cal apreciar –i seus darrers records d’infància. Sincers, descampat és ara un  mercat municipal.
s’aprecia– la seva lectura. Com una sèrie autèntics, pel·liculers en el sentit més Moros i sud-americans ocupen els pisos
de records ficcionats, últims records de excitant i juvenil de la paraula. Sense rusc i treballen a les obres. Entre els res-
la infància i la preadolescència del seu pretensions ni sentimentalismes, amb taurants xinesos encara sobreviu algun
autor, que es confessa amb “ganes de una nostàlgia feliç dels dies en què els bar de castellans i, si ens hi apropem
reviure aquella ficció infantil que ens nens exploraven a fons el territori en el una mica més amb el zoom, hi podem
dominava a tots”. Puntí es refereix al qual, ben aviat, haurien d’estar a l’alça- veure en Fabregó prenent una cervesa
conflicte generat entre els habitants da com a homes, però en el qual encara amb un marroquí. Potser li està expli-
d’una ciutat industrial de províncies i la eren capaços de trobar restes de l’ater- cant que, finalment, no va escollir ni
immigració arribada del sud durant la ratge d’un ovni. castellans ni catalans. Simplement un
dècada dels setanta. Andalusos, extre- Hi ha més detalls reeixits gràcies als dia es va posar a treballar. Es va comprar
menys, murcians, sota l’epítet general dots d’observació d’un nen despert i un cotxe de segona mà. Va fer la mili. Va
de castellans per a la majoria dels cata- pel·liculer, com sens dubte devia ser deixar embarassada la seva xicota i s’hi
lans, segons una lògica primària que els Jordi Puntí. La visita fugaç a un territori va casar. Tant és el que li està explicant:
era inculcada de petits: els que no són enemic, acompanyant el pare a comprar compartir cerveses i confidències seria
catalans, són castellans. La por al que és tabac a un bar de castellans. Les fibla- una imatge final esperançadora, i justa,
desconegut, el recel envers el foraster, va des d’enveja secreta pels avantatges per tancar aquest cercle d’històries que
tenir el seu reflex en la lluita fictícia dels dels rivals, que es poden llançar a les parlen de quan els castellans van arribar
nois pel territori. Una ficció que, a la piscines municipals sense haver de fer al poble dels catalans, de quan els
meravellosa edat de deu, onze, dotze abans la digestió, per exemple, o que- moros van arribar al poble dels caste-
anys, es viu de manera intensa i real. dar-se al carrer fins que la foguera de llans i els catalans, i finalment de com
Ningú no renya gaire els nois perquè, Sant Joan es consumeixi del tot; els cas- és solament una qüestió de temps que
paradoxalment –o no–, l’arribada dels tellans semblen més despreocupats, els uns i els altres trobin el seu lloc.
castellans millora la condició social dels més morens, més agosarats, més teme- Berta Marsé
Observatori, 99
termes de sentit comú perquè, en sus- En tot cas, la mateixa diversitat de
pendre la constel·lació de pressupòsits posicions que el llibre recull és fidel,
que envolten aquests termes, hi efec- dins de la seva diversitat, a una concep-
tuïn una aproximació crítica. A ció de la política com a conflicte.
Democracia en suspenso se’ls va fer, Aquest és un dels trets més valorables:
doncs, la pregunta següent: “La paraula ser fidel al que significa la lluita políti-
‘democràcia’ sembla que gaudeix d’un ca requereix recollir la mateixa plurali-
ampli consens. Tot i que és cert que es tat interna en tot exercici crític de la
discuteix, de vegades amb acritud, política. En aquest sentit, un llibre que
sobre el sentit o els sentits d’aquesta posa la democràcia en suspens des
paraula, el cas és que en el món en què d’una varietat de posicions és (parado-
vivim se li atribueix generalment un xalment?) democràtic, ja que el signifi-
valor positiu. D’aquí sorgeix la nostra cat d’una paraula com aquesta és, en
pregunta: té cap sentit anomenar-se efecte, en el seu ús. A les seves pàgines
‘demòcrata’? En cas negatiu, per què? I hi trobarem una suspensió del sentit
en cas afirmatiu, segons quina inter- comú generalment elogiós atribuït a la
pretació de la paraula?” democràcia, però també un suggeri-
Respondre a aquesta qüestió ha ment de nous sentits del comú pensa-
estat un esforç conjunt de pensament bles a través d’una radicalització d’a-
Democracia en suspenso realitzat per algunes de les formes més questa idea.
Autors diversos controvertides i suggeridores d’un cor- La denúncia de la democràcia com a
Casus Belli rent de pensament polític que avui dia mera tècnica de govern (Agamben,
Madrid, 2010 intenta criticar alguns dels conceptes Badiou), com a exercici de consum
160 pàgines tradicionals de la teoria política, entre d’opcions de partit (Brown) a través del
els quals, per la seva llarga i accidenta- ritual banalitzat de la votació (Bensaïd)
Wittgenstein afirmava que el significat da història, ocupa un lloc central el de o com a forma política de legitimació
d’una paraula és en el seu ús. Això sem- democràcia. del lliure mercat (Zizek) formen part de
bla un bon principi, excepte en un cas: Giorgio Agamben, Alain Badiou, les crítiques del sentit comú. Però
quan una paraula s’usa de maneres Daniel Bensäid, Wendy Brown, Jean- també hi és present una concepció de
molt diverses i per a fins molt diferents, Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin la política democràtica radical com a
com passa amb el terme “democràcia”, Ross i Slavoj Zizek són els autors dels política infundada, oberta i expressiva de
hem de començar a plantejar-nos si els vuit assajos recollits en aquest volum. les diferents formes de ser-en-comú
contextos en els quals s’usa massiva- Potser el contingut general del llibre es (Nancy) o com a “recerca encaminada a
ment a l’últim no donen més obscuritat deixa resumir en dues afirmacions. En crear unes formes del comú que no
que no pas llum sobre el seu significat. primer lloc, la de Nancy: “El significat siguin les de l’Estat o les del consens”
En tot cas, en aquesta recerca que posa de la paraula ‘democràcia’ ho abraça (Rancière). Així doncs, les cartes es
entre parèntesis la paraula com a objec- tot –l’àmbit polític, ètic, del dret, de la posen sobre la taula després de clavar
te de crítica, el pitjor que li pot passar a civilització– i, per tant, no vol dir res”. una manotada al tauler de joc anterior,
una paraula és que reveli la seva ambi- En segon lloc, la de Rancière: “El que convidant el lector a seure a la taula
güitat, i el millor, que en descobrim o hi escau a les nocions polítiques no con- política de nou –a tots els lectors.
aportem nous sentits. En el cas de ter- sisteix a ser o no polisèmiques, sinó a Democracia en suspenso és una invita-
mes polítics, aquest gest crític adquireix ser objecte d’una lluita. La lluita políti- ció a pensar críticament les regles i les
una importància capital. ca és també la lluita per l’apropiació de paraules del joc polític, tenint present
Democracia en suspenso, tal como indi- les paraules”. Així doncs, l’absència de aquella famosa discussió entre Alícia i
ca l’introductor de la traducció castella- significat actual de la democràcia i la Humpty Dumpty: “La qüestió –va
na, J. Bassas, és el resultat d’una iniciati- lluita política pel mateix significat insistir Alícia– és si es pot fer que les
va de l’editorial francesa La Fabrique. abracen en el llibre una sèrie de posi- paraules signifiquin tantes coses dife-
Prenent com a model el que als anys cions convergents i contraposades, rents”. “La qüestió –va concloure
vint va fer la revista La Révolution que van des de la invitació a l’abando- Humpty Dumpty– és saber qui és el
Surréaliste, La Fabrique ha llançat a una nament del terme fins a la crida a qui mana...” Alicia García Ruiz
selecció d’intel·lectuals una pregunta en dotar-lo d’un nou sentit radical.
