16
2010
Art Noveau Dachas: Endangered and Special
Les datxes Art nouveau: especials i en perill d’extinció
La Chaux-de-Fonds, Between Past and Present
La Chaux-de-Fonds, entre passat i present
Ede Toroczkai Wigand, Architect and Designer
Ede Toroczkai Wigand, arquitecte i dissenyador
THE ROUTE
Anouk Hellmann
Consultant, La Chaux-de-Fonds, Switzerland 
anouk.hellmann@ne.ch
La Chaux-de-Fonds, 
Between Past and Present
L
a Chaux-de-Fonds, in the midst of Switzerland’s 
Jura Forest a thousand meters above sea level, 
owes its character, appearance and urban structure 
largely to the clockmaking industry that emerged 
in the region towards the end of the eighteenth 
century. Today considered the country’s best 
preserved and most coherent example of a 
nineteenth-century Swiss town, La Chaux-de-Fonds was declared a 
UNESCO World Heritage Site in June 2009 along with neighbouring 
Locle, in recognition of the area as an exemplary case of quality of 
landscape combined with industrial development. 
This crucible where architectural currents of the nineteenth 
and twentieth centuries blended and interacted boasts a significant 
Art Nouveau heritage, in which the coup de fouet became the most 
popular decorative motif. The style that was so fashionable in all 
the large cities of Europe in the late 1800s gained prominence here 
thanks to the influence of prosperous clock- and watchmakers and 
their commercial representatives. The characteristic features of Art 
Nouveau pervaded new buildings of the period. 
The Chante-Poulet villa built on a site overlooking the 
town by the contractor Bollini in 1899 was one of the first 
private homes to incorporate Art Nouveau decorative elements. 
The marvellous iron railings on the steps leading to the main 
floor rise on each side from the figure of a cock. The visitor 
who is drawn up the steps will enter a gallery of stained-glass 
windows decorated with floral designs. Sgrafitto figures of cocks 
also decorate the walls of the house. 
The period from 1903 to 1905 saw considerable new 
construction in the language of Art Nouveau. Léon Boillot (1871-
1956), a prolific architect of the time, was among those most 
strongly influenced. He applied the new style when designing both 
private homes and factories for watchmaking industrialists like 
Eberhard & Co., or Tavannes Watch & Co. 
When Boillot built a private residence and workshop for 
Mairot Frères at 28 Rue de la Serre in 1904, it was the first flat-
roofed building in the town. The exterior is a showcase for Art 
Nouveau, with stained-glass windows overlooking the street, 
wrought iron on the main door, and stylised climbing plants in low 
Charles L’Eplattenier, 1911: Summer (Young Girl Bathing). Oil on canvas, now at the city’s Musée des Beaux Arts
Charles L’Eplattenier, 1911: Estiu (noia al bany). Oli sobre tela, avui al Musée des Beaux Arts de la ciutat
The Chante-Poulet villa, built in 1899, was one of the first in La Chaux-de-Fonds to use Art Nouveau elements. Left: Steps to a main-floor entrance. Right: Sgraffitos decorating a window
La Vil·la Chante-Poulet, de 1899, és un dels primers edificis amb motius modernistes de La Chaux-de-Fonds. A l’esquerra, escala d’entrada a la casa; a la dreta, esgrafiats decoratius en una finestra
© 
Pi
er
re
 B
oh
re
r
© 
Se
rv
ic
e 
d’
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r
3
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
THE ROUTELA RUTA
Anouk Hellmann
Col·laboradora científica, ciutat de La Chaux-de-Fonds
anouk.hellmann@ne.ch
La Chaux-de-Fonds, 
entre passat i present
L
a Chaux-de-Fonds és una ciutat situada a 1000 metres 
d’altitud entre boscos del Jura suís. Deu el seu caràcter, la 
seva fisonomia i la seva estructura de ciutat a la indústria 
rellotgera que va emergir en aquesta regió a finals del segle 
XVIII. Avui dia es considera que aquesta ciutat és el conjunt 
urbà coherent més complet i més significatiu del segle XIX 
a Suïssa. La Chaux-de-Fonds, juntament amb la veïna Locle, 
representen una qualitat paisatgística i evolució industrial reconeguda 
com a valor universal excepcional pel Comitè del Patrimoni Mundial de la 
UNESCO el juny de 2009.
La Chaux-de-Fonds es revela com a gresol on conflueixen tots els 
corrents arquitectònics que van caracteritzar els segles XIX i XX, amb 
un patrimoni important d’Art Nouveau, en el qual la línia coup de fouet 
en va ser l’expressió més popular. L’Art Nouveau, que era 
l’art de moda a totes les capitals del continent, va 
ser importat a La Chaux-de-Fonds a finals 
del segle XIX gràcies a la influència 
dels empresaris rellotgers i els seus 
representants comercials, i va 
guanyar-se un lloc preferent 
en aquesta metròpoli de la 
rellotgeria. Des d’aleshores, 
els elements decoratius de 
l’Art Nouveau envaeixen 
les construccions dels 
arquitectes de l’època.
Erigida a dalt de la 
ciutat, la Vil·la Chante-
Poulet, construïda l’any 
1899 pel contractista 
Bollini, fou un dels primers 
edificis privats adornats 
amb elements d’Art Nouveau. 
La meravellosa balustrada de 
la planta baixa, adornada amb 
una gallinàcia, convida a descobrir 
la galeria amb vitralls de motius 
florals. Tot el conjunt es veu enriquit pels 
esgrafiats que representen la figura del gall.
En el període 1903-1905 es van 
construir edificis nous que parlaven 
el llenguatge de l’Art Nouveau. Léon 
Boillot (1871-1956) va ser un dels 
arquitectes més productius i més 
sensibles a aquest nou corrent i va dissenyar tant cases privades com 
fàbriques de rellotges, per exemple Eberhard & Co. o Tavannes Watch & Co.
L’any 1904, Boillot va erigir una casa particular i un taller mecànic al 
carrer Serre 28 per a Mairot Frères, que es va convertir en el primer edifici 
de teulada plana de la ciutat. A l’exterior, l’edifici és un mostrari d’Art 
Nouveau, amb vitralls a les finestres del mirador, ferro forjat a les portes 
d’entrada i baixos relleus amb motius de plantes enfiladisses estilitzades 
a la façana. A l’interior, els estucats florals de l’ull de l’escala emmarquen 
una decoració rica de roses pintades que s’endinsen a cada pis. L’any 
1905 fou el torn d’Edmond Piccard, 
que va encarregar a l’arquitecte 
Boillot la construcció de la seva 
casa, Mon Rêve, a imatge dels 
palauets d’estil francès amb un 
vestíbul central quadrat, un fris de 
castanyer d’Índia a la façana i un 
vitrall molt acolorit amb paons i 
lloros que donen una llum majestuosa a l’ull de l’escala.
Estretament lligats al desenvolupament econòmic de la regió, els 
empresaris rellotgers, que volien seguir de ben a prop el 
procés productiu, es van fer construir les seves 
residències al costat de les fàbriques. Així, 
l’any 1911, l’arquitecte Henri Grishaber 
va construir la residència de deu 
habitacions del rellotger J. Bonnet 
al carrer Numa-Droz 141-143, 
paret per paret amb el seu 
taller de producció industrial. 
La majoria de finestrals de 
la planta baixa estaven 
adornats amb vitralls Art 
Nouveau d’inspiració 
geomètrica. Un vitrall de 
grans dimensions visible 
des de l’exterior i des de 
l’interior il·lumina l’ull 
de l’escala, i es distingeix 
per la seva composició 
monumental amb formes 
geomètriques inspirades per 
l’estil Secession vienès.
A principis del segle XX, a 
l’escola d’art de La Chaux-de-Fonds, 
s’hi desenvolupa un nou corrent artístic 
regional de l’Art Nouveau que avui dia es 
coneix com a Style Sapin (“estil 
avet”). Fou una iniciativa de Charles 
L’Eplattenier (1874-1946), qui va 
iniciar els seus alumnes en l’estudi 
de la natura dins del marc d’un curs 
superior d’art i decoració, amb l’idea que “només la natura pot ser font 
d’inspiració”. El jove professor i els seus alumnes van estudiar la flora i 
la fauna regionals i van elaborar un vocabulari estilístic específic. Des 
d’aleshores ja no va caldre recórrer al coup de fouet de Victor Horta i 
d’Hector Guimard. Gràcies a la seva situació geogràfica, a La Chaux-
de-Fonds hi convergeixen l’Art Nouveau francès i belga, el Jugendstil 
relief at many points. Inside, floral designs in plaster relief frame 
the richly painted embellishment of the stairwell in a rose motif 
that spreads out onto each floor. In 1905, Edmond Piccard was 
the next to seek out Boillot’s services, commissioning Mon Rêve, 
a mansion in the French style with a square hall at its centre. A 
frieze representing horse chestnut branches adorns the exterior and 
a brightly coloured stained-glass window depicting peacocks and 
parrots magnificently illuminates 
the stairwell. 
The town’s great 
clockmaking entrepreneurs, 
whose prosperity was closely 
linked to the economic 
development of the region and 
who wished to keep a close 
watch on manufacturing processes, built their residences alongside 
their factories. So it was that when the architect Henri Grishaber 
designed a 10-room house for J. Bonnet in 1911, he positioned it so 
that it shared a wall with the watchmaker’s workshop at 141-143 
Rue Numa-Droz. Most of the ground-floor windows incorporated 
geometric Art Nouveau patterns. A monumental window 
illuminating the stairwell is remarkable for its grand composition 
of geometric forms in the Viennese Secession style. 
At the beginning of the twentieth century, a new regional style 
of Art Nouveau emerged in La Chaux-de-Fonds. Known today as Style 
Sapin — literally, fir-tree style — it originated with Charles L’Eplattenier 
(1874-1946), who encouraged his pupils at the school of art to study 
nature in an advanced course on art and decoration. “Only nature can 
give us inspiration,” these pupils learned from their young instructor, 
as they studied the plants and animals of the region and invented a 
specific stylistic vocabulary. Thus trained, they no longer felt compelled 
to resort to the coup de fouet of Victor Horta and Hector Guimard. In La 
Chaux-de-Fonds, French and Belgian Art Nouveau, German Jugendstil 
and Austrian Secession converged as a result of the town’s location. 
“Where the Parisians include a sculpted leaf imitating nature and the 
Germans a glimmering square like a mirror, well, we will include a 
triangle with pine cones,” as Charles-Edouard Jeanneret — later better 
known as Le Corbusier — wrote in 1908 in a letter to L’Eplattenier.
Many objects decorated with motifs from nature were 
designed during the class, and the students would later skillfully 
transfer them to architecture, wrought iron, wallpaper, or 
timepieces. The best of L’Eplattenier’s students would go on to 
accomplish remarkable design feats in public and private spaces. 
Encouraged by the precepts they learned, they were able to give 
shape to their ideas on a plot of land or in manufactured objects. 
One of the most successful exercises the group undertook 
at that time is the town’s crematorium, a veritable work of art 
throughout and revered as a masterpiece of this period. Outstanding 
for its functionality, structure and beauty, the building is a symbol of 
artistic and spiritual unity. Its construction in 1908-1909 gave the site 
a subtle layout that obliged the funeral cortège to follow a symbolic 
path from tears of grief to the moment of final farewell, at a point 
that is an evocation of the triumph of life over death. The space is 
© Service d'urbanism
e, La Chaux-de-Fonds, A. H
enchoz
A La Chaux-de-Fonds 
hi convergeixen l’Art 
Nouveau francès i belga, 
el Jugendstil alemany i 
l’estil Secession austríac
In La Chaux-de-Fonds, 
French and Belgian 
Art Nouveau, German 
Jugendstil and Austrian 
Secession converged
Case for a pocket watch, in engraved metal by an anonymous designer, date 
unknown; collection of the city’s Art School 
Projecte de caixa de rellotge de butxaca, gravat sobre metall. Anònim, sense data, 
conservat a l’Escola d’Art de la ciutat
Detail of the façade of to the building at 28 Rue de la Serre, by Léon Boillot, 1904
Detall de la façana de l’edifici del carrer Serre 28, obra de Léon Boillot,1904
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, A
. H
en
ch
oz
© 
Se
rv
ic
e 
d’
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r
A drawing-room window of the Chante-Poulet villa
Vitrall de la sala d’estar de la Vil·la Chante-Poulet
4 5
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
LA RUTA
alemany i l’estil Secession austríac. “On els parisencs situen una fulla 
modelada imitant la natura i els alemanys un quadrat polit com un 
mirall, nosaltres hi posem un triangle amb cons d’avets…” va escriure 
a L’Epplatenier l’any 1908 Charles-Edouard Jeanneret, més conegut 
posteriorment com a Le Corbusier. 
Els seus alumnes van fer molts objectes amb la natura com a 
motiu decoratiu, que després traslladaven hàbilment a l’arquitectura, 
al ferro forjat, als vitralls, als papers pintats o a les obres de rellotgeria. 
Els alumnes més avantatjats van aconseguir resultats notables en 
la decoració d’espais públics i privats, encoratjats pels preceptes 
pedagògics de L’Eplattenier. Amb aquestes obres, els alumnes van 
poder fer realitat els seus projectes artístics sobre el terreny o sobre 
objectes manufacturats. 
D’entre tots aquests exercicis, l’exemple que es conserva més 
complet és el crematori de La Chaux-de-Fonds, una veritable obra 
d’art en la seva totalitat, considerada obra mestra d’aquest període. 
És un monument extraordinari per la seva funcionalitat, arquitectura 
i decoració, i simbolitza la unió entre l’art i l’espiritualitat. L’edifici 
fou construït entre 1908 i 1909 com a composició subtil que porta 
el seguici funerari a recórrer un camí simbòlic des de les llàgrimes 
fins a l’hora dels adéus, per concloure en una evocació del triomf 
de la vida. La decoració, ja sigui en pedra, metall repujat, mosaic o 
pintura, és d’una gran riquesa i és omnipresent en tot l’edifici. Va ser 
realitzada entre 1909 i 1910 pels propis alumnes en col·laboració amb 
L’Eplattenier i representa una flora i fauna locals estilitzades, així com 
Above: Archway leading to the main entrance of the crematorium built between 1908 
and 1910 by Belli and Robert, decorated by students at the Art School. Below: 
Detail of the archway 
A dalt, entrada principal del crematori, construït entre 1908 i 1910 per Belli i Robert, i 
decorat pels alumnes de l’Escola d’Art. A sota, detall de l’arc d’entrada
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r e
t 
A.
 H
en
ch
oz
Stained-glass window with peacock at the Mon Rêve mansion, by architect Léon Boillot, 1905
Vitrall amb paó a la casa Mon Rêve, de l’arquitecte Léon Boillot,1905
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, A
. H
en
ch
oz6
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
THE ROUTELA RUTA
richly decorated with sculpted stone, embossed metal panels, mosaics 
and paintings. L’Eplattenier’s pupils carried out the work under his 
supervision in 1909 and 1910, taking the region’s plant and animal 
life as their main theme but also including references to flames 
and mists. Still used today as a crematorium and columbarium, the 
building was declared to be of historic interest in 1988. 
A good example of a private residence by the group is the 
house built in 1906 for Louis Fallet, master engraver. The first 
project by students of the local art school, Fallet’s house also 
incorporates elements inspired by vegetation native to the Jura 
region, with the fir tree providing the key motif. The plans were 
drawn up and the construction supervised by Charles-Edouard 
Jeanneret while he was still a student. He was assisted by René 
Chapallaz, who would later build a house for Adèle Gallet, at 5 
Rue David-Pierre-Bourquin, that would blend Art Nouveau with 
Heimatstil. Subsequently, in 1908, Chapallaz built a more modest 
home for Georges Gühler nearby on Rue des Crêtets.
The heritage of La Chaux-de-Fonds can best be measured in 
quality rather than quantity, but its main contribution to the vast 
phenomenon of European Art Nouveau is the town’s unique Style 
Sapin. Some local examples of Art Nouveau are easy to identify and 
stand out against their surroundings, but most of the structures in this 
style are discreet. Attentive visitors strolling the streets of the town will 
find large and small treasures — paintings, wrought-iron elements and 
sculptures — that express a variety of forms but always take nature as 
their main point of reference. Some of the richly decorated interiors 
are in private hands. These are hidden jewels, and the observer outside 
can only intuit the effect inside of the many stained-glass windows, for 
example. It is sometimes possible to enter the vestibules of buildings to 
admire the staircases, always respecting the privacy of residents. Since 
2007, this rich and unique artistic heritage, along with the context in 
which it developed and the persons who most influenced the form it 
took, has been the subject of a permanent exhibition that occupies an 
entire room in the town’s Museum of Fine Arts.
www.artnouveau.ch
www.urbanismehorloger.ch
Horse chestnut and thistle motifs, by an unknown artist, decorating the vestibule of 
a building at 107 Rue de la Paix, built by Romerio & Fils around 1907
Motius de castanyer i lletsó; decoració d’autor desconegut al vestíbul de la casa del carrer 
Paix 107, construïda per Romerio & Fils vers el 1907
Decoration in pure Style Sapin on the Fallet house, the work of René Chapallaz 
following a design by Charles-Edouard Jeanneret, 1906-1907
Decoració en pur Style Sapin a la façana de la Casa Fallet, obra de René Chapallaz segons 
el disseny de Charles-Edouard Jeanneret, 1906-1907
Unusual blending of Art Nouveau and traditionalist Heimatstil at the Gallet house, 
by René Chapallaz, 1904
Original fusió d’Art Nouveau amb el Heimastil tradicionalista a la Casa Gallet, obra de 
René Chapallaz (1904)
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, A
. H
en
ch
oz
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, A
. H
en
ch
oz
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
rflames i boires. Avui dia, encara s’utilitza com a crematori i columbari. 
L’any 1988 va ser reconegut com a monument històric.
Com a exemple de residència privada, trobem la Casa Fallet, 
construïda l’any 1906 per encàrrec de Louis Fallet, mestre gravador. És la 
primera obra dels alumnes de l’escola d’art de La Chaux-de-Fonds i tots 
els elements decoratius fan referència a la flora de la regió del Jura, amb 
l’avet com a element omnipresent. L’alumne Charles-Edouard Jeanneret 
va ser l’encarregat de dissenyar els plànols i dirigir l’obra, amb l’ajuda de 
René Chapallaz, qui per la seva banda va erigir l’any 1904 una magnífica 
casa per a Adèle Gallet al carrer David-Pierre-Bourquin 5, fusionant l’Art 
Nouveau amb el Heimatstil i, l’any 1908, no gaire lluny al carrer Crêtets, 
una residència més modesta per a Georges Bühler.
El patrimoni de la ciutat de La Chaux-de-Fonds és més qualitatiu 
que no pas quantitatiu, però és sobretot específic de l’Style Sapin, fet 
que la fa única dins del vast fenomen europeu de l’Art Nouveau. Hi 
trobem exemples d’Art Nouveau ben visibles i fàcilment identificables, 
però la majoria són exemples més aviat discrets. Els visitants atents 
que passegin per la ciutat podran descobrir petits grans tresors, ja 
siguin pintures, forjats o escultures, de formes diverses però sempre 
amb la natura com a referent principal. Alguns interiors profusament 
decorats són propietat privada i resten com a joies amagades, però 
des de l’exterior s’intueixen molts vitralls i es pot accedir a alguns 
vestíbuls per admirar-ne les escalinates, sempre respectant la privacitat 
dels veïns. Des de 2007, aquesta gran riquesa artística única al món 
està representada, juntament amb el seu context i els protagonistes 
principals, en una exposició permanent que ocupa tota una sala del 
Museu de Belles Arts de La Chaux-de-Fonds.
www.artnouveau.ch
www.urbanismehorloger.ch
House at 143 Rue Numa-Droz, built in 1911 by Henri Grishaber
Casa del carrer Numa-Droz 143, construïda el 1911 per Henri Grishaber
© 
Se
rv
ic
e 
d'
ur
ba
ni
sm
e,
 L
a 
Ch
au
x-
de
-F
on
ds
, D
. K
ar
re
r
The city of La Chaux-de-Fonds was declared a UNESCO World Heritage Site in recognition 
of its exemplary combination of industrial development with quality landscape
La ciutat de Chaux-de-Fonds va ser declarada Parrimoni de la Humanitat per la UNESCO el 2009 
per la seva exemplar combinació de desenvolupament industrial amb un paisatge de qualitat
8 9
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Editorial
David and Golliath
Barcelona
Sóller
Cerdanyola del Vallès
Cartagena
Arenys de Mar
Contents Sumari
THE ROUTE • LA RUTA
La Chaux-de-Fonds, Between Past and Present
La Chaux-de-Fonds, entre passat i present  ......................................................................................   2-9
POINT OF VIEW • PUNT DE VISTA
Barcelona, Modernisme against the recession
Barcelona, Modernisme contra la crisi  ...........................................................................................  13-17
SINGULAR
Hotel La Vila: French Art Nouveau in Majorca
Hotel La Vila, Art Nouveau francès a Mallorca  ...........................................................................  18-23
IN DEPTH • A FONS
Art Nouveau Dachas: Endangered and Special
Les datxes Art nouveau: especials i en perill d’extinció  ...........................................................  24-31
WORLDWIDE • ARREU
The Ghost Tower of Buenos Aires
La Torre del Fantasma de Buenos Aires  ........................................................................................   32-33
LIMELIGHT • PROTAGONISTES
Ede Toroczkai Wigand: Architect and Designer
Ede Toroczkai Wigand: Arquitecte i dissenyador  ........................................................................  34-39
HERSTORY • FEMINAL
Aurora Gutiérrez Larraya: A Passion for Lacemaking
Aurora Gutiérrez Larraya. Passió per la punta  ...........................................................................   40-43
JUBILEE • ANIVERSARI
Centenary and Silver Jubilee of the Bad Nauheim Jugendstiltheater
Centenari i vint-i-cinquè aniversari del Jugendstiltheater de Bad Nauheim  .........................   44-47
THE CENTRE • EL CENTRE
The Aguirre Palace and the Museum of Modern Art in Cartagena
El Palau Aguirre i el Museu Regional d’Art Modern de Cartagena  ...........................................  48-51
ENDEAVOURS • INICIATIVES  ................................................................................................................  52-61
AGENDA  .................................................................................................................................................... 62-63
BudapestLa Chaux-de-Fonds
Published by - Edita
Institut del Paisatge Urbà
i la Qualitat de Vida
Ajuntament de Barcelona
Av. Drassanes, 6-8, planta 21
08001 Barcelona
President
Ramon García-Bragado i Acín
City Council delegate -
Conseller delegat
Antoni Sorolla i Edo
Manager - Gerent
Ricard Barrera i Viladot
COUP DE FOUET
The Art Nouveau European
Route magazine
La revista de la Ruta Europea
del Modernisme
Nº 16. 2010
ISSN 2013-1712
Dipòsit legal: B-3982-2003
www.coupDefouet.eu
coupDefouet@coupDefouet.net
Tel.  +34 932 562 509
Fax. +34 933 178 750
Editor - Director
Lluís Bosch
Staff Senior - Redactora en cap
Inma Pascual
Editorial Staff - Equip editorial
Armando González
Jordi París
Sònia Turon
Pep Ferré
Contributing to this issue:
Han col·laborat en aquest número:
Valeria Álvarez 
Florencia Barcina
Pierre Bohrer
Jordi Faulí
Mariàngels Fondevila
Ko Goubert 
Natalia Grau 
Annouk Hellmann
A. Henchoz
Hiltrud Hoelzinger
Michael Thomas Jones
D. Karrer
Katalin Keserü
Isabelle Leroy
Joan Miquel Llodrà Nogueras
Pere Maragall
Peter Nasmyth
Toni Oliver
Klaus Pokorny
Anne-Sophie Riffaud-Buffat
Txema Romero 
Christina Uslular-Thiele
Translation and proofreading
Traducció i correcció
Kevin Booth
Mary Ellen Kerans
Joanna Martínez
Queralt Vila
Design and layout 
Disseny i maquetació 
PLAY [creatividad]
Printed by - Impressió
Nova Era Barcelona
Са́нкт-Петербу́рг
Bad Nauheim
München 
Wien  
Antwerpen
David i Goliat
W
e never forget how privileged we 
are to publish a magazine like 
coupDefouet, where - it is important 
to remember - all contributions are 
motivated by a keen interest in the 
subject and are unremunerated. 