Racons vius
L’Heliogàbal o la teoria 
de la relativitat general
Text Gregorio Luri Fotos Dani Codina
Accedeixo al carrer Ramón y Cajal per la plaça de Joanic. A de recalar a Barcelona, on es troba legalment com a turista,
mesura que em vaig acostant al meu destí, l’Heliogàbal, al va treballar uns quants anys de cambrer a Dubai. “A quina
número 80, vaig prenent nota dels noms dels establiments edat vas sortir del Pakistan, llavors?”, li pregunto. “Als dis-
comercials, gaudint d’una singular travessia etnogràfica. El set”. “I on vas aprendre l’ofici de perruquer?”. “Enlloc. Veient
primer local que em crida l’atenció és Verema i Collita, un com es fa”. Comprovo que efectivament té raó quan em
celler que anuncia a l’aparador “Catalans a bon preu”. A con- passa la navalla pel coll, a pèl. Sento que m’està escorxant.
tinuació em trobo amb Il Piccolo de Gràcia, el Centre de Tai- L’Arslan tanca el negoci a les nou, alhora que s’obren les
Txi Taoista, els dos locutoris El Rincón Ecuatoriano, La portes de l’Heliogàbal, però no em pot donar cap informa-
Paladar del Son (així, en femení, que és un restaurant cubà), ció d’aquest local. Es limita a passar-hi per davant dues
l’Associació de Dansa Tribal de Barcelona (hi és inclosa la vegades al dia.
sardana?), el Döner Pollo a l’Ast, una perruqueria sense nom Quan torno al carrer encara no són les vuit, però desco-
i l’Heliogàbal, que és tancat. A la perruqueria anònima un breixo que hi ha algú a l’interior de l’Heliogàbal i truco a la
jove que xampurreja un mal castellà m’informa que fins a porta, que m’obre cordialment Artur Estrada, responsable
les nou no acostumen a apujar les persianes del bar. Són les de la programació musical del local. A l’interior hi ha la seva
set del vespre, de manera que decideixo, ja que sóc allí, germana, la Maite. M’ofereix una cervesa i comencem a par-
tallar-me els cabells. Escrit a l’entrada hi ha un argument lar del sorprenent fenomen Heliogàbal. Els explico que qui
que m’hi acaba de convèncer: “Corte de pelo, 5 euros”. Així primer em va parlar d’aquest lloc va ser Javier Pérez Andújar,
doncs, em poso a les mans del pakistanès Arslan Talib, que quan em va informar de l’existència d’un disc del grup
em diu que en realitat el seu local té nom, que li ha tret l’an- Macromassa titulat Puerta Heliogàbal, de 1997. En el disc hi
tic rètol però encara no hi ha posat el nou. “Es dirà participa un artista convidat excepcional: Manuel Vázquez
Peluquería Arslan Talib”. L’Arslan té vint-i-dos anys. Abans Montalbán.
Observatori, 101
Avui dia les músiques que hi pots escoltar són les pròpies nes hi caben quatre músics. No és pas un lloc per a converses
del so dels temps. Mishima, probablement el grup més íntimes a la llum d’una espelma, però potser és adequat per-
representatiu de l’actual panorama musical barceloní, ha què un fan de Devendra Banhart, per exemple, trobi la seva
reproduït l’Heliogàbal a la Fundació Miró, en el context ànima germana.
d’una exposició titulada Genius loci. David Carabén, un dels Quan el veus buit et costa creure que l’Heliogàbal sigui un
components del grup, va declarar en la inauguració que espai de culte. Però si el visites en un dia d’actuació, de
havien reproduït un bar que respon a tres fonts de felicitat: seguida descobreixes que a causa de la intimitat entre espec-
la música, l’amor i la beguda. tadors i músics les virtuts i els defectes d’aquests últims
L’Heliogàbal és un indret entranyable que no necessita s’engrandeixen. Per això els cercatalents i els promotors de
més glamur que el de la cordialitat espontània. Però el seu festivals no se’n solen perdre cap.
extraordinari èxit no s’explica fàcilment. És, de fet, un altre Quan surto de l’Heliogàbal, Arslan Talib està tancant el
exemple que la vida de les ciutats complexes no és mai del seu local, que ha mantingut ininterrompudament obert des
tot programable. Es tracta d’un local diminut, amb un afora- de les nou del matí. Ens diem adéu i ens en anem cadascú pel
ment que no deu superar legalment les quaranta persones, nostre camí. I allí es queda l’Heliogàbal, l’Heli per als habi-
propietat d’una associació cultural que acaba de fer quinze tuals, veient passar el temps, convocant incansable els artis-
anys de vida. Va néixer el 1995 amb el propòsit d’arribar a ser tes novells de la ciutat. Mentre me n’allunyo penso que, si ha
un bar de copes obert als recitals de poesia i a la música en aconseguit ser un lloc de culte, és perquè s’ha guanyat la fide-
viu, amb una aposta decidida per la qualitat. S’ha de dir que, litat de diverses generacions de barcelonins. La gent va on vol
com a mínim, ho ha aconseguit enterament. La seva progra- i es deixa orientar per diverses raons, però si es tracta de repe-
mació bàsica està formada per exposicions de pintura i foto- tir, tria els llocs en què s’ha trobat a gust de debò. M
grafia, presentacions de llibres, projeccions audiovisuals, els
Petits Concerts, els Trimestres de Poesia, les Gràcia Jazz
Sessions, les Músiques Disperses i el Festigàbal, que és la
seva contribució a la festa del barri de Gràcia. La seva mitjana
en els últims anys és de cent actuacions per temporada. I,
tanmateix, l’Heliogàbal, consagrat ja com el viver de l’escena Heliogàbal
musical barcelonina, té molt poc a veure amb la Barcelona Carrer Ramón y Cajal, núm. 80. Barri de Gràcia.
del disseny. A primera vista no sembla tenir cap de les condi- Metro: Joanic, L4.
cions que hom esperaria trobar en una sala de concerts. És Obert de dimarts a diumenge a partir de les 21 h.
difícil que la seva decoració passi a la història del disseny http://www.heliogabal.com
barceloní. El terra és de ciment, fet, m’imagino, amb el que
donava de si el pressupost. El fet que l’aforament sigui tan
reduït obliga els assistents als concerts a comprovar per ells
mateixos la relativitat de l’espai i a l’escenari amb prou fei-
Històries de vida
Observatori, 103
Marques de
talons alts
Text Catalina Gayà
Fotos Camilla de Maffei
Algunes de les dones que apareixen en aquest article van des, veritats i mentides. Algunes veritats les han dit elles
ser batejades; d’altres no. La majoria de les nascudes abans mateixes, d’altres han anat sortint de la boca de compa-
de la Guerra Civil, no. Les que van venir al món durant la nyes, educadores de carrer o del mateix barri, perquè al Xino
guerra, depèn. Les que ho van fer poc abans de 1950, sí, –on van treballar la majoria d’elles– tothom es coneix.
aquestes sí perquè amb Franco no hi havia altra sortida. D. està sola, solíssima. Viu lluny del Xino. Té 76 anys, fills,
Totes tenen nom. De fet, moltes han tingut dos noms –el divorcis i, com gairebé totes, se n’ha hagut d’anar del barri.
del carrer i el que els van posar els pares–, però gairebé cap Li van adjudicar un pis en una altra zona de la ciutat on no
vol que ni un ni l’altre romanguin escrits en un full de coneix ningú. Va deixar la feina “fa uns anys”. Una nova
paper. La majoria de les dones d’aquest article ja són grans veïna la saluda amablement, bé, més aviat la saludava. Vés a
i van treballar en vestíbuls del Barri Xino en una època en saber com es va assabentar que havia estat “puta”, així
què el nacionalcatolicisme dictava que la dona “havia de mateix li va dir, i, des de llavors, li ha retirat la paraula. La
servir l’home, passar el rosari quan pensava en l’acte veïna, una mestressa de casa respectada, casada amb un
sexual”. Per això, algunes resaven mentre servien els home per l’Església, amb fills i paelles els diumenges, va
homes als meublés. Ara la majoria ja no es dedica a l’ofici. córrer cames ajudeu-me a explicar-ho a totes les amigues.
Per què? Per malaltia del cos, per cansament del cap o per- La ira social es va abocar, un altre cop, sobre D., la mala dona.
què algun home les va mirar amb uns ulls que ja no eren Amb totes passa el mateix. La ira social es manifesta
els d’abans i, amb aquesta mirada, els va dir que el seu cos sense previ avís: als anys setanta, hi havia batudes de la
ja no era apte per a l’ofici. Guàrdia Civil i les tancaven en alguna comissaria del centre
És veritat que alguna, de tant en tant, cobra a un amic, de Barcelona. El calendari veia passar el mes de març i, amb
client habitual des de fa 50 anys, per ajudar-se a pagar el llo- la Setmana Santa, venia una altra batuda. Aquest cop les eli-
guer. Barcelona no és una ciutat per a la gent gran i encara minaven dels carrers per on passarien les marededéus enga-
menys per a dones de l’ofici que cobren ajudes miserables. lanades. Per a D., el pis és una ajuda, però qui va concedir-l’hi
Per arribar a final de mes, més d’una ha optat per fer nete- no va pensar que, allà baix, la gent la coneixia per més coses
ges de casa o per obrir un negoci com a madames. El cas és que per haver-se prostituït. Era clienta de la merceria, amiga,
que, tant si ja són fora de l’ofici com si hi continuen parcial- rival fins a la mort d’altres i una veïna més de l’escala. Si es
ment actives, coneixen els detalls del treball sexual i el que va dedicar a aquest ofici, a més, “va ser per sortir de la misè-
ha significat per a les seves vides ser vistes com a “dones ria”. D. va treballar al carrer mentre el cos li ho va permetre.
esgarriades” i amb necessitat de ser “reinserides”. Qui ha P., de més de setanta anys, no va a cap casal d’avis per por
estat puta una vegada és vista així tota la vida, per “molt que descobreixin la seva “altra vida”. Sap que les mentides
santa que vulgui ser després”. Aquesta és l’única coincidèn- són difícils de sostenir i, a més, té por de trobar-se amb un
cia. En aquest article hi ha dones que ens han rebut a casa client de la mà de l’esposa. Sempre ha tingut dues identi-
seva; d’altres ni tan sols han deixat que ens acostéssim a un tats, però a la vellesa ja no vol més mentides. Vol aturar l’es-
metre de distància. La majoria de cops perquè estan “tipes piral amb què ha conviscut sempre: quan va arribar a
d’haver viscut tant”. “De què serveix que expliquem les Barcelona va començar a treballar al carrer. Era preciosa, un
misèries?”, pregunten sempre al carrer. caramel. A casa seva, al poble, mai no ho van saber. Tampoc
Explicar part de la seva història –encara queda molt per no van plantejar-se com podia ser que els pogués enviar
escriure– ha estat com teixir un mosaic de paraules, llegen- menjar i diners. “Un sou de costurera no dóna per a tant”.
104, Històries de vida
R. treballa de portera en un bar del carrer de Robadors: mal”. Ara viuen veritables calvaris. “Han acabat amb el
l’històric, l’únic que queda “amb les espanyoles”. Ja no tre- barri”, diu una, més jove que les altres i que es troba, potser,
balla al carrer. Quan es va morir el marit ho va deixar. Ara en aquest encreuament de generacions que beu dels vuitan-
“es distreu”, explica, i es treu algun sobresou que afegeix a ta i participa del canvi cap a un barri més conservador.
la pensió del marit. Té sort, va tenir un marit que li va deixar
pis i pensió. Cada dia es pinta els llavis de vermell, es posa Ciutat de disbauxa
els talons i es dirigeix a Robadors. El carrer ja no és el El 1960, quan aquestes dones treballaven moltíssim,
mateix: unes noies negres esperen a la cantonada. Davant Barcelona era coneguda al món com la ciutat del llibertinat-
de l’hotel de luxe hi ha les rosses i primes, romaneses o rus- ge i de la disbauxa, cosa que no era nova: al segle XIX
ses. Al vespre, torna a casa. Ja no vol parlar ni explicar res. Barcelona ja tenia 2.000 tavernes, licoreries i cantines. Un
L., sense marit, sense pis i sense pensió –malgrat que segle més tard, els vestíbuls del carrer Tàpies, Sant Ramon o
veia passar els diners en feixos de 10.000 pessetes–, malviu Robadors eren el mostrador on les dones captaven els
d’una petita ajuda social. L’Ajuntament també li ha donat clients per portar-los a night clubs. Era quan la VI Flota feia
un pis lluny del barri. Li ha costat uns quants marejos estralls a Barcelona i els terrats del Xino estaven coberts de
entendre com moure’s per la ciutat, per això ara ja no surt llençols al sol.