Likewise, we are deeply grateful to 
our contributors for their enthusiasm and for the increasingly high 
standard of the articles and photographs that stream into our office. 
Our gratitude is all the greater when we are able to feature 
articles like those of our friend Paul Nasmyth, whose individual 
endeavours and persistent efforts to work toward publicising and 
preserving Russian Art Nouveau dachas stem from a genuine, personal 
passion for beauty and a commitment to preserve it, rather than 
acting at the bidding of any particular institution. It would be 
providential if European Art Nouveau — indeed art in general 
and art worldwide — could count on many more such friends 
and champions who make it their mission to strive to raise 
our awareness of the true value of our common heritage in 
an effort to preserve it for us and our children.
A struggle that sometimes acquires the profile of 
a David-versus-Golliath endeavour. A reality in which 
sometimes those who might be expected to be less 
concerned –or even, as we saw in our last issue, the 
plain people, the allegedly less knowledgeable- 
become those whose fate or circumstance takes them 
to defend our heritage, in front of those who are 
vested with precisely this responsibility and –it 
must be said- should know better than to distract 
to oblivion, or even consciously squander, 
the beauty and elegance handed down to us 
by our ancestors, in a world that already 
tolerates too much ugliness.
S
empre tenim present que és un gran privilegi poder dirigir 
una revista com coupDefouet, on cal recordar que totes les 
contribucions són altruistes. Per tant, agraïm l’entusiasme 
dels nostres col·laboradors i la creixent qualitat dels 
continguts literaris i gràfics que ens arriben.
La nostra satisfacció és encara més gran quan 
podem tenir el plaer de comptar amb la col·laboració de 
persones com l’amic Peter Nasmyth, que treballa dia rere dia a favor de 
la difusió i preservació de les datxes d’Art Nouveau rus, fruit de la seva 
passió genuïna i personal per la bellesa i del seu compromís i la seva 
lluita per preservar aquest patrimoni, que va més enllà de qualsevol 
encàrrec institucional. L’Art Nouveau europeu, i qualsevol altre 
art en general i a nivell mundial, seria afortunat de tenir amics 
i defensors com ell, que dediquen els seus esforços a treballar i 
lluitar per conscienciar el món de la veritable riquesa del nostre 
patrimoni, i així poder conservar-lo per a nosaltres i per a 
generacions futures.
Aquesta lluita sovint sembla la història de David i 
Goliat, en el sentit que a vegades, aquells qui en principi 
estarien menys involucrats en la causa o, fins i tot 
com vèiem en el nostre darrer número de la revista, 
gent modesta que suposadament no són experts 
en la matèria, el destí o les circumstàncies de la 
vida els converteixen en acèrrims defensors de 
la protecció del nostre patrimoni, en front dels 
qui precisament tenen aquesta responsabilitat i 
que, cal dir-ho, haurien d’evitar que la bellesa 
i l’elegància que hem heretat dels nostres 
avantpassats no caigui en l’oblit ni sigui 
dilapidada deliberadament, en un món que 
ja tolera massa lletjor.
Bruxelles - Brussel
One of the designs in the book The Art Nouveau Dacha
Un dels dissenys del llibre The Art Nouveau Dacha
© 
M
ta
 P
ub
lic
at
io
ns
11
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Point of View
Lluís Bosch
Institut del Paisatge Urbà, Ajuntament de Barcelona
Lboschp@bcn.cat
Barcelona, Modernisme against the recession
I
n the early eighties, when Catalonia began to recover 
from half a century of asphyxiation under Spanish 
Fascism, Barcelona was not a “tourist city”. Neither was 
promoting tourism one of the foremost objectives of the 
first City Council elected under democracy. There was 
too much work to do: the shanty towns and poverty 
inherited from the dictatorship had to be dealt with. 
The inhospitable outer suburbs of satellite districts needed to be 
transformed into dignified neighbourhoods, areas of social and 
economic vitality. Also, the city displayed grey and dirty streets, 
with neglected buildings: some were in a ruinous state of repair 
and most had generally been poorly maintained. Furthermore, the 
whole city had to be provided with the basic services of a modern 
western city: community, youth and senior citizens’ centres, public 
libraries, parks for the children, and so on.
In that period, nevertheless, Catalonia did enjoy substantial 
tourism: the Costa Brava and Costa Daurada were shorelines 
attracting millions of Spanish and foreign tourists. However it was 
“sun and sand” tourism, lacking much interest in culture. Visitors 
tended to bypass Barcelona and head directly for Salou, Lloret and 
other coastal villages. Maybe this is understandable, given that the 
Woman with Umbrella, the Columbus monument and the white gorilla were considered Barcelona’s main attractions in the 1970’s
La dama del paraigua, el monument a Colom i el goril·la blanc eren considerats els màxims atractius de Barcelona als any 1970
© 
Co
lit
a-
Zo
o 
de
 B
ar
ce
lo
na
Ca
rlo
s 
Ig
le
si
sa
s 
© 
IM
PU
iQ
V
© 
Tu
ris
m
e 
de
 B
ar
ce
lo
na
city made no great claims to its charms at that time: Floquet de 
Neu, the white gorilla in its zoo, Columbus’s monument and the 
Dama del Paraigua [Lady with the Umbrella] sculpture were the 
best touted sights Barcelona could offer, at least according to the 
advertising campaigns of the old Francoist City Council. 
Naturally, this was in addition to Futbol Club Barcelona’s 
stadium, which was then the most visited monument, while Barça 
Football Club Museum was the museum that sold most tickets 
Cover ContestConcurs de coberta
coupDefouet@coupDefouet.eu
Endevineu la nostra coberta!
Tornem a convidar-vos a participar en el nostre concurs: quina és la 
imatge de la coberta d’aquest número 16 de coupDefouet? El primer 
premi és possible gràcies al generós patrocini del Gremi d’Hotels de 
Barcelona.
1r premi: dues nits per a dues persones en un hotel de Barcelona
2n premi: una subscripció vitalícia a la nostra revista i un lot de 
llibres d’art modernista
3r premi: un lot de llibres d’art modernista
(Els premis es poden enviar com a regal a qui esculli el/la guanyador/a)
En el vostre correu electrònic, heu d’identificar l’obra que surt a la coberta i el 
seu autor. Recordeu d’incloure-hi el vostre nom, adreça postal i un telèfon de 
contacte. Data límit: 1 de juny de 2011
De nou, el concurs de la coberta del coupDefouet núm. 15 ha suposat un gran 
repte per als nostres lectors. Tot i que a la secció “Punt de Vista” del coupDefouet 
núm. 9 i a la secció “Protagonistes” del coupDefouet núm. 14 vam publicar 
una fotografia de la porta d’entrada de la Casa Great Glückert on s’entreveu el 
disseny de l’arc de la entrada, i en principi és una obra ben coneguda, no hi ha 
hagut cap concursant que hagi encertat l’obra i el nom de l’autor.
Guess Our Cover!
Readers are invited to compete once again and guess the 
illustration on the cover of issue 16 of coupDefouet. First prize 
courtesy of the Gremi d’Hotels de Barcelona.
1st prize: 2 nights for 2 people in a Barcelona hotel
2nd prize: a life subscription to our magazine and a selection of 
books on Art Nouveau
3rd prize: a selection of books on Art Nouveau
(Prizes can be sent as a gift to whomever the winner chooses)
Name the work illustrated on the cover and its author. Entries by e-mail. 
Please include your name, postal address and telephone number.
Deadline: 1 June 2011 
The cover of coupDefouet 15 proved a considerable challenge to readers. 
Although in the “Point of View” section of coupDefouet 9 and in the 
“Limelight” section of coupDefouet 14 we published a photo of the front 
door of the Great Glückert House in which the pattern on the underside 
of the arch can be glimpsed, and despite the building being a well known 
one, none of the entrants got the name of the house or the architect right.
Detall del disseny de l’arc 
de l’entrada de la casa 
Great Glückert. Dissenyat 
per Joseph Maria Olbrich, 
1901. Mathildenhöhe- 
Darmastadt
Detail of the pattern on 
the arch framing the 
main entrance to the 
Great Glückert House, 
Mathildenhöhe, Darmstadt. 
Designed by Joseph Maria 
Olbrich in 1901.
© Rúhl & Bormann
contact
Special Thanks to
Agraïments especials
Mercè Beltran
Margot Th. Brandlhuber 
Enric Garcia
An Labis 
Raquel Muñoz 
Muriel Muret 
Manoli Ramiro 
Neus Ribas 
Bernhard Schneider 
Sergi Seguí Esteve 
Ana Taboada
 
Barcelona Turisme
Biblioteca Francesca Bonnemaison
Futbol Club Barcelona
Jugendstilverein
Leopold Museum
Museu d’Arenys de Mar
Museum Villa Stuck
Temple Expiatori de la Sagrada Família
Transports Metropolitans de Barcelona
Zoo de Barcelona
12 13
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Punt de Vista Point of View
Lluís Bosch
Institut del Paisatge Urbà, Ajuntament de Barcelona
Lboschp@bcn.cat
Barcelona, Modernisme contra la crisi
city-wide. In contrast, nowadays the most visited museums are the 
Picasso Museum and La Pedrera (both with more than 1 million 
visitors per year); the most popular monuments, Park Güell (over 5 
million) and the Sagrada Família (over 2 million).
So how could such a grey, unattractive and half-forgotten 
city become, in less than three decades, the fourth most touristic 
city in Europe which it is today? The answer lies in a single 
word: architecture. 
Today, eight out of ten tourists claim that the city’s greatest 
attraction, the one which prompted them to come—which they 
appreciate even more once here—is Barcelona’s architecture and 
buildings; in short, its urban landscape. This landscape incorporates 
contrasting ingredients: from a spectacular Gothic quarter 
(especially in regard to non-religious Gothic, unique in the world) 
to outstanding contemporary architecture, designed by such names 
as Nouvel, Foster and Miralles. Not to mention the city’s real star 
and emblem: Modernisme.
It is clear, though, that architecture on its own does not 
create such a spectacular wave of tourism as Barcelona has 
experienced. Human beings want to see—to some extent at least—
what they already know exists, and have seen before in pictures. 
Therefore, the source of this international awareness can be found 
in the development of widely diverse yet coordinated strategies 
spearheaded by the Barcelona City Council to “sell itself” and 
make it a key centre of attraction worldwide. The turning point 
was, naturally, the 1992 Olympic Games, an event that resonated 
well beyond a purely sporting context. In the case of Barcelona 
it became an advertisement, as it were, that placed the city 
definitively on the world map.
Yet the fifteen days which the 1992 Games lasted cannot 
explain it all: other cities have hosted Olympics and yet have not 
noted such spectacular growth in world interest to visit them. The 
fact is that the Games were preceded and followed by other civic 
efforts which have transformed Barcelona into a veritable magnet of 
world interest. Firstly, a solid policy of protection and improvement 
of the urban landscape, launched in 1985 under the campaign 
Barcelona posa’t guapa, was a pioneer initiative in fomenting 
restoration of buildings. In principle it aimed to give the city a 
“facelift” in support of its 1987 Olympic nomination. Yet this soon 
became generalised throughout the city and continues even today. 
It is one of the most successful municipal programmes in history, 
having restored over 30% of residential buildings in 25 years.
This collective effort to improve the city’s image was 
accompanied by an imaginative, committed policy of tourist 
promotion. Along with campaigns abroad to publicise this modern, 
dynamic Barcelona—a far cry from that sad image of a backward 
country lacerated by Franco, merely offering sun, sand and cheap 
food—specific initiatives were promoted to reinvent this territory. 
For example, the Bus Turístic—a double-decker bus that can shed 
its roof, an ideal option for appreciating the architecture—offers 
a glimpse of the entire city in just a few hours for a reasonable 
price. One might also mention the City Council’s outstanding 
support for extending the offer of quality hotels. Hand in hand 
with the necessary infrastructures for the Olympic Games went 
A 
principis dels anys vuitanta, quan Catalunya 
començava a recuperar-se de gairebé mig segle sota 
l’asfíxia del feixisme espanyol, Barcelona no era una 
ciutat turística. Tampoc no era un dels objectius més 
urgents del primer ajuntament democràtic fer créixer 
el turisme a la ciutat. Hi havia massa feina a fer: calia 
acabar amb el barraquisme i la misèria que el règim 
anterior havia possibilitat i calia convertir els barris perifèrics d’inhòspites 
ciutats dormitori en veïnats dignes, amb vitalitat social i comercial. 
La ciutat sencera mostrava carrers grisos, amb edificis bruts i deixats, 
en molts casos en estat de ruïna i en general amb un manteniment 
lamentable. A més, calia dotar la ciutat sencera dels serveis bàsics d’una 
ciutat occidental moderna: biblioteques, centres cívics, casals per als 
joves i la gent gran, parcs infantils…
En aquella època, però, Catalunya rebia ja força turisme: la Costa 
Brava i la Costa Daurada eren zones d’atracció de milions d’espanyols i 
estrangers. Ara bé: aquell era un turisme de sol i platja sense gaire interès 
per la cultura, que solia passar Barcelona de llarg per anar directament a 
Salou, Lloret o qualsevol altre poble costaner. Ben mirat, potser feien bé, 
atès que aleshores la ciutat no oferia reclams amb gaire grapa: el goril·la 
blanc Floquet de Neu, el monument a Colom i l’escultura La Dama del 
Paraigua eren els millors atractius que podia oferir Barcelona, si més no 
segons la publicitat que en feia l’Ajuntament de l’Antic Règim. 
Caldria afegir-hi l’estadi del Futbol Club Barcelona, que aleshores 
era el monument que rebia més visites, i el Museu del Barça, el museu que 
venia més entrades de la ciutat. Avui, en canvi, els museus més visitats 
són el Picasso i el Pis de la Pedrera (cadascun amb 1 milió de visitants 
l’any), i els monuments amb més afluència són el Park Güell (més de 5 
milions) i la Sagrada Família (més de 2 milions).
Així doncs, com va poder aquella ciutat grisa, poc atractiva i mig 
oblidada convertir-se, en menys de tres dècades, en la cinquena ciutat 
turística d’Europa que és avui? 
La resposta es podria resumir en una sola paraula: arquitectura. 
Avui, 8 de cada 10 turistes afirmen que l’atractiu més gran de la ciutat, 
el que els ha incitat a venir –i el que troben més apreciable un cop hi 
són– és l’arquitectura de Barcelona, els seus edificis, el conjunt que 
conformen els seus carrers... tot plegat, el seu paisatge urbà. Un paisatge 
que té ingredients molt diversos: des d’un conjunt gòtic espectacular 
(especialment pel que fa al Gòtic de caràcter civil, únic al món), fins a 
una arquitectura contemporània molt destacada, amb firmes com Nouvel, 
Foster o Miralles, passant, és clar, per la veritable estrella i figura de la 
ciutat: el Modernisme.
Òbviament, l’arquitectura per si sola no crea una onada turística tan 
espectacular com la que es viu a Barcelona: els humans desitgen veure allò 
que –si més no en alguna mesura– ja saben que existeix i han vist en imatges 
abans. Per tant, la clau d’aquest coneixement a nivell mundial cal trobar-
la en el desenvolupament de diverses estratègies coordinades i dirigides des 
del govern municipal per donar a conèixer Barcelona arreu i fer-ne un pol 
d’atracció a nivell internacional. El punt d’inflexió va ser, naturalment, els 
Jocs Olímpics de 1992, un esdeveniment esportiu que va molt més enllà d’allò 
purament esportiu i que, en el cas de Barcelona, va esdevenir un autèntic 
espot publicitari que la va situar, definitivament, en el mapa del món.
Però els 15 dies de Jocs de 1992 no ho poden explicar tot: altres 
ciutats han estat seus olímpiques i no han registrat un creixement 
tan espectacular de l’interès mundial per visitar-les. El fet és que els 
The Barcelona Football Club Stadium was the most visited monument in the early 
1980’s
L’estadi del Futbol Club Barcelona era el monument més visitat a principis dels 1980
The impact of Barcelona posa’t guapa on the improvement  of the landscape 
becomes evident when twin buildings, one of which not yet restored, are compared
L’impacte de Barcelona posa’t guapa en la millora del paisatge es fa evident quan es 
comparen dos edificis bessons, un dels quals encara sense restaurar
Coexistence of very diverse architecture in Barcelona: Gaudí’s Sagrada Família and 
Jean Nouveal’s Water Tower
Coexistència d’arquitectura molt diversa a Barcelona: la Sagrada Família de Gaudí i la 
Torre d’Aigües de Jean Nouvel
The medieval shipyards of Barcelona, considered the largest Gothic construction in 
the world
Les drassanes medievals de Barcelona, considerat l’edifici Gòtic més gran del món
Ll
uí
s 
Bo
sc
h 
© 
IM
PU
iQ
V
© 
M
us
eu
 M
ar
íti
m
 d
e 
Ba
rc
el
on
a
© 
IM
PU
iQ
V
© 
FC
 B
ar
ce
lo
na
14 15
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Punt de Vista Point of View
thorough renovation of the city’s coastline, including recovery of 
the beaches. Seaside neighbourhoods were completely remodelled. 
Ring roads were built to circumvent Barcelona—an essential step 
to reduce inner city traffic and facilitate a bypass around the city. 
One of the latest strategic municipal initiatives to support tourism 
has been to attract cruise liners into the port. Launched in 2000, 
this has been successful to the point where Barcelona is now the 
foremost port for cruise liners on the Mediterranean.
In terms of its Modernista heritage, in 1997 the Barcelona 
Modernisme Route was invented, an urban itinerary that led 
visitors through the best examples of this architectural style—not 
an easy selection in a city with almost 2,000 listed Modernista 
buildings! The underlying objective, beyond simple tourist 
promotion, was to create a brand that could popularise Art 
Nouveau among Barcelona residents. This would thereby stimulate 
restoration and maintenance of Modernista buildings, encouraging 
owners and property promoters to perceive the value of this 
www.bcn.cat/paisatgeurba
Jocs van anar precedits i seguits d’altres esforços que han convertit 
Barcelona en un veritable imant d’abast mundial. D’entrada, una sòlida 
política de protecció i millora del paisatge urbà, que va arrencar el 1985 
amb la campanya “Barcelona posa’t guapa”, una iniciativa pionera per 
al foment de la restauració d’edificis, que en principi ambicionava que 
el centre de la ciutat fes patxoca abans de la nominació olímpica de 
1987, però que ben aviat es va generalitzar a tota la ciutat i avui 
encara continua com un dels programes municipals amb més èxit de 
la història, amb més d’un 30% dels edificis d’habitatges barcelonins 
restaurats en 25 anys.
Aquest esforç col·lectiu per millorar la imatge de la ciutat va 
anar acompanyat d’una política imaginativa i decidida de promoció 
turística: junt amb campanyes exteriors que explicaven una Barcelona 
moderna i dinàmica –molt lluny d’aquella trista imatge franquista de 
país endarrerit, de menjar barat, sol i platges– es van iniciar propostes 
concretes sobre el territori. Per exemple, el Bus Turístic, un autobús de 
doble pis descapotat, ideal per apreciar l’arquitectura, que oferia una 
mirada ràpida a la ciutat en poques hores per un preu mòdic. O també, 
de manera molt destacada, un decidit suport del govern municipal 
a l’expansió de l’oferta hotelera de qualitat. I, de bracet amb les 
infraestructures necessàries per als Jocs Olímpics, la renovació total del 
litoral de la ciutat, amb la recuperació de les platges, la reurbanització 
integral dels barris litorals i la construcció d’un cinturó de ronda, 
essencial per alleugerir el trànsit interior i facilitar la circulació de 
pas. Una de les darreres apostes estratègiques municipals pel que fa al 
turisme ha estat atraure els creuers d’oci al port de Barcelona: engegada 
al voltant de l’any 2000, ha estat una iniciativa d’èxit, fins al punt que 
avui Barcelona és el primer port de creuers de la Mediterrània.
Pel que fa al patrimoni modernista, l’any 1997 es va inventar la 
Ruta del Modernisme de Barcelona, un itinerari urbà per conèixer els 
millors exemples d’aquest estil arquitectònic –selecció no gens fàcil 
en un municipi amb gairebé 2.000 edificis modernistes catalogats! 
L’objectiu de fons, més enllà del simplement turístic, era crear 
una marca que popularitzés el Modernisme entre els ciutadans de 
Barcelona, estimulant així la restauració i el manteniment dels edificis 
modernistes gràcies a una percepció del valor d’aquest patrimoni per 
part de propietaris, dels promotors immobiliaris i també d’empreses 
que, mitjançant aportacions de patrocini, volguessin associar el seu 
nom a la marca “Barcelona-Modernisme”. Catorze anys després, la 
Ruta del Modernisme ha aconseguit en bona mesura aquests objectius: 
amb comptades excepcions, gairebé tots els edificis modernistes de la 
ciutat han estat rehabilitats, i avui una quinzena d’aquests obtenen 
uns ingressos del turisme que permeten cobrir, totalment o en part, 
les necessitats de manteniment d’un patrimoni tan exigent en aquest 
sentit. Com no podia ser d’altra manera, en destaquen les obres d’Antoni 
Gaudí, que ja eren les més conegudes a finals del segle XX, però que 
van beneficiar-se d’un impuls espectacular amb la celebració de l’Any 
Gaudí 2002, en el 150è aniversari del naixement de l’arquitecte. La Ruta 
també ha aconseguit associar de forma rotunda la ciutat amb aquest 
estil artístic: segons un estudi recent, 3 de cada 4 visitants ja coneixen 
el Modernisme abans d’arribar a Barcelona, i aquest és un dels principals 
atractius que els anima a venir. 
És clar que el turisme massiu té els seus inconvenients. L’impacte 
del turisme sobre el patrimoni mateix, i el desgast que comporta, és 
important, i augmenten les necessitats de manteniment pel que fa a 
neteja i seguretat en les zones més transitades de la ciutat. També, veus 
d’alerta destacades sobre una possible banalització del patrimoni cultural 
i sobre el perill de conversió de Barcelona en un parc temàtic expressen 
un enuig més general per l’ocupació massiva de certs espais, dels quals el 
ciutadà se sent en bona mesura expulsat, com ara la llegendària Rambla, 
el passeig barceloní per excel·lència. Perquè no deixa de ser cert que els 
turistes, com el gas, tendeixen a ocupar tot l’espai disponible.
Ara bé, també és innegable que la ciutat de Barcelona, amb més de 7 
milions de turistes i gairebé 14 milions de pernoctacions estimades per al 2010 
–xifres que igualen les d’un 2007 econòmicament pròsper– està fent front a 
la crisi econòmica actual amb més recursos gràcies al turisme: són ingressos 
que compensen, en certa mesura, l’enfonsament d’altres sectors econòmics i 
permeten albirar una recuperació futura més ràpida i equilibrada.
heritage. It also enabled companies to ally their name to the 
brand “Barcelona Modernisme” by sponsoring restorations of this 
heritage. Fourteen years later, the Modernisme Route has achieved 
a great deal of what it set out to do. With very few exceptions, 
almost all the city’s Modernista buildings have been renovated. 
Today, fifteen of them achieve income from tourism that enables 
them to cover part or all of the maintenance costs of a heritage 
which is so costly in this sense. Among these, naturally Antoni 
Gaudí’s works must take pride of place, since although they were 
already the best known by the close of the 20th century, they 
enjoyed a spectacular surge in popularity with International Gaudí 
Year 2002, the 150th anniversary of the architect’s birth. The Route 
has also managed to forge a close association between the city and 
this architectural style: according to a recent survey, three out of 
every four visitors had already heard of Modernisme before coming 
to Barcelona. This style is one of the main draw-cards for visiting. 
It is clear that mass tourism has its drawbacks, too. The impact 
of tourism on the heritage itself, and the wear that it causes, is 
significant. In the city’s most frequented zones, these maintenance 
needs increase in the areas of cleaning and security. Also, experts 
warn of the danger that such cultural heritage could be devalued 
and Barcelona transformed into a sort of huge “theme park”. They 
express a more general concern for the mass occupation of certain 
spaces from which residents feel to a certain extent excluded, such 
as the legendary Rambla, Barcelona’s pedestrian boulevard par 
excellence. After all, it is an uncomfortable truth that tourists, like 
gas, tend to occupy all available space.