gairebé mai. Quan era al barri, feia encàrrecs per a les noies En aquesta època, les treballadores sexuals eren de les
joves i amb això anava tirant. poques dones que ocupaven l’espai públic i que guanyaven
La història d’aquestes dones grans que van exercir –o diners. Les altres ho tenien prohibit. La majoria arribava a la
encara exerceixen esporàdicament– la prostitució segueix gran ciutat procedent del camp i entrava a la prostitució
sent un secret a Barcelona. Van viure més o menys tran- com una sortida a la pobresa de l’època. Dolores Juliano
quil·les quan al Xino la prostitució era més o menys “nor- acaba de presentar una investigació amb el títol Un sector
Observatori, 105
susceptible de doble marginación: Mujeres mayores que han ejercido loció Old Spice, pujar la Rambla fins al carrer de l’Arc del
la prostitución. Reinserción o permanencia. “La majoria exercien Teatre i, un cop allà, girar a l’esquerra fins a trobar les prime-
la prostitució per voluntat pròpia, perquè era millor cobrar res barres americanes. Ho explica una veïna que, de petita,
que no pas que les violessin sense donar-los res. Són dones veia desfilar “aquests soldadets” des de la seva balconada.
fortes que es debaten entre la moral imperant de l’època i el Tothom al barri sap què busquen i ningú no les jutja perquè Lydia Artigas,
dia a dia. És un mite que treballin per a proxenetes. Moltes cinc dòlars, que és el que cobren per hora, és un somni per a retirada fa vint
anys, al despatx
arriben a aquesta feina per inciativa pròpia o a través d’una qualsevol. “Són unes afortunades. Moltes es van retirar des d’on controla el
amiga, i algunes a través dels marits”, explica. nedant en un mar de dòlars”, assegura una veïna. negoci. A la pàgina
anterior, Lydia
Lourdes Perramon, coordinadora del Lloc de la Dona, ha Els mariners avancen fins a Tàpies, on els esperen aques- acomiada una
atès treballadores sexuals durant 18 anys. Té clar que viuen tes dones amb mitja fina transparent, faldilla cenyida, assistenta a la porta
de casa seva. La
una vellesa molt difícil d’encaixar perquè el barri on havien talons. Algunes, de tant tremolar de fred, van deixar la “madame” gairebé
exercit ja no existeix i elles n’han estat expulsades. marca dels talons a les llambordes. Fa poc una piqueta va mai no surt al
carrer; prefereix
“Treballem amb les dones que malviuen amb una pensió esborrar aquestes marques. Unes altres escalfen els galants quedar-se a casa, on
contributiva o amb una ajuda social. Estan soles, sense a la foscor dels cinemes que emulaven l’històric La Capseta treballa de 8 del
matí a 8 del vespre
diners i sense un entorn familiar o social. N’hi ha d’altres dels Petons. És quan Joan Colom retrata les formes exube- atenent el telèfon.
que van fer diners, que van planificar la vellesa”, explica. rants, els gelats compartits a dues llengües. La burgesia A l’obertura de
l’article, el dormitori
És l’any 1964 i la VI Flota fa estralls al Barri Xino. Ja fa anys visita el Xino quan surt del Liceu. Fan la ruta de bars: Lluna, d’una de les
que el decret que va fer tancar 98 cases de tolerància va que- Sirena, Cartagenera. Els homes van acompanyats de dones protagonistes, amb
el crucifix en lloc
dar oblidat en algun calaix. En els últims 13 anys, des que els com la Lydia Artigas que, com explicarà més tard, “fan se- destacat. La
americans van aparèixer a Barcelona, la rutina s’ha convertit nyors”. La Lydia, vestida com Lauren Bacall, pintada com religió té un paper
important en la vida
en una religió. Assegurar el vaixell, afeitar-se, posar-se la una artista de Hollywood, elegant, bonica, “fa senyors” des de moltes d’elles.
106, Històries de vida
Una foto de record que va fer els 18 anys i la seva mare la va acompanyar a un mentre les noies d’ara, amb talons alts i fins –“això no can-
de la infantesa al
dormitori d’una de bordell. Fa el mateix ofici que la Carmen, la Irene, la Rosa, la via”, diu una–, entren a comprar un tint de cabell o el deter-
les protagonistes Rita –noms que al carrer Robadors encara es recorden–, però gent que utilitzen a casa. Al carrer només hi ha una dona
de l’article, a qui es
veu acompanyant hi ha una escala social vertical que separa la Lydia de les gran, que no vol parlar.
una cosina el dia altres. La Lydia té cognom i l’horroritza la ruta que ha de fer, El barri està ple de pisos buits que, al seu dia, van pertà-
del seu casament.
A la dreta, una altra però “diverteix” el senyor que acompanya. nyer a dones com aquestes. Els clients els pagaven el pis i,
dona buida la bossa Els mariners es tornen bojos per aquestes dones typical quan es morien, les esposes legítimes mai no els reclama-
damunt del llit
mentre s’empolaina spanish, com es pot llegir al reportatge que va fer la revista ven, per posició social o per ignorància. Ara hi viuen fantas-
per sortir, i una de Life. Ningú, ni aquí ni als Estats Units, no els jutja. Els seus mes, marabús i talons alts.
les seves col·legues
d’ofici fumant superiors visiten la Casa Mario, on treballa la Lydia, a la
durant l’entrevista. recerca d’altres noies typical spanish. Moral conservadora
Han passat 24 anys des de l’última vegada que la VI Flota Al Raval d’ara, aquest que està entapissat amb pancartes de
va atracar a Barcelona, però encara genera grans mites i lle- “Volem un barri digne”, els nous veïns no volen les treballa-
gendes. “Eren com rius de soldats”, diu una dona de l’únic dores sexuals. El barri ha canviat molt. El 1981, sis anys
comerç que queda al carrer Robadors. Mostra les fotografies abans que la VI Flota desaparegués de l’escenari de la ciutat,
que apareixen al llibre La sisena flota a Barcelona, de Xavier al districte cinquè hi havia 2.800 dones exercint la prostitu-
Theros, i relata aquestes històries que es repeteixen tantes ció. Els mateixos veïns en van fer el recompte. Avui, la situa-
vegades i que alguna cosa tindran de veritat. ció no té res a veure amb això. Concha García, del grup
En aquests portals, amb algun Robert o Richard, hi havia Hetarias en Madrid, un col·lectiu que lluita pels drets de les
una dona que, al barri, se la venera per la quantitat de diners prostitutes, escriu: “Exercir la prostitució no és un delicte,
que va fer. En una altra foto hi surt la noia més maca que hi encara que sembli mentida a la llum de determinades
ha hagut mai al barri. S’apostava amb qui la volgués escol- actuacions de la policia. Però tampoc no és una activitat
tar que aquell dia faria 500.000 pessetes. Sempre ho aconse- considerada legítima, ja que la gent que hi treballa no té
guia i mai no pagava l’aposta. Eren temps en què les dones reconeguts els seus drets. Aquesta situació d’alegalitat és la
rivalitzaven per la clientela. Les que van tenir sort es van que mou avui la prostitució”. A Barcelona, el debat se centra
comprar pisos i es van assegurar el futur. Tanmateix, va ser entre el model suec (regularitzar la prostitució als bars de
un procés dur: si no estaven casades o algun client les avala- cambreres i criminalitzar la prostitució al carrer) o, com
va, no podien tenir propietats al seu nom, ni donar d’alta la demana Raval per Viure, la plataforma de veïns, el model de
llum, ni tenir un compte corrent. D’aquestes dones ja no en barri roig amb aparadors que funciona a Holanda. Dolores
queda cap, al Xino. Es van casar i se’n van anar, “evident- Juliano té clar que qualsevol aproximació ha de partir d’una
ment”, diuen els veïns. És impossible trobar-les en aquesta premissa: “Considerar el treball sexual com una feina, sense
nova Barcelona. La més maca va morir. Ningú no sap en una actitud paternalista que pretén salvar les dones”. Les
quin cementiri de la ciutat està enterrada o si va tornar al dones grans coincideixen: “Que les deixin en pau, que no
seu poble dins del taüt i jeu sota una làpida amb el seu nom els treguin els pisos on poden treballar i que els veïns
de veritat. Tot això ho expliquen les clientes de la merceria entenguin que al Xino sempre hi ha hagut prostitució”.