However, it is also undeniable that tourism in Barcelona, 
with its over seven million tourists and almost fourteen million 
overnight stays—a 2010 estimate, the figures of which equal those 
of 2007, an economically buoyant year—is providing resources to 
combat the current economic recession. This income compensates 
the sinking of other financial sectors to a certain degree, enabling 
the city to embrace a faster, more balanced recovery.
www.bcn.cat/paisatgeurba
Barcelona’s Bus Turístic passing by La Pedrera. Some 2 million tourists use this 
transport system every year
El Bus Turístic de Barcelona passant davant la Pedrera. Uns 2 milions de turistes usen 
aquest mitjà cada any
El Pis de La Pedrera, a modern reconstruction of a 1900 bourgeois home, was in 
2010 the most visited museum in the city
El Pis de la Pedrera, reconstrucció moderna d’una llar burgesa de 1900, va ser el museu 
més vistat de la ciutat el 2010
Gaudí’s multicoloured bench (right) does in fact exist, although it is not always visible and remains hidden under the backsides of the same tourists that swarm into Park Güell to see it (left)
El banc de trencadís de Gaudí realment existeix (dreta), tot i que no sempre es pot admirar, amagat com queda sota els culs dels turistes que envaeixen el Park Güell per veure’l (esquerra)
© 
IM
PU
iQ
V
© 
M
ic
ha
el
 T
ho
m
as
 J
on
es
© 
M
ic
ha
el
 T
ho
m
as
 J
on
es
Jo
rd
i T
ru
llà
s 
© 
Tu
ris
m
e 
de
 B
ar
ce
lo
na
16 17
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
SINGULAR
Toni Oliver
Owner of the Hotel La Vila, Sóller
toni@lavilahotel.com
Hotel La Vila: 
French Art Nouveau in Majorca
SINGULAR
Toni Oliver
Propietari de l’hotel La Vila, Sóller
toni@lavilahotel.com
Hotel La Vila, 
Art Nouveau francès a Mallorca
L’
hotel La Vila es troba a la plaça principal de Sóller i 
és l’únic hotel d’època modernista que es pot trobar 
a Mallorca i a totes les Illes Balears. La decoració 
modernista de l’hotel és fruit de la notable emigració 
sollerica cap a França a la segona meitat del segle XIX. 
L’edifici, construït inicialment en data indeterminada 
abans de l’any 1900, va ser comprat el 1919 per Miquel 
Bernat Ferrer, un emigrat que havia fet fortuna a Seta, vila occitana 
propera a Montpeller, i que en aquells moments mantenia pròspers 
negocis tant a França com a València. 
De seguida, Miquel Bernat va encarregar una reforma de l’immoble 
per adequar-lo als seus gustos, clarament influïts pel moviment Art 
Nouveau, que si bé a França ja havia passat de moda, interromput per la 
Primera Guerra Mundial, a Mallorca era encara ben viu, en la seva versió 
modernista. Probablement el director d’aquesta reforma va ser el mateix 
mestre d’obres que va sol·licitar-ne els permisos municipals, Juan Estarellas 
Pons. La reforma, essencialment decorativa, va alterar la façana amb la 
instal·lació d’un balcó corregut al primer pis, però els canvis més notables 
van ser a l’interior, on es van introduir elements decoratius al vestíbul, com 
són els arrambadors de marbre, i es va col·locar una delicada barana de 
forja a l’escala. Altres elements destacables són les pintures en medallons 
als sòtils de les cambres de 
la planta noble, realitzades 
per l’artista local Miquel 
Campins, que mostren 
paisatges i imatges de 
França i de Sóller. També 
cal destacar l’escultura 
de suport a la làmpada de 
l’inici de l’escala, figura femenina en bronze atribuïda a l’únic escultor 
solleric de l’època, Cristòfol Quintana, així com les ornamentacions florals 
i vegetals de parets i sòtils de la resta de la casa. Els paviments de rajola 
hidràulica corresponen a dissenys de la casa Butsems de Barcelona, per a 
la qual van treballar els grans mestres del Modernisme català, que també 
les usaven profusament en les seves construccions.
Miquel Bernat va morir el 1932 i, segons explica la memòria popular, 
la família va tornar a la seva casa de Seta, tot i que encara estaven inscrits 
oficialment al padró de Sóller el 1934. Però l’any 1940 la casa ja consta a 
l’Ajuntament com a “no habitada”, fins que a mitjan segle XX és adquirida per 
una família francesa, que posteriorment la torna a vendre a una altra família, 
també francesa. Finalment, la casa passa a l’actual propietari, que inicia una 
restauració a fons de tot l’immoble per habilitar-lo com a hotel i restaurant. 
Especialment delicada va ser la recuperació de les pintures de Campins, que 
havien quedat molt malmeses pel pas dels anys, i de les làmpades de les 
sales del menjador, que malgrat la renovació de tot el sistema elèctric, són 
encara les originals de 1920, com ho són també els paviments hidràulics i 
els arrambadors de marbre. Al vestíbul de l’entrada, s’hi va instal·lar el bar de 
l’hotel restaurant amb una barra moderna de fusta decorada amb discrets 
motius d’inspiració modernista. Però el repte més gran de tota la reforma 
va ser la redistribució de les habitacions per permetre habilitar un bany 
L
ocated in the main square in Sóller, the Hotel La 
Vila is the only hotel built during the Modernista 
period in Majorca and indeed in the whole of the 
Balearic Islands. Its decorative style was the result 
of the wave of emigration from Sóller to France 
in the second half of the nineteenth century. 
Although the building dates from sometime 
before 1900, a significant event was its purchase in 1919 by Miquel 
Bernat Ferrer, an emigrant who had done well for himself in Sète, 
the port near Montpellier, and who had prosperous businesses in 
France and Valencia. 
Bernat immediately set about converting the building 
to his own tastes, which were clearly influenced by the Art 
Nouveau he had seen in France. This style had fallen out of 
fashion there with the outbreak of the First World War, but it 
was still alive in Majorca in 
its Modernista version. The 
person responsible for carrying 
out the refurbishment was 
most likely the site manager 
who applied for the municipal 
permits, Juan Estarellas Pons. 
The alterations, which were 
essentially decorative in 
nature, included the addition of a balcony across the front of the 
building at first-floor level and, inside, the marble balustrade in 
the lobby and delicate wrought-iron banisters on the staircase. 
Bernat immediately set 
about converting the 
building to his own 
tastes, which were 
clearly influenced by 
Art NouveauMiquel Bernat va encarregar 
una reforma de l’immoble 
per adequar-lo als seus 
gustos, clarament influïts 
pel moviment Art Nouveau Front façade of the hotel
Façana exterior de l’hotel 
Main staircase, with lamp-sculpture attributed to Cristòfol Quintana
Escala principal, amb làmpada-escultura atribuïda a Cristòfol Quintana
Detail of interior tiling / Detall de rajoles a l’interior
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
18 19
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
SINGULARSINGULAR
Other items of note were the medallions on the bedroom 
ceilings of the first floor, painted with views of France and 
of Sóller by local artist Miquel Campins; the bronze figure 
supporting the lamp at the foot of the staircase, attributed to 
the only sculptor in Sóller at that time, Cristòfol Quintana; and 
the intricate plant motifs on the walls and ceilings of the rest of 
the house. The patterns on the encaustic tiled floors show that 
they came from Butsems, a firm in Barcelona that employed 
some of the great masters of Catalan Modernisme, who also 
used this manufacturer’s tiles in their own buildings.
Miquel Bernat died in 1932 and the family returned to 
their home in Sète, although they still appeared in the official 
census for Sóller in 1934. In 1940 the house was shown in 
town hall records as “uninhabited”, and it remained so until the 
middle of the century, when it was acquired by a French family 
who later sold it to another French family. Finally, the house 
came into the hands of its current owner, who undertook the 
restoration of the entire building with the intention of turning 
it into a hotel and restaurant. Among the particularly delicate 
Detail of the marble and painted decoration in the café-bar
Detall de decoració de marbre i pintura a la cafeteria
The original lamps have been restored / Les làmpades originals han estat restaurades
The entrance hall of the house, now the hotel’s café-bar, 
has been fitted with a modern wooden counter
El vestíbul de la casa, avui cafeteria de l’hotel, ha estat habilitat 
amb una barra moderna de fusta 
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
21
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
SINGULAR SINGULAR
tasks was the restoration of the Campins paintings, which 
had deteriorated badly over the years, and of the lamps in the 
dining rooms. Although the entire building was rewired, these 
lamps are the original ones from 1920, as are the encaustic tiled 
floors and the marble balustrade. The hotel bar was installed 
in the lobby, with a modern wooden bar counter decorated 
with discreet motifs of Modernista inspiration. But the greatest 
challenge of the whole conversion was the rearrangement of 
the bedrooms to give each one its own bathroom. This resulted 
in eight bedrooms, four of them with views of the main square 
in Sóller, in which there are two other notable Modernista 
buildings: the church of Sant Bartomeu and the former Banc de 
Sóller, both by the Catalan architect Joan Rubió i Bellver. The 
other four bedrooms overlook the hotel’s quiet, shady garden, 
which in summer is used as an extension to the restaurant. 
The overall result is a small, cosy, family-run hotel equipped 
with all modern facilities and located right in the centre of one of 
the most interesting towns in the Balearic Islands. There, guests can 
savour the restored splendours of the particular form of French-
inspired Modernisme produced by Majorcan artists and artisans in 
the early years of the twentieth century.
www.lavilahotel.com
One of the dining rooms, giving on to the garden / Un dels menjadors, amb vistes al jardí
dins de cada cambra. Es va aconseguir fer un total de vuit cambres, quatre 
amb vistes a la plaça principal de Sóller –on també hi ha dues edificacions 
modernistes destacables, com són l’església de Sant Bartomeu i l’antic Banc 
de Sóller, totes dues obres de l’arquitecte català Joan Rubió i Bellver– i 
quatre cambres més que miren al jardí privat de la casa, un racó tranquil i 
ombrívol que a l’estiu és la part exterior del restaurant. 
El resultat és un hotel petit i acollidor, regentat per una empresa 
familiar, que ofereix tot el confort de la hostaleria del segle XXI al bell 
centre d’una de les viles més singulars de les Illes Balears, alhora que 
permet assaborir l’esplendor recuperada d’un Modernisme peculiar 
d’inspiració francesa, però elaborat per artistes i artesans mallorquins a 
la primeria del segle.
www.lavilahotel.com
Detail of the original hydraulic tile floors
Detall dels paviments de rajola hidràulica conservats
Art Nouveau details are present everywhere in the building
Els detalls modernistes són presents a tota la casa
The garden becomes a quiet, cool dining area in summer
El jardí es transforma en un menjador fresc i tranquil durant l’estiu
Simple yet elegant ironwork on the main façade balconies
Els balcons de la façana principal mostren un treball en ferro, senzill però elegant
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
© 
H
ot
el
 L
a 
Vi
la
22 23
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
IN DEPTHA FONS
Peter Nasmyth
Writer and journalist, Saint Petersburg
inquiry@mtapublications.co.uk
Art Nouveau Dachas: 
Endangered and Special
Peter Nasmyth
Escriptor i periodista, Sant Petersburg
inquiry@mtapublications.co.uk
Les datxes Art nouveau: 
especials i en perill d’extinció
D
e tots els exemples originals d’arquitectura Art 
Nouveau que encara existeixen avui dia, un dels 
menys coneguts i més en perill són les datxes de fusta 
d’Art Nouveau, estil que va arribar a Rússia durant 
el boom constructor de principis de segle, en ple 
renaixement de les datxes. En aquella època, i encara 
ara, els ciutadans russos tenien el percentatge més 
alt de segones residències del món i estaven disposats a adoptar les 
idees que arribaven de l’est des de l’Europa Occidental. En una nació 
on els hiverns són llargs i durs, la població anhelava marxar cap a la 
casa de camp just quan despuntava l’estiu, creant pobles sencers de 
datxes enmig dels boscos. Avui dia, aquests pobles d’estiueig són tan 
grans com les pròpies ciutats.
Seguint la moda que imperava al país, les datxes també es 
construïen segons l’estil arquitectònic de les ciutats, imitant les corbes 
i motius de la natura, però anant una mica més enllà, en el sentit que 
reflectien un estètica més sostenible perquè els materials de construcció 
eren cent per cent locals. Les datxes més petites són també un bon exemple 
d’arquitectura popular, com a interpretació més rendible de les grans 
mansions de la ciutat. Inspirada pels pioners de l’Art Nouveau rus, incloent-
hi F. O. Xèkhtel, autor de 
l’estació de tren Iaroslavsk 
de Moscou  (1902), va sorgir 
una nova cultura de cases de 
fusta d’estiueig al voltant de 
grans ciutats com Sant Petersburg, Moscou i altres capitals de l’imperi rus. 
Avui dia encara podem trobar preciosos exemples de datxes Art Nouveau 
a països bàltics com Letònia, així com a Finlàndia i per l’Europa oriental 
fins a Geòrgia, on el tsar rus s’hi va construir les seves residències d’estiu. 
Considerada una versió més apagada dels motius d’Art Nouveau 
gravats en pedra, la decoració floral o amb dissenys de la natura de les 
datxes es troba gravada en llistons de fusta o en els revestiments de les 
façanes, com es pot veure en les datxes restaurades de l’hotel Skandinavia 
a Sestroretsk o a les rosasses del carrer Grigoreva 18/6 de la mateixa 
població. Normalment només trobem teulades corbes a les datxes més 
grans, amb parets de pedra al pis inferior. 
La zona de Sant Petersburg, llar de la família reial, és 
especialment prolífica en datxes Art Nouveau. A finals del segle XIX es 
van construir línies ferroviàries per donar accés als pobles d’estiueig 
que s’irradiaven progressivament cada cop més lluny del centre de la 
ciutat. Les zones residencials més apreciades eren a la costa del mar 
Bàltic, on el tsar Nicolau II va inaugurar un balneari l’any 1900, a 
Sestroretsk, i immediatament s’hi va desenvolupar un centre turístic 
de vacances. Algunes de les datxes Art Nouveau més espectaculars es 
troben en aquesta població, que tenia gimnasos i sala de concerts a 
primera línia de mar freqüentada per Xostakóvitx i Stravinsky, entre 
d’altres. Diuen que el sanatori de Sestroretsk era més famós per la seva 
vida social que pels tractaments mèdics en si. Komarovo, població de 
la costa del mar Bàltic única entre la dotzena de poblacions veïnes, 
tenia més de 800 datxes l’any 1916. A causa de la Segona Guerra 
Mundial es va perdre la sala de concerts i altres edificis singulars, però 
avui dia encara queden dempeus algunes datxes. Com sempre, les més 
preuades eren les de primera línia de la costa. 
És curiós que aquestes estructures de fusta tan encantadorament 
modestes segueixin en l’anonimat dins la història arquitectònica 
europea, potser perquè les possibilitats decoratives i estructurals de les 
construccions en fusta són menys impactants i poc permanents, o potser 
perquè estan situades fora de les grans ciutats, amagades entre vasts 
boscos de bedolls i pins. Per als russos, que ja han crescut en la tradició 
de les datxes, aquests edificis no són gens singulars, però per a la resta, 
més familiaritzats amb les cases de pedra i estuc d’Art Nouveau, poder 
descobrir una casa de fusta de quatre plantes d’estil entre gòtic i Art 
Nouveau, que ha sobreviscut tots aquests anys enmig dels boscos russos, 
és una meravella arquitectònica digna de recordar per sempre.
Per desgràcia, entre aquestes estructures magnífiques de principis 
de segle XX, també descobrim sorpreses no tan agradables, com antigues 
datxes en runes, algunes d’Art Nouveau, amb els canons de les xemeneies 
encara dempeus, com braços d’homes que s’ofeguen demanant ajuda. 
Sembla que aquestes peces clàssiques del patrimoni rus estan cada cop 
més en desús i la població local nota que, d’ençà de la Segona Guerra 
Mundial, van desapareixent a més velocitat. Les datxes que van sobreviure 
la Revolució Russa de 1917 i posteriorment les bombes alemanyes, a més 
O
f all the original examples of Art Nouveau 
architecture still in existence, one of the least 
known and currently most endangered is the 
wooden Art Nouveau dacha. Emerging during 
the movement’s full flush of construction shortly 
after the turn of the twentieth century, the style 
arrived in Russia when the custom of dacha 
ownership was not only well established but undergoing a renaissance 
of its own. Russians already possessed the highest rate of second-home 
ownership in the world (and still do today), and they were always eager 
to adopt and improve upon ideas flowing east from Western Europe. 
In a nation which suffers long, harsh winters, the urge to flee to the 
countryside for the summer spawned large “dacha villages”, where 
holiday cottages were set in pleasant forest locations. Today these 
villages have become almost as large as the cities themselves.
As country cousins, the dachas soon picked up the new style of 
architecture that purposely mimicked the curves and motifs of nature 
in the townhouses of the day. It could even be said that dachas went a 
step further and reflected an early adoption of a sustainable aesthetic, 
as they were built almost entirely out of local materials. The smaller 
dachas also stand out as a proud vernacular architecture, as popular 
and affordable renditions of grander city mansions. Inspired by the 
new individualism of Russian Art Nouveau pioneers like Fyodor 
Schechtel (Yaroslavsky Railway Station, Moscow, 1902), a diverse 
Turret of a recently restored dacha in Repino
Torre d’una datxa acabada de restaurar a Repino
Restored dacha at the Skandinavia Country Club, Sestroretsk / Datxa restaurada del club de camp Skandinavia, a Sestroretsk
Els terrenys on s’erigeixen 
són els més valorats de la 
Rússia rural
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
24 25
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
IN DEPTHA FONS
dels plans urbanístics soviètics i el ressorgiment recent de la construcció 
de noves cases d’estiueig, desapareixeran en l’oblit d’una història poc 
documentada, i la raó és ben simple: els terrenys on s’erigeixen, sobretot 
els de la costa del mar Bàltic, són els més valorats de la Rússia rural. 
Les promotores volen aquests terrenys, on només hi ha datxes en males 
condicions de conservació o datxes deshabitades fins a l’estiu. Per 
desgràcia, la tendència actual és tirar a terra per construir-hi de nou, en 
comptes de restaurar-les.
No hi ha gaire informació sobre el disseny i la conservació del gran 
nombre d’antigues datxes que encara sobreviuen als boscos russos, per no 
parlar d’informació sobre com es van construir o qui en va ser l’arquitecte. 
No obstant això, gràcies al descobriment i la republicació d’un llibre de 
dissenys de 1917 de l’arquitecte rus Vladimir Story, qualificat de “tècnic de 
la construcció”, es tenen plànols i dibuixos d’algunes datxes construïdes a 
la regió de Sant Petersburg just abans de la Revolució Russa. Es va trobar 
aquest catàleg tot esparracat, oblidat en una llibreria de Sukhumi, una 
ciutat tranquil·la plena de cases i sanatoris de l’època Art Nouveau a la 
costa del mar Negre. Tot i el seu estat pèssim de conservació, com moltes 
de les datxes oblidades, el llibre va aportar informació molt rellevant per 
a la restauració de les antigues datxes. Es va publicar originàriament 
amb el títol Dexevia Pastroiki: Datxnaia Arkhitektura (“Construccions 
econòmiques: l’arquitectura de les datxes”) i anava dirigit a la classe 
mitjana emergent russa. És un catàleg dels dissenys d’Art Nouveau a 
Rússia, anomenat Style Moderne en aquest país. El text ha estat traduït 
a l’anglès per a la nova edició, titulada The Art Nouveau Dacha (“La datxa 
Art Nouveau”) i inclou una introducció d’Anton Glikin, arquitecte de Sant 
Petersburg, i un pròleg del príncep Carles d’Anglaterra.
new culture of wooden summer houses sprung up around the large 
population centres of St. Petersburg, Moscow, and other capitals 
throughout the Russian Empire. Even today many fine Art Nouveau 
dachas can still be found in the Baltic countries, particularly Latvia. 
They are also seen in Finland and across Eastern Europe as far south 
as Georgia, where the Russian tsar had also built holiday residences.
Defined by a more muted version of the traditional Art Nouveau 
motifs crafted in stone, the floral and other naturalistic designs 
found in dachas are either carved into the wooden slats or applied on 
top of the exterior cladding — as seen in the restored dachas at the 
Skandinavia Hotel in Sestroretsk or the sunbursts at18/6 Grigoreva 
Street in the same village. Curved roofs tend to be restricted to larger 
dacha villas with stone walls forming the lower storey. 
The St. Petersburg area in particular proved very fertile, thanks 
to the presence of the royal household. Served by the new railways 
constructed at the end of the nineteenth century, the dacha villages 
radiated progressively outwards in waves from the city centre, with 
the choicest locations found along the beaches of the Baltic coast. 
Here Tsar Nicholas inaugurated a spa at Sestroretsk in 1900 and a 
holiday resort quickly 
sprouted up around 
it. Some of the finest 
Art Nouveau dachas 
in Russia were built 
there, and the village also boasted gymnasiums and a large sea-front 
concert hall, frequented by the likes of Shostakovitch and Stravinsky. 
A large sanatorium (the Institute for Physical Medicine) was, so 
records tell us, famous less for its treatments than for lively social 
intercourse. Another village, Komarovo — only one among a dozen 
or so along the Baltic coast — contained over 800 dachas in 1916. 
World War II put paid to the concert hall and many of the grandest 
buildings, but a few fine dachas survive today. As always, the choice 
properties were located close to the sea, with values diminishing as 
the rows of construction receded inland. 
It is a curious fact of European architectural history that 
these charmingly demure wooden structures are still little known. 
While this may be partly because the decorative and structural 
possibilities of wood are perhaps less dramatic or permanent, it 
could also be that many of the more unique buildings are located 
outside cities, hidden within Russia’s extensive birch and pine 
forests. To Russians, who have grown up in the dacha tradition, the 
buildings may seem unremarkable. But for those who are familiar 
with the stone and stucco villas of Art Nouveau, to round a bend 
in a Russian forest and abruptly come across a four-storey wooden, 
part-Gothic, part-Art Nouveau private house, enduring into modern 
times, is an architectural wonder not to be forgotten.
Unfortunately, there are other less pleasant surprises in store. 
Dotted among these magnificent early twentieth-century structures 
one can now find a number of recently charred ruins of former 
dachas, some probably Art Nouveau, their chimney stacks still 
stretching upward like the arms of drowning men. It seems that the 
end of service of these classic pieces of Russia’s heritage is being 
hastened, and among the local population there is the feeling that 
they are now disappearing more rapidly than at any time since 
Project no. 49, for a fruit storage shed, in The Art Nouveau Dacha by Vladimir 
Story (1917)
Projecte n. 49 a The Art Nouveau Dacha de Vladimir Story (1917) per a un magatzem de fruita
Below: Dacha on Grigoreva street in Sestroretsk. Above, Detail of the same house
A baix, datxa al carrer Grigoreva de Sestroretsk. A dalt, un detall de la mateixa casa 
Example of a Georgian dacha, in Kojori village / Exemple de datxa georgiana, al poble de Kojori
The land on which the 
dachas stand is among the 
most valuable in rural Russia
© 
M
ta
 P
ub
lic
at
io
ns
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
26 27
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
IN DEPTH
World War II. Dachas that survived the German bombs of that war 
and the 1917 Revolution before it, as well as the decisions of Soviet 
planners and the more recent boom in new dacha construction, 
are now vanishing into the oblivion of unrecorded history. The 
reason is simple: the properties on which they stand, particularly 
those along the Baltic shore, are among the most valuable in rural 
Russia. With many dachas in poor condition and only inhabited 
in the summer or abandoned altogether, it is easy to see why 
developers might want the land. Unfortunately the tendency today 
is to knock down and start from scratch rather than to restore.
However, the significant number of old dachas still surviving in 
these forest locations inevitably raises many questions about design 
and preservation. Not least is the matter of how they were created and 
by whom. While precise records for the smaller houses are extremely 
hard to find, a few answers were suggested recently by the discovery 
and re-publication of a 1917 book of designs by the Russian architect 
Vladimir Story, described as a “building technician”. Filled with detailed 
architectural drawings and plans of dachas for construction in the St. 