Observatori, 107
Sant Ramon, Sant Pau o Robadors són carrers humits, senyora Rius ens rep, ens convida a sopar, ens explica la
fan olor de port, de mar, de la història non grata de la nova seva vida, que ja ha explicat en un llibre, i ho fa perquè sem-
Barcelona, batejada a les Olimpíades de 1992. De vegades, és pre ha cregut que “fer senyors” és una feina “digna”. A ella
veritat, traspua podridura. Al barri hi conviuen ara algunes la van batejar amb el nom de Lydia i així s’ha dit sempre. La
dones grans, més aviat poques, amb les noies que vénen de Lydia treballa de madame i controla les dues línies telefòni-
lluny. Cap balconada no llueix la pancarta de “Volem un ques per on truquen els clients. A casa seva, un autèntic
barri digne”. Qui més qui menys, diu una noia equatoriana, laberint de portes, ens posa dues condicions: no podem
“viu tan dignament com pot”. De lluny passa la Ciccolina, la veure els clients ni les noies que hi treballen. Allò que passa
Princesa del Raval. Des que va fer una pel·lícula sobre la seva fora del despatx és feina. Al seu despatx, amb nosaltres,
vida cobra a tothom que li pregunta alguna cosa. No és l’ú- explica al món –“ara que es pot”– que el treball sexual –la
nica. Aquesta és una altra sortida possible. Lydia mai no en diria així– “és una manera que tenen les
En aquests carrers no hi ha ni activistes com Griselidis noies de guanyar un sou, una manera com qualsevol altra”.
Real –“pintora, escriptora i puta”– que reivindiquin la digni- Els telèfons treuen fum. Mentre la senyora Rius atén les
tat de la professió, ni dones que esgrimeixin l’article 12 de la trucades, la Marilyn Monroe, en Rock Hudson i en Gregory
Declaració Universal de Drets Humans, que diu que “ningú Peck l’observen des de les parets. Al pis hi pengen quadres
no serà objecte d’ingerències arbitràries en la seva vida pri- d’artistes de Hollywood perquè la Lydia, des de sempre, s’ha
vada”. L’horari de feina “permet cuidar els fills” i es guanya refugiat al món del cel·luloide. En una placa de plata, una
prou perquè no calgui tenir vuit feines i vuit caps que, a família de cognom il·lustre li dóna les gràcies: “Lydia, no
sobre, “criden com energúmens”, diu una de les noies. canviïs mai”. Fa dues dècades es va retirar: “Sóc molt coque-
La prostitució a Espanya mou uns 50 milions d’euros al ta. No deixaria mai que els senyors em veiessin”. Va muntar
dia, o sigui, 18.000 milions d’euros l’any, la qual cosa repre- un pis; un solàrium, en realitat. Fa recomanacions als
senta un 1,6% del PIB, sense comptar el moviment de capital homes, els tracta com si fossin fills. És organitzada, ha d’a-
que legalment generen els clubs. La meitat de les dones tre- tendre un business. 
balla als més de 4.890 bars de cambreres i bordells repartits Ja fa temps que no obre l’armari de miralls i tria un abric
pel territori espanyol. Catalunya ocupava el tercer lloc el 2008, de pells per seduir un home. L’abric és una còpia del que va
amb 585 locals. La resta exerceix als carrers i als polígons. lluir Lauren Bacall a La desconfiada esposa. Se’l posa per a nosal-
tres. Vol ensenyar-nos com se sedueix un senyor. És part del
“Deixar caure l’abric com si tant te fes” missatge que vol llegar a “una societat on les dones ja no són
A l’Eixample de Barcelona hi treballa de madame la Lydia coquetes”. “Mires l’home fixament i te’l treus com si tant te
Artigas, la senyora Rius. Va néixer el 31 de desembre de 1938 fes. Després, ja el recolliràs”. Entre aquest món i el de D., P., L.
i a ella sí que la van batejar. Va anar a una escola de monges hi ha una escala social ben dreta. Dues Barcelones, dues
i un industrial català la va convertir en la seva protegida als maneres d’enfrontar-se a la ira social. M
15 anys. Als 18 entraria a Casa Mario, el primer bordell on
“va fer senyors”. Ho va fer, explica, per “voluntat pròpia”.
Més tard, aquesta voluntat es convertiria “en vocació”. La
En trànsit
Harald “ Tenim una responsabilitat
ineludible: desenvolupar una
altra manera de viure”
Welzer
Entrevista José Andrés Rojo
Fotos Elisa González
Observatori, 109
“La violència en aquest segle té molt de futur”, escriu Harald A Guerras climáticas, Harald Welzer aconsegueix entreteixir diver-
Welzer a Guerras climáticas. Por qué mataremos (y nos matarán) en el siglo ses reflexions teòriques amb brusques irrupcions de la realitat. El
XXI (Katz). Nascut a Hannover el 1958, va estudiar sociologia, psico- seu punt de partida és mostrar com els problemes exigeixen solu-
logia i literatura; actualment dirigeix el Center for Interdisciplinary cions només quan es perceben com a amenaces. Així doncs, quan es
Memory Research, a Essen, i és professor investigador a la tracta del canvi climàtic, generalment el que passa és que només es
Universitat de Witten-Herdecke. Al seu llibre Welzer ha sabut com- concep com un assumpte secundari, llunyà; un fet que encara no
binar els seus diferents sabers per fer un lúcid diagnòstic de la peri- resulta realment problemàtic. Welzer evita abonar-s’hi, i tampoc no
llosa deriva cap a la qual es dirigeix el món: “Aquest segle serà testi- és amic d’establir relacions causals fàcils i còmodes. El que ha fet ha
moni no solament de migracions massives, sinó de la resolució vio- estat aixecar un ambiciós mapa de la complexitat en la qual vivim.
lenta de problemes de refugiats; no solament de tensions entorn Les tanques que es van aixecar a Ceuta i Melilla, la llarga línia de la
dels drets d’aigua i d’extracció, sinó de guerres pels recursos”. Els frontera entre els Estats Units i Mèxic vigilada amb instruments
subratllats són del mateix Welzer, que d’aquesta manera apunta a d’alta tecnologia, les sequeres catastròfiques que ha patit el Sudan
uns fenòmens que, en els últims mesos, s’han tornat a instal·lar a entre 1967 i 1973 i entre 1980 i 2000, els 850 milions de persones que
les primeres pàgines dels diaris. Sia per catàstrofes naturals, com el pateixen desnutrició al món… Les marques de violència real o
terratrèmol al Japó, sia per iniciatives de les mateixes societats, potencial formen part del paisatge de fons sobre el qual construeix
com les revoltes al món àrab, les grans masses d’éssers humans el seu discurs. “Durant les pròximes dècades moltes societats entra-
desemparats s’imposen com una marca tràgica del nostre present. ran en un col·lapse determinat pel clima”, afirma de manera rotun-
“Una de les característiques principals de la violència tal com l’e- da, però també subratlla que “ningú no creu realment que això pas-
xerceix l’Occident consisteix en el seu esforç per delegar-la tan sarà”. Aquesta ceguesa davant, per dir-ho d’alguna manera, un
lluny com li és possible”, apunta Welzer al seu llibre. El que ha can- imminent apocalipsi es produeix, segons Welzer, per “la complexi-
viat avui és, tanmateix, això: ja no hi ha fora; vivim en un món glo- tat de les cadenes d’accions modernes” i per la “inimputabilitat de
balitzat. les conseqüències d’aquestes accions”. Tot camina cap al desastre,
però ningú no sent que l’afecti, no se’n sent responsable. I és que,
segurament, tal com explica aquest brillant pensador alemany,
quan ens referim a assumptes relacionats amb el clima tractem
d’assumptes peculiars: “Es responsabilitza una persona que l’any
2007 té quaranta anys d’un problema la causa del qual s’ubica crono-
lògicament abans del seu naixement i la solució del qual es localitza
després de la seva mort, de manera que aquesta persona no pot tenir
una influència directa ni sobre el que va causar el problema ni sobre
la seva solució”. 
La situació, doncs, és aquesta. I amb aquest panorama com a refe-
rència, així com amb la complexa trama de causes heretades i conflic-
tes que vindran, va tenir lloc a Madrid aquesta conversa amb Harald
Welzer, un pensador atípic i radical, que sap que les coses s’estan
embolicant cada vegada més, però que també sap que hi ha respos-
tes possibles. “Vam ser els occidentals els qui vam inventar aquest
model –diu–. Ens toca a nosaltres desmuntar-lo”. 
Encara que pugui resultar una aproximació molt general i vaga, m’a-
gradaria que comencés definint a grans trets el que està passant. 
El model de societat en què vivim des de fa gairebé dos-cents anys ja
no funciona; està a punt de caducar. És veritat que la crisi no es
manifesta amb tota cruesa als països europeus i als Estats Units, que
van ser els qui van desenvolupar el model econòmic i social que
coneixem gràcies a l’explotació d’altres àrees del món, directament
durant l’època colonial i, més endavant, utilitzant mecanismes indi-
rectes. Amb la globalització, però, no hi ha un espai exterior que
pugui sostenir el creixement de l’altra part del món, ja no hi ha
altres llocs que es puguin explotar. El canvi climàtic mostra que les
coses estan arribant al límit: a aquest model, jo crec que li queden
vint anys.
Guerras climáticas comença amb una cita d’El cor de les tenebres,
de Joseph Conrad, on es mostra a la clara la crueltat de la colonit-
110, En trànsit
“Mirem amb una actitud compassiva totes aquestes cultures
i civilitzacions que no van aconseguir sobreviure, però ens
oblidem que moltes van durar segles. Nosaltres n’hem tingut
prou amb dos-cents anys per estar enfonsats”. 
zació. Cal tornar a mirar aquell procés per entendre el que està postes concretes dels ciutadans davant els nous problemes, la sor-
passant? tida és cada vegada més incerta.
A finals del segle XIX i principis del XX es van produir els últims pro- La gran qüestió que Welzer planteja, en tot cas, és si som cons-
cessos de colonització, i convé no oblidar que les democràcies occi- cients del que passa. Per fer-ho, en un dels capítols del llibre recorre
dentals que avui celebrem pels seus marges de tolerància i llibertat a explicar el que va passar ja fa segles a l’Imperi romà d’Orient. Cap
es recolzen, de fet, en una història d’exclusió, neteja ètnica i genocidi. a l’any 520 dC Constantinoble i altres ciutats van patir els efectes
Ja entrat el segle passat, els procediments van anar canviant i es van devastadors de diversos terratrèmols, l’Eufrates es va desbordar i
assajar noves formes de dominació indirectes, a través de l’economia, va produir una altra reguera de desgràcies i, en fi, va haver-hi greus
la posició geopolítica, el control de les infraestructures, la influència conflictes amb perses, búlgars i sarraïns, revoltes internes i, fins i
sobre els poders locals… L’explotació directa va produir violència tot, el cometa Halley hi va passar per desencadenar diversos
directa. Després, els mecanismes de violència es van anar camuflant i temors. Però la gent, tal com recullen els testimonis de l’època, no
el poder es va exercir des de lluny. Les potències explotadores van semblava gaire alarmada.
treure uns avantatges incomparables d’aquesta situació. Sense els Vint anys després, l’any 540 dC, l’Imperi va tornar a patir diverses
recursos que van obtenir a través d’aquestes rapinyes permanents –i catàstrofes. Els búlgars i els ostrogots van anihilar les seves ciutats
impunes–, no haurien pogut avançar mai tant en educació, en el des- i van sembrar la destrucció, hi va haver terribles terratrèmols i la
envolupament intel·lectual de la seva població, en la construcció de pesta va omplir les ciutats de cadàvers i va provocar una mortaldat
les seves modèliques infraestructures… En aquest sentit, Occident desconeguda fins aleshores. Aquesta vegada, en canvi, la reacció
gaudeix d’un gran avantatge en relació amb la resta del món. del poble va ser extrema: el pànic, la por i l’alarma van esclatar de
manera fulminant i dramàtica.
A l’inici del seu llibre recorre a la imatge d’un vaixell que, al seu dia, Què havia passat perquè es produís un canvi tan dràstic, aquesta
va servir per al comerç d’esclaus i que ha quedat embarrancat manera tan diferent de percebre les coses i enfrontar-s’hi? Seguint
enmig del desert, a un parell de centenars de metres de la costa de Mischa Meier, el gran historiador de l’Antiguitat, Welzer explica que la
l’actual Namíbia. El nom del vaixell és Eduard Bohlen i resumeix, resposta és “insòlita però plausible”: cap a l’any 500 dC la gent espera-
d’alguna manera, aquesta història d’ignomínia. Els colonitzadors va la fi del món i estava preparada per lluitar contra els efectes de
no solament es van emportar els esclaus: per derrotar les tribus l’Apocalipsi. Uns anys més tard, en canvi, les desgràcies no sembla-
locals, van assassinar dones i nens, van deixar morir de set a pobla- ven respondre a cap causa, hom no hi comptava; van irrompre sense
cions senceres, van crear camps de treballs forçats... haver presentat abans les seves credencials de destrucció. Welzer
No té sentit ampliar ara aquesta metàfora, que em va servir per mos- escriu: “Les catàstrofes no són simplement fets que s’esdevenen,
trar de manera gràfica com el nostre món està enfonsat en la sorra. sinó que depèn precisament de la impressió i la interpretació dels
El nostre model de societat no té més de dos-cents anys, durant els afectats que es transformin en amenaces, o no”. Avui dia també
quals ha assolit uns nivells de desenvolupament com no s’havien passa, amb un fenomen com el canvi climàtic. De la manera de perce-
vist mai. Per això mirem cap enrere amb una actitud compassiva bre’l i d’interpretar-lo depèn que sigui considerat una amenaça, una
envers totes aquestes cultures i civilitzacions que no van aconseguir amenaça que tothom s’hauria de prendre molt seriosament.