Petersburg region just prior to the Revolution, the tattered catalogue 
was found languishing in a bookshop in Sukhumi, a balmy town full of 
Art Nouveau period villas and sanatoriums on the Black Sea coast. In a 
sad state itself — much like the neglected dachas — the book was highly 
Dacha half-hidden behind foliage in Abastumani, Georgia / Mig amagada rere la vegetació, datxa a Abastumani, Geòrgia
A six-room dacha by Vladimir Story (1917). Project no. 6 in The Art Nouveau Dacha
Datxa de sis cambres. Projecte n. 6 a The Art Nouveau Dacha de Vladimir Story (1917)
Dacha mansion on St. Petersburg’s Kamenny Island
Casa a l’illa de Kamenni, Sant Petersburg
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
M
ta
 P
ub
lic
at
io
ns
29
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
IN DEPTHA FONS
Per a Vladimir Story, la Revolució Russa de 1917 va ser una desgràcia 
que va començar a les portes del seu despatx, just quan la còpia final de 
la seva obra anava a impremta. Segurament no es va arribar a construir 
cap dels seus dissenys econòmics, tot i que la portada està presidida per 
un gravat titulat “Datxa de Radugin a la població d’Alexandrovskoie”, que 
es creu que es va basar en un dels primers dissenys de Vladimir Story. Poc 
després de la publicació del llibre, considerada pel propi editor com un 
miracle a causa de l’escassetat de paper, va esclatar l’onada revolucionària 
i l’Art Nouveau va passar a considerar-se un art burgès, i el nou govern del 
país es va decantar cap al classicisme soviètic.
La tragèdia per a la cultura contemporània és que els petits edificis 
singulars d’aquest període són derrocats per construir-hi edificis totalment nous, 
quan seria relativament fàcil restaurar-los, com és el cas dea l’hotel Skandinavia 
de Sestroretsk. Per tal de promoure el procés de restauració d’aquestes joies del 
patrimoni rus, el febrer de 2010 es va inaugurar una exposició sobre datxes 
de fusta a la Prince’s Foundation Gallery de Londres, amb el patrocini de la 
International Network for Traditional Building, Architecture and Urbanism. La 
majoria de fotografies són de la regió de Sant Petersburg, tot i que també n’hi 
ha de les poblacions georgianes de Kojori i Abastumani. Les fotografies van 
acompanyades de plànols i dibuixos d’edificis similars extrets del llibre The 
Art Nouveau Dacha. S’espera que, gràcies a l’exposició i al llibre, es valori més 
aquest estil de construcció popular tan vulnerable però alhora sostenible abans 
no desaparegui per sempre dels paisatges que el van inspirar.
relevant to those interested in restoration. Originally published under 
the title Cheap Buildings and aimed at the emerging Russian middle 
classes, the volume catalogues mostly designs in the Style Moderne, 
as Art Nouveau is called in Russian. The text has been translated into 
English for the new edition, which includes an introduction by the St. 
Petersburg architect Anton Glikin and a foreword by HRH The Prince 
of Wales. The new title is The Art Nouveau Dacha.
For Story, the 1917 Revolution was already a calamity stirring 
outside his office door as the latest reprint went to press. It is highly 
unlikely that any of that edition’s thrifty designs were ever built, 
although the original cover carries an engraving titled “Radugin’s Dacha 
at Alexandrovskoye Village”, and one assumes it was built from one 
of Story’s earlier plans. Shortly after publication — which the publisher 
admitted was something of a miracle due to the paper shortages — 
the revolutionary wave broke and Art Nouveau was reclassified as 
bourgeois as the new state turned towards Soviet classicism.
Kustodiev’s dacha on Kamenny Island / La datxa de Kustòdiev, a l’illa de Kamenni
The Skandinavia Country Club in Sestroretsk / Club de camp Skandinavia, a Sestroretsk
Project no. 21 in The Art Nouveau Dacha by Vladimir Story (1917)
Projecte n. 21 a The Art Nouveau Dacha de Vladimir Story (1917)
The tragedy for contemporary culture is that the remaining 
small, personalised buildings from this period are being 
demolished and replaced when they could easily be restored, 
as was the Skandinavia Hotel in Sestroretsk. To encourage 
restoration of these gems, an exhibition on wooden dachas 
from this period opened in February 2010 at the Prince’s 
Foundation Gallery in London, sponsored by the International 
Network for Traditional Building, Architecture and Urbanism. 
The photographs on display were mainly taken in the St. 
Petersburg region, though a few are of the villages of Kojori and 
Abastumani in Georgia. They are set beside plans and drawings 
of similar buildings from The Art Nouveau Dacha. It is hoped 
that the exhibition and the book together will encourage wider 
appreciation of this vulnerable but environmentally friendly 
vernacular style before it disappears permanently from the 
landscape that gave it form.
© 
M
ta
 P
ub
lic
at
io
ns
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
© 
Pe
te
r N
as
m
yt
h
30 31
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
WORLDWIDE
Florencia Barcina
Architect, Under-Secretary for Culture, Buenos Aires City Council
fbarcina@buenosaires.gov.ar
The Ghost Tower of Buenos Aires
ARREU
Florencia Barcina
Arquitecta, Subsecretaria de Cultura, Govern de la ciutat de Buenos Aires
fbarcina@buenosaires.gov.ar
La Torre del Fantasma de Buenos Aires
A
l barri de La Boca, al sud de la ciutat de Buenos Aires, 
s’erigeix un edifici que no passa desapercebut per 
la seva elegància i bellesa. És obra de l’arquitecte 
espanyol Guillermo Álvarez, un dels exponents més 
importants del Modernisme català a Buenos Aires, qui 
no va mai imaginar que la seva creació seria l’escenari 
d’una llegenda urbana.
Per desenvolupar aquesta casa de rendes, Álvarez va tenir en compte 
les particularitats morfològiques del terreny, generant dues parts fàcilment 
diferenciables que es poden interpretar com si fossin dos edificis diferents: una 
més baixa, ubicada a la zona més ampla de la parcel·la i amb quatre habitatges 
amb accessos independents, i l’altra de planta més estreta i amb dos pisos alts 
d’un habitatge cadascun, que acaba a la part més estreta amb una torre de 
quatre plantes coronada per un merlet. Els detalls modernistes, la singularitat 
de la cornisa i la fantàstica torre destaquen entre els edificis del voltant i fan 
que aquesta obra sigui una peça fonamental del patrimoni d’aquest barri. 
I
n the district of La Boca, in the south of Buenos 
Aires, there is one building that stands out above the 
rest for its imposing presence and beautiful features. 
Its architect, Guillermo Álvarez, one of the greatest 
exponents of Catalan Modernisme in Buenos Aires, 
could never have imagined that it would become the 
setting for one of the city’s strangest tales. 
When designing this apartment building, Álvarez took into 
account the particular shape and structure of the site and produced 
two easily distinguishable sections that can almost be considered as 
two separate buildings: a lower one, situated on the broader part of 
the plot, containing four apartments with separate entrances; and 
a narrower section with one apartment on each floor and a four-
storey crenellated tower at one end. The fine Art Nouveau detailing, 
singular cornice and massive tower have made the building a local 
landmark and a fundamental part of the city’s architectural heritage. 
The scene of a legend recounted for many decades, the 
building is known as the Torre del Fantasma, or Ghost Tower. 
Everyone in the district and even throughout the city knows that 
a mysterious event occurred there, the story of which has been 
passed down through the generations. 
Console brackets supporting the balconies
Mènsules dels balcons
Exterior view from Avenida Benito Pérez Galdós
Façana de la casa a l’avinguda Benito Pérez Galdós 
The tower seen from street level
Vista de la torre des del nivell de carrer 
Designed in 1915, the building was opened in 1923, and 
shortly afterwards — so the tale goes — a reclusive painter 
named Clementina moved in and set up her studio in the tower. 
Despite her solitary, unsociable lifestyle, she agreed to receive 
a journalist who wanted to photograph her work and write an 
article on it. The meeting went well but when the journalist 
returned home and set about developing the photographs he 
noticed something rather disturbing. Surprised, he immediately 
went to show the pictures to Clementina, who let him in and 
had a look at them: there, among the brushstrokes on her 
paintings, as if playing with the colours and forms, were a 
number of tiny men that she had not painted. Disconcerted 
and somewhat annoyed, Clementina refused to speak about the 
phenomenon to the journalist and merely snapped, “You weren’t 
meant to see them.” 
A few days later a shot was heard in the artist’s home and 
the neighbours called the police. Although nobody had left the 
apartment in the meantime, when the police finally managed to 
force open the door they found everything in order, except that 
neither Clementina nor her paintings were anywhere to be seen. 
And nothing more was ever heard of her. 
Llar d’una llegenda urbana des de fa vàries dècades, l’edifici és conegut 
com “la torre del fantasma”. Tothom del barri i fins i tot de la ciutat sap que, 
en aquesta casa, va passar-hi un fet misteriós que s’ha relatat de generació en 
generació, fins arribar als nostres dies. 
Projectat el 1915, l’edifici fou inaugurat l’any 1923. Diuen que poc 
després s’hi va mudar una artista plàstica solitària, anomenada Clementina, 
que va instal·lar el seu taller a la torre. Tot i dur una vida retirada i poc 
social, la pintora va acceptar rebre un periodista que volia fer-li un 
reportatge i fotografiar les seves obres. L’entrevista va desenvolupar-se 
amb normalitat fins que el reporter, ja a casa seva, va revelar les 
fotografies. Fou aleshores quan va veure-hi quelcom d’inquietant. Sorprès, 
va córrer immediatament a mostrar-ho a l’artista. Ella el va deixar passar 
i va examinar les fotografies: entre les pinzellades dels quadres, com 
si juguessin entre els colors i les formes, hi van aparèixer uns quants 
homenets petits que ella mai no havia pintat. Aclaparada i enfadada, la 
Clementina no va voler parlar-ne amb el reporter i només va deixar-li 
anar un contundent “Vostè no els hauria d’haver vist”. 
Al cap d’uns quants dies, es va sentir un tret procedent de la casa 
de l’artista i els veïns van trucar a la policia. Malgrat que ningú no havia 
sortit de la casa, quan la policia va aconseguir entrar-hi esbotzant la 
porta, no van trobar-hi res estrany, tret que ni la Clementina ni les seves 
pintures ja no hi eren. I mai més no se n’ha sabut res. 
© 
Va
le
ria
 Á
lv
ar
ez
 Ib
áñ
ez
, S
ub
se
cr
et
ar
ía
 d
e 
Cu
ltu
ra
© 
Va
le
ria
 Á
lv
ar
ez
 Ib
áñ
ez
, S
ub
se
cr
et
ar
ía
 d
e 
Cu
ltu
ra
© 
Va
le
ria
 Á
lv
ar
ez
 Ib
áñ
ez
, S
ub
se
cr
et
ar
ía
 d
e 
Cu
ltu
ra
32 33
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
LIMELIGHT
Katalin Keserü
Professor, Institute of Art History, Eotvos Lorand University, Budapest
keseru.katalin@gmail.com
Ede Toroczkai Wigand:  
Architect and Designer
PROTAGONISTES
Katalin Keserü
Catedràtica de d’Institut d’Història de l’Art, Universitat Eotvos Lorand, Budapest
keseru.katalin@gmail.com
Ede Toroczkai Wigand:  
Arquitecte i dissenyador
E
de Toroczkai Wigand (Budapest, 1869-1945), dissenyador 
d’interiors i arquitecte hongarès, va començar a ser 
conegut a Europa l’any 1900 gràcies a les seves 
aparicions a l’anuari Academic Architecture i als 
seus articles a les revistes Innendekoration i Magyar 
Iparmu˝vészet, sobre arts aplicades a Hongria. Arran de 
la seva inclusió als anuaris de The Studio i Deutsche 
Kunst und Dekoration, es va fer famós per les seves peces de mobiliari 
d’estil Plank, desenvolupat principalment a Anglaterra. No obstant 
això, fou més conegut com a arquitecte, considerat l’equivalent 
hongarès de Baillie Scott per la seva especial atenció a la composició 
dels espais.
L’obra arquitectònica de Toroczkai Wigand és impressionant per 
la seva enginyosa combinació d’estil modern i popular. A les ciutats 
erigia edificacions modernes mentre que reservava l’arquitectura 
popular per a les zones rurals, i ambdós estils eren protagonistes 
en la composició d’espais, oferint 
una alterativa arquitectònica 
al domini de l’historicisme i 
l’eclecticisme imperant de l’època i 
a la importància de l’enginyeria. En 
aquest sentit, l’obra de Toroczkai 
Wigand s’assembla a la de Victor 
Horta i a les primeres obres de Frank 
Lloyd Wright. Toroczkai Wigand va enriquir el món de l’arquitectura 
creant nous espais, en comptes de reproduir la distribució tradicional 
d’un passadís que dóna accés a totes les habitacions. D’entre les seves 
aportacions, cal destacar la creació de grans sales d’estar com a espai 
central dels edificis. Com a arquitecte, considerava que el disseny 
modern i el popular es basaven en una mateixa estètica i que, per tant, 
s’havien de tractar per igual.
Chamber of Commerce and Industry of the Szekler Region, in Marosvásárhely 
(today Targu Mures, Romania), built by Toroczkai Wigand, 1909-1911
Cambra de Comerç i Indústria de la Regió de Szekler, a Marosvásárhely (avui Targu Mures, 
a Romania), construïda per Toroczkai Wigand al 1909-19011
House of the Csiszár family in Mosonmagyaróvár, 1927
Casa de la família Csiszár a Mosonmagyaróvár, 1927
T
he Hungarian interior designer and architect Ede 
Toroczkai Wigand (Budapest, 1869-1945) began 
to make a name for himself in Europe in 1900 
with contributions to the yearbook Academic 
Architecture and papers in the journals 
Innendekoration and Magyar Iparmu˝vészet 
(Hungarian Applied Arts). Owing to inclusion 
in The Studio and its yearbooks, and in Deutsche Kunst und 
Dekoration, he also became known for furniture in the plank 
style, as developed in Britain. It was his architecture, however, 
that was the focus of regular reports, in which he was referred to 
as the Hungarian equivalent of Baillie Scott because of his special 
attention to the composition of spaces.
Toroczkai Wigand’s architecture is striking for his astute 
use of modern and vernacular styles. In cities he created the first 
modern houses, reserving the vernacular for villages. Both played 
a part in his composition of 
a variety of spaces, providing 
an architectural alternative 
at a time when Historicism 
and Eclecticism held sway 
and engineering had gained 
importance. In this, his work 
resembled that of Victor 
Horta and the early Frank Lloyd Wright. Toroczkai Wigand’s 
contribution was to compose spaces instead of replicating 
traditional arrangements by lining rooms up along corridors. 
Another innovation was to provide large, open living areas at the 
centres of buildings. His conception of vernacular and modern 
design was that they were based on a single aesthetic, so that in 
his treatment they became one and the same.
His houses were built 
from the inside out 
according to the 
occupant’s individual 
needs and possibilities
Les seves cases es 
construïen de dins 
cap enfora, tenint en 
compte les necessitats 
dels seus ocupants
“The peasant house is the folk song 
of every national architecture.”
Ede Toroczkai Wigand, 1916Toroczkai Wigand called this 1909 design for a country house “My Hat”
Toroczkai Wigand va anomenar aquest disseny de 1909 per a una casa rural “El meu barret”
“La casa de pagès és la cançó tradicional 
de tota arquitectura nacional.”
Ede Toroczkai WigandEde Toroczkai Wigand
The architectural practice emerged from interior design in 
Toroczkai Wigand’s case, as he created various kinds of spaces for his 
furniture. These and the connections between them met the needs of 
those who used his buildings or lived in them. From peasant practices, 
he learnt not only the fundamentals of building but also time-tested 
principles of how to turn a house toward the light, to distinguish 
the proper use of beams and stone for walls at different levels and 
Pr
ov
id
ed
 b
y 
Ka
ta
lin
 K
es
er
ü
Pr
ov
id
ed
 b
y 
Ka
ta
lin
 K
es
er
ü
La
jo
s 
W
ig
an
d 
© 
Tá
lto
s 
Pu
bl
is
hi
ng
 H
ou
se
© 
Tá
lto
s 
Pu
bl
is
hi
ng
 H
ou
se
34 35
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
LIMELIGHTPROTAGONISTES
En el seu cas, el disseny d’interiors el va portar a fer-se arquitecte, 
ja que volia crear espais propis per als mobles que dissenyava. Per ell, 
el mobiliari i els espais que s’hi creaven al voltant havien de satisfer 
les necessitats dels seus habitants o usuaris. Així, a les zones rurals va 
aprendre no només les nocions bàsiques de l’arquitectura, sinó també 
a encarar bé els edificis per aprofitar la llum del sol, fer un bon ús 
de les bigues i les pedres de les parets a nivells diferents i per a fins 
diferents, construir sostres amb molta inclinació per protegir l’espai... i 
va aconseguir crear espais multifuncionals per dur a terme les activitats 
de cada dia. El resultat va ser una arquitectura reduccionista, un estil 
modern ple de significat, entenent la vida real i les pràctiques del dia a 
dia, que va estudiar i descriure amb rigor. Així, Toroczkai Wigand va ser un 
dels pioners de l’architecture parlante, una arquitectura que dóna veu a 
la vida i a les tradicions de la gent, una arquitectura expressiva dels seus 
propòsits, arrelada principalment al ressorgiment de dos tipus d’edificis: 
la casa familiar i, en zones rurals, el centre social com a sala comunitària 
per celebrar-hi actes o reunions.
Quan es dissenyaven cases d’estil popular, s’expressaven en el 
dialecte de Transsilvània de l’arquitectura tradicional de la pagesia. Tant 
les cases familiars com els edificis multifuncionals tenien un espai central 
for different purposes, to provide steeply pitched roofs to cover and 
protect the spaces underneath — those multifunctional settings he built 
for life’s everyday activities. The result was a kind of reductionism 
in architecture, a modern style that was imbued with significance, 
an understanding of real life and folk practice, which as a scholar 
he also studied and wrote about. In this way he gave birth to a new 
architecture parlante which spoke about the life and customs of the 
people, served their purposes, and was rooted in the revival of two 
fundamental building types: the family house and, in villages, the 
“people’s house” for events, meetings and community facilities.
When the houses were designed in the vernacular, the work 
was expressed in a Transylvanian dialect of traditional peasant 
architecture. Both family houses and multifunctional buildings had 
a special, dynamic space at their core. At first, this feature appears 
to be simply a modern addition to the vernacular, but in fact it was 
Toroczkai Wigand’s own contribution, made in the context of his use 
of spacial composition as a strategy for building up the structure.
One view held today is that cultural practices, by their complex 
and collective character, are more important than classical dialogue 
as sources of inspiration and themes for art and architecture. The 
reassessment of Toroczkai Wigand’s work is also based on the variety 
of communal buildings he left. Some are farmers’ cooperatives. 
Others are schools or multipurpose school-churches adapted to local 
dinàmic. Al principi, aquesta característica semblava un afegit modern 
a les construccions populars, però de fet és fruit de l’aportació del propi 
Toroczkai Wigand, que utilitza aquesta composició de l’espai com a 
estratègia per erigir-hi tota l’estructura de l’edifici. 
Avui dia es considera que les pràctiques culturals, gràcies al seu 
caràcter complex i col·lectiu, són més importants que el diàleg clàssic 
com a font d’inspiració per a l’art i l’arquitectura. La revaloració de l’obra 
de Toroczkai Wigand també es basa en la varietat d’edificis comunals 
que ens ha llegat, incloent-hi cooperatives agrícoles, escoles o escoles 
multifuncionals que són alhora esglésies, adaptades a les condicions 
locals de la zona rural de Székely a Transsilvània, fruit del programa de 
modernització del govern hongarès abans de la Primera Guerra Mundial. 
En el disseny d’aquest programa de construcció, l’arquitecte va tenir 
en compte aspectes culturals i comunitaris, així com els pilars de la 
societat i de l’arquitectura.
Com a conferenciant sobre disseny ambiental a la Royal School 
of Applied Arts de Budapest entre 1919 i 1935, Toroczkai Wigand va 
ensenyar que l’edifici, el jardí i el disseny d’interiors és tota una mateixa 
unitat. Fins al final dels seus dies, va publicar a revistes professionals 
i amateurs. Els seus dissenys estàndards per a la reconstrucció de les 
zones castigades per la guerra es basaven també en la seva experiència 
arquitectònica de tradició local.
La vida i la cultura hongaresa del període d’entreguerres es va 
veure molt influenciada pel tractat del Trianon, pel qual el país va perdre 
dos terços del seu territori, inclosa Transsilvània. Toroczkai Wigand va 
Proud owners pose in front of their country house in Nyergesújfalu, built  by 
Toroczkai Wigand, 1912-1914
Propietaris posant orgullosos davant la seva casa de camp a Nyergesújfalu, obra de 
Toroczkai Wigand, 1912-1914
Design for the People’s House in Nyárádszentlászló, 1911
Disseny per a la Casa del Poble de Nyárádszentlászló, 1911
conditions in the villages of the Székely area of Transylvania, built 
during the Hungarian government’s programme of modernisation 
before the First World War. In his plans for this social building 
program, the architect looked on both the common and the cultural 
as the foundations of society and architecture.
As a lecturer in environmental design at the Royal School 
of Applied Arts in Budapest between 1919 and 1935, Toroczkai 
Wigand taught the unity of building, garden and interior design. 
He published widely, stressing this view in professional as well 
as popular periodicals until the end of his life. In producing 
standardised designs for the reconstruction of war-damaged zones, 
he drew on his experience of building with local traditions in mind.
Hungarian life and culture between the two World Wars were 
greatly influenced by the Trianon Treaty, under which two-thirds of 
the country’s territory, including Transylvania, was lost. Toroczkai 
Wigand took part in the planning of workers’ housing estates with 
a blend of traditional and modern approaches in Budapest, but 
in tenders for public buildings he could not compete with plans 
based on Historicist principles. Nevertheless, he produced a number 
of exemplary designs for inexpensive detached houses as well as 
up-to-date blocks of freehold flats and villas. In all of these, he 
reduced the dimensions of the floor plans as much as possible, 
applying clever solutions for the use of space.
Period postcard of the Tatabánya Casino, by Ede Toroczkai Wigand and Béla Jánszky, 1922 / Postal de l’època del Casino de Tatabánya, per Ede Toroczkai Wigand i Béla Jánszky, 1922
© 
Tá
lto
s 
Pu
bl
is
hi
ng
 H
ou
se
Pr
ov
id
ed
 b
y 
Ka
ta
lin
 K
es
er
ü
Pr
iv
at
e 
co
lle
ct
io
n
36 37
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
LIMELIGHTPROTAGONISTES
participar en el disseny de les urbanitzacions per a la classe obrera a 
Budapest, combinant elements tradicionals i moderns, però per a la 
construcció dels edificis públics no va poder competir amb els dissenys 
més historicistes. No obstant això, va fer força dissenys a tall d’exemple 
de xalets econòmics, blocs moderns de pisos en propietat i cases de 
camp, reduint al màxim la superfície a construir i aplicant-t’hi solucions 
intel·ligents per fer un bon ús de l’espai.
Durant l’última dècada en vida, Toroczkai Wigand es va dedicar a 
dissenyar el seu pis, pensat com a museu on s’exposaria l’art tradicional 
de la regió de Székely i els seus treballs com a arquitecte i dissenyador. 
Durant el setge de Buda de 1945 es va perdre tot aquest material de 
museu i ell mateix no va poder sobreviure gaire temps més.
L’interès principal de l’arquitecte era la casa, que s’ha convertit 
en un gènere per als dissenyadors dels nostres temps, i els espais 
diàfans que va crear s’han convertit en una característica principal 
de l’arquitectura moderna. Com a dissenyador, la seva visió era 
complexa, començant pel disseny d’interiors i del mobiliari i acabant 
en la distribució dels espais, expressió i evolució de les relacions 
que s’entreteixeixen entre les parets d’un edifici. Les seves cases es 
construïen de dins cap enfora, tenint en compte les necessitats i 
possibilitats individuals dels seus ocupants, i completava l’obra com a 
projecte dins del seu entorn. 
Aquesta visió orgànica fa que Toroczkai Wigand sigui considerat un 
dels pioners de la modernitat. Els seus dissenys eren orgànics i funcionals 
alhora, en el sentit humà del dia a dia, fins i tot incorporant els principis 
de l’arquitectura popular del tombant de segle amb la idea de trobar la 
base artística de la cultura rural local.
During the last decade of his life, this resourceful architect 
was absorbed in shaping his museum-like flat, which he filled 
with folk art from Székelyföld (Székely land) and works of his 
own. The collection was destroyed during the siege of Buda in 
1945, and the collector himself was unable to survive the loss of 
his personal museum for long.
Toroczkai Wigand’s chief interest, the house, has become a 
designer’s genre in our times, and the open floor plan he developed 
has become a characteristic feature of modern architecture. His 
views as a designer were complex, progressing from the starting 
point of interiors, furniture and a spatial distribution system that 
expressed and evolved from relationships unfolding inside the 
walls of a structure. His houses were built from the inside out 
according to the occupant’s individual needs and possibilities. A 
house was then completed as a project set in an environment.
This organic view leads us to reassess Toroczkai Wigand as one 
of the initiators of modernity. His approach was both organic and 
functional, in the everyday, human sense, even as it incorporated turn-
of-the-century vernacular building principles in an effort to find an 
artistic mother tongue in the local peasant culture.
Two sections of the stained-glass window series In Times of Yore, in the Dim and Distant Past, designed in1912 for the Palace of Culture in Marosvásárhely 
(today Targu Mures, Romania)
Dues finestres de la sèrie de vitralls En temps antics, en el boirós i distant passat, dissenyada el 1912 per al Palau de Cultura de Marosvásárhely (avui Targu Mures, Romania)
King Csaba’s Cradle, tapestry designed in 1912-13
El bressol del rei Csaba, tapís dissenyat l’any 1912-13
Two examples of furniture designed by Ede Toroczkai Wigand. Above: Period photo 
of armchairs of the Mészáros house (1927); below, sideboard (1901)
Dos exemples de mobiliari dissenyat per Toroczkai Wigand: a dalt, butaques de la Casa 
Mészáros (1927); a baix, trinxant (1901)
Pr
ov
id
ed
 b
y 
Ka
ta
lin
 K
es
er
ü
Pr
ov
id
ed
 b
y 
Ka
ta
lin
 K
es
er
ü
Pr
iv
at
e 
co
lle
ct
io
n
Pr
iv
at
e 
co
lle
ct
io
n
38 39
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
HERSTORY
Joan Miquel Llodrà Nogueras
Art Historian, Museu d’Arenys de Mar
llodrajoan@yahoo.es
Aurora Gutiérrez Larraya:
A Passion for Lacemaking
FEMINAL
Joan Miquel Llodrà Nogueras
Historiador de l’Art, Museu d’Arenys de Mar
llodrajoan@yahoo.es
Aurora Gutiérrez Larraya.
Passió per la punta
D’
entre les artistes catalanes en actiu durant la segona 
meitat del segle XIX i el primer quart del segle XX, 
destaca especialment la dissenyadora tèxtil Aurora 
Gutiérrez Larraya, una de les principals responsables 
de la renovació de l’art de la punta al coixí i de la 
punta d’agulla durant l’època del Modernisme.
Va néixer a Astillero, a la província de 
Santander, al darrer quart del segle XIX, tot i que ben aviat, amb tota la 
família, es va traslladar a la Barcelona modernista, bulliciosa i cosmopolita. 
A l’Escola d’Institutrius va aprendre i perfeccionar les labors típiques de la 
dona en aquella època, com són cosir, brodar, fer puntes... Seguidament, 
interessada en l’aplicació de la pintura i el dibuix en els treballs femenins, 
va decidir perfeccionar els seus coneixements en ambdues matèries.
Després d’estudiar a l’Escola de Dibuix per a nenes i adultes, l’any 
1904 va ser admesa a l’Escola Superior d’Arts, Indústries i Belles Arts de 
Barcelona, coneguda popularment com la Llotja. Allí, va encaminar el seu 
currículum per tal d’aplicar-lo a la projecció de puntes al coixí i puntes 
d’agulla, brodats, estampats de teixits i altres tècniques com ara el batik 
o el cuir repujat. Aurora Gutiérrez Larraya va destacar en tot moment 
per la seva habilitat i el seu talent, tal com demostren els premis i les 
distincions que va rebre.
A més de l’ensenyament curricular, a la Llotja l’artista va poder entrar 
en contacte amb l’esperit modern i renovador que llavors revifava tots els 
camps artístics, especialment les arts decoratives. En aquest aspecte, de 
ben segur que els seus mestres hi van tenir un paper molt important. Cal 
destacar-ne Fèlix Mestres (1872-1933), professor de pintura 
decorativa, teixits, blondes i pirogravat, i Francesc 
Tomàs i Estruch (1862-1902), un dels 
dissenyadors de puntes, brodats, 
estampats i tapissos de més 
renom al Principat a 
començaments del 
proppassat segle.
A
mong the Catalan artists active 
during the second half of the 
nineteenth century and the first 
quarter of the twentieth century 
was the textile designer Aurora 
Gutiérrez Larraya, one of a 
number of persons responsible 
for reviving the arts of lacemaking and sewing during 
the Modernista period.
Aurora Gutiérrez was born in Astillero, in the 
province of Santander, sometime during the last quarter 
of the nineteenth century, and at a young age moved 
with her family to the bustling, cosmopolitan city of 
Barcelona. At teacher training college she learned the 
typical skills taught to women of her time — sewing, 
embroidery, lacemaking, etc. She soon became interested 
in the application of painting and drawing to these 
crafts and decided to perfect her knowledge of both.
After studying at a school of drawing for women 
and girls, in 1904 she enrolled in the Barcelona School 
of Industrial and 
Fine Arts, known 
generally as the 
Llotja. There she 
organised her 
studies so as 
to concentrate 
on bobbin and 
needle lacemaking, embroidery, textile printing and 
other crafts such as batik and leather embossing. Her 
skills and talent were soon recognised, as shown by the 
number of prizes and distinctions she received.
While studying at the Llotja, Aurora Gutiérrez 
came into contact with the modern spirit of renewal 
that then pervaded all areas of the arts and in 
particular the decorative arts. Her teachers must 
certainly have played an important role in this respect. 
Among them were Fèlix Mestres (1872-1933), who 
taught decorative painting, textile printing, blonde lace 
and fire-etching; and Francesc Tomàs i Estruch (1862-
1902), one of the leading designers of lace, embroidery, 
printed fabrics and tapestries in Catalonia at the 
beginning of the last century. 
Like most artists of her time, Gutiérrez took 
part in the numerous arts and crafts shows and 
fairs that began to be held around Catalonia in 
the late nineteenth century. In 1904, for example, 
she participated in the exhibition organised in 
Barcelona by a group of promoters of the decorative 
arts (Foment de les Arts Decoratives), showing a 
Com la majoria d’artistes del seu temps, Aurora Gutiérrez 
Larraya va participar en els centenars de mostres i fires de belles 
arts i d’indústries artístiques que des de les darreries del segle XIX se 
celebraven arreu de Catalunya. L’any 1904, per exemple, va prendre part 
en l’exposició organitzada 
a Barcelona pel Foment 
de les Arts Decoratives, en 
la qual va presentar un 
projecte de ventall titulat 
Crisantems, pensat per a ser 
realitzat amb punta al coixí. 
El projecte es conserva al 
Museu Marès de la Punta d’Arenys de Mar, juntament amb dos dissenys 
per a mocador titulats Roselles i Margarites, que molt segurament 
també va presentar en el mateix concurs.
D’esperit inquiet, l’any 1909 l’artista va mudar-se a Madrid. A la 
capital espanyola, com havia fet a Barcelona, va compaginar els estudis 
amb la docència. Va exercir com a mestra, per exemple, a la Escuela del 
Hogar y Profesionalidad de la Mujer i en el Museo de Artes Industriales. 
Tanmateix, continuà presentant-se amb èxit a concursos, mostres d’art i 
exposicions de Belles Arts.
El seu vertader objectiu, però, era aconseguir una beca del govern 
espanyol per a poder perfeccionar el seu art a l’estranger. I va sortir-se 
amb la seva. París, Brussel·les, Berlín i Viena van ser les ciutats on l’artista 
va poder no tan sols aprendre i perfeccionar tècniques noves sinó també 
entrar en contacte amb uns models del tot contemporanis, 
adaptats als gustos de l’època, i que no trigaria a 
aplicar a les seves pròpies creacions.
De tornada a Espanya, es 
va submergir de ple en 
la vida intel·lectual i 
artística de Madrid, 
acompanyada la 
Portrait of Aurora Gutiérrez, published in Feminal magazine (no. 7, 1907)
Retrat d’Aurora Gutiérrez publicat a la revista Feminal (núm. 7, 1907)
Chrysanthemums pattern designed by Gutiérrez in 1904. Gouache on paper / Projecte Crisantems, elaborat per Gutiérrez el 1904. Aiguada sobre paper
Va destacar en tot moment 
per la seva habilitat i 
el seu talent, tal com 
demostren els premis i les 
distincions que va rebre
Her skills and talent 
were soon recognised, 
as shown by the 
number of prizes and 
distinctions she received
© 
M
us
eu
 d
’A
re
ny
s 
de
 M
ar
© 
Bl
ib
lio
te
ca
 F
ra
nc
es
ca
 B
on
ne
m
ai
so
n
40 41
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
HERSTORYFEMINAL
bobbin-lace pattern for a fan titled 
Chrysanthemums. The pattern 
is preserved at the Marès Lace 
Museum in Arenys de Mar, 
together with two scarf designs 
— Poppies and Daisies — that 
were most likely entered for 
the same competition.
A restless nature led 
Aurora Gutiérrez to move 
to Madrid in 1909. In the 
capital, as in Barcelona, 
she divided her time between 
studying and teaching — giving 
classes, for example, at a training 
school for women (Escuela del Hogar 
y Profesionalidad de la Mujer) and at the 
Museo de Artes Industriales 
— and continued to enter 
competitions and art shows, 
with considerable success.
Her real aim, however, was 
to obtain a scholarship from the 
Spanish Government to perfect 
her art abroad, and in this she 
was successful. Paris, Brussels, 
Berlin and Vienna were the cities 
in which she not only refined her 
techniques and learnt new ones but 
also became acquainted with the 
latest patterns and designs adapted 
to modern tastes, which soon 
found their way into her work.
On returning to Spain, she 
immersed herself in the intellectual 
and artistic life of Madrid, 
accompanied more often than not 
by her brother Tomàs, also an artist. 
Sadly, in 1920, for reasons that are 
still not clear, Aurora Gutiérrez died 
at the height of her career.
Not many of Gutiérrez’s 
lace designs and even fewer 
examples of her embroidery have 
been preserved. Nevertheless, 
the surviving drawings — most 
of them held at the Marès Lace 
Museum — show this artist to 
be one of the most interesting 
exponents of Catalan Modernisme. 
In addition to the patterns that 
follow a very conventional line 
of Rococo and Isabelline floral 
motifs, much of her work makes 
Linen curtain in Gutiérrez’s Marshmallow-Rose design, shown at the 1907 
Barcelona International Fine Arts Exhibition 
Estor segons el projecte Malví-Rosa de Gutiérrez, presentat a l’Exposició Internacional 
de Belles Arts de 1907 a Barcelona 
Left: Design for printed fabric. Right: Design for lace insert. Both published in Feminal magazine (no. 7, 1907)
A l’esquerra, projecte per a estampat; a la dreta, projecte d’aplicació per a entredós, tots dos publicats a la revista Feminal, núm. 7, 1907 
majoria de vegades del seu germà Tomàs, també artista. Dissortadament, 
l’any 1920, per motius desconeguts fins al moment, l’artista i puntaire va 
morir, qui sap si en el punt més àlgid de la seva carrera.
No són molts els projectes de punta al coixí i punta d’agulla 
conservats d’Aurora Gutiérrez Larraya ni, encara menys, les obres 
resultants en fil. Tot i així, pels dibuixos que es conserven –la majoria 
dels quals al Museu Marès de la Punta–, l’artista pot ser definida com 
una de les autores més interessants del Modernisme català. A banda 
dels dissenys que segueixen els repertoris florals d’estil rococó i isabelí, 
força convencionals, moltes de les seves creacions mostren unes formes i 
composicions que permeten enllaçar la punta catalana amb la projectada 
a la mateixa època als principals centres productors d’Europa.
Deixant de banda els seus dots com a artista, cal destacar el seu 
interès constant per la renovació dels repertoris formals en aquesta 
varietat de l’art tèxtil com és la punta. Així, va aplicar a mocadors, 
ventalls, bocamànigues o entredosos uns motius innovadors que, malgrat 
la temàtica floral i vegetal de sempre, no tenien res a veure amb els 
emprats tradicionalment.
www.museu.arenysdemar.org
use of forms and compositions 
that link Catalan lacemaking to 
the designs emerging from the 
principal production centres in 
Europe at the time.
Apart from her talents 
as an artist, Aurora Gutiérrez’s 
lifelong efforts to reform designs 
and patterns in lacemaking 
were particularly noteworthy. 
For instance, she used innovative 
motifs on handkerchiefs, fans, cuffs, 
and similar items that had very little 
in common with traditional designs 
other than sharing floral or plant themes.
Although some lace designers — 
such as Marià Castells Simon (1876-1931), a 
manufacturer in Arenys de Mar — 
made use of the ethereal, curving 
forms of Symbolism, the dynamic 
whiplash of French and Belgian 
Art Nouveau and the geometrical 
forms of the Neo-Gothic, Aurora 
Gutiérrez tended more towards 
the influences of the Viennese 
Secession and the German 
Jugendstil. Some of her designs 
are clearly inspired by those of the 
Imperial School of Lacemaking 
in Vienna, one of the main 
European centres for innovative 
lacework in the early twentieth 
century. Aiming for simplicity 
and symmetry in composing each 
piece, she learned how to reduce 
the motifs of flowers, fruits, leaves 
and spikes to flat, geometrically 
simplified shapes.
In her art, Gutiérrez 
broke away from the naturalist 
repertories with their plethora of 
detail that had dominated Catalan 
lacemaking since the seventeenth 
century. Unfortunately, her creative 
designs did not always receive the 
support from manufacturers that 
they merited. Be that as it may, 
today Aurora Gutiérrez Larraya 
must take her place on the list 
of designers in the decorative 
or applied arts whose work 
modernised and Europeanised 
artistic output in Catalonia during 
the Modernista period.
Si bé alguns creadors –com, per exemple, el rander arenyenc Marià 
Castells Simon (1876-1931)– van seguir en els seus dissenys les formes 
sinuoses i etèries marcades pel simbolisme, el dinamisme del coup de fouet de 
l’Art Nouveau francès o belga, o els jocs geomètrics que oferia el neogoticisme, 
Aurora Gutiérrez Larraya va tendir més cap als repertoris procedents de la 
Secession vienesa i el Jugendstil alemany. Alguns dels seus projectes es veuen 
clarament inspirats en les obres de l’Escola Imperial de Puntes de Viena, un 
dels principals centres renovadors de la punta europea a principis del segle XX. 
A part de la composició de cada peça, de clara simetria i simplicitat, l’artista 
va prendre d’aquesta escola els motius representats –flors, fruits, fulles i 
tiges–, tots reduïts a formes planes i geomètricament simplificades.
Amb el seu art, Aurora Gutiérrez Larraya va trencar amb els repertoris 
naturalistes, sovint de gran detallisme, que havien dominat la punta catalana 
des del segle XVII. Malauradament, les seves creacions no van comptar amb 
el suport industrial que hauria estat desitjable. Sigui com sigui, avui Aurora 
Gutiérrez Larraya s’afegeix a la llista de tots aquells projectistes d’arts 
decoratives o aplicades que, amb la seva obra, van actualitzar i europeïtzar 
la producció artística catalana durant el Modernisme.
Design for a tablecloth. Gouache on paper
Projecte per a tapet circular. Aiguada sobre paper 
© M
useu d’Arenys de M
ar
www.museu.arenysdemar.org
© 
Bl
ib
lio
te
ca
 F
ra
nc
es
ca
 B
on
ne
m
ai
so
n
© 
Ar
xi
u 
M
as
42 43
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
JUBILEE
Christina Uslular-Thiele
Art historian, Bad Nauheim
info@bad-nauheim.de
Centenary and Silver Jubilee 
of the Bad Nauheim Jugendstiltheater
ANIVERSARI
Christina Uslular-Thiele
Historiadora de l’Art, Bad Nauheim
info@bad-nauheim.de
Centenari i vint-i-cinquè aniversari 
del Jugendstiltheater de Bad Nauheim
F
a cent anys, les famílies més adinerades anaven a Bad 
Nauheim per les seves aigües termals, riques en sal i àcid 
carbònic, recomanades per tractar malalties cròniques com 
les cardiopaties. S’hi estaven vàries setmanes amb l’esperança 
d’alleugerir els seus símptomes, alhora que es divertien en un 
ambient de luxe i en agradable companyia. Part de l’encant de 
l’experiència balneària raïa en el seu agradable parc, les seves 
instal·lacions de bany modernes i els concerts que s’hi oferien de forma 
regular. La Kurhaus, construïda l’any 1864, era el centre de la vida social 
de Bad Nauheim, on la gent es reunia per sentir concerts i meravellar-se 
de la il·luminació, els balls de gala i les nits italianes. L’any 1880 s’hi va fer 
una sala per acollir-hi representacions teatrals.
A principis de segle, a causa de l’allau de visitants, es va haver 
d’engrandir la terrassa i reconstruir la Kurhaus. L’estat de Hesse va 
encarregar el projecte, incloent-hi una nova sala de concerts, a l’arquitecte 
Wilhelm Jost, qui va dissenyar la nova terrassa i la Kurhaus seguint 
l’estil neoclàssic original, amb una façana d’estil barroc modernitzat. Per 
A 
hundred years ago, visitors used to come 
to Bad Nauheim to take the thermal waters, 
rich in salt and carbonic acid, that were 
recommended for the treatment of chronic 
ailments such as heart disease. During the 
several weeks they usually spent there, these 
well-to-do guests not only hoped to relieve 
their symptoms but also looked forward to being entertained in 
gracious surroundings and in pleasant company. A beautiful park, 
modern bathing facilities and regular concerts were an important part 
of the spa experience. The Kurhaus, built in 1864, was traditionally the 
centre of social life in Bad Nauheim, and people met there to listen to 
concerts and enjoy the illuminations, balls and Italian nights. Theatre 
performances took place in a hall built in 1880.
Around 1900, the increasing number of visitors made it 
necessary to enlarge the terrace and rebuild the Kurhaus. The State 
of Hesse commissioned architect Wilhelm Jost to carry out this 
tant, només hi trobem elements de l’Art Nouveau en alguns detalls de 
la decoració. No obstant això, l’arquitecte va gaudir de total llibertat a 
l’hora de dissenyar la nova sala de concerts l’any 1908. Totes les seves 
obres a partir de l’any 1904 seguien els preceptes de l’Art Nouveau de la 
zona, desenvolupat per la colònia d’artistes Mathildenhöhe a Darmstadt. 
Construït a base de pedra calcària gris, polida amb una fina capa de guix, 
l’edifici combina elements de l’Art Nouveau tardà amb un classicisme 
molt simplificat. Els grans vitralls suavitzen l’austeritat de les pilastres 
i, avui dia, trobem els capitells centrals decorats amb relleus de músics 
joves, obra de l’escultor Karl Huber.
En aquella època, els visitants es deurien sorprendre tant o més 
que ara per la grandària i la lluminositat de l’interior d’aquest edifici. Els 
finestrals deixaven entrar la llum fins a les galeries, fent que els sostres 
cassetonats semblessin menys pesats, i els tons càlids i clars ressaltaven la 
senzillesa de la construcció. A part de la decoració pictòrica, els únics motius 
figuratius presents abans i ara són els quatre joves de sobre l’escenari que 
porten instruments típics de l’antiga Grècia, obra del pintor Gustav Nitsche.
Photo by Albert Schmidt taken in 1910, shortly after Jost’s alterations, showing the new porch 
Foto d’Albert Smith feta el 1910, poc després de la reforma de Jost, que mostra la nova terrassa porxada
The front of the Art Nouveau Theatre today / Aspecte actual de la façana de l’Art Nouveau Theater
project, which also included a new concert hall. Jost decided to 
restore the new terrace and Kurhaus to the original Neo-Classical 
style and chose a modernised form of Baroque for the exterior. It 
is only in the decorative details that Art Nouveau elements can be 
found. Jost made no compromises when designing the new concert 
hall in 1908, however, since all his other buildings from 1904 
onwards had been in the regional form of Art Nouveau developed 
at the Mathildenhöhe artists colony in Darmstadt. Built in grey 
shell-limestone with a light plaster skim, the construction combined 
elements of late Art Nouveau with a highly simplified Classicism. 
The austerity of the pilasters was softened by large stained-glass 
windows, and today the central capitals are decorated with reliefs of 
young musicians, the work of sculptor Karl Huber.
Visitors entering the building then must have been even 
more surprised than we are now by the size and brightness of the 
spacious interior. Large windows brought light into the galleries and 
softened the heaviness of the coffered ceiling, and light, warm tones 
© 
La
nd
es
am
t 
fü
r D
en
km
al
pfl
eg
e 
H
es
se
n
© 
H
ilt
ru
d 
H
oe
lz
in
ge
r
44 45
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
JUBILEEANIVERSARI
Orig inàr iament ,  la  sa la 
de concerts i l’antesala tenien 
capacitat per a 1.400 persones. Ni 
l’arquitecte Wilhelm Jost ni el seu 
ajudant tenien experiència en la 
construcció d’auditoris d’aquesta 
envergadura, per la qual cosa es van 
fer proves amb concerts infantils 
abans de la seva inauguració oficial 
el 16 de maig de 1909. Aquell estiu, 
s’hi van celebrar concerts cada 
setmana, tot i que la decoració 
pictòrica no fou enllestida fins al 
maig de 1910, ja que els artistes 
només hi podien treballar a l’hivern, 
quan no hi havia visitants.
Després de la Primera Guerra Mundial, la sala de concerts va ser 
convertida en un teatre i una òpera. En les dècades següents, es va anar 
canviant la decoració interior per adequar-se als gustos contemporanis. 
L’any 1980, un incendi va arrasar l’edifici, deixant-ne només les parets en 
peu. Els propietaris del centre termal i les autoritats estatals van decidir 
emphasised the plain construction. The only figurative 
motifs in addition to the paintings were — and still are — 
the four youths above the stage with instruments typical 
of Ancient Greece, by the painter Gustav Nitsche.
Originally the concert hall plus anteroom could 
seat 1,400 people. As neither Jost nor his assistant 
had any experience in building such large auditoria, 
trial concerts for schoolchildren were held before 
the formal opening on 16 May 1909. During the 
summer there were concerts every week, although the 
decorative paintwork was not completed until May 
1910 because work could only be carried out in winter, 
when there were no visitors.
After the First World War, the concert hall was 
converted into a theatre and opera house. Over the 
following decades the interior decor underwent several 
changes to adapt it to contemporary tastes. Then in 
1980 a fire completely destroyed the theatre, leaving 
only the walls standing. The spa management and 
the state authorities decided to use the rebuilding as 
an opportunity to recover the original interior, a bold 
and unexpected decision at a time when Art Nouveau 
had not been really appreciated for many years. With 
the help of old photographs and sketches, a successful 
remodelling was carried out. Of particular note are the 
excellent copies of the huge chandeliers designed by 
Jost, which had been a striking feature in 1909.
 When, on 1 October 1985, the concert-cum-
conference hall — now named the Jugendstiltheater —
was re-opened to the public, visitors and local residents 
were presented with a hall that none of them had ever 
seen but one that they welcomed like an old friend. One 
of the gaps in Bad Nauheim’s Art Nouveau heritage had 
been filled, and the town and the spa had recovered 
their hall in all its newly revealed beauty.
aprofitar aquesta adversitat per 
recuperar els interiors originals de 
l’edifici. Fou una decisió agosarada 
i poc esperada ja que l’Art Nouveau 
havia deixat d’apreciar-se feia temps. 
Amb l’ajuda d’antigues fotografies i 
dibuixos, la remodelació va ser tot un 
èxit, sobretot per les reproduccions 
excel·lents dels salamons dissenyats 
per Wilhelm Jost, que ja eren de 
gran atractiu l’any 1909.
Quan l’1 d’octubre de 1985 
es va reobrir al públic la sala de 
concerts, convertida també en sala de 
conferències i batejada amb el nom 
de Jugendstiltheater, els visitants i 
els residents locals van descobrir una sala mai abans vista amb els seus 
propis ulls, però que sentien com a seva. D’aquesta manera, s’omplia un 
dels buits del patrimoni d’Art Nouveau a Bad Nauheim, i la ciutat i el centre 
balneari recuperaven la sala en tota la seva esplendor.