sobreviure. El que oblidem és que moltes van durar segles; nosaltres
n’hem tingut prou amb dos-cents anys per estar enfonsats. Atesos els efectes dels canvis provocats per les emissions constants
de gasos d’efecte hivernacle, hi ha gaires perspectives de sortir-
Un vaixell que a principis del segle XX va embarrancar davant de les nos-en?
costes del que llavors era l’Àfrica del Sud-oest alemanya i que avui El canvi climàtic està modificant radicalment el nostre món, i és
està semienterrat permet a Harald Welzer donar una imatge precisa inevitable que les poblacions reaccionin davant aquestes transfor-
de la nostra situació. El món, tal com l’entenem, s’enfonsa. El canvi macions. Per pura necessitat de supervivència. En aquest context,
climàtic és la clau per entendre els seus desafiaments. “La humani- recórrer a la violència no pot ser l’única opció. Hi ha altres alternati-
tat no és un actor, sinó una abstracció”, escriu el pensador alemany ves: si són conscients de la seva situació privilegiada, les societats
a Guerras climáticas, i afegeix: “El que existeix en la realitat són sub- occidentals poden buscar altres formes d’enfrontar-s’hi. Quan can-
jectes, milers de milions de subjectes…”. I són, per tant, aquests vien les circumstàncies, no tot ha de ser necessàriament negatiu.
subjectes els que han d’assumir els problemes heretats. L’antic Aquests canvis poden obrir noves perspectives, es poden explorar
recurs a les grans paraules ha deixat de funcionar: si no hi ha res- altres possibilitats. El glaç es fon a l’Àrtic i això és evidentment un
Observatori, 111
problema, però alhora ens permet accedir a recursos abans inaccessi- “Una visió absolutament irracional de la realitat”, assegura
bles o explorar rutes fins ara desconegudes. Tanmateix, és veritat Welzer, que parla de la “desorientació” dels nord-americans a les
que s’obre la competència per apropiar-se dels nous recursos i això selves del Vietnam, d’“una pèrdua de control extrema”. I així va
es pot convertir al seu torn en una nova font de conflictes. avançant en el seu llibre, on tracta amb tot detall un dels genocidis
més recents, el que es va produir a Rwanda entre abril i juny de 1994
Les causes que es troben darrere els diferents conflictes que es pro- i on els hutus van assassinar, gairebé sempre amb matxets, entre
dueixen avui dia al món són moltes i variades. Crida l’atenció el fet 500.000 i 800.000 persones, la majoria d’elles tutsis.
que, per primera vegada, l’ONU hagi batejat una d’aquestes guer-
res com a guerra climàtica. Al seu llibre analitza distintes matances, i es pregunta com és possi-
Els problemes a Darfur procedeixen del canvi climàtic: la manca de ble que aquells que havien conviscut com a veïns siguin capaços de
pluges provoca escassetat d’aigua i les sequeres a l’últim devasten el matar-se els uns als altres. El cas de Rwanda és particularment gràfic.
sòl. No hi ha materialment lloc perquè pasturi el bestiar o perquè els A la brutal matança que els hutus van perpetrar contra els tutsis
camperols sembrin les collites. Per tant, els qui s’enfronten en potser hi havia un rerefons d’escassetat: de nou, el problema dels
aquesta terrible guerra de fet lluiten per recursos bàsics. És per això recursos. I és que quan hi ha una tensió latent n’hi ha prou amb
que l’ONU ha parlat de guerra climàtica. Convé ser molt conscients qualsevol excusa per desencadenar una carnisseria. Passa a tot
que no sempre serveixen per interpretar els conflictes, d’avui i del arreu. Si avui dia hi ha pirateria a Somàlia no crec que el fenomen
passat, els elements ideològics, els ètnics, les estratègies polítiques. tingui a veure amb l’afany dels joves de la zona per emular Johnny
Les coses sovint s’analitzen quan ja han fet un tomb, i per això la Depp. No és que hagi triomfat Pirates del Carib: el que hi ha és misèria,
guerra de Darfur s’explica en funció de conflictes ètnics, quan el que i deriva de la sobreexplotació dels recursos pesquers. Si ja no puc
hi ha al darrere és més rellevant i es tracta, simplement, d’una antiga viure de la pesca, és més fàcil que em dediqui a assaltar els vaixells
disputa per recursos que són escassos. Passa el mateix al Congo, o a que passen per allí.
l’Orient Mitjà si es tenen en compte els recursos fòssils, i segura-
ment també a l’Amèrica Llatina. Si la violència no sempre és la resposta als problemes d’escassetat,
per què hi ha llocs i situacions en què emergeix el pitjor de l’ésser
En un llibre que se centra en els conflictes que poden derivar del humà?
canvi climàtic és fàcil preveure que s’hi tractin i s’hi interpretin Aquesta amenaça sempre hi és, encara que el nivell de vida assolit
dades que tenen a veure amb les modificacions del medi ambient, sigui molt alt. I s’arriben a fer coses que ningú no hauria imaginat
amb l’augment de les emissions de gasos d’efecte hivernacle, amb ser capaç de fer. L’Alemanya de 1933 era un país molt desenvolupat,
les tones de diòxid de carboni que suporta l’atmosfera. El que sor- amb un nivell educatiu molt alt. Si llavors s’hagués preguntat als
prèn en el fascinant assaig de Harald Welzer és trobar-hi també els seus habitants sobre el que va passar després, la resposta al desple-
batecs dels éssers humans. Sobretot aquells batecs que copegen gament de la violència programada i devastadora que va engegar el
cada vegada amb més força i que, de sobte, desencadenen l’horror. Tercer Reich hauria estat “no”; que una cosa així no passaria mai, que
No han passat ni tan sols cinquanta pàgines i a Guerras climáticas ja era inconcebible. Però aquí tenim els camps de concentració i els
hi ha aparegut Heinrich Himmler, el jerarca nazi, amb el seu discurs milions de morts. Quan es posa en marxa un genocidi, al poder que
de Posen, on el 4 d’octubre de 1943 va dir: “Teníem el dret moral, agita les matances no li resulta difícil reclutar voluntaris: hi va haver
teníem el deure davant el nostre poble de matar aquest poble que milers d’hutus disposats a assassinar a cops de matxet els seus veïns
ens volia matar a nosaltres…”. Parla de l’holocaust i el justifica: diu tutsis. El cas més proper és el iugoslau. Les inestabilitats socials
que els alemanys van haver de matar els jueus perquè els jueus els generen un enorme potencial per desencadenar els canvis més
volien matar a ells. El que Welzer va mostrant és com finalment imprevisibles. I, de vegades, aquests es produeixen.