The concert hall: note the ceiling panels that can be opened for ventilation
Vista general de la sala de concerts del teatre: cal destacar els plafons del sostre que es poden obrir per ventilar la sala
The original lamps in the concert hall have been faithfully reproduced
Les làmpades originals de la sala de concerts han estat fidelment reproduïdes 
Detail of the main staircase
Detall de l’escala principal del teatre
Preliminary watercolour sketch of the interior of the concert hall made by Jost’s assistant, 
Storck, in 1908
L’ajudant de Jost, Storck, va fer aquesta primera aproximació en aquarel·la de la sala de concerts, el 1908
www.bad-nauheim.de
www.bad-nauheim.de
© 
H
ilt
ru
d 
H
oe
lz
in
ge
r
© 
H
ilt
ru
d 
H
oe
lz
in
ge
r
© 
H
ilt
ru
d 
H
oe
lz
in
ge
r
© 
H
ilt
ru
d 
H
oe
lz
in
ge
r
46 47
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
E
l Museo Regional de Arte Moderno (MURAM) es va crear amb 
l’objectiu de dotar la Regió de Múrcia d’un centre consagrat 
al Modernisme i a l’art contemporani, amb seu a la ciutat de 
Cartagena. Aquest museu, inaugurat el 29 d’abril de 2009, 
s’ubica en ple casc antic de la ciutat i ocupa un dels edificis 
emblemàtics de la Cartagena de principis del segle XX: el 
Palau Aguirre. A més, disposa d’un edifici annex rehabilitat i 
adaptat per incrementar la superfície expositiva, quedant-ne exemptes la 
planta baixa i la planta noble del palau, que també es poden visitar. 
Cartagena és l’enclavament principal de la Regió de Múrcia 
en termes d’arquitectura eclèctica i modernista, i una de les ciutats 
d’Espanya que concentra gran nombre d’edificis d’aquest estil. Gràcies 
al fet que la burgesia 
industrial i minera va 
intensificar a Cartagena la 
seva activitat en el darrer 
terç del segle XIX i que va 
caldre reconstruir la ciutat 
a causa dels bombardeigs 
de la Revolució Cantonal 
(1873), va haver-hi un auge d’aquesta arquitectura i es va poder 
regenerar un paisatge urbà pròsper, homogeni i molt característic. Les 
anteriors transformacions de Cartagena depenien exclusivament de la 
seva condició de base marítima i militar, mentre que en aquesta ocasió, 
la ciutat va experimentar una renovació urbana supeditada als canvis 
socials i a les innovacions estètiques de l’època, que li van conferir el 
seu caràcter definitiu.
L’any 1899, Camilo Aguirre, empresari adinerat de la mineria, va 
encarregar el projecte del palau familiar al conegut arquitecte català 
Víctor Beltrí i Roqueta, que va concloure l’obra l’any 1901. L’exterior 
de l’edifici, adornat amb motius decoratius d’inspiració modernista, 
incorpora els estils que estaven de moda aleshores a París i Barcelona. 
Amb la seva exquisida decoració, detallisme i color, l’edifici pretén 
The Centre
Natalia Grau García
Curator, Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena
natalia.grau@carm.es
The Aguirre Palace and the Museum  
of Modern Art in Cartagena
El centre
Natalia Grau García
Conservadora de museus. Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena
natalia.grau@carm.es
El Palau Aguirre i el Museu Regional  
d’Art Modern de Cartagena
T
he Museo Regional de Arte Moderno (MURAM) 
was set up in order to provide the region of 
Murcia with a centre in Cartagena dedicated 
to Modernismo and contemporary art. Opened 
on 29 April 2009, the museum is located in 
the centre of the old city, where it occupies an 
emblematic early-twentieth-century mansion — 
the Palacio de Aguirre — and an adjacent building that has been 
rehabilitated and adapted so as to increase the exhibition space. 
Although the ground and first floors of the Palacio de Aguirre do 
not form part of this exhibition area, they can also be visited.
Cartagena is the focal point of the region as far as 
Modernismo and eclectic architecture are concerned, and it 
is one of the Spanish cities with the largest number of such 
buildings. The mining and industrial activity that began to 
flourish here in the last decades of the nineteenth century, 
coupled with the need to rebuild the city after the bombing 
during the Cantonal Revolution (1873), advanced the spread 
of this style, which resulted in a highly characteristic, ornate 
and uniform urban 
landscape. Earlier 
transformations 
of Cartagena had 
been entirely due to 
its role as a naval 
and military base, 
whereas this time 
the city experienced an urban renewal that was an integral part 
of the social change and the aesthetic innovations of the period, 
conferring on it its distinctive character.
In 1899, Camilo Aguirre, a wealthy mine-owner, 
commissioned the well known Catalan architect Víctor Beltrí i 
With its delicate 
ornamentation and colours, 
the house expresses the 
grandeur of the new 
industrialist class in Cartagena
La seva exquisida decoració, 
detallisme i color, manifesta 
explícitament l’esplendor de 
la nova classe industrial de 
Cartagena
Wrought-iron dragon on the main staircase (detail)
Detall de drac de forja a l’escala imperial
General view of the Aguirre Palace / Vista general del Palau Aguirre
Decorative bee on the façade
Detall decoratiu d’abella a la façana
Pe
dr
o 
Al
be
rt
o 
Be
lm
on
te
 M
úñ
oz
 ©
 M
U
RA
M
Al
ej
an
dr
o 
Fr
ut
os
 ©
 M
U
RA
M
Jo
sé
 L
uí
s 
M
on
te
ro
 ©
 M
U
RA
M
48 49
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
The CentreEl centre
Roqueta, to design the family mansion. It was completed in 1901. 
The exterior, with decorative motifs inspired by Modernismo, 
combines the styles then in vogue in Paris and Barcelona. With 
its delicate ornamentation and colours, the house expresses the 
grandeur of the new industrialist class in Cartagena. On the corner 
of the two sides facing the street rises an angular tower crowned 
with an elegant dome covered in blue glazed tiles.
The Modernista interior, one of the few open to the public 
in Cartagena, transports visitors back to the atmosphere of the 
period. An eclectic lobby with a white marble floor and dado 
leads into the house, the front door of which is a beautiful design 
in wood and copper by the Madrid firm of Amaré. The doors and 
windows giving on to the patio are fitted with high-quality glass 
acid-engraved with elegant Modernista motifs that are repeated 
elsewhere. The main floor is reached by a marble imperial 
staircase in an eclectic style with bronze banisters. On this floor 
are the study, the Victorian dining-room, the Neo-Gothic chapel 
and the Neo-Rococo ballroom adorned with a painting by Cecilio 
Pla titled Allegory of Spring.
At the end of the tour of the exhibition rooms, documentary 
films describe the history of the building and its inhabitants in the 
social context of the period, encouraging us to visit other historic 
buildings in Cartagena. A guided tour starts from the Palacio de 
Aguirre and takes in the city’s various Modernista buildings; there 
are regular changes to the itinerary and in the themes covered. This 
tour enables visitors to learn not only about Modernista architecture 
in Cartagena but also about cultural and sociological aspects of the 
city that help set the period in its wider context.
In its short life, the MURAM has hosted a number of 
important temporary exhibitions such as “The Legacy of González 
Moreno”, “Drawings by Párraga”, “The Modernista Adventure in 
the Collections of the Museu Nacional d’Art de Catalunya” and 
“The Rodin Era”. From October to December 2010 it was one of the 
venues for “Manifesta8, the European Biennial of Contemporary Art”. 
The museum also offers workshops, courses and a variety of other 
educational activities aimed at encouraging the public to appreciate 
Modernismo and contemporary art.
www.muram.es
en el context de l’època i ens conviden a visitar els altres edificis 
monumentals de Cartagena. Des d’aquí, surt cada setmana un itinerari 
guiat pels diferents edificis modernistes de la ciutat, amb canvis 
periòdics de temàtica i recorregut. Aquesta ruta permet conèixer no 
només l’arquitectura pròpia del Modernisme a Cartagena, sinó també 
els molts aspectes culturals i sociològics que ajuden el visitant a sentir-
se immers en l’època evocada.
Tot i la seva curta trajectòria, aquesta institució ja ha acollit 
importants exposicions temporals, com “El llegat de González Moreno”, 
“Dibuixos de Párraga”, “L’aventura modernista a les col·leccions del 
Museu Nacional d’Art de Catalunya” o “L’era de Rodin”. Entre els mesos 
d’octubre i desembre de 2010, ha estat una de les seus de Manifesta8, 
la Biennal Europea d’Art Contemporani. El Museo Regional de Arte 
Moderno també ofereix tallers, cursos d’aprofundiment i diverses 
activitats formatives per difondre l’art modern i contemporani entre 
tota mena de públic.
www.muram.es
The imperial staircase on the main floor
L’escala imperial a la planta noble
Two photographs of educational guided visits to the museum / Dues imatges de les visites guiades didàctiques al Museu 
Spiral staircase seen from above
Vista zenital de l’escala de cargol
The building adjoining the Aguirre Palace has been adapted to increase the available exhibition space / L’edifici annex al Palau Aguirre ha estat adaptat per augmentar l’espai d’exposicions
manifestar explícitament l’esplendor de la nova classe industrial de 
Cartagena. A la confluència d’ambdues façanes s’erigeix una torre 
angular presidida per un mirador i coronada amb una cúpula elegant 
recoberta d’escames de ceràmica vidriada.
L’interior modernista, un dels pocs que es poden visitar a Cartagena, 
ofereix al visitant una oportunitat excel·lent per traslladar-se a l’ambient 
de l’època. Un vestíbul eclèctic amb terra i sòcol de marbre blanc serveix 
d’accés a la casa. La porta principal és un disseny preciós de fusta i 
coure de la casa madrilenya Amaré. Les portes d’accés i les finestres del 
pati estan adornades amb vidres de gran qualitat, gravats a l’àcid amb 
magnífics motius modernistes, a l’igual de les baranes. L’accés a la planta 
noble és a través d’una escala imperial de marbre d’estil eclèctic i amb 
barana de bronze. La planta noble acull el despatx, el menjador victorià, 
la capella neogòtica i la sala de ball neorococó adornada amb una pintura 
de Cecili Pla i Gallardo, L’al·legoria de la primavera.
Al final del recorregut expositiu, uns documents audiovisuals 
ens expliquen la història de l’edifici i dels seus habitants, ens situen 
Al
ej
an
dr
o 
Fr
ut
os
 ©
 M
U
RA
M
Al
ej
an
dr
o 
Fr
ut
os
 ©
 M
U
RA
M
Al
ej
an
dr
o 
Fr
ut
os
 ©
 M
U
RA
M
M
U
RA
M
50 51
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Iniciatives endeavours
Jordi Faulí
Deputy Architect-in-Charge of Construction, Barcelona
The Nave of the Sagrada Família, completed
Jordi Faulí
Arquitecte director adjunt de les obres del Temple, Barcelona
Les naus de la Sagrada Família, completades
Enguany s’han finalitzat les naus del Temple 
de la Sagrada Família. El programa de la construcció 
planejat per Antoni Gaudí assoleix un nou objectiu, 
després de la construcció de la cripta (1882-1889), 
la façana del Naixement (1893-1933), i les torres 
i la porxada de la façana de la Passió (1954-1978).
Durant tres decennis s’ha construït el 
projecte que Antoni Gaudí va deixar definit 
en dibuixos de planta i secció i en el model o 
maqueta de guix de la nau principal a escala 
1:10, que van ser els seus últims treballs 
juntament amb el model de la cúpula de la 
sagristia i el de la façana de la Glòria, elaborats 
durant els darrers dotze o catorze anys de vida 
de l’arquitecte, dedicats en exclusiva al Temple. 
L’estructura prevista per a l’edifici fou la seva 
darrera proposta de la recerca de tipus estructurals 
equilibrats que, entre altres aspectes, caracteritza 
l’obra de Gaudí. Les escoles provisionals de la 
Sagrada Família i l’església de la Colònia Güell 
són fites d’aquesta recerca, amb la construcció 
de superfícies corbes geomètriques resistents 
i columnes inclinades. Les naus de la Sagrada 
Família se suporten en uns arbres de columnes 
inclinades que es bifurquen a diferents nivells, 
formant un sistema estructural que Gaudí proposa 
per primera vegada en la història de l’arquitectura. 
L’arbre estructural de la nau principal 
suporta les voltes i cobertes de les naus laterals 
(de 30 metres d’altura) i de la nau central (de 
45 metres d’altura), fet que permeté a Gaudí 
eliminar els contraforts i arcbotants del gòtic i, 
per tant, augmentar les superfícies de finestrals, 
a més d’obrir lluernes als sostres. Les columnes 
tenen totes el mateix sistema de generació: 
una columna nova que transforma la secció 
de la seva base en un cercle a la part superior, 
amb un perfil suggerent i elegant que expressa 
moviment. Amb aquest sistema, el conjunt de 
brancatges i bifurcacions s’eleven enllaçats 
amb formes contínues, evocant les formes dels 
arbres i de la natura.
Les voltes del centre del creuer, situades 
a 60 metres d’altura i construïdes com les de la 
This year has seen the completion 
of the nave of the Church of the Sagrada 
Família — another milestone in the building 
programme envisaged by Antoni Gaudí, after 
the construction of the crypt (1882-1889), the 
Nativity front (1893-1933) and the towers and 
portico on the Passion front (1954-1978).
Over the last thirty years, the designs 
that Gaudí left in the form of ground plans, 
section drawings and plaster models of 
the nave on a scale of 1:10 have finally 
materialised. Together with the models of 
the Sacristy dome and the Glory front, these 
represented the work done by the architect 
during the last twelve or fourteen years of his 
life, which he devoted entirely to the church. 
The type of construction that Gaudí 
planned for the building was the end result 
of his research into the balanced structural 
supports that, along with other aspects, 
characterise his buildings. The temporary school 
at the Sagrada Família and the Colònia Güell 
chapel represent steps along the way in these 
experiments, incorporating geometrically curved 
surfaces and slanting columns. The vaults over 
the centre and side aisles of the Sagrada Família 
are supported on a forest of inclined columns 
that branch out at different levels — a structural 
system conceived by Gaudí and used here for 
the very first time in the history of architecture. 
This system supports the vaults and roof 
over the side aisles (30 m high) and centre aisle 
(45 m high) and allowed Gaudí to do away with 
the flying buttresses of Gothic architecture and 
consequently increase the size of the windows 
and include lanterns or skylights in the roof. The 
columns all follow the same structural pattern: 
an eight-point star in section at the base, which 
transforms into a circle as it rises, producing 
an attractive, elegant profile with a sense of 
movement. Using this system, the branches and 
bifurcations emerge in continuous forms, as in 
trees and other structures found in Nature.
The vaults over the centre of the 
crossing — which are 60 m high and, like 
those over the centre aisle, constructed in the 
typical Catalan style — are a magnificent sight. 
They are formed of a large hyperbolic central 
lantern with gilded decorations, below two 
rings of twelve lanterns each, set amid the 
sixteen columns that will support the 170-m 
central tower. The apse is covered by the 
largest lantern in the church — an impressive 
hyperboloid 15 m high by 15 m wide, 
containing a representation of God the Creator 
that can be seen from the main entrance. 
Above the columns and vaults in the 
crossing and the apse will rise the six central 
towers that Gaudí drew on his plans and that 
have the same geometrical forms as the Sacristy. 
He also produced plaster models of these towers. 
The nave of the church, configured 
exclusively of a clever combination of 
geometrical forms and surfaces, is an impressive, 
wide, beautifully proportioned space, as a result 
of the slender lines of its natural tree-like forms 
and the soft light that fills the area.
www.sagradafamilia.org
Above: Worm’s-eye view of the vaulting over the apse. Below: The forest effect that Gaudí intended to create using 
branching columns inside the basilica
A dalt, vista zenital de les voltes de l’absis. A baix, l’efecte bosc que Antoni Gaudí volia provocar amb les columnes a l’interior 
de la basílica
nau central amb volta catalana, són un esplèndid 
conjunt format per una gran lluerna hiperbòlica 
central amb decoracions daurades, voltada per dos 
cercles de dotze lluernes cada un, situats entremig 
de les setze columnes que suportaran la torre 
central de 170 metres. L’absis queda cobert per 
la lluerna més gran del Temple, un impressionant 
hiperboloide de 15 metres d’altura i uns 15 metres 
d’amplada que conté una representació de Déu 
Creador, visible des de l’entrada. 
Sobre les columnes i les voltes del creuer i 
de l’absis s’aixecaran a continuació les sis torres 
centrals que Gaudí dibuixà en plànols i que volia 
amb les mateixes formes geomètriques de la 
sagristia, definides en una maqueta de guix. 
El conjunt de les naus, configurat només 
per formes i superfícies geomètriques sàviament 
combinades per Gaudí, és un espai ampli, bell 
i extraordinari per les seves proporcions, per 
l’esveltesa de les formes arbòries i naturalistes i 
per la llum harmoniosa que hi regna.
www.sagradafamilia.org
Left to right: The Nativity façade as Gaudí left it in 1926; and as it is today 
D’esquerra a dreta: Estat de la façana del Naixement amb la darrera intervenció directa de Gaudí el 1926, i estat actual de la façana
© 
Pe
p 
Da
ud
é/
 B
as
íli
ca
 d
e 
la
 S
ag
ra
da
 F
am
íli
a
© 
Ba
sí
lic
a 
de
 la
 S
ag
ra
da
 F
am
íli
a
El
oi
 B
on
jo
ch
 ©
 B
as
íli
ca
 d
e 
la
 S
ag
ra
da
 F
am
íli
a
© 
Pe
p 
Da
ud
é/
Ba
si
lic
a 
Sa
gr
ad
a 
Fa
m
íli
a
52 53
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Iniciatives endeavours
Anne-Sophie Riffaud-Buffat
Coordinadora del Réseau Art Nouveau Network, Brussel·les
Simposi «La percepció de l’Art Nouveau»
Anne-Sophie Riffaud-Buffat
Coordinator, Réseau Art Nouveau Network, Brussels
Symposium: “The Perception of Art Nouveau”
Within the framework of its new 
five-year “Art Nouveau and Ecology” project, 
the Réseau Art Nouveau Network held an 
international symposium on “The Perception 
of Art Nouveau” on 4-5 December at the 
Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, 
with the support of the European Union’s 
“Culture 2007-2013” programme.
Launched in 1999 by the Brussels-
Capital Region, the network has now spent 
ten years studying, promoting and preserving 
some of the world’s Art Nouveau heritage 
through activities such as exhibitions, 
symposia, publications and educational 
tools. On the occasion of the network’s tenth 
anniversary, the symposium assessed the 
history of Art Nouveau and of the various 
reactions to this movement over the years.
Art Nouveau emerged in the late 
nineteenth century and spread very quickly 
around Europe thanks to art journals and 
international exhibitions. It was very much 
present in graphic design, furniture, department 
stores and articles for everyday use. During the 
symposium, different views and analyses shed 
new light on how Art Nouveau was perceived 
and explained the waves of enthusiasm or 
criticism aroused by this style — nicknamed 
“noodle style” because of its curved lines — from 
the end of the nineteenth century to the present 
day. The subject was approached from three 
viewpoints: admirers and detractors; continuity, 
rupture and rediscovery; and academic, touristic 
and economic valuations of Art Nouveau. 
Cities involved in the project are 
Ålesund (Norway), Aveiro (Portugal), 
Barcelona (Spain), Brussels (Belgium), Bad 
Nauheim (Germany), Glasgow (Great Britain), 
Helsinki (Finland), La Chaux-de-Fonds 
(Switzerland), Havana (Cuba), Ljubljana 
(Slovenia), Nancy (France), Lombardy Region 
(Italy), Riga (Latvia) and Terrassa (Spain).
First symposium in the “Art Nouveau and Ecology” 
project, held in Terrassa on 4 June 2010
Primer col·loqui del projecte “Modernisme i ecologia” a 
Terrassa el 4 de juny d’enguany 
Wally Neuzil. Photograph from Arthur Roessler’s album
Wally Neuzil. Fotografia extreta de l’àlbum d’Arthur Roessler 
www.artnouveau-net.eu 
 En el marc del nou projecte “Modernisme 
i ecologia”, de cinc anys de durada, el Réseau 
Art Nouveau Network ha celebrat un simposi 
internacional titulat “La percepció de l’Art 
Nouveau” els dies 4 i 5 de desembre d’enguany als 
Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Brussel·les, 
amb la col·laboració del Programa de la Unió 
Europea “Cultura 2007-2013”.
El Réseau Art Nouveau Network va néixer l’any 
1999 a la regió de Brussel·les Capital i ja fa deu anys que 
estudia, promou i preserva el patrimoni modernista a 
través d’activitats (exposicions, col·loquis, publicacions, 
material educatiu, etc.). Per celebrar el seu 10è 
aniversari, aquest simposi presenta una avaluació 
historiogràfica de l’Art Nouveau i les reaccions que ha 
suscitat aquest estil fins als nostres dies.
L’Art Nouveau va néixer a finals del segle XIX 
i es va estendre ràpidament per tot Europa gràcies 
a les revistes d’art i a les exposicions internacionals, 
tant en el camp del disseny gràfic com en la indústria 
del moble, en grans magatzems i en els productes 
del dia a dia. Durant aquest simposi, s’han presentat 
nous anàlisis i enfocaments sobre la percepció de 
l’Art Nouveau per poder entendre l’admiració i les 
crítiques generades per aquest estil (conegut amb 
el sobrenom d’estil fideu per les seves línies corbes) 
des de finals del segle XIX fins a l’actualitat, des de 
3 perspectives: admiradors i detractors; continuïtat, 
trencament i redescoberta; i importància científica, 
turística i econòmica de l’Art Nouveau. 
Les ciutats involucrades en aquest projecte 
són Ålesund (Noruega), Aveiro (Portugal), Barcelona 
(Espanya), Brussel·les (Bèlgica), Bad Nauheim 
(Alemanya), Glasgow (Regne Unit), Hèlsinki 
(Finlàndia), La Chaux-de-Fonds (Suïssa), l’Havana 
(Cuba), Ljubljana (Eslovènia), Nancy (França), Regione 
Lombardia (Itàlia), Riga (Letònia) i Terrassa (Espanya).
www.artnouveau-net.eu 
el
 l
li
br
e
th
e 
bo
ok
el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book 
The Art Nouveau Dacha: Designs by Vladimir Story Published 1917 St 
Petersburg (“La datxa Art Nouveau: dissenys de Vladimir Story, publicat 
l’any 1917 a Sant Petersburg”) és la nova edició traduïda a l’anglès 
de l’original publicat just abans de la Revolució Russa amb el títol 
Dexevia Pastroiki: Datxnaia Arkhitektura (“Construccions econòmiques: 
l’arquitectura de les datxes”). Es tracta d’un document únic sobre l’estil 
arquitectònic que desapareixeria al cap de poc de les taules de dibuix dels 
arquitectes de l’època. Fins aleshores, les datxes eren petites cases de 
camp respectuoses amb el medi ambient que s’integraven elegantment 
en el paisatge. El llibre en deia “construccions econòmiques” per il·lustrar 
que era una arquitectura a l’abast de tothom. Aquesta nova edició, 
precedida d’un assaig històric de la mà d’Anton Glikin, inclou dibuixos, 
plànols i mesuraments arquitectònics perquè aquests dissenys puguin 
no només ser admirats des de la distància, sinó també utilitzats de nou.
The Art Nouveau Dacha: Designs by Vladimir Story Published 
1917 St Petersburg is an English translation of the original 
book published in St Petersburg in 1917, just before the 
Revolution, under the title Deshevia Pastroiki: Dachnaya 
Arkhitektura (Cheap Buildings: Dacha Architecture). It provides 
a unique record of a style of architecture that was to vanish 
almost permanently from the drawing boards. Until then the 
Russian dacha had served as a small, ecologically friendly, 
wooden cottage, blending in elegantly with its surroundings.
The dachas in the book were originally called “cheap 
buildings” to emphasise that anyone could afford them. 
Presented here with full architectural drawings, plans and 
measurements, these designs stand ready not only to be 
admired from a distance but also to be used again today. This 
new edition is preceded by a historical essay by Anton Glikin. 
NASMYTH, Peter (ed.), 2009 / The Art Nouveau Dacha: Designs by Vladimir Story Published 1917 St Petersburg
MTA PublicATions, london 
112 pp. 22.5 × 30 cm, b/w illustrations. Published in English.