l’ésser humà tolera aquesta violència tan brutal, com la justifiquen
els seus perpetradors, com l’acaben diluint en una responsabilitat Al seu llibre afirma que aquests canvis imprevisibles es produiran
llunyana que sosté els seus arguments en el treball dolorós que en diferents llocs a causa de fenòmens que tindran a veure, d’una
s’ha de fer per força. Respecte d’això, l’assagista alemany escriu: manera o d’una altra, amb el canvi climàtic. Per tant, combatre
“Però va ser precisament el fet de sentir-se éssers humans que aquest problema és el desafiament més important ara per ara?
patien per la tasca que creien que havien de complir el que els va No s’ha de parlar solament de canvi climàtic: hi ha les emissions de
permetre conciliar la imatge moral de si mateixos de ‘bones perso- diòxid de carboni, però també hi ha totes les altres coses: la sobreex-
nes’ amb la crueltat del seu treball”. plotació de recursos que a l’últim acaba amb la pesca, amb la biodi-
Welzer s’ocupa de les brutalitats dels nazis, però també analitza versitat, amb el sòl… El que ja no serveix és el model de societat. I si
altres situacions d’extrema violència, on els que es van veure vam ser nosaltres els qui el vam crear, ens toca a nosaltres desmun-
empesos a cometre crims horribles es justifiquen recorrent a una tar-lo, a cadascú de nosaltres. Cal canviar d’enfocament, desenvolu-
interpretació distorsionada de la realitat. Un exemple és la matança par una altra manera de viure, una altra economia, una altra manera
de My Lai, al Vietnam, on els nord-americans van assassinar una de mirar-nos. És una responsabilitat ineludible. Mentre visquem en
població d’ancians, dones i nens. Quan després els van preguntar un món que se sosté en l’explotació dels recursos que es troben fora
als interrogatoris per què van disparar a nens i bebès, n’hi va haver de les nostres fronteres, a la manera colonial, estem explotant el
que van contestar que tenien por de ser atacats. “I podrien haver futur d’altres cultures. Un futur que, en un món cada vegada més
atacat? Nens i bebès?”, va indagar el magistrat. I el soldat va contes- global, és també el nostre futur. M
tar: “Podrien haver tingut granades de mà. Les dones els podrien
haver llançat cap a nosaltres”. 
Nova memòria
Il·lustració: Pilar Villuendas
L’aventura
Text Mercè Ibarz
El primer lloc on vaig dormir va ser al carrer fa quaranta anys no es feien coses per primer Un carreró que semblava prohibit, de tan poc
Fontanella, en una pensió. L’endemà havia de cop així com així, de cap manera. I jo ja en feia transitat i recargolat que era, amb pixums a
fer les proves d’accés a la universitat, una dos que estrenava coses: el COU i la selectivi- terra, em va dur a un lloc silenciós. Sant Felip
novetat de l’època; era l’any 1971, el primer tat. Aleshores això comptava força. Fins al Neri, deia el rètol. Era una plaça que és com el
que es feien. Em tocava estrenar l’esdeveni- punt de no protestar per haver de fer un curs final d’un camí o com arribar a casa, oberta i
ment, un examen més. També havia format de més i un examen més. tancada alhora. Hi arribes o en tornes, depèn.
part de la primera promoció del nou curs pre- No recordo per quina raó em va tocar fer la No hi havia ningú. L’aigua de la font ressona-
universitari; el COU. Érem una colla de bones prova sola i no al mateix temps que les altres va suau dintre i fora de mi. M’hi vaig estar
estudiants, alguna més gamberra que l’altra, companyes de l’institut de Lleida. No em va una estona. Després vaig trobar el camí cap a
totes amb moltes ganes d’inventar-nos la saber greu. Tenia ganes d’estar per fi a la Rambla com si res, com si hagués nascut
vida. Parlo en femení perquè veníem d’un Barcelona i aquell viatge, abans d’incorporar- en aquella plaça.
institut públic que encara aleshores no era me del tot al setembre, em va semblar la mar Vaig anar fins al port, fins a l’aigua que de
mixt. Érem modernes, havíem fet COU. Per de bé. Tampoc recordo per què no em va acom- tant en tant arribava als graons. No em va
primer cop. No hi insisteixo pel valor de l’en- panyar la mare; devia ser temps de feina a casa, semblar bruta, l’aigua. No m’ho va semblar
senyament que havíem rebut (poc sistemàtic, era el juny. I què. A la tarda, abans de retirar- fins setmanes després, potser anys. No tenia
amb rampells llibertaris que ara no vénen a me, vaig anar a la Rambla. Tenia setze anys. ni idea si un port era un lloc brut o no. Era el
tomb), sinó perquè, en aquella llarga dictadu- A Canaletes, em vaig quedar mirant la gent. meu primer port, el primer port que em rebia.
ra que ens tenia bastant fregits els uns i al Quanta gent; em va semblar molta. I ningú em Al cap d’una estona de mirar l’aigua vaig
bany maria els altres, fer coses noves estava la coneixia. Que bé. Em vaig concentrar a conver- advertir que era de nit. Em vaig girar cap a
mar de bé. Canvis, canvis. Franco semblava tir aquella lleugeresa en estat pur. Trobar la Colom i no vaig entendre res; la Rambla havia
immortal, però hi havia canvis. manera de no tornar a casa. Encara quedava desaparegut, la foscor se l’havia empassada.
Molts canvis. Després també estrenaria les una bona estona de llum i vaig anar baixant la Vaig recordar que la Rambla era recta i que al
primeres lentilles toves, per exemple, en una Rambla, a l’aventura. “Espavila, filla”, m’havien capdamunt, si seguia cap a la dreta, em condu-
òptica del carrer Petritxol, i més coses, força dit a casa, “tu mateixa hauràs de veure què fas”. iria a Fontanella i a la pensió. Que l’endemà
coses més. Píndoles anticonceptives en una En un moment del passeig vaig veure una casa havia de fer la prova. Em vaig posar a córrer.
farmàcia de la plaça del Pedró que no exigia amb paraigua a la façana i vaig entrar per aquell Quina ximpleria. No es corre a la ciutat; la gent
recepta. I més canvis. Això ara no vol dir gran carrer estret. s’espanta i tu també t’acabes espantant.
cosa, l’acceleració és constant i cada any hi ha Vaig arribar a una plaça que en tocava una L’aventura era no córrer. Com una índia
històries noves de qualsevol mena i condició: altra i s’endinsaven, les dues, per carrers enca- sigil·losa de les pel·lis que tantes vegades
jo mateixa encara no tinc iPad ni tants altres ra més estrets. “I si no saps tornar”, vaig pen- havia vist al cine, així vaig anar per la Rambla,
invents els usuaris dels quals em donen sar. “I si et perds i demà no pots fer la prova fins a Catalunya. Quan vaig arribar a la pensió,
setanta voltes en això de ser els primers. Però d’accés”. Els carrers estrets m’anaven guiant. ja era barcelonina. I així fins avui. M