Available in paperback / £19.99
For more information: www.mtapublications.co.uk
NASMYTH, Peter (ed.), 2009 / The Art Nouveau Dacha: Designs by Vladimir Story Published 1917 St Petersburg
MTA PublicATions, londres 
112 pàg., 22,5 x 30 cm, il·lustracions en blanc i negre. Text en anglès.
Disponible en rústica / 19,99 £
Per a més informació: www.mtapublications.co.uk
Klaus Pokorny
Leopold Museum, ViennaKlaus Pokorny
Leopold Museum, Viena
El Retrat de Wally torna després 
d’un llarg viatge
Portrait of Wally: The End of a Long Journey
Les notícies volen: “Wally ha tornat!” Durant 
aquest estiu tan calorós de 2010 a Viena, ha succeït 
el que molts pensaven que mai no passaria. Després 
de 12 anys als tribunals, s’ha resol el “cas Wally”, una 
llarga batalla legal sobre la titularitat d’aquest famós 
quadre. Els hereus de l’antiga propietària de l’obra, 
la marxant d’art jueva Lea Bondi-Jaray, que va fugir 
de Viena l’any 1939 cap a Londres, han arribat a un 
acord amb la Leopold Museum Private Foundation. 
Leopold Museum havia cedit l’obra al Museum of 
Modern Art de Nova York per a la seva exposició 
sobre Egon Schiele. 
El “cas Wally” es va resoldre amb un acord 
signat el dia 20 de juliol de 2010, pel qual la Leopold 
Museum Private Foundation va pagar 14,8 milions 
d’euros als hereus de Lea Bondi-Jaray a canvi de 
tornar a tenir el quadre a Viena, després de passar 12 
anys en un magatzem d’alta seguretat. Ara s’exposa 
al Leopold Museum al costat de l’obra Autoretrat 
amb fanalet xinès (1912) i de la icònica El cardenal i 
la monja (1912), ambdues d’Egon Schiele.
Rudolf Leopold va morir un mes abans de 
veure el Retrat de Wally altre cop al seu museu.
www.leopoldmuseum.com 
The news spread like wildfire: “Wally is 
back!” What finally came to pass during the 
hot Viennese summer of 2010 was something 
that many people had given up believing 
would ever happen. After twelve years of 
court proceedings, the “Wally case” — a 
protracted legal battle over the ownership 
of the famous painting — was settled in a 
compromise between the heirs of the former 
owner, Lea Bondi-Jaray, a Jewish art dealer 
in Vienna who fled to London in 1939, and 
the Leopold Museum Private Foundation. 
Portrait of Wally (1912) by Egon 
Schiele shows Walburga (Wally) Neuzil, the 
Expressionist painter’s lover. The painting 
was purchased by collector Rudolf Leopold 
in 1954 and forms part of the Leopold 
Collection, which focuses on Jugendstil and 
Austrian Expressionism and includes the 
world’s largest collection of works by Schiele. 
Rudolf Leopold (1925-2010) consolidated his 
collection in the Leopold Museum Private 
Foundation in Vienna in 1994.
The long legal battle over the painting’s 
ownership started in 1998 when it was seized 
by New York District Court. The previous year 
it had been loaned by the Leopold Museum 
to the Museum of Modern Art in New York as 
part of an Egon Schiele exhibition. 
The complex “Wally case” finally 
ended in a settlement, which was concluded 
on 20 July 2010. The Leopold Museum 
Private Foundation paid €14.8 million to the 
heirs of Lea Bondi-Jaray, and the portrait 
was returned to Vienna after having spent 
twelve years in high-security storage. It now 
once again hangs in the Leopold Museum 
next to Schiele’s Self-portrait with Chinese 
Lantern Plant (1912) and his similarly iconic 
work Cardinal and Nun (1912).
Rudolf Leopold died a month before 
Wally was returned to his museum.
El Retrat de Wally (1912) d’Egon Schiele ens 
mostra Walburga Neuzil, més coneguda com Wally, 
companya sentimental del pintor. L’obra va ser 
adquirida pel col·leccionista Rudolf Leopold l’any 
1954 i forma part de la Col·lecció Leopold, que inclou 
grans obres del Jugendstil i l’expressionisme austríac i 
el recull més extens de quadres d’Egon Schiele. Rudolf 
Leopold (1925-2010) va reunir tota la seva col·lecció 
d’art al Leopold Museum de Viena l’any 1994.
La batalla legal per la titularitat del quadre 
va començar el 1998, quan fou confiscat pel 
tribunal del districte de Nova York. L’any abans, el 
www.leopoldmuseum.com
Left to right: Portrait of Wally, oil on wood, and Self Portrait with Chinese Lantern Plant, oil on wood, both by Egon Schiele (1912), now back on display at the Leopold Museum, Vienna
D’esquerra a dreta: Retrat de Wally, oli sobre fusta, i Autorretrat amb fanalet xinès, oli opac sobre fusta. Ambdues pintures d’Egon Schiele (1912) tornen a mostrar-se juntes al Leopold Museum de Viena
© 
Le
op
ol
d 
M
us
eu
m
 W
ie
n
© 
Im
ag
no
 A
us
tr
ia
n 
Ar
ch
iv
es
© 
An
ne
-S
op
hi
e 
Ri
ff
au
d
54 55
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Iniciatives endeavours
Francisco Durrio, c.1895-1896. Two Joined Heads 
(reverse)
Francisco Durrio, ca. 1895-1896. Dos caps units (revers)
Isabelle Leroy
Direction des Monuments et des Sites de la Région de 
Bruxelles-Capitale, Brussels
Mariàngels Fondevila
Curator, Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), 
Barcelona
Restoration of the Palais Stoclet, 
a World Heritage Site
Artist’s Jewels: From Art Nouveau  
to the Avant-Garde
Isabelle Leroy
Direction des Monuments et des Sites de la Région de 
Bruxelles-Capitale, Brussel·les
Mariàngels Fondevila
Comissària, Museu Nacional d’Art de Catalunya 
(MNAC), Barcelona
La restauració del Palais Stoclet, Patrimoni Mundial de la Humanitat
Joies d’artista. Del Modernisme 
a l’avantguarda
L’apropament esporàdic però intens dels 
artistes al món de la joieria és l’eix vertebrador 
d’aquesta exposició, que aplega més de 300 
peces d’artistes catalans i internacionals que 
encapçalen les diferents tendències creatives del 
fèrtil segle XX en un arc cronològic que comprèn, 
fonamentalment, des del Modernisme fins a les 
primeres avantguardes històriques. 
Es tracta de la primera mostra organitzada 
al nostre país on s’inclouen dissenys originals 
d’Hector Guimard, Josef Hoffmann, Josep 
Llimona, Serrurier-Bovy, Henry van de Velde, 
Manolo Hugué, Paco Durrio, Pau Gargallo, Max 
Ernst, Salvador Dalí, Georges Braque, Alexander 
Calder, Hans Arp, Pablo Picasso, Juli González, 
Henri Laurens...
El nucli essencial de l’exposició està 
format per joies concebudes per artistes que no 
van ser joiers. Aquestes peces d’art revelen en 
miniatura la personalitat artística dels seus autors 
i, simultàniament, dialoguen amb altres obres 
(pintures, escultures, fotografies, teixits i arts de 
l’objecte) dels mateixos artistes, fet que posa en valor 
una faceta més inèdita, un diàleg interdisciplinari 
entre les arts i, alhora, unes coincidències i 
reverberacions estètiques. També s’exposa una 
acurada selecció de peces dels grans mestres joiers, 
com són René Lalique o Lluís Masriera, orfebres que 
van concebre la joia com a obra d’art, més enllà del 
seu valor intrínsec material, en un camp estimulant 
de recerca plàstica i conceptual. 
Finalment, la secció Cos i Joia mostra les visions 
fixades pels grans fotògrafs de l’època (Man Ray, 
Steichen, Hoyningen-Huené, Horst i Josep Sala, entre 
d’altres) on la joia, lluïda sobre un cos o concebuda 
com a natura morta, és l’element protagonista. La 
mostra es complementa amb una selecció de vestits.
L’exposició es nodreix dels préstecs de 
diferents museus d’arreu del món, de col·leccions 
privades i del mateix MNAC. 
L’exposició es pot veure fins al 13 de febrer 
de 2011 a les sales d’exposicions temporals del 
Museu Nacional d’Art de Catalunya.
www.mnac.cat
The sporadic yet nonetheless passionate 
involvement of artists in the world of jewellery 
is the theme of this exhibition, which gathers 
together over 300 pieces by Catalan and other 
artists who were at the forefront of the various 
artistic trends of the exuberantly productive 
twentieth century, especially the period 
from Modernisme to the early historical 
avant-garde movements. 
This is the first show in Catalonia to 
include original designs by Hector Guimard, Josef 
Hoffmann, Josep Llimona, Serrurier-Bovy, Henry 
van de Velde, Manolo Hugué, Paco Durrio, Pablo 
Gargallo, Max Ernst, Salvador Dalí, Georges 
Braque, Alexander Calder, Hans Arp, Pablo 
Picasso, Julio González, Henri Laurens and others.
The Palais Stoclet, along with its gardens 
and furnishings, was declared a World Heritage 
Site by UNESCO in June 2009. The building, 
designed by architect Josef Hoffmann, had 
survived almost intact but needed very 
considerable restoration, which began in 2008 
and will take several years to complete. The 
first phase, involving the railings surrounding 
the property, has finished and the legendary 
building on Avenue Tervueren, Brussels, has 
recovered its palatial appearance. 
This marble house is an icon of the 
Viennese Secession style and is considered 
an important milestone in the history of 
modern architecture since it illustrates 
perfectly the concept of “total work of 
art” (gesamtkunstwerk). The Palais Stoclet, 
which was well ahead of its time, marked 
At the heart of the exhibition are items 
designed by artists who were not jewellers. 
These pieces are miniature expressions of 
the artistic personality of their creators, 
while at the same time they interconnect 
with paintings, sculptures, photographs, wall 
hangings and objects by the same artists. The 
jewellery highlights a different side to their 
work, through an interdisciplinary dialogue 
between art forms that reveals certain aesthetic 
similarities and resonances. Also on display is a 
selection of pieces by master jewellers such as 
René Lalique and Lluís Masriera, who designed 
their jewels to be works of art, enhancing their 
intrinsic material value in a stimulating exercise 
in visual and conceptual exploration. 
The “Body and Jewel” section shows 
the pictures taken by some of the great 
photographers of the period — among them Man 
Ray, Steichen, Hoyningen-Huené, Horst and 
Front door of the Palais Stoclet, restored
Entrada principal del Palais Stoclet restaurada
Josef Hoffmann, 1905. Clasp
Josef Hoffmann, 1905. Fermall 
Aerial view of the Palais Stoclet
Vista aèria del Palais Stoclet
el
 l
li
br
e
th
e 
bo
ok
el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book 
Un recorregut pels bars i restaurants modernistes més emblemàtics 
de Barcelona: Els Quatre Gats, l’Almirall, el Cafè de l’Òpera, l’Hotel 
España, Casa Calvet i La Dama, entre molts d’altres. Amb la 
història i les curiositats de cada un d’aquests establiments que han 
esdevingut autèntiques obres d’art gràcies a l’esperit modernista 
amb què van ser construïts. Un llibre totalment il·lustrat amb 
fotografies de gran qualitat realitzades per l’especialista en 
Modernisme i fotògrafa Consol Bancells. Pròleg de Lluís Permanyer. 
Edició multilingüe en castellà, català, anglès i japonès. Amb 
informació de contacte dels establiments.
A tour of the most emblematic Modernista bars and 
restaurants in Barcelona — Els 4 Gats, Almirall, Cafè de 
l’Òpera, Hotel España, Casa Calvet, La Dama and many 
others — describing the history and curiosities of each of 
these establishments, which are real works of art in the 
Modernista style. Fully illustrated with splendid photographs 
by Consol Bancells, who specialises in Modernisme, and with 
an introduction by Lluís Permanyer. Multilingual edition in 
Spanish, Catalan, English and Japanese. Contains contact 
information for all the establishments listed.
BANCELLS, Consol and COPONS, Elisenda, 2010 / Bars i Restaurants Modernistes de Barcelona (Modernista Bars 
and Restaurants in Barcelona)
Edicions 62, bArcElonA 
191 pp, 18 × 18 cm, colour illustrations. Text in Catalan, Spanish, English and Japanese.
Available in paperback / €25
For more information: web.mac.com/consol.bancells
BANCELLS, Consol i COPONS, Elisenda, 2010 / Bars i Restaurants Modernistes de Barcelona 
edicions 62, bArcelonA 
191 pàg., 18 x 18 cm, il·lustracions en color. Text en català, castellà, anglès i japonès.
Disponible en rústica / 25 €
Per a més informació: web.mac.com/consol.bancells
Josep Sala — in which the jewel, displayed on a 
body or conceived as a still life, is the focal point. 
The show also includes a selection of costumes.
The exhibition is made up of loans 
from various museums around the world and 
from private collections, as well as works 
from the MNAC itself. 
It will be on until 13 February 2011 in 
the temporary exhibition section of the Museu 
Nacional d’Art de Catalunya.
www.mnac.cat
El Palais Stoclet, obra mestra de l’arquitecte 
Josef Hoffmann, va ser declarat Patrimoni Mundial 
de la UNESCO el juny de 2009, juntament amb els 
seus jardins i el seu mobiliari. Aquesta obra s’ha 
mantingut quasi intacta, però necessitava una 
bona campanya de restauració, que va començar 
l’any 2008, i durarà encara uns quants anys 
més. Ja ha acabat la primera fase de les obres 
de restauració, centrada en les reixes de la tanca, 
que li tornen a conferir un aire noble a l’edifici 
mític de l’avinguda Tervueren de Brussel·les. 
Aquesta casa de marbre és una icona de 
l’estil Secession vienès i s’ha convertit en una 
fita important de la història de l’arquitectura 
moderna. Il·lustra a la perfecció el concepte 
d’obra d’art total (gesamtkunstwerk en alemany), 
indissociable de l’Art Nouveau. L’edifici es va 
anticipar al seu temps, com a manifestació d’un 
veritable canvi cultural. El Palais Stoclet va ser 
dissenyat l’any 1905 per encàrrec del banquer 
Adolphe Stoclet i crida l’atenció tant per les 
formes geomètriques com per la riquesa i qualitat 
de la seva execució. Des de la seva concepció, 
ofereix als seus habitants una qualitat de vida 
ideal i un confort excepcional.
De fora estant, les façanes de marbre llis, 
treballades amb molta parsimònia, transmeten un 
caràcter auster i tancat. Però els espais interiors, 
d’un gran refinament estètic, són càlids gràcies 
a la llum del sud i a la seva obertura cap al jardí 
d’estil francès que, juntament amb la sala d’estar, 
evoca els preceptes de la revista Ver Sacrum, 
molt apreciada pels artistes de l’estil Secession. 
L’interior acull obres dels més grans creadors dels 
Tallers Vienesos que van participar en el disseny 
dels mobles, com són Kolo Moser, Gustav Klimt, 
Carl Otto Czeschka, Richard Luksch, Michael 
Powolny i Ludwig Heinrich Jungnickel. 
L’edifici ens ha arribat pràcticament intacte, 
en el seu estat original, gràcies a les atencions dels 
seus propietaris, descendents del banquer promotor 
de l’obra, que n’han tingut molta cura. 
http://whc.unesco.org/fr/list/1298
a cultural sea-change. Constructed in 1905 
for the banker Adolphe Stoclet, the building 
boasts eye-catching geometrical forms and 
rich, finely executed decorative work. For 
its inhabitants, the house provided all the 
comforts of modern life.
The plain marble exterior walls with 
minimal decoration give the building a 
somewhat cold, austere appearance, but the 
refined, artistically decorated interior has a 
warmer atmosphere as a result of the southern 
light that streams though the windows giving 
on to the garden, which is laid out in the 
French style. Both the garden and the drawing 
room reflect the precepts of Ver Sacrum, the 
mouthpiece of the Secession artists. The house 
contains furniture designed by prominent 
members of the Wiener Werkstätte, among 
them Kolo Moser, Gustav Klimt, Carl Otto 
Czeschka, Richard Luksch, Michael Powolny 
and Ludwig Heinrich Jungnickel. 
The building has been preserved almost 
entirely in its original state thanks to the 
care taken by its owners, descendants of the 
banker who had the house built.
http://whc.unesco.org/fr/list/1298
© 
Ro
be
re
ch
ts
-R
ég
io
n 
de
 B
ru
xe
lle
s-
Ca
pi
ta
le
© 
M
us
eo
 d
e 
Be
lla
s 
Ar
te
s 
de
 B
ilb
ao
© 
G
al
er
ia
 b
ei
 fe
r A
lb
er
tin
a 
- 
Ze
tt
er
, V
ie
na
© 
Is
ab
el
le
 L
er
oy
-D
ire
ct
io
n 
de
s 
M
on
um
en
ts
 e
t 
de
s 
Si
te
s 
de
 la
 R
ég
io
n 
de
 B
ru
xe
lle
s-
Ca
pi
ta
le
56 57
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Iniciatives endeavours
coupDefouet
Barcelona
Pere Maragall
Institució de les Lletres Catalanes
Art Nouveau and Jugendstil at the Villa 
Stuck in Munich
Maragall Year 2010-2011:  
Modernista Literature
coupDefouet
Barcelona
Pere Maragall
Institució de les Lletres Catalanes
Art Nouveau i Jugendstil al museu Villa 
Stuck de Munic
Any Maragall 2010-
2011: Modernisme 
literari
el
 l
li
br
e
th
e 
bo
ok
el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book 
Wien 1900: Sammlung Leopold (“Viena 1900: la Col·lecció 
Leopold”) és un recull d’aquesta famosa col·lecció d’obres 
d’art del Jugendstil i l’expressionisme austríac. Rudolf Leopold 
va començar la col·lecció amb obres del pintor expressionista 
Egon Schiele i a finals de la dècada de 1950 ja tenia un gran 
nombre d’obres de l’artista. A les dècades següents, la col·lecció 
es va ampliar amb obres d’artistes expressionistes austríacs com 
Richard Gerstl i Oskar Kokoschka, juntament amb obres mestres 
del Jugendstil vienès, incloent-hi peces de Gustav Klimt, Kolo 
Moser i Josef Hoffmann.
També va adquirir dibuixos, aquarel·les, pintures i gravats, així com 
peces de joieria, gerros i objectes decoratius. Avui dia, aquesta 
col·lecció és un testimoni únic del període artístic comprès entre 
l’inici de la Secession i el final de la Primera Guerra Mundial.
Vienna 1900: Leopold Collection documents the core of this 
world-famous collection, namely its inventory of Austrian 
Expressionist and Jugendstil works of art.
Rudolf Leopold started his collection with works by the Expressionist 
painter Egon Schiele, and by the late-1950s had already amassed 
a large number of the artist’s early pieces. Over the following 
decades, Leopold widened his interests to include other fields of 
art. As a result, major works by Austrian Expressionists such as 
Richard Gerstl and Oskar Kokoschka can be seen in the collection 
alongside masterpieces of Viennese Jugendstil, above all by 
Gustav Klimt, Kolo Moser and Josef Hoffmann.
The collection expanded with the acquisition of drawings, 
watercolours, paintings and prints, as well as craftwork such 
as jewellery, vases and decorative objects. Today it constitutes 
a unique record of the period from beginning of the Secession 
movement until end of the First World War.
Various Authors, 2009 / Wien 1900: Sammlung Leopold (Vienna 1900: Leopold Collection)
chrisTiAn brAndsTäTTEr VErlAg, ViEnnA – Munich 
208 pp, 13.5 x 21 cm, 344 colour and b/w illustrations. Published in German and English.
Available in paperback / €19.90
For more information: www.leopoldmuseum.com
Diversos autors, 2009 / Wien 1900: Sammlung Leopold (“Viena 1900: la Col·lecció Leopold”)
chrisTiAn brAndsTäTTer VerlAg, VienA – Munic 
208 pàg., 13,5 x 21 cm, 344 il·lustracions en color i en blanc i negre. Editat en alemany i en anglès
Disponible en rústica / 19,90 €
Per a més informació: www.leopoldmuseum.com
Ricard Opisso, 1906. Gaudí, Maragall and J. Pijoan looking up at 
the Sagrada Família
Ricard Opisso, 1906. A. Gaudí, J. Maragall i J. Pijoan davant la Sagrada Família
Joan Maragall and Clara Noble, in their garden, 1903
Joan Maragall i Clara Noble al jardí de casa seva l’any 1903
Theodor Schmuz-Baudiss, 1898-99. Ceramic vase. 
Private collection
Theodor Schmuz-Baudiss, 1898-1899. Gerro de ceràmica. 
Col·lecció privada
Frank Hazenplug, 1896. The Red Lady. Poster for the 
The Chap-Book magazine. Private collection
Frank Hazenplug, 1896. La dama de vermell. Cartell per a la 
revista The Chap-Book. Col·lecció privada
Joan Maragall i Gorina (1860-1911) va 
viure de ple l’inici i el desenvolupament del 
Modernisme a Barcelona i Catalunya.
Joan Maragall participa, en els anys de 
maduresa creativa, de l’eclosió del moviment 
modernista a través de les revistes (L’Avenç, Pèl & 
Ploma, Joventut, Catalònia...), les tertúlies com la 
del cafè Els Quatre Gats, i les festes modernistes de 
Sitges. En part gràcies a la influència i inspiració 
del seu gran amic Josep Soler i Miquel, la seva 
obertura i curiositat intel·lectual el porten a llegir, 
traduir i difondre obres d’autors representatius dels 
corrents literaris i del pensament del tombant de 
segle a Europa. És un moment de gran diversitat de 
tendències que correspon a la primera gran crisi de 
la modernitat en el món occidental.
Des del decadentisme fins al vitalisme, 
i amb la incorporació del llegat decisiu del 
romanticisme alemany, Joan Maragall participa 
activament en la configuració del nostre imaginari 
nacional, especialment amb el seu poemari 
Visions i Cants, de 1900, que fins i tot reflecteix 
les noves tendències en el disseny tipogràfic de la 
portada que realitza l’editorial de L’Avenç.
L’Any Maragall commemora els 150 anys 
de la naixença i els 100 anys de la mort del poeta. 
Durant aquest bienni 2010-2011, gràcies a la 
iniciativa de la Institució de les Lletres Catalanes 
i de l’Associació Família de Joan Maragall i 
Clara Noble, juntament amb l’Arxiu Maragall de 
la Biblioteca de Catalunya, es vol fomentar la 
lectura i recuperar la memòria viva de la poesia 
i els articles de Joan Maragall, comprovar-ne la 
vigència i fer difusió del seu pensament.
El programa d’activitats i altres informacions 
relacionades es poden seguir a través del web que 
es va actualitzant des de l’oficina de l’Any Maragall 
a la Institució de les Lletres Catalanes. Us convidem 
a col·laborar-hi!
www.joanmaragall.cat
The lifetime of Joan Maragall i 
Gorina (1860–1911) spanned the emergence 
and flowering of Modernisme in Barcelona 
and Catalonia. 
At the height of his career, Maragall 
published widely in Modernisme’s emblematic 
cultural and literary magazines (L’Avenç, Pèl & 
Ploma, Joventut, Catalònia and others) and was 
active in literary gatherings at the café Els Quatre 
Gats and the Modernista festivals in Sitges. Partly 
inspired by his great friend Josep Soler i Miquel, 
who encouraged the poet to keep an open, 
enquiring mind, Maragall read, translated and 
promoted the writings of authors at the centre of 
European literary and intellectual currents at the 
turn of the twentieth century. These were times 
of vastly diverging trends that brought about the 
first great crisis of modernity in the West. 
Participating fully in the movements of 
the day — from decadence to vitalism — even 
while taking up the evident legacy of German 
Romanticism, Joan Maragall played his 
part in shaping a Catalan national identity, 
especially through the poems in Visions 
& Cants. This volume, published in 1900 
by L’Avenç, even showcased the latest in 
typographic design on its cover. 
Maragall Year commemorates the 150th 
anniversary of the poet’s birth and the 100th 
anniversary of his death. In both 2010 and 
2011, the reading of Maragall’s work will be 
encouraged, so that the living memory of his 
poetry and essays can be revived and today’s 
readers can experience the full relevance of his 
ideas. The activities are being organized by the 
Institució de les Lletres Catalanes and the Joan 
Maragall and Clara Noble family association, 
with the participation of the Maragall archive 
at the Biblioteca de Catalunya.
The programme and related information 
will be updated regularly by the organising 
committee on a website set up by the 
Institució de les Lletres Catalanes. Events are 
open to the public.
www.joanmaragall.cat
Munich’s importance as a centre of 
Jugendstil is reflected in the collections of 
private connoisseurs who since the 1960s 
have amassed outstanding examples of this 
great reforming movement in the arts. The 
various developments and expressions of 
Jugendstil in the city played a significant role 
in its history and have served as the basis for 
this exhibition at the Museum Villa Stuck.
“The Dawn of Modernism: Art Nouveau 
and Jugendstil. Masterworks from Private 
Collections in Munich” contains a large 
number of rarely seen treasures by leading 
artists, designers and manufacturers. The full 
dynamic of this mainly European movement 
is manifested in pieces from France, Belgium, 
the Netherlands, Scandinavia, Germany, 
Austria-Hungary and the United States.
More than 350 exhibits in a variety of 
media and genres demonstrate the wide range 
of creative work through which artists sought 
to establish a “new style” for the twentieth 
century. Painting, bronze, silver, enamel, 
woodcuts, faience and pen-and-ink drawing 
were all embraced in the effort to advance 
new principles and proclaim a new age. Also 
on display are furniture, glass, ceramics, wall 
hangings, metalwork, prints and sculptures 
by prominent Jugendstil artists who radically 
reformed the art of their day.
The show covers the period from Edmond 
Lachenal’s bowls of c.1880 to Henry van de 
Velde’s dinner service designed for the Ferdinand 
Selle porcelain factory in Burgau in 1913-14. 
The quality and unique nature of the works 
exhibited are impressive: highlights include 
objects from two avant-garde galleries in Paris, 
Sigfried Bing’s L’Art Nouveau and Julius Meier-
Graefe’s La Maison Moderne; works from the 
1900 Exposition Universelle in Paris; and prime 
examples of Japonisme, a style that quickly 
became the rage in Europe and elsewhere.
www.villastuck.de
Munic és un centre important del Jugendstil, 
tal com demostren les col·leccions privades d’entesos 
d’art que des dels anys 1960 acumulen obres 
extraordinàries d’aquest gran moviment reformador 
de les arts. Les expressions i execucions diverses 
del Jugendstil han tingut un paper important en la 
història de la ciutat i han servit com a base per a 
aquesta exposició al museu Villa Stuck.
L’exposició “La joventut de la modernitat: Art 
Nouveau i Jugendstil. Obres mestres de col·leccions 
privades a Munic” inclou un gran nombre de tresors 
amagats de grans artistes, dissenyadors i fabricants. 
La dinàmica d’aquest moviment principalment 
europeu es manifesta en obres que vénen de França, 
Bèlgica, els Països Baixos, Escandinàvia, Alemanya, 
Àustria, Hongria i els Estats Units.
S’exhibeixen més de 350 obres de diferents 
gèneres i tècniques, que demostren la gran varietat 
de creacions dels artistes que volien establir un “estil 
nou” per al segle XX, treballant amb pintura, bronze, 
plata, esmaltat, gravat en fusta, terracota i dibuixos 
a tinta. Es van adoptar totes aquestes tècniques en 
un esforç per llançar nous principis i proclamar una 
nova època. L’exposició inclou peces de mobiliari, 
treballs en vidre i ceràmica, tapissos, forja, gravats i 
escultures d’artistes prominents del Jugendstil, que 
van reformar radicalment l’art de la seva època.
Aquesta exposició comprèn el període que 
va des dels bols d’Edmond Lachenal dels anys 1880 
fins a la vaixella d’Henry van de Velde dissenyada 
per a la fàbrica de porcellanes de Ferdinand Selle de 
Burgau els anys 1913 i 1914. Les obres exposades 
són de gran qualitat i úniques, incloent-hi objectes 
de dues galeries d’avantguarda de París, com són 
l’establiment L’Art Nouveau de Siegfried Bing i La 
Maison Moderne de Julius Meier-Graefe, obres de 
l’Exposició Universal de París de 1900 i exemples 
extraordinaris d’obres del japonisme, un estil que va 
fer furor tant a Europa com a la resta del món.
www.villastuck.de
© 
M
ar
ia
nn
e 
Fr
an
ke
© 
M
ar
ia
nn
e 
Fr
an
ke
© 
Ar
xi
u 
M
ar
ag
al
l –
 B
ib
lio
te
ca
 d
e 
Ca
ta
lu
ny
a
© 
Ar
xi
u 
M
ar
ag
al
l –
 B
ib
lio
te
ca
 d
e 
Ca
ta
lu
ny
a
58 59
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
Iniciatives endeavours
Txema Romero Martínez
Museu d’Art de Cerdanyola, Cerdanyola del Vallès
Ko Goubert 
Assessor i col·laborador científic 
Zilvermuseum Sterckshof de la província d’Anvers
Ismael Smith. Quadern de París
El treball en plata a Bèlgica i als Tallers Vienesos
Txema Romero Martínez
Museu d’Art de Cerdanyola, Cerdanyola del Vallès
Ko Goubert
Scientific Assistant – Advisor 
Zilvermuseum Sterckshof, Antwerp province
Ismael Smith:  
Paris Sketchbook 
Wiener Werkstätte Silver and Belgian Silver Design
el
 l
li
br
e
th
e 
bo
ok
el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book 
En aquesta interessant monografia, Werner Adriaenssens, comissari 
de l’exposició “Arts Decoratives del segle XX” del museu RMAH de 
Brussel·les, analitza l’impacte dels Tallers Vienesos (1903–1932) 
en el disseny en plata belga de la mateixa època. L’arxiconeguda i 
fascinant Palais Stoclet de Brussel·les, erigida durant la primera etapa 
dels Tallers Vienesos, s’ha considerat fins ara una fita innegable de la 
influència vienesa en l’arquitectura i el disseny d’interiors belgues, 
i un factor clau en la gènesi de l’Art Déco. No obstant això, aquesta 
monografia recent matisa aquesta hipòtesi i teixeix un entramat 
més complex d’influències. Ko Goubert, comissari de l’exposició al 
Zilvermuseum Sterckshof (Anvers, Bèlgica), escriu una introducció 
sobre els Tallers Vienesos i les seves creacions versàtils en plata.
In an interesting case-study, Werner Adriaenssens, curator of 
Decorative Arts of the Twentieth Century at the Musées Royaux 
d’Art et d’Histoire in Brussels, analyses the impact of the Vienna 
Workshops (1903–1932) on Belgian silver design of the period. The 
famously intriguing Palais Stoclet in Brussels, a monument of early 
Wiener Werkstätte style, has until now been considered a prime 
example of Viennese influence on Belgian architecture and interior 
design and a key force in the genesis of Art Deco. This hypothesis 
is considerably nuanced as this groundbreaking book maps a wider 
web of influences. Ko Goubert, curator of the exhibition at the 
Zilvermuseum Sterckshof Province Antwerpen, pens an introduction 
to the Wiener Werkstätte and their versatile silver creations.
ADRIAENSSENS, Werner and GOUBERT, Ko, 2010 / Wiener Werkstätte Zilver en Belgisch Zilverdesign (Wiener 
Werkstätte Silver and Belgian Silver Design)
ProVincE of AnTwErP ProVinciAl council, AnTwErP-dEurnE 
120 pp, 27 x 21 cm, over 120 colour illustrations. Published in Dutch, with summaries in English, French and German.
Available in paperback / €30
For more information: www.zilvermuseum.be
ADRIAENSSENS, Werner i GOUBERT, Ko, 2010 / Wiener Werkstätte Zilver en Belgisch Zilverdesign (“El treball en plata 
dels Tallers Vienesos i el disseny en plata belga”)
ProVínciA d’AnVers, consell ProVinciAl, AnTwerP-deurne 
120 pàg., 27 x 21 cm, més de 120 il·lustracions en color. Editat en holandès amb resums en anglès, francès i alemany.
Disponible en rústica / 30 €
Per a més informació: www.zilvermuseum.be
The Cerdanyola Art Museum is 
showing “Ismael Smith: Paris Sketchbook”, 
an exhibition organized by the MAPFRE 
VIDA Cultural Foundation, from 19 January 
to 13 March. The works on display have 
never been exhibited in Catalonia before, 
although the museum has a permanent 
room dedicated to the artist. Ismael Smith i 
Marí (Barcelona, 1886 — White Plains, New 
York, 1972) is a most unusual Catalan artist 
who worked at the close of the Modernista 
period and the beginning of Noucentisme. He 
produced outstanding sculptures, drawings, 
prints and illustrations during his career and 
was the first artist whose work Eugeni d’Ors 
acquired for his gallery of Noucentista art, 
even though Smith leaned clearly toward a 
late Modernista style, with influences from 
Expressionism. Highly attracted to British 
and Central European Art Nouveau, and 
particularly to the decadence of Aubrey 
Beardsley, Smith was also interested in 
the aesthetics of the Viennese Secession. 
As an illustrator, he produced work that is 
ironic — even sarcastic — in tone as well 
as elegant and charged with eroticism and 
ambiguity. After periods spent in Paris, 
London, Madrid, Barcelona, Cerdanyola del 
Vallès and Seville, Smith settled in New York 
in 1919. There he abandoned art altogether 
and became absorbed in studying natural 
methods for curing cancer. Faced with his 
eccentricities and signs of mental imbalance, 
Smith’s family was eventually obliged to 
place him in a psychiatric hospital, where he 
died. The Ismael Smith collection held by the 
MAPFRE VIDA Foundation, which can be seen 
at the Cerdanyola Art Museum, consists of 
six drawings done in Barcelona in 1906, 53 
pages of a sketchbook used in Paris in 1911 
and several illustrations also painted in Paris 
between 1911 and 1914. The Bohemian life 
of Paris during the period of Expressionism 
and in the declining years of Modernisme 
when Smith worked is revealed in some sixty 
pieces — including illustrations, portraits, 
fashion drawings and brief sketches.
Ismael Smith, Paris, 1911. Illustration, ink and 
watercolour on paper
Ismael Smith, París, 1911. Il·lustració, tinta sobre paper 
aquarel·lat
Albert Van Huffel, 1916. Silver candlesticks 
Albert Van Huffel, 1916. Canelobres de plata
Koloman Moser, 1903-06. Inkwell in silver and chrysoprase
Koloman Moser, 1903-1906. Tinter de plata amb crisopras
Ismael Smith, Barcelona, 1906. Ink on paper
Ismael Smith, 1906. Il·lustració, tinta sobre paper, Barcelona
Last autumn, the Sterckshof Silver Museum 
turned its attention to the silver production of 
the Wiener Werkstätte, or Vienna Workshops 
(1903–1932). In a fascinating exhibition, the 
characteristic yet versatile Viennese creations were 
contrasted with Belgian silver designs of the same 
period by Wolfers, Joseph Devroye, Altenloh and 
others. Thus, the show and the well researched 
book of the same title endeavoured to chart the 
impact of these workshops on Belgian interior 
designers and silversmiths. 
A monument to the early Wiener Werkstätte 
style, the famously intriguing Palais Stoclet in 
Brussels is often considered an undeniable beacon 
of Viennese influence on Belgian architecture and 
interior design and a key factor in the genesis of 
Art Deco. However, Werner Adriaenssens, curator 
of twentieth-century decorative arts at the Musées 
Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, points out 
how this hypothesis needs to be qualified: Wiener 
Werkstätte influences were but one thread in a 
much wider web.
In its austerity and rectilinear design, 
the Palais Stoclet may seem a forerunner of 
Art Deco, yet in the use of fine materials 
and its spatial layout the building is still set 
in the schools of Otto Wagner, Paul Hankar 
and Charles Rennie Mackintosh. Moser’s and 
Hoffmann’s sober utilitarian silver objects 
were often inspired by Mackintosh and the 
Arts & Crafts movement and illustrate how 
the early Wiener Werkstätte production can 
feasibly be described as “Art Nouveau with 
a twist”. 
In terms of silverware, influences from 
Vienna are perhaps most obvious in the work 
of Belgian architect and designer Albert Van 
Huffel, whose organic patterns resemble those 
introduced by Carl Otto Czeschka. Whereas the 
influence of the Wiener Werkstätte on Viennese 
silversmiths of the time remains unquestionable, 
one cannot dismiss a lingering German 
inspiration in Belgian silver design.
www.zilvermuseum.be
www.coupdefouet.eu
La tardor passada, el Zilvermuseum Sterckshof 
va focalitzar-se en el treball en plata dels Tallers 
Vienesos (1903-1932), en un estudi fascinant que 
compara les creacions vieneses, tan característiques 
i alhora versàtils, amb els dissenys en plata belgues 
de la mateixa època, obra de Wolfers, Joseph Devroye 
i Altenloh, entre d’altres. Així, aquesta exposició i el 
material d’investigació editat en un llibre homònim 
pretenen fer un seguiment de l’impacte dels Tallers 
Vienesos en els dissenyadors d’interiors i els orfebres 
en plata belgues.
L’arxiconegut i fascinant Palais Stoclet de 
Brussel·les, erigit durant la primera etapa dels 
Tallers Vienesos, és considerat una fita innegable 
de la influència vienesa en l’arquitectura i el 
disseny d’interiors belgues, i un factor clau en 
la gènesi de l’Art Déco. No obstant això, Werner 
Adriaenssens, comissari de l’exposició “Arts 
decoratives del segle XX” del RMAH de Brussel·les, 
apunta que aquesta hipòtesi s’hauria de matisar. 
La influència dels Tallers Vienesos no és més que 
un aspecte dins d’un entramat molt més complex. 
Si tenim en compte l’austeritat i les 
formes rectilínies del Palais Stoclet, sembla un 
predecessor de l’Art Déco; però si ens fixem en l’ús 
de metalls preciosos o en la disposició de l’espai, 
recorda les obres d’Otto Wagner, Paul Hankar i 
C.R. Mackintosh. Els objectes de plata utilitaris 
i sobris de Moser i Hoffmann s’inspiraven en els 
dissenys de Mackintosh i del moviment d’Arts 
and Crafts. Aquests elements són il·lustratius del 
perquè es poden descriure les primeres obres dels 
Tallers Vienesos com a “variants de l’Art Nouveau”.
La influència vienesa més òbvia en 
els treballs en plata, la trobem en l’obra de 
l’arquitecte i dissenyador belga Albert Van Huffel, 
ja que els seus dissenys orgànics s’assemblen 
als introduïts per Carl Otto Czeschka. Si bé la 
influència dels Tallers Vienesos en els orfebres 
de Viena de l’època és innegable, també ho és la 
permanent inspiració alemanya en els dissenys en 
plata belgues.
www.zilvermuseum.be
El Museu d’Art de Cerdanyola (MAC) acull 
entre el 19 de gener i el 13 de març l’exposició 
Ismael Smith. Quadern de París, organitzada per la 
Fundación Cultural MAPFRE VIDA. Aquestes obres 
de Smith s’exposen per primera vegada a Catalunya 
al museu cerdanyolenc, en una sala monogràfica 
dedicada a l’artista. Ismael Smith i Marí (Barcelona, 
1886 – White Plains, Nova York, 1972) és un 
dels artistes catalans més peculiars de finals del 
Modernisme i principis del Noucentisme. Al llarg de 
la seva producció, Smith va destacar en els camps 
de l’escultura, el dibuix, el gravat i la il·lustració. Va 
ser el primer artista plàstic inclòs per Eugeni d’Ors 
a la seva peculiar galeria de noucentistes, tot i que 
estilísticament s’inscriu dins el darrer Modernisme 
de caire expressionista. Smith va rebre una gran 
influència de l’Art Nouveau anglès i centreeuropeu, 
del decadentisme d’Aubrey Beardsley i de 
l’esteticisme de la Secession vienesa. Com a 
il·lustrador es va caracteritzar per uns dibuixos 
irònics, elegants, plens de sarcasme i, sovint, amb 
una forta càrrega eròtica i ambigua. Després de 
diverses estades a París, Londres, Madrid, Barcelona, 
Cerdanyola i Sevilla, l’any 1919 es va instal·lar 
definitivament a Nova York, on va abandonar 
la vida artística per a dedicar-se a l’estudi de la 
cura del càncer mitjançant tècniques naturistes 
sui generis. Ateses les seves excentricitats i el seu 
desequilibri, la família Smith es va veure obligada 
a tancar-lo en un hospital psiquiàtric, on moriria. 
La col·lecció de dibuixos d’Ismael Smith que 
conserva aquesta fundació i que es podran veure 
al MAC està formada per sis dibuixos realitzats a 
Barcelona el 1906, cinquanta-tres pàgines d’un 
quadern fet a París el 1911 i diverses il·lustracions 
també pintades a la capital francesa entre 1911 i 
1914. En total, s’hi exhibeixen una seixantena de 
peces entre il·lustracions, retrats, dibuixos de moda 
i apunts sobre la vida bohèmia parisenca de l’època, 
que pertanyen a la darrera etapa del Modernisme 
decadentista i expressionista de Smith.
www.coupdefouet.eu
© 
Fu
nd
ac
ió
n 
Cu
ltu
ra
l M
AP
FR
E 
VI
DA
© 
Fu
nd
ac
ió
n 
Cu
ltu
ra
l M
AP
FR
E 
VI
DA
© 
De
si
gn
 m
us
eu
m
 G
en
t 
/ P
ho
to
 H
ug
o 
M
ae
rt
en
s 
Br
ug
es
© 
Ba
di
sc
he
s 
La
nd
es
m
us
eu
m
 K
ar
ls
ru
he
60 61
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
AGENDA AGENDA
WHAT WHERE WHEN WHO
EXHIBITIONS
• Ismael Smith: Paris Sketchbook Cerdanyola 
del Vallès
until 13 March 2011 Museu d’Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• eMunch.no – Text and Image Oslo until 25 April 2011 Munch Museet 
www.munch.museum.no
• From Wall to Wallpaper. Poems on 
the Walls. The Collections of the Swiss 
National Museum
Prangins until 1 May 2011 Château de Prangins 
www.chateaudeprangins.ch
• Picasso in Paris, 1900-1907 Amsterdam 18 February – 29 May 2011 Van Gogh Museum 
www.vangoghmuseum.nl
• El Cau Ferrat:  
Temple of Catalan Modernisme 
Salamanca 17 March – 5 June 2011 Museo Art Nouveau y Art Déco – Casa Lis 
www.museocasalis.org
• Egon Schiele – Self-Portraits  
and Portraits
Vienna until 13 June 2011 Lower Belvedere 
www.belvedere.at
• Brilliant Times:  
European Art Nouveau Jewellery
Vienna until 20 June 2011 Leopold Museum 
www.leopoldmuseum.org
• Vienna 1900: Style and Identity New York until 24 June 2011 Neue Galerie 
www.neuegalerie.org
• Art for Everyone – Art Nouveau in 
Correspondence
Ålesund until 31 August 2011 Jugendstilsenteret 
www.jugendstilsenteret.no
• Anglada Camarasa:  
From Drawing. The Anglada Camarasa 
Collection of the Fundació "la Caixa"
Salamanca 15 June – 11 September 
2011
Museo Art Nouveau y Art Déco – Casa Lis 
www.museocasalis.org
• Victor Horta – Hôtel Aubecq Brussels 1 July – 9 October 2011 Direction des Monuments et des Sites  
de Bruxelles 
www.fine-arts-museum.be
• Devouring Paris: Picasso 1900-1907 Barcelona 1 July – 16 October 2011 Museu Picasso 
www.museupicasso.bcn.cat
• Egon Schiele:  
Melancholy and Provocation
Vienna 22 September 2011 –  
9 January 2012
Leopold Museum 
www.leopoldmuseum.org
• Jacques Gruber and Art Nouveau:  
A Decorative Path
Nancy 16 September 2011 –  
22 January 2012
Galeries Poirel 
www.ecole-de-nancy.com
MEETINGS
• Ismael Smith and 1900s Sculpture Cerdanyola 
del Vallès
24 February 2011 Associació d'Amics de la UAB  
i el Museu d'Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• Smith and Granados Cerdanyola 
del Vallès
17 March 2011 Museu d’Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• John Ruskin (1819-1900) and the 
Storm Cloud of the Nineteenth Century
Paris 8, 22 and 29 March 2011 Musée d’Orsay 
www.musee-orsay.fr
• Tourism and the Preservation of 
Art Nouveau Heritage: a Source for 
Funding, a Source of Problems
Barcelona 4 June 2011 Réseau Art Nouveau Network 
www.artnouveau-net.eu
• New Technologies and Social Networks 
in the Diffusion of Heritage: Challenges 
and Opportunities
Barcelona 6 June 2011 Réseau Art Nouveau Network 
www.artnouveau-net.eu
For the latest updates, coupDefouet recommends the Réseau Art Nouveau Network's website: www.artnouveau-net.eu
QUÈ ON QUAN QUI
EXPOSICIONS
• Ismael Smith: Quadern de París Cerdanyola  
del Vallès
Fins al 13 de març de 2011 Museu d’Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• eMunch.no - Text i imatge Oslo Fins al 25 d’abril de 2011 Munch Museet 
www.munch.museum.no
• Papers pintats, poesia a les parets. 
Col·lecció del Musée National Suisse
Prangins Fins a l’1 de maig de 2011 Château de Prangins 
www.chateaudeprangins.ch
• Picasso a París, 1900-1907 Amsterdam Del 18 de febrer al 29 de maig 
de 2011
Van Gogh Museum 
www.vangoghmuseum.nl
• El Cau Ferrat.  
Temple del Modernisme català
Salamanca Del 17 de març al 5 de juny 
de 2011
Museo Art Nouveau y Art Déco - Casa Lis 
www.museocasalis.org
• Egon Schiele - autoretrats i retrats Viena Fins al 13 de juny de 2011 Lower Belvedere 
www.belvedere.at
• Temps brillants.  
Les joies de l'Art Nouveau europeu
Viena Fins al 20 de juny de 2011 Leopold Museum 
www.leopoldmuseum.org
• Viena 1900: estil i identitat Nova York Fins al 24 de juny de 2011 Neue Galerie 
www.neuegalerie.org
• Art per a tothom - Art Nouveau  
a la correspondència
Ålesund Fins al 31 d’agost de 2011 Jugendstilsenteret 
www.jugendstilsenteret.no
• Anglada Camarasa.  
Des del dibuix. Col·lecció Anglada 
Camarasa de la Fundació “la Caixa”
Salamanca Del 15 de juny a l’11 de 
setembre de 2011
Museo Art Nouveau y Art Déco - Casa Lis 
www.museocasalis.org
• Victor Horta - Hôtel Aubecq Brussel·les De l’1 de juliol al 9 d’octubre 
de 2011
Direction des Monuments et des Sites de 
Bruxelles 
www.fine-arts-museum.be
• Devorar París. Picasso 1900-1907 Barcelona De l’1 de juliol al 16 d’octubre 
de 2011
Museu Picasso 
www.museupicasso.bcn.cat
• Egon Schiele. Malenconia i provocació Viena Del 22 de setembre de 2011  
al 9 de gener de 2012
Leopold Museum 
www.leopoldmuseum.org
• Jacques Gruber i l'Art Nouveau.  
Una trajectòria decorativa
Nancy Del 16 de setembre de 2011  
al 22 de gener de 2012
Galeries Poirel 
www.ecole-de-nancy.com
TROBADES
• Ismael Smith i l'escultura de 1900 Cerdanyola  
del Vallès
24 de febrer de 2011 Associació d'Amics de la UAB i el Museu 
d'Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• Smith i Granados Cerdanyola  
del Vallès
17 de març de 2011 Museu d’Art de Cerdanyola 
www.coupdefouet.eu
• John Ruskin (1819-1900) i el núvol negre 
del segle XIX
París 8, 22 i 29 de març de 2011 Musée d’Orsay 
www.musee-orsay.fr
• El turisme i la conservació del patrimoni 
Art Nouveau: una font per finançar  
o una font de problemes?
Barcelona 4 de juny de 2011 Réseau Art Nouveau Network 
www.artnouveau-net.eu
• Les noves tecnologies i les xarxes socials 
en la difusió del patrimoni: reptes i 
oportunitats
Barcelona 6 de juny de 2011 Réseau Art Nouveau Network 
www.artnouveau-net.eu
Per a informació actualitzada, coupDefouet recomana el lloc web del Réseau Art Nouveau Network: www.artnouveau-net.eu
62 63
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u
c
o
u
pd
e
fo
u
e
t 
16
 |
 2
0
10
 |
 w
w
w
.a
r
tn
o
u
v
e
a
u
.e
